Pier Paolo Pasolini l'preuve de l'tranger

Damien Marguet
Il est difficile d'apprhender les essais documentaires que sont Reprages en
Palestine pour L'vangile selon Matthieu et Les Murs de Sanaa sans les rapporter
l'entreprise de traduction en images des textes anciens le terme fut employ par
Pier Paolo Pasolini, par opposition au terme d'adaptation, propos de L'vangile selon
Matthieu dont ils sont partie prenante. On a souvent fait mention des liens
qu'entretiennent la traduction et la philologie. Pasolini lui-mme auteur, entre autres,
de traductions en italien de L'Orestie et d'dipe roi parle, pour son propre compte,
d'une recherche domine par une conscience philologique de la langue , dans un
entretien accord Jean Duflot en 1969 (Pasolini, 2006 [1970] : 119). Dans le cas qui
nous proccupe, o la langue du traducteur est celle du cinma, il me parat ncessaire
de rapprocher la traduction d'une autre discipline relevant elle aussi d'un dchiffrement
du rel, l'archologie, et d'envisager les films tudis comme tmoignant d'un regard
archologique port sur le vivant, antonymie gnratrice d'une tension parcourant les
deux documentaires.
Pour ses recherches, Pasolini adopte, en effet, le point de vue de l'archologue : il
part en qute de vestiges aptes traduire au prsent, dans la langue de la ralit , la
posie des textes de Matthieu et de Boccace. Ces vestiges, il les repre, il les archive au
moyen de la camra et va jusqu' concevoir, avec Les Murs de Sanaa, un film en forme
d'appel l'UNESCO, vritable plaidoyer pour la prservation du centre historique de la
capitale ymnite. Les voyages entrepris on peut noter que le mot voyage est
absent des deux titres, dont l'un insiste au contraire sur le principe du reprage 1 ne
sauraient, dans ces conditions, produire de rencontre : rien n'apparatra, dans L'vangile
selon Matthieu et Le Dcamron, de ces espaces traverss, de ces visages
photographis. Pour quelles raisons Pasolini dcide-t-il, malgr tout, de consigner
explicitement ou implicitement ses checs travers Reprages en Palestine et Les Murs
de Sanaa ? Quelle fut la fonction de ces allers-retours dans la re-dcouverte par le
cinaste de sa propre langue et dans l'laboration d'une langue-propre--la-traduction ?

1
Sopralluoghi, le terme italien, signifie littralement sur les lieux . Il est employ, par exemple,
lorsqu'on effectue un tat des lieux et correspond bel et bien, dans le contexte du cinma, au mot
franais reprage .

Et pour commencer, dans quelles circonstances ces courts-mtrages ont-ils prcisment

vu le jour ?
Contextes
Il est difficile de considrer Reprages en Palestine comme un film de
Pasolini, comme le note Herv Joubert-Laurencin dans son ouvrage, Pasolini, portrait
du pote en cinaste (Joubert-Laurencin, 1995 : 153). Le cinaste italien n'a pas pris
part la ralisation des images, tournes entre le 27 juin et le 11 juillet 1963 par un
oprateur engag par la production. Pasolini n'envisageait pas, du reste, d'utiliser cette
matire autrement que dans le cadre de la prparation de L'vangile selon Matthieu. Le
montage fut excut par un assistant-monteur inconnu, la demande de la production,
afin de prsenter le projet d'ventuels mcnes avant le tournage de L'vangile.
Pasolini n'aurait effectu que quelques coupes de faon rduire la dure du film, et son
commentaire fut en grande partie improvis dans la salle de doublage, situation dont il
fait d'ailleurs part aux spectateurs au cours du film.
Les choses sont trs diffrentes dans le cas des Murs de Sanaa, dont les plans ont
t enregistrs un dimanche matin avec des restes de pellicule couleur du Dcamron.
Pasolini avait choisi Sanaa pour tourner un pisode du film qui fut limin au montage
et qui demeure indit. C'est l'oprateur du Dcamron, Tonino Delli Colli, qui tient cette
fois la camra et qui compose, en compagnie du ralisateur, les splendides
panoramiques qui caractrisent Les Murs de Sanaa. Le court-mtrage fut diffus une
premire fois la tlvision italienne le 16 fvrier 1971, quatre mois aprs son tournage.
Quatre ans plus tard, il fut projet Milan lors de l'avant-premire des Mille et une
nuits. Entre-temps, Pasolini avait ralis un autre documentaire tlvis intitul Pasolini
et La Forme d'Orte, traitant des effets de l'urbanisme moderne sur le dessin d'une petite
ville italienne, dont une minute fut intgre cette seconde version des Murs de Sanaa,
laquelle nous nous rfrerons.
On a pris l'habitude de classer ces films dans la srie des Appunti, des notes
pasoliniennes, identifies par Jean-Claude Biette et longuement tudies par Herv
Joubert-Laurencin2. Si Reprages en Palestine et Les Murs de Sanaa appartiennent bien
tous deux cette cinmatographie parallle celle des longs-mtrages de fiction de
Pasolini, ils sont nanmoins trs diffrents l'un de l'autre. Le premier est un film de
2
Jean-Claude Biette se rfre au terme d'appunto, note en italien, terme rcurent dans les titres
donns par Pasolini ses essais films (Notes pour un film sur l'Inde, Carnet de notes pour une Orestie
africaine). Herv Joubert-Laurencin liste treize films ou projets (il intgre des scnarios publis, mais non
tourns comme le Saint-Paul ainsi que des films disparus) faisant partie de ce cycle.

prparation l'intrieur duquel il est frquemment fait mention du film faire. Pasolini
s'y expose, il met en scne son travail, ses interrogations, mais ne trouve pas, ou si peu,
ce qu'il prtend chercher. Reprages en Palestine ne cesse ainsi d'anticiper sur
L'vangile, tandis que Les Murs de Sanaa se tient distance du Dcamron auquel il ne
fait pas rfrence directement. Conu lors des derniers jours de tournage du longmtrage, il s'en fait l'cho, notamment sur le plan formel, puisquil reprend les valeurs
des plans, les cadrages, les mises en lumire et en espace propres au Dcamron. Il
tmoigne en quelque sorte de ce qui n'a pu tre film, ou plutt de ce qui n'a pu trouver
sa place au sein de la traduction. Il est intressant de constater que les films ont, en
l'occurrence, t monts au mme moment, Les Murs de Sanaa tant diffus la
tlvision quelques mois avant la sortie du Dcamron.
Une archologie du vivant
Ces documentaires rendent compte de deux tentatives inabouties de dplacements.
Ensemble, ils consignent la rptition d'un chec. Reprages en Palestine porte sur le
voyage accompli par Pasolini en compagnie du prtre et thologien Don Andrea
Carraro, les deux hommes retraant le parcours suppos du Christ l'poque de sa
prdication. Ds le dpart, par le biais du commentaire, le cinaste exprime au
spectateur son dsarroi : les espaces, les paysages qu'il dcouvre sont pour la plupart
contamins par la modernit et n'ont plus rien de bibliques , sentiment prouv
tout au long du voyage et exprim tout au long du film. Le documentaire semble
s'organiser autour d'une ligne de partage constamment redessine par Pasolini : d'un
ct le monde antique, pauvre et traditionnel, que reprsente la socit arabe ; de l'autre
le monde moderne, riche et industriel, qu'incarne la socit isralienne.
Cet antagonisme structure galement Les Murs de Sanaa. Cette fois ce sont les
ingnieurs chinois, venus superviser la construction de nouvelles routes travers le
Ymen, descendus des hautes sphres , comme le dit Pasolini, qui portent en eux la
marque du progrs. La capitale Sanaa, o vient de s'tablir une rpublique socialiste,
risque de voir son centre mdival dtruit l'occasion d'un plan de modernisation du
tissu urbain. Or il s'agit d'une cit millnaire dont laspect fut prserv au cours des
sicles. Le film entend rvler la beaut de ce trsor unique au monde , propre ce
pays dont l'histoire s'tait arrte , afin d'empcher sa disparition. Comme dans
Reprages en Palestine, les premires squences s'attachent nous montrer les signes
avant-coureurs d'une contamination du monde antique par le monde moderne :

construction des routes, importations de produits manufacturs, changements

vestimentaires, mutations architecturales. S'ensuit une longue srie de panoramiques sur
les faades dcores de la vieille ville, entrecoupe de plusieurs gros plans o
apparaissent les dtails des ornements, ainsi qu'une scne de danse o sont films les
habitants. Le cinaste insre alors un court extrait de Pasolini et La forme d'Orte : des
villageois sont pris partie par le ralisateur qui leur demande de ragir l'implantation
d'un immeuble rcent au cur du paysage intact et harmonieux form par la ville
mdivale. Pour l'Italie il est trop tard, mais il est encore temps de sauver entirement
le Ymen affirme le commentaire. Le film, trs didactique, s'achve aux portes de
Sanaa, ses derniers panoramiques ayant pour fonction de faire le lien entre des
btiments neufs, moiti construits, et l'enceinte sculaire de la vieille ville qu'il est
impratif de prserver au nom de la scandaleuse force rvolutionnaire du pass .

Louverture de Reprages en Palestine et celle des Murs de Sanaa prsentent de

nombreuses similitudes. Dans les deux cas, une srie de plans nous montre des paysans
effectuant, dans le cadre de leur travail, des gestes immmoriaux. De sa fourche, le
paysan palestinien spare le bon grain de l'ivraie, geste auquel fait rfrence Jean le
Baptiste dans l'vangile selon saint Matthieu, comme le rappelle Don Andrea dans
Reprages en Palestine. Le paysan ymnite se tient, lui, perch au-dessus de son
champ pour en chasser les oiseaux l'aide d'un fouet qu'il fait claquer plusieurs
reprises, et c'est ce ymnite pouvantail que Pasolini ddie son film, comme le
prcise le gnrique.
Le cinaste-traducteur ne fait pas mystre de sa dmarche : il se comporte en
cinaste-archologue, reprant les ruines au sein du prsent et traquant dans celles-ci ce
qui serait mme de contenir et dexprimer la posie des textes de Matthieu, de
4

Boccace. Le commentaire qui accompagne la premire scne de Reprages en Palestine

est sans ambigut : nous tombons sur cette vision typique du monde arabe archaque.
Ce soleil, cette paille sont les lments parfaits pour la figuration d'une parabole
vanglique . De fait, nous retrouverons chacun de ces lments dans L'vangile selon
Matthieu. Cette volont d'articuler pass et prsent sans faire appel la reconstitution
historique, mais en s'appuyant sur une mmoire des lieux et des corps inscrit Pasolini
dans un mouvement de redfinition de notre rapport l'histoire dpassant largement le
cadre du cinma. Sa dmarche, qui consiste identifier et filmer des survivances ,
voque en effet les travaux d'Aby Warburg comme les thses de Walter Benjamin. Dans
L'vangile selon Matthieu, les ruines de Matera traduisent au prsent la posie du texte
biblique. Dans Le Dcamron, la libert de la langue de Boccace survit au travers des
ruelles de Caserte. Cette approche prdomine lors des dplacements de Pasolini en
Palestine et au Ymen, mais elle va se heurter l'impossibilit de construire une histoire
sans mmoire partage.
L'autre dans la langue : du cinma comme auto-traduction
J'ai parl, un peu plus haut, d'une structure apparente, commune Reprages en
Palestine et aux Murs de Sanaa, reposant sur l'opposition entre monde antique et monde
moderne. mon sens, cette division explicite en cache une autre, plus essentielle : celle
du l-bas (la Palestine, le Ymen) et de l'ici (l'Italie), division qui recoupe celle de
l'autre et du moi. C'est prcisment parce que le cinaste ne parvient pas rellement se
dplacer, c'est--dire prendre place dans les paysages traverss, les habiter, qu'il ne
trouve rien autour de lui qui soit matire fiction, qui puisse faire histoire.
Une squence de Reprages en Palestine me semble particulirement rvlatrice
de ce problme, qu'aucun des deux films ne parvient rsoudre (en ce sens, ils
s'apparentent de purs procs ). Pasolini et son quipe quittent les rives du lac de
Tibriade pour rejoindre Nazareth en voiture. Sur la route, ils s'arrtent devant un
champ o travaille une petite fille. On l'aperoit une premire fois l'intrieur d'un plan
gnral qui met en valeur le paysage, puis l'oprateur se rapproche. Debout sur une
plate-forme trane par deux nes, l'enfant regarde un instant la camra qui la suit, puis
se dtourne. Cette scne inspire Pasolini le commentaire suivant : un paysage de
2000, 3000, 5000 ans ; les nes de la Bible, la petite fille de la Bible ; ce sous-proltariat
arabe est la seule chose qui soit reste vritablement antique, archaque... . Le cinaste

ne rencontre pas lenfant, il la reconnat. Elle est, ou plutt c'est la petite fille de la
Bible . Le ralisateur a besoin, pour l'apprcier, de prter au vivant valeur d'archive.
Ce principe de reconnaissance est appliqu de faon quasi systmatique dans les
deux films, le ralisateur cherchant reconnatre dans ces paysages trangers des
paysages familiers, dans la forme de Sanaa, la forme d'Orte, dans le dessin des arbres de
Galile, celui des oliviers de la rgion des Pouilles. Ce faisant, il se reconnat, sans
jamais reconnatre l'autre en tant qu'autre. En dsignant lenfant comme la petite fille
de la Bible , Pasolini l'oublie, il oublie son nom propre. Ce mcanisme de nomination,
cette fabrique de l'archive est aussi fabrique d'exclusion et de relgation, car elle repose
sur un dj connu, elle fait appel une mmoire qui ne saurait accueillir d'autre rcit
que le sien (et s'ouvrir, en l'occurrence, celui de cette petite fille et de son peuple).
La squence en question se clt d'ailleurs sur une image qui tmoigne de la
blessure faite l'autre par cette camra archologique . Le ralisateur, s'tant
approch de l'enfant, veut caresser son visage. Au dernier moment, comme s'il prenait
conscience de la violence contenue dans sa caresse, il retient son geste et vite le
contact. Il s'avre impossible de toucher la petite fille de la Bible (comment toucher
un spectre ?), comme il s'avre impossible de la filmer en tant que telle.
Par ce mouvement de retrait, le projet de Pasolini se rvle lui-mme. Sa
traduction en images relve de l'auto-traduction : elle s'appuie sur des traditions
attaches un territoire impliquant le cinaste. C'est travers elles que le texte survit
ses yeux, et c'est en arrachant l'vangile une histoire trangre, celle de la Palestine,
pour le rendre au travers d'une mmoire familire, celle des paysans de Lucanie, qu'il
parviendra le traduire cinmatographiquement.

Pasolini a plusieurs fois rattach son abandon (relatif) de la littrature pour le

cinma sa volont de rompre avec sa langue maternelle et ses origines petitesbourgeoises. Reprages en Palestine et Les Murs de Sanaa, dans le rapport qu'ils
entretiennent la potique de la traduction mise en uvre par Pasolini au travers de
L'vangile selon Matthieu et du Dcamron, nous donnent voir ce qu'est une langue
maternelle dans sa division active , pour reprendre l'expression invente par
Abdelkbir Khatibi (1985 : 10). En conservant la trace filme de ses passages
l'tranger, en leur donnant forme, le cinaste nous invite considrer la traduction
comme une pratique visant prouver la langue jusqu' la rendre trangre elle-mme.
Aussi ces dplacements vont-ils jouer un rle dterminant dans l'volution de
l'esthtique pasolinienne. Connaissant une profonde crise stylistique au moment du
tournage de L'vangile, l'artiste italien s'inspirera du dispositif technique et des codes du
reportage tlvis pour filmer le Christ, reprenant certaines compositions et certains
cadrages de Reprages en Palestine. Quant aux Murs de Sanaa, ils influenceront
fortement l'criture des Mille et Une Nuits, film pour lequel Pasolini reviendra au
Ymen.
Plus largement, ces films nous renseignent sur la dmarche du cinaste-traducteur,
qui ne s'intresse pas tant aux autres langues qu' l'autre dans la langue. En rapportant
ainsi les langues la langue, il renvoie celle-ci ses origines orales, comme nous
l'explique Antoine Berman, grand penseur de la traduction : [] toutes les langues
sont la langue dans la mesure o elles sont des dialectes. [] Franais et chinois sont
deux dialectes de la mme langue. (Berman, 2008 : 179). C'est la recherche de cette
pure langue qu'est parti l'crivain lorsqu'il est devenu ralisateur de films, lui qui
pensait approcher, avec le cinma, le code de la ralit , cet Ur-code auquel il a
consacr un article publi dans L'Exprience hrtique (Pasolini, 1989 : 134-142) et qui
rappelle, sans qu'il s'agisse d'une parent explicite, le pur langage dont il est
question la fin de La tche du traducteur (Benjamin, 2004 [1923] : 244-262).
Antoine Berman, commentant l'article de Benjamin, rapproche par ailleurs cette pure
langue du dialecte et redfinit la tche du traducteur en ces termes : La dfinition
ultime de la traduction, c'est de librer dans l'original crit sa charge d'oralit
(Berman, 2008 : 180-181). Lui-mme obsd par cette oralit retenue dans les crits,

Pasolini souhaitait la librer au moyen du film, considr comme une parole sans
langue 3.
En ce sens, l'ensemble de son uvre s'apparente une entreprise d'autotraduction : de ses premires posies en dialecte frioulan la ralisation d'une version
originale en langue franaise de Sal ou les 120 journes de Sodome, Pasolini n'aura
cess de mettre sa langue l'preuve des autres, cherchant ainsi en retrouver, en
librer l'oralit. Il savait, comme l'adage italien traduttore traditore le laisse entendre,
que toute tradition a besoin de la traduction, seule capable d'activer ce rapport au
monde dans la langue qu'est la tradition (Berman, 2008 : 180). Cette activation de la
tradition grce une traduction de type dialectal, une traduction physique et orale des
textes au cinma, caractrise des projets tels que L'vangile selon Matthieu, dipe roi,
Le Dcamron ou Les Mille et Une Nuits. Dans cette perspective, les dplacements de
Pasolini en Palestine et au Ymen devaient prendre la forme de l'aller-retour, et les films
s'y rapportant tmoigner de ce que la traduction ne saurait prendre en charge : la langue,
la tradition et la mmoire de l'autre.
Rfrences
Benjamin, Walter, 2004, La tche du traducteur [1923], trad. M. de Gandillac et R.
Rochlitz, dans uvres I, Paris, Gallimard, p. 244-262.
Berman, Antoine, 2008, L'ge de la traduction. La tche du traducteur de Walter
Benjamin, un commentaire, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes.
Joubert-Laurencin, Herv, 1995, Pasolini, portrait du pote en cinaste, Paris, Cahiers
du cinma.
Khatibi, Abdelkbir, 1985, Prsentation , dans Bennani, Jalil et alii (ds), Du
Bilinguisme, Paris, Denol, p. 9-10.
Pasolini, Pier Paolo, 2006 [1970], Entretiens avec Jean Duflot, Paris, Gutenberg.
Pasolini, Pier Paolo, 1991, Correspondance gnrale : 1940-1975, trad. R. de Ceccatty,
Paris, Gallimard.
Pasolini, Pier Paolo, 1989, Le code des codes [1972], trad. A. Rocchi-Pullberg, dans
L'Exprience hrtique : cinma, Paris, Ramsay, p. 134-142.

3
La traduction de la Bible revt, en outre, un caractre singulier pour Benjamin comme pour
Pasolini : elle exige d'accorder une pleine confiance au texte, seul cas de beaut morale sans
mdiation, mais immdiate, l'tat pur (Pasolini, 1991 : 263). Essentiellement oral et dialectal, il est
la fois parfaitement traduisible et in-traduisible (Berman, 2008 : 181).