Temps et montage - Marie-Jos Mondzain

Les monteurs associs

La question du temps est au coeur de notre mtier :le temps

du plan, le temps du rcit,le temps du regard...
Nous avons donc demand Marie-Jos Mondzain, directrice
de recherche au CNRS, de nous apporter son clairage de
philosophe sur ce questionnement fondamental.

Le texte qui suit est issu de la confrence quelle a donne le

21 mai 2008 pour Les Monteurs Associs, salle Jean Renoir
la Fmis.
Anita Perez
co-prsidente de LMA (Les Monteurs Associs)

Temps et montage - Marie-Jos Mondzain

Marie-JosMondzain:
Bonjour. Anita ma demand de rflchir la question du temps. La question du temps,
comme vous le savez aussi bien que moi, traverse toute lhistoire de la pense. Mais
minterrogeant et travaillant sur les images depuis tant dannes, jai t amene
considrer que la question de limage ntait pas simplement une question visuelle
donc spatiale mais sans doute dans son histoire la plus incisive et la plus critique, la
plus dterminante pour nous, une affaire de temps. Donc la question du temps se situe
cette jonction de la pense philosophique, de linterrogation philosophique et de la
pratique du cinma, de la pratique de la production des images et plus particulirement
de celles du cinma. Pourquoi particulirement celles du cinma? Cest que le cinma
produit des images qui bougent, qui sont mobiles donc qui se dploient dans une
temporalit. Donc la question y parat toute naturelle. Mais si je men tenais cela,
on pourrait croire que lintrt de la philosophie pour le cinma ne reposerait que sur
la mobilit des images.
Or, je crois quil faut partir dun tout autre endroit qui est celui que nous partageons,
cest notre temps. Quen est-il de notre temps aujourdhui et quel rapport y a-t-il entre
le montage et la pense? Si jai t comme jai t amene le redire plusieurs
fois en dautres circonstances si jai t amene me mobiliser trs vivement sur
cette question du temps, je crois (outre le questionnement philosophique et lvidence
pour moi, dans le rapport du visible linvisible quil en allait des articulations du
temps, des temporalits,) cest quil y a quatre ans maintenant, lors de la crise dite
des intermittents que jcrivais pour moi mme, dans mes petits cahiers, intermitemps jai pris conscience du fait que tions dans une situation politique o les
atteintes taient portes ce que la phnomnologie appelle la conscience intime
du temps, le rapport de la temporalit au processus de subjectivation. Linsertion du
sujet dans sa parole et dans sa relation lautre est devenue le site dune immense
souffrance. Cette souffrance est stratgiquement organise par un certain nombre
dindustries vulnrantes, agressives, dont les finalits commerciales, financires,
mettent en place des dispositifs de production visuelle et de diffusion dont leffet
singulier et ravageant, concerne le rapport de chacun de nous au temps.
Ds lors cette crise des intermittents devenait faisait symptme, devenait lindex qui
dsignait les atteintes portes contre lennemi privilgi de ce systme, savoir les
artistes, les crateurs et les professions auxiliaires. Les mesures prises contre eux
manifestaient une disqualification de la temporalit de linvisible, une disqualification
du travail, pour une hyper qualification de la visibilit, de la quantification du visible

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indexe sur la dure spectaculaire. Par consquent le temps de limage se trouve

rduit massivement au temps de sa vision, de sa diffusion, de la quantification de sa
diffusion, de sa commercialisation et donc ne devait plus rien au temps de la cration,
au temps de la rception, au temps de la recherche, toutes les temporalits qui
napparaissaient pas sur la scne spectaculaire de lvaluation conomique. Le temps
se trouvait tout dun coup suffisamment disqualifi pour justifier des mesures mettant
en danger la survie mme de ceux qui faisaient des images.Le temps est devenu lobjet
central de linvestissement du capitalisme nolibral.
Le scandale et linjustice, je dirais politique et social de cette situation, je ne vous
en fais pas le dtail, vous tes les premiers le connatre encore mieux que moi, fut
pour moi une ressource de rflexion tout fait importante, savoir que nous tions
dans un monde o les atteintes portes au temps, les injures portes lexprience
du temps, de la patience, du travail, de linvisibilit, taient les modes sur lesquels
sinstallait sauvagement une commercialisation absolue de lexhibition, du spectacle
et du tout montrer et du payer tout ce quon voit. Il sagit de disqualifier tout ce quon
ne voit pas.
Le rapport de la temporalit linvisible est ainsi ananti.
Je voudrais voquer les modalits selon lesquelles fonctionnent les industries ellesmmes. Il sagit du mode de production des images dans ces industries audiovisuelles,
dont la tlvision est lappareil de programmation le plus porteur et le grand diffuseur
gnralis, au point de devenir mme une des conditions dexistence du cinma.
Lautre instance qui ntait pas au dpart ncessairement aline ou dpendante et qui
concourt cet appareil, jentends appareil pas seulement la machine, cest lappareil
institutionnel, qui abandonne le champ du service public au profit de ltablissement
conomique et financier que reprsente cette industrie tlvisuelle. Comment
fonctionne-t-elle dans sa forme mme qui simpose titre de formatage?
Jai pris le temps de regarder suffisamment la tlvision aussi bien dans les informations
que les serials, que les divertissements, les jeux, les sitcoms, etc., et comme vous tous
jai t frappe par lexponentielle acclration des images, le rythme violent de la
diffusion, les syncopes: la place de la composition pense quon nomme le montage,
on assiste un collage, une mosaque vertigineuse et stressante dimages qui naccorde
au spectateur aucun rpit, ne permet aucun temps de parole ou de pense. Cest une
instrumentalisation balistique de limage, une sorte de bombardement: je choisis ce
mot parce quil est guerrier et quil sagit dune guerre livre au regard et la pense.
On parle de flux, ce qui pourrait faire penser une sorte de fluidit et nous faire croire
que tel un fleuve, ou telle la rivire, quelque chose coule et qui nous laisse flotter
agrablement, pas du tout! le fameux flux dvale sans interruption au rythme des

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cataractes et des inondations. Le corps du spectateur est soumis une apne visuelle.
Je tiens ce mot dapne visuelle, pour dsigner ce qui, dans les souffrances infliges
par le rythme et les acclrations temporels, touche au souffle et donc non seulement
la respiration, mais ce qui est la condition humaine de la parole. Je parle de souffrance
du sujet parlant qui pourtant peut parfaitement prouver de la jouissance dans cette
expropriation de soi. Cest le paradoxe de la drogue qui fait jouir celui quelle tue.
Jentends donc par souffrance ce qui met la vie en danger, en considrant que la vie
pour un humain est insparable de la parole, du dsir et du sens.
Cest que le sujet se constitue lui-mme dans son rapport limage, son image et
celle du monde quil ne voit pas bien sa naissance mais dont il prouve aussitt
la prsence sensorielle et quil va apprendre voir pour arriver un jour se voir et
accder ainsi sa parole. De quelle faon, ce qui se constitue du sujet de la pense et
du sujet de la parole provient de la construction de sa propre image, se construit sur
ce qui lui permet dans lusage quil fait de ses yeux dprouver la rencontre quil fait
dun autre regard? Cest cette exprience de lautre, de laltrit qui prend naissance
dans lexercice du regard et qui va le conduire de sparation en sparation comme on
franchit des preuves successives. Car nous sommes spars de notre image, mon image
nest pas moi, mme si je peux me reconnatre et dire cest moi. Limage est la fois
ce qui permet au sujet de sidentifier dans la rencontre quil fait de sa propre image,
mais de le faire dans lexprience dune sparation davec lui-mme, dun clivage. Le
regard spare et rejoint. Sous ce registre, limage est un oprateur didentit, dans
une opration de sparation qui fait de cette identit une exprience daltrit non
seulement entre moi et lautre, mais cest lintrieur de moi-mme que limage me
met lpreuve de mon propre dehors.
Pourquoi est-ce que je rappelle ces fondements de la rflexion sur limage? Cest sur le
chemin, sur litinraire et la progression de ces oprations de sparation que le sujet
accde la parole, accde la production des signes, cest--dire sentretient avec les
regards quil croise. Il sagit de ce qui sentretient entre les sujets de la parole et du
regard. Sentretenir cest non seulement parler mais cest dsigner ce qui soutient la
relation entre les sujets comme un lien entre eux, hors deux. Donc cet entretien
du sujet qui est suspendu la construction de son regard et la mise en uvre de sa
parole, qui va lui permettre de sentretenir avec le monde et dentretenir avec le monde
une relation qui est la fois sensorielle et langagire. Voil ce qui dans lhistoire des
sparations que nous nen finirons pas doprer tout au long de notre vie, ce quon
pourrait appeler processus de subjectivation. La construction du site du sujet, celle de
son regard sur le monde, permet en mme temps de dfinir la nature des liens; ce qui
spare permet de construire le lien.

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Si je reviens, rapidement, sur les procdures audiovisuelles dacclration et dapne

visuelle qui caractrisent la violence, la brutalit barbare dun certain nombre
dindustries qui nous privent justement du temps et de la parole, cest parce quelles
travaillent, elles mettent en uvre des dispositifs de non-sparation. Lacclration
dans la brutalit, ce que jappelle lapne visuelle, est un oprateur fusionnel inexorable.
Cest--dire que le sujet qui regarde au rythme o il doit regarder est absorb, comme
on dit fascin, dans un tat de manducation, dabsorption que jappelle mme
eucharistique, cest--dire de communion, de communion avec ce quil voit, et o,
prcisment loffre qui lui est faite, comme dans la communion eucharistique, cest de
devenir lui-mme de la mme substance que ce quil mange. Ananti, devenant luimme chose vue et vision, de mme nature que ce quil voit, il nest plus spar de
ce quil voit consubstantiellement. Les industries voudraient un spectateur entrant en
irralit, se dralisant, et perdant totalement les possibilits de construire dans la
sparation quelque chose qui prserve dabord la dignit et la libert de sa subjectivit
dsirante et parlante. Labolition fantasmatique du temps donne le sentiment que
limage est un oprateur de limmdiatet. La stratgie rhtorique consiste appeler
mdias ce qui abolit toute mdiation.
Et que ce quon appelle la mdiatisation est, dans la plupart des cas, un phnomne
doffre didentification, de fusion, et de dsingularisation, de dsindividuation du
spectateur qui projette dabolir toute possibilit de dploiement dans le temps, toute
patience, celle de la parole, celle de la pense. On lui prend son temps, on ne lui donne
pas du temps;et ce temps qui est pris est confisqu, ne lui sera pas rendu sauf sil a les
moyens dacheter du temps programm. Telle est la loi du commerce et des industries
audiovisuelles qui vendent des images la consommation et commercialisent notre
relation au temps. Tout ceci est li la mercantilisation des industries audiovisuelles
et des objets du march audiovisuel avec leffondrement du service public
Quand Guy Debord disait que le monde du spectacle tait une guerre de lopium
permanente, montrant la fois, par le mot guerre quil y avait agression, par le
mot opium quil y avait endormissement, ensevelissement de la libert et sommeil
de la pense et de la parole, et permanente dsignant videmment ce caractre
continu qui fait que cette guerre paradoxale faite dans le sommeil de la pense, est en
mme temps ininterrompue.
Cest dans cette courte vocation dun grand dsastre, quil nous faut convoquer les
conditions de possibilits pour un sujet de construire une rsistance, de se rapproprier
sa libert, de reconstituer sa dignit,de pratiquer la sparation, de retrouver le souffle
dans lequel une parole et une pense peuvent se dployer dans la patience et dans la

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dclration, dans la lenteur et dans la dilatation temporellequi est ncessaire, sans

lesquelles il ny a plus de possibilit de temps. Le travail du cinmatographe comme
le nommait Bresson, consiste justement prserver la puissance du spectateur et sa
libre activit.
La question du montage vient se prsenter dans le paysage de ce dsastre-l, se
poser dune faon je dirais fondamentale. Le montage est familier aux philosophes et
tout systme philosophique nest jamais que la construction, le montage dun certain
nombre de dterminations et de concepts que lon met en place selon une composition
la fois hypothtique et cohrente. Quest-ce que cest quun systme philosophique
sinon la production dun enchanement apaisant de termes et dinstances qui voudraient
rendre compte dun ordre du monde, sans pour autant se priver de la fcondit et des
promesses de son dsordre.
La pense nest que montage. Dans la mesure o la pense est montage, videmment
elle renvoie du ct de la philosophie des catgories que les philosophes nomment la
causalit, par exemple, cest ce qui dans le temps permet de lier, darticuler la chane
des causes et de leurs suites. On produit une explication du monde, une explicitation
du discours sur le monde, un rcit du monde, ou bien lon se contente dtablir une
mthode. Cela fait partie du montage cest--dire dun art de lajustement des mots
face au dsajustement du monde et aussi un art du dsajustement des mots intolrants
au trop dajustement des choses.
Une deuxime faon qua la philosophie de penser le montage, cest de penser le
rgime de la discontinuit. Dun ct vous avez la causalit, la continuit, la
systmatisation, dans ce quon appelle une reprsentation du monde, et la philosophie
a toujours t travaille par la question du chaos, du dsordre, de la discontinuit,
du scandale, dans la rflexion morale, disons le mal, ou la souffrance, quimporte ;
en tous les cas, la philosophie est affronte du ct du rel ce qui met mal le
dsir dorganisation apaise ou apaisante de la reprsentation du monde. Donc un
montage philosophique est lui-mme habit, sans arrt, fissur. Sil nest pas fissur, il
nest plus philosophique proprement parler, il devient dogmatique cest--dire objet
dadhsion. Quand il devient nouage sans jeu, ce quon appelle un systme, il promeut
un ensemble clos, ferm sur lui-mme, qui ne se laisse entamer par aucun dsordre,
qui absorbe la totalit et rpond de sa solidit. Le montage hglien permet ainsi
dabsorber le dsordre qui va tre dialectis, ce qui va permettre de boucler le discours
dans une vaste vision de lhistoire tout entire.
Mais les choses ne vont pas si bien que a. La philosophie est travaille de part en
part par les sismes du dsordre. Il ny a de grandes philosophies, y compris dailleurs

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celle de Hegel, que dans le montage dun systme anti-sismique tout fait reprable
ou dans la possibilit maintenue du sisme. La philosophie opre en juxtaposant, en
rapprochant, en crant des proximits, des contiguts, des liens fragiles mais jamais des
continuits. La pense ne peut que bricoler, trafiquer, ngocier, entre le dsir souverain
de produire une continuit apaisante et le dsir ininterrompu de laisser la libert dire
son mot, de laisser le dsir pointer son nez, de laisser la guerre le chaos et le dsordre,
donner quelque chance limprvisible, lavenir et donc la cration. Cest la raison
pour laquelle la philosophie quand elle sintresse lart est la fois dans lembarras
et la rjouissance. Dans lembarras parce quelle a du mal clore son discours apaisant
lorsquelle a faire aux objets de la cration, et en mme temps dans la rjouissance
lorsquelle se trouve en prsence des raisons sismiques de ses propres dsquilibres.
Donc le montage philosophique nest pas le moindre moyen ou le moindre des chemins
pour aller vers le montage cinmatographique.
Cest--dire pour voir, comment de plus prs, se forment, se composent les conditions
de possibilits dune rsistance au fameux paysage de dsastre que je dcrivais
htivement douverture.
Comment monter, quest-ce que cest que le montage ? Il est ncessairement une
faon de traiter les images au moyen dun dispositif technique, avec des appareils
qui lui sont propres. Le cinma aurait pu se satisfaire en ntant quune technique
denregistrement mcanique de la ralit perue. On pourrait imaginer une histoire du
cinma qui ne serait quun plan squence infini sur tout ce qui passe dans le champ.
Or il en va ds le dbut tout autrement. Filmer cest cadrer, cest choisir, cest couper
et relier. Cest de la couture entre des lments htrognes. La premire proximit
des lments htrognes dans le cinma cest la succession des images qui dans une
seconde donne la perception de la continuit. Cest--dire que, au fond, la perception
du mouvement est soutenue dj par lhtrogne, par le discontinu. Cest dans cette
texture discontinue que le travail du montage va placer ses gestes.
On peut commencer par poser la question des modes de rsistance du montage, avant
de parler du mtier de monteur. Il sagit des modes de rsistance du montage au
phnomne de la brutalit commerciale des flux dont je vous parlais au dbut, par
la prise de conscience de ce qui dans le montage concerne non pas la continuit
signifiante du film mais la temporalit perceptive du corps qui il sadresse. Autrement
dit je voudrais faire entendre ceci: lobjet du montage est sans doute le film, mais le
sujet du montage cest le spectateur.
partir du moment o lon monte, o lon montre, et o lon monte ce que lon va
montrer, on prend en charge, non pas ncessairement un cahier des charges qui impose

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des rythmes de diffusions programms, mais on peut prendre en charge un rythme de

rception, un tempo respiratoire, une patience. Autrement dit la question du temps
dans le montage consiste prendre le temps de montrer pour donner le temps de voir,
cest donner du temps. Quelle place est donne au spectateur en tant quil est celui qui
en dernire instance est dune autre faon le monteur du film. Le montage met en place
les conditions de possibilits pour le spectateur de devenir loprateur qui va monter
le sens du film. La gestion des proximits, des rapprochements, des sparations devrait
tre telle que le spectateur sera en mesure de construire sa mmoire du film et la
libert de cette mmoire. Le montage peut donc mettre en uvre des multiplicits de
rythmes, de tempos. Il peut mettre le spectateur lpreuve dune extrme lenteur et
dautres moments des ellipses, des syncopes qui conduisent le regard composer et
se rapproprier les temporalits dune narration suivie ou dune narration discontinue.
Et cela dautant plus que le cinma aujourdhui rsiste aux flux narratifs des industries
audiovisuelles en brisant les conventions de la continuit narrative. Le film se droule
dans une dure relle qui nest pas astreinte au respect de cette dure elle-mme. La
discontinuit dun rythme, dun tempo, musical, est une convocation de la pense du
spectateur. Le montage est une activit de composition au sens musical, qui va donner
la mesure, la tonalit de la frappe qui organisera les possibilits dune rception
ouverte. Pour que le spectateur soit dans une coute active de ce tempo, il faut que
le montage se maintienne dans une juste et subtile indtermination. Il ne faut pas
que le tout du sens soit jou. Autrement dit, le montage est une opration de mise
en activit du regard auquel on sadresse. Il sagit de mettre en activit un regard qui
reste mobile, non assign rsidence et disposant de sa pleine capacit de penser, de
juger. Le mtier de monteur se trouve donc dans la situation dune profession politique
puisquil sagit bien de proposer au spectateur les conditions de son mancipation, de
lui permettre den disposer librement.
Javais imagin, je vous le propose, cest que nous voyons deux extraits, deux cas, de
ce travail dans le montage dun film, de ce travail de la dclration.
Un premier chez Chantal Ackerman, dans Jeanne Dielman, qui nest pas le fameux
pluchage des pommes de terre, mais qui est le bain de Delphine Seyrig, o la camra
met le spectateur lpreuve de la temporalit relle; nous sommes dans le bain, dans
une longue sance de toilette en temps rel. On sait quel point les images de bain
et de toilette font parties des clips publicitaires qui vendent tous les cosmtiques. La
nudit et les produits vendre font partie dune rhtorique commerciale o les femmes
ne sont quarguments de dsir dobjets. La trivialit quotidienne est l : une baignoire,
un corps de femme, un robinet et une savonnette. Loin dvoquer rapidement la

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situation la camra nous tient, nous retient. Nous sommes tenus de tenir, de nous
maintenir dans la pudeur prsente de cette toilette, qui lentement nous fait rejoindre
la temporalit des tableaux de Bonnard o il sagit galement de toucher quelque
chose dnigmatique dans le rapport dune main de femme son corps, de ce quon voit
de ce corps et de ce quon en voit pas, de ce qui se joue dans ces gestes et tout dun
coup la toilette devient une sorte dexploration mtaphysique de linvisible, On voit
sans voir, et puis on la verra nettoyer la baignoire, geste aussi dune extrme banalit,
et nous sommes toujours l Tout le film est construit sur cette confrontation du
regard du spectateur non pas une dilatation artificielle du temps, mais ce quest
le temps du corps des femmes, le temps du dsir, le temps de leur asservissement, le
temps de leur perte de conscience; temps du geste prcis, parfait et asphyxi. Quelque
chose l se fait voir qui est dune trs grande violence, car ce film est violent et le
temps de cette squence est celui o Jeanne se prpare. Cette toilette a la lenteur
dune fomentation. Cest la prmditation muette et impense dun crime. La mmoire
de la toilette nous met dans la situation darriver trop tard. La squence prend en
charge, ce qui peut faire de toute une vie la ncessaire prmditation dun crime. On a
assist une scne trange, celle dun roman policier qui prpare le crime de la vraie
victime.
Le deuxime extrait est diffrent, il est dans le film de Chris Marker Le tombeau
dAlexandre et cest lanalyse que fait Marker de la descente des escaliers dOdessa,
dans Le cuirass Potemkine. Et l alors, au contraire, lanalyse que fait Chris Marker
nous conduit reconnatre dans cette scne, non pas une lente observation dun temps
rel, mais une dilatation tout fait artificielle. Ackerman joue dans la fiction avec la
dimension documentaire propos au regard politique sur les femmes. Au contraire, l
on est dans la fiction construite. Chris Marker nous fait remarquer que par leffet du
montage, on va mettre un temps fou descendre lescalier dOdessa, mais sans sen
apercevoir. Cest une dilatation absolument exceptionnelle du temps qui va donner
au spectateur, au contraire, un sentiment de dbcle et dagitation dans une course
folle et affole vers la mort. Eisenstein est beaucoup plus directif dans le montage:
il donne du temps supplmentaire au spectateur pour rendre sa dmonstration
motionnellement plus intense.
Je voulais montrer ces deux exemples, que je trouve trs explicites quant cette
rappropriation du temps par le spectateur, mais qui ne va pas sans dcision de la
part de celui qui monte, et qui fait vraiment un geste dditeur. En effet votre mtier
sappelle editor en anglais, qui veut dire en mme temps diter , cest--dire
que langlais dsigne bien le montage comme geste qui fait sortir lobjet pour ladresser

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au public. diter cest donner sa dimension dadresse un objet qui dabord relve de
limagination intime, de la cration, de la fiction ou du dsir expressif, et qui l par
leffet du montage, prend en charge la destination, vers un dehors.
Chez Ackerman, parce quelle dure longtemps, la scne va se stabiliser simprimer, se
dposer, avoir son temps de sdimentation dans la mmoire corporelle du spectateur,
et quand arriveront les dernires images, lissue sauvagement criminelle du film, je
dirais que toutes ces images auront eu le temps de composer, justement le rapport
de causalit. Le montage est traitement de la causalit. Quand Jeanne va prendre
les ciseaux et quelle va tuer lamant, il ny a l rien dune surprise, comme dans un
thriller qui veut surprendre et commotionner. Au contraire cest cette lente prparation
du regard comprendre un monde, comprendre toute une existence qui produit
la causalit. Or cette causalit se noue trs lentement, non pas dans un flux, mais
dans une faon de tirer, de couper puis de retirer. Cest ce que jappelle le travail
musical, de donner son tempo, la mmoire du film pendant quon voit le film. Et
cela est capital. Le monteur, le montage est en charge de la mmoire du film pendant
le film. Et beaucoup de films, beaucoup dobjets cinmatographiques qui nous sont
imposs et bombards, travaillent au contraire avec notre incapacit de mmoriser ce
qui sest pass, de retenir, dexpliquer; les choses sont jaillissantes et inexplicables
et trouvent leurs causes dans lenchanement explicite des vnements raconts. Les
termes de srie et de serial dsignent bien cette causalit industrielle des meurtres
industrialiss.
Jai vraiment compris quil fallait que nous soyons dans un monde de linexplicable
quand la tlvision a trait lvnement du 11 septembre. La faon dont il fallait que
a sinscrive dans nos mmoires sous le rgime de limpensable, de linexplicable, de
linanalysable, a t ce bombardement en flux dimages dont le son tait coup, et qui
mettaient le citoyen et le spectateur face quelque chose qui tait sans explication,
sans pass, qui tait le scandale ltat pur, et qui tait quelque chose qui tait sans
cause mais qui devrait dsormais gnrer la pire et invitable des consquences: il
fallait faire la guerre. Il fallait que lvnement, dans sa violence, devienne la cause
sans explication des dcisions quon allait prendre: la guerre en Irak. Cette stratgie
de limage consiste faire dun scandale sans cause la cause de ce que le pouvoir veut
lgitimer aprs coup. Cest une violence faite la mmoire et la pense. Quest-ce
que cest que la mmoire. Cest le temps exig par laccueil, le recueil, le dpt et le
traitement par la pense de ce qui arrive et qui va peu peu trouver sa composition.
Pour que je puisse composer, il faut que les images arrivent et se dposent et me

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permettent de composer. Donc il ne sagit pas de refuser la discontinuit, au contraire,

il faut que ce qui nous arrive arrive un rythme o, la fois quelque chose est donn
la pense mais sans que la causalit ou labsence de causalit soit la proprit de
celui qui fait limage, mais quelle soit offerte. Le temps que lon prend donner des
images cest du temps que lon donne la pense de celui qui les reoit. Cest loffre
du temps. Le travail du monteur cest non seulement de prendre le temps, mais cest
de prendre le temps den donner. Et den donner qui? celui qui lon sadresse.
Donc ce cadeau du temps, cette temporalit offerte qui est dailleurs, quon ne peut
sentretenir avec lautre qu condition de lui donner du temps, de laisser le temps
passer, et de cesser dans lentretien quon a avec lautre dimaginer que lon perd son
temps, ou que le temps est perdu. Il sagit de cesser de croire que le don de temps est
une perte dargent, ou que la perte de temps est une perte en efficacit immdiate, ce
qui revient au mme dans les industries audiovisuelles.
Donc perdre du temps cest donner du temps. Car une sorte de potlatch, si je me
permets dvoquer la faon dont la perte et le don sont lis, dans lexcs. Comme
dans lessai de Marcel Mauss, le don et le contre-don repose sur la surabondance du
retour et la circulation infinie de laccueil et du don. Ainsi le montage est une offre de
surabondance et de confiance, de promesses faites celui qui lon sadresse.
Je voudrais dans un deuxime temps vous parler du monteur, du mtier de monteur.
Je lvoquais tout lheure, au titre de philosophe, mais pourquoi je parle du mtier
de monteur? parce quaujourdhui il est vrai que lensemble des appareils qui sont
offerts ceux qui montent des films permet deux choses. Soit de se passer des
monteurs parce quil y a des machines qui font trs bien a leur place, soit de se
passer du monteur parce que lon a le logiciel et quon a la machine, et que donc si
vous voulez il y a deux menaces, sur la situation de mdiateur du monteur entre le
ralisateur et le spectateur, deux menaces qui psent, cest la substitution totale, la
mcanisation absolue du montage avec des programmes de tempos mcaniss, qui
font quil ny a plus aucun, plus aucune construction du regard mais simplement le
passage dun cahier des charges des programmes pr formats, qui permettent
partir dune banque de donnes de fabriquer un rcit puis un autre rcit. On dispose
dune banque de rcits et entre plusieurs rcits, en fonction du cahier des charges,
on choisit le montage le plus efficace telle heure pour tel public, cest ainsi que
se fait la production dun objet de consommation qui na pas besoin du tout de ce
mdiateur du temps, qui fait une offre au spectateur, On a simplement besoin dun
ensemble dappareils qui soccupent de produire lobjet le plus efficace, lui-mme
dans un temps record.Parce que le monteur a besoin de temps, il fait partie des

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intermittents, il fait partie de ceux quon ne voit pas et que lon voudrait ne plus
avoir payer.
Et la deuxime menace qui pse sur le monteur, qui est plus complique grer, cest
le fait que les ralisateurs peuvent techniquement assurer la totalit des oprations de
ralisations, de montage et de postproduction. Le ralisateur peut maintenant occuper
toutes les places.
Donc double menace: on na pas besoin de quelquun quand il y a une machine et lon
na plus besoin de quelquun quand on peut tout faire soi-mme.
Et cest l que je trouve quil est trs important de rsister cela au nom de la pluralit
des voix et de la sparation des oprations. Le film nest pas une opration solipsiste.
Tout cinaste qui monte est oblig de simposer une sorte de situation schizophrnique
qui consiste tre la fois celui qui fait, qui compose, puis qui dcompose, et qui
recompose, et donc qui est dans la situation de nouer le tout, lordonnance et la
cohrence du dispositif puis ensuite den dnouer le trop nou. Il est producteur et
spectateur pratiquant lui seul le sismique et lantisismique. Les rsultats sont parfois
admirables. Mais je pense quil est important de rflchir plutt la dfense de la
situation du monteur de faon gnrale sans faire de cas singulier la rgle dsormais
inexorable. Dfendre le montage cest aussi dfendre le monteur. Cest--dire quil
sagit de dfendre le caractre constituant pour le spectateur du fait que le film o il y
a montage et monteur et non pas seulement machine et ralisateur, homme-orchestre,
reste fidle cette htrognit des gestes qui viennent de subjectivits spares
et permettent de travailler ce que jappelle la dimension sismique et sparatrice y
compris jusquau conflit.
La dimension conflictuelle entre le ralisateur et le monteur est un lment constituant
dans la cration cinmatographique. Il ny a pas que complicit, il ny a pas que
continuit, ralisation, je pense que le ralisateur est dautant plus satisfait de son
monteur que celui-ci a prcisment t en mesure de couper, denlever, de dfaire,
de dcomposer, de produire de la discontinuit, l o lui forcment commence tout
dabord, comme tout romancier, comme tout crateur, par tre le complice de son
objet fantasm comme totalit. Les oprations htrognes et la multiplicit des
oprateurs est une faon, prcisment, de rompre la nature totalitaire des oprations
cinmatographiques, de dfaire ce trop bel ajustement des oprations.
Je voudrais revenir sur cette notion de dsajustement. Le monteur est celui qui va
ajuster les parties htrognes tout en respectant la fcondit du dsajustement.
Non pas pour quon ne les sente pas, mais au contraire pour que dans le caractre
imperceptible des dsajustements, quelque chose du regard spectateur puisse trouver

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Les monteurs associs

la place de sa propre turbulence, de ses interrogations et de ses incertitudes. Il est

difficile de pratiquer soi-mme les oprations de dsajustement. Alors videmment
les astuces peuvent tre nombreuses pour le solipsiste, pour celui que jappelle le
ralisateur solipsiste qui est tous les postes: il se fait praticien de lhtrogne. Il
peut partir du hasard dune disparate et se faire le rajusteur dune continuit. Mais il
aura toujours du mal se dloger de la place de lauteur. Cest ce qui fait la richesse du
mtier de monteur: ne pas prendre la place de lauteur. Cette modestie inhrente est le
garant de la place de la pense dans le montage du film. Tout geste de pense expulse
le sujet du pouvoir de sa place dominante. Le pouvoir du monteur est constitutif de
lautorit de lauteur qui na plus pleins pouvoirs.
Le montage est une opration de la pense, je lai li la philosophie, le monteur
est un poste de la pense du cinma. Et ce poste de la pense, il est le poste de la
sparation, de lhtrogne et du dsajustement. Et que je pense quil serait bon que
les ralisateurs qui montent, puisque maintenant ils peuvent tous monter, puissent
entendre que quelque chose de leur objet fini doit tre mis lpreuve du regard dun
monteur en tant que professionnel du dsajustement, en tant quil peut introduire en
toute complicit la dimension du conflit.
Je crois que si rien ne travaille le film conflictuellement dans sa fabrication mme on
va rejoindre la tl.
Dans cette voie-l il y a deux choses que nous avons pens vous montrer, lune qui
est un petit film de 14 minutes, qui a t fait par un tudiant de la Fmis en fin
dtudes et qui est un film danimation. Grgoire Sivan dans On enlve bien les claps,
a fait une mise en scne un peu burlesque qui illustre par une dramatisation anime
la crise du monteur. Donc je vous propose de voir a et je finirai ensuite par deux
propositions, lune qui est de voir un trs court extrait de Sans soleil o Chris Marker
analyse les effets du montage dans Vertigo de Hitchcock. Jai apport pour finir un
objet qui est extrieur votre pratique, parce quil nest pas cinmatographique, cest
une vido dartiste, de lartiste Nam June Paik sur une rencontre entre la danse de
Merce Cunningham et luvre de Marcel Duchamp. Elle sappelle Merce and Marcel et
rsume assez bien toutes les interrogations du temps sous le signe de la danse et de
la chorgraphie. Parce que je salue un peu votre mtier comme celui de chorgraphe.
Des gens qui font danser les images et essayent malgr tout de les faire circuler en
donnant du sens.

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Temps et montage - Marie-Jos Mondzain

Marie-JosMondzain :
Je pense que vous avez eu du plaisir voir le film de Grgoire Sivan qui est un trs
joli exercice sur tout ce dont on a parl depuis le dbut, cest--dire sur la question de
lacclration et la disparition du montage, sur la violence des montages. Comme ce
film est un film danimation, sa dimension manuelle est dautant plus prsente quil ne
sagit pas que du montage mais aussi du modelage de la matire filmique elle-mme.
Chris Marker a mont un film critique, un regard critique, sur le montage de Hitchcock.
Cest--dire quil dmonte Hitchcock, il remonte Hitchcock, et il fait voir, cest un
montage qui devient leon de montage sur un montage. Son regard de spectateur est
un regard de monteur. Dans La Jete, il y a ce moment o face au squoia du Jardin des
Plantes il se cite lui-mme comme cinaste ayant fait appel sa mmoire de Vertigo
pour utiliser le squoia du Jardin des Plantes dans La Jete. On sent trs bien dans
ce montage au carr, dans cette mise en abme de montage de montage de montage,
ce que je voulais vous dire ou vous transmettre: cest le fait que le monteur au final
cest le spectateur. Chris Marker fait un travail pdagogique la fois de mditation
sur Hitchcock et de lecture du film sur la spirale et la spirale du temps, et que cette
leon sur le montage et cette leon monte, ce montage dune leon sur le montage de
Hitchcock a pris comme centre la spirale du temps, le temps comme spirale.
Cest pour a que les deux derniers films, disons, dans des rgimes diffrents, ont
une vertu pdagogique de transmission de quelque chose concernant et la crise du
montage et le fait que le montage est un travail des mains. Quand Godard dit que le
cinma est un mtier manuel et que sa monteuse est aveugle, cest bien pour dire que
le rle de la main est dcisif dans le montage et que le monteur nest pas une petite
main. Cest la main du regard et cette main du regard, il faut la dfendre.
Dans Merce and Marcel, se jouent trois rgimes de cration, Merce Cunningham qui
est danseur, Marcel Duchamp, plasticien abandonnant la plastique mais plasticien
malgr tout et pote, et Nam June Paik qui se met en situation de cinaste. Et ce
sont en fait autant de figures de la danse; de la danse parce que ce sont des figures
de la manipulation visuelle, plastique, sensible du temps. Cest--dire du rythme, de la
dilatation du temps, de son ralentissement, de son acclration, plus quelque chose
dont on na pas parl, dont je nai pas parl mais que ce film va nous permettre aussi
de percevoir, qui est la question de la rversibilit. Le temps du cinma est dabord
rel et donc nest pas un temps rversible. Quand le montage arrive, il y a cette
extraordinaire libert du monteur, cest de bouleverser totalement lordre du temps
et de travailler avec sa rversibilit, avec sa rptition, avec son ddoublement, avec
mme sa ngation, il y a des films qui font douter du temps! ils donnent dans les

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Les monteurs associs

images mobiles le sentiment de limmobilit ou de larrt et de la suspension. Jai choisi

un film sur la danse, avec laccord dAnita, parce que la danse est un art la fois du
temps, videmment, du corps, et en mme temps un travail vraiment, un travail avec
limmobilit. De mme que la musique travaille avec le silence, le cinma est habit
par linvisible, et la danse est habite par limmobilit; et tous ensemble travaillent
donc avec ce qui conflictuellement dfait sans arrt la matire qui les compose.

Marie-JosMondzain :
Nous venons de voir du montage: cette multiplicit, cette simultanit de temporalits
tout fait htrognes. On entend parler du temps, de sa mtaphorisation, des flux,
des vols, des envols, des trajectoires, aussi bien au sol que dans les airs que dans leau.
Mme le registre du mouvement universel est pris en compte, le mouvement des corps,
le mouvement des corps qui dansent, le mouvement des personnes qui parlent, et dans
une sorte de jubilation ludique, de non contrainte qui veut combiner dans une sorte
dexercice assez jubilatoire, le jeu avec les formes numrises, toutes les possibilits
techniques. On voit bien quil nest pas question daccuser les machines, tout a est
fait des machines, des ordinateurs, des images numriques, cest--dire quil y a en
mme temps une faon de dompter et dapprivoiser toutes les procdures darrive de
limage, depuis larchive documentaire, pour faire du montage une activit signifiante
mais aussi jubilatoire

Nous remercions Marie-Jos Mondzain pour le temps quelle nous a accord

et Brigitte Goule pour la transcription de cette confrence.
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