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LHomme

Revue franaise danthropologie


165 | janvier-mars 2003

Image et anthropologie

Warburg anthropologue ou le dchiffrement dune


utopie
De la biologie des images lanthropologie de la mmoire
Carlo Severi

diteur
ditions de lEHESS
dition lectronique
URL : http://lhomme.revues.org/199
ISSN : 1953-8103

dition imprime
Date de publication : 1 janvier 2003
Pagination : 77-128
ISBN : 2-7132-1779-2
ISSN : 0439-4216

Rfrence lectronique
Carlo Severi, Warburg anthropologue ou le dchiffrement dune utopie , LHomme [En ligne],
165 | janvier-mars 2003, mis en ligne le 27 mars 2008, consult le 06 janvier 2017. URL : http://
lhomme.revues.org/199 ; DOI : 10.4000/lhomme.199

Ce document est un fac-simil de l'dition imprime.


cole des hautes tudes en sciences sociales

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Warburg anthropologue
ou le dchiffrement dune utopie
De la biologie des images lanthropologie de la mmoire
Carlo Severi

OURQUOI appelons-nous seulement orales les traditions des peuples qui


nont pas lusage de lcriture ? Un grand nombre dethnographes montrent aujourdhui que, bien souvent, ces traditions sont iconographiques autant quo rales, fondes sur limage autant que sur la paro le 1. En fait, lopposition tradition
orale/tradition crite non seulement est peu raliste ne tenant gure compte de
situations intermdiaires o les techniques graphiques compltent lexe rcice de la
parole sans se substituer lui , mais elle repose aussi sur une symtrie fallacieuse.
En effet, nombreuses sont les circonstances o, bien que la mmoire sociale ne
semble s a p p u yer que sur la parole dite, le rle de limage est constitutif du pro c e ssus de transmission des connaissances. Dans les faits de culture qui dpendent de
ce processus, il nexiste donc pas dopposition symtrique entre le domaine de loral
et celui de lcrit. Ce qui fait face lcrit, dans cette opposition, nest pas la seule
parole dite. La parole et limage a rticules ensemble en une technique de la mmoire ,
notamment dans le contexte de lnonciation rituelle, constituent lalternativequi
a prvalu, dans bien des socits, sur lexercice de lcriture.
Toutefois, ni le simple dchiffrement de la signification des objets esthtiques , ni les travaux des spcialistes des traditions orales ne suffisent pour
dcrire dans le dtail comment ces relations entre langage et iconographie stablissent dans les socits dites sans criture. Quant aux anthropologues qui se
sont propos dexplorer le concept de tradition lui-mme, le travail critique et
pistmologique quils ont accompli sur les fondements cognitifs de la commu-

1. Les recherches dont ce texte rend compte ont t entreprises en 1994-1995, pendant mon sjour
comme Getty Scholar auprs du Getty Research Institute for the History of Arts and the Humanities de
Los Angeles. Je voudrais remercier tous les participants au sminaire interne de cet institut, centr cette
anne-l sur le thme Image et mmoire o ont t exposs les premiers rsultats de ce travail, et en
particulier Salvatore Settis, Jan Assmann, Michael Baxandall, Lina Bolzoni, Mary Carruthers, Carlo
Ginzburg, Michael Roth et Randolph Starn. Une premire version de ce texte a t prsente au colloque
Warburg et lanthropologie des images , organis conjointement, avec Giovanni Careri, lcole des
hautes tudes en sciences sociales en janvier 1999. Je voudrais en remercier ici tous les participants.
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nication culturelle cherche dans ltude de lchange verbal et dans lexprimentation de laboratoire une base empirique (Sperber 1975, 1996 ; Sperber &
Wilson 1989; Bo yer 1990, 2000). Il natteint pas, pour linstant, les donnes du
terrain anthropologique. Cest ainsi que, pour des raisons diffrentes, ces trois
approches se rvlent incapables de dfinir le domaine commun liconographie
et lexercice de la parole propre aux socits qui ne pratiquent pas lcriture. Ce
domaine est celui des pratiques et des techniques lies la mmorisation.
Je voudrais montrer ici quune anthropologie de la mmoire, fonde sur
ltude empirique de ces pratiques, pourrait renouveler ce champ dtudes, un
des moyens les plus puissants impliqu par ces pratiques tant limage. Or, comment penser ce rapport de limage avec la mmoire ? Comment concevoir une
tradition iconographique ? Toute une srie dtudes, de Bartlett (1932) nos
jours, a li le concept de mmorisation celui de narration. La saillance de
la structure narrative et de ses squences dactions, aussi bien pour la fixation
de la trace mnmonique que pour lvocation du souvenir, a t gnralement
reconnue par les psychologues ou les philosophes. Jerome Bruner (1990), par
exemple, avance quaucune mmoire nest imaginable en dehors de la structure
narrative ; selon lui, tout souvenir, mme visuel, est un rcit. Paul Ricur
(1991 : 9), quant lui, dfend une position encore plus radicale et soutient que
raconter une histoire nest pas seulement une manire de lvoquer dans notre
mmoire, mais aussi, une manire de refigurer notre exprience du temps 2.
La relation entre mmoire et image est beaucoup moins claire. Pendant toute
sa vie, Aby Warburg a tent danalyser cette relation et de formuler une psychologie de lesprit humain fonde sur ltude de la mmoire sociale. Le projet dune
anthropologie des pratiques de mmorisation lies limage peut donc sesquisser partir dune rflexion sur son uvre.

Warburg : symboles visuels et chimres


Une sismographie place sur la ligne de partage entre les cultures : telle est la dfinition que, dans un texte crit la fin de sa vie, Aby Warburg propose quant
linspiration qui a guid toute son uvre : Si je me remmore le voyage de ma
vie , crit-il en 1927, il me semble que ma mission a t de fonctionner comme
un sismographe [] sur la ligne de partage entre les cultures (in Michaud
1998). Ce texte rsume en quelques mots, avec lextrme concision qui caractrise tout ce quil a crit, lensemble des questions anthropologiques qui, tout au
long de son itinraire intellectuel, ont fait lobjet de la rflexion de Warburg : la
diffrence culturelle et la ligne de partage quelle marque entre diffrentes
socits aussi bien dans lespace que dans le temps, lexpression ritualise des
2. La position de Paul Ricur, qui fait de la dimension temporelle un des lments essentiels du concept
mme de mmoire est sans doute encore proche de celle dAristote qui, dans le De Memoria et reminiscentia (1972 : 49), affirme que nulle mmoire nest possible sans une reprsentation mentale du temps :
Quand quelquun sengage activement se souvenir de quelque chose, il peroit aussi quil a vu ou
entendu, ou encore appris cela prcdemment. Or, avant ou aprs sont des dimension pro p res au temps .

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motions, la relation entre la naissance des iconographies et laction rituelle, la


constitution par limage dune mmoire sociale.
Lorsquon considre lensemble de son uvre, on saperoit que cette inspiration
anthropologique, la fois fertile et inaccomplie, a deux aspects. Le premier, sans
doute le plus connu, est celui qui a exe rc une grande influence en histoire de l a rt.
Dans une srie dtudes consacres lart de la Renaissance europenne
(1999), Warburg montre la ncessit de restituer aux traditions iconographiques
toute leur complexit historique et culturelle. Se situant demble entre histoire
de lart, histoire des ides, psychologie de la vision et recherche anthropologique,
il labore une double stratgie dans lanalyse des images. Dune part, face la tradition formaliste dascendance wlfflinienne, il inaugure un travail danalyse du
sens dont les uvres dart sont porteuses. Dautre part, cette tude du sens des
iconographies est chez lui insparable de la mise en contexte de limage en tant
que vhicule de reprsentations sociales. Les uvres des artistes sortent ainsi du
muse des Beaux Arts pour devenir un lment, parmi dautres, dune srie de
reprsentations qui traversent la socit tout entire.
La perspective de Warburg ne se rduit donc ni la lecture du style ni au
simple dchiffrement iconologique des images. Son approche ouvre au contraire
des voies nouvelles ltude des contextes de circulation des iconographies et
lanalyse des pratiques sociales, notamment rituelles, quelles impliquent. Cest
dans cette perspective que Warburg, et les chercheurs quil a directement influencs, ont profondment modifi notre perception de lart et de la culture de la
Renaissance. Lanalyse des iconographies a en effet montr que le retour de l a rt
antique et parfois mme du culte des Muses (Wind 1980) sont des phnomnes
lis des savoirs mal connus jusqualors, qui vont des reprsentations associes aux
mnmotechnies (Yates, 1966 ; Rossi 1983, 1991), l a s t rologie, la physiognomonie et autres domaines de la magie (Walker 1958), jusquaux tropes classiques
et mdivaux de la rhtorique (Curtius 1953, De Laude 1992) et au langage codifi des gestes (Barasch 1994), ou au dchiffrement, dans une perspective noplatonicienne, des hiroglyphes gyptiens (Wi t t k ower 1977). Cest l le Warburg le
plus connu, celui qui associe le portrait dun marchand florentin aux masques de
cire votifs ou funraires en usage Fl o rence pendant le XVe sicle (Warburg 1999).
Ou celui qui dcouvre, dans le cycle des fresques qui reprsentent les signes du
zodiaque dans le palais des Este Fe r r a re, linfluence dun trait astrologique
indien, connu en Italie par lintermdiaire dune tradition islamique.
Toutefois, il existe aussi une autre partie de luvre de Warburg, beaucoup
moins connue, o son ambition anthropologique sexprime dune manire diffrente. Dans un ensemble de textes, dont le singulier compte rendu quil a rdig de
son voyage chez les Hopis de 1895-1896 est sans doute le plus important (Warburg
1988), on dcouvre un Warburg qui, loin de limiter son ambition scientifique
lanalyse des uvres d a rt de la Renaissance europenne, se propose de dfinir, dans
une perspective beaucoup plus large, les lments premiers dune psychologie
gnrale de lexpression humaine (Warburg 1998a : 265), dont lanalyse des
images fournirait la cl. Dans ces textes, souvent peine esquisss et o tout un

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itinraire de pense se concentre en quelques noncs, cet historien de l a rt qui a


constamment voulu transformer sa discipline vise comprendre la source pre m i re
de toute iconographie, les fondements lmentaires de limage en tant que support
formel du sens. Nourri par les recherches des premiers psychologues de la perception visuelle (il est tudiant en psychologie Berlin en 1892), Warburg cherche
identifier les oprations mentales, notamment re l a t i ves la mmoire, que la re p r sentation par limage implique. Edgar Wind a reconnu le premier (1964, 1983b)
l i m p o rtance des travaux de Ro b e rtVischer pour comprendre cette perspective du
jeune Warburg. Publi en 1873, le petit trait rvolutionnaire (Wind) de
Vischer sur lEmpathie visuelle (Vischer 1994 [1873]) a marqu un vritable tournant dans la pense psychologique et esthtique allemande du XIXe sicle. Une srie
de recherches en ce domaine en dpendent, depuis Fiedler (1994 [1878]), Wlfflin
(1994 [1886]) ou Hildebrand (1994 [1893]) jusqu Carl Einstein (1986 [1915]).
Et, pour au moins deux gnrations, le concept quil a formul le premier, celui
dempathie visuelle, a t au centre du dbat scientifique europen sur la notion de
forme (Se veri, paratre). Comme Wind la bien vu, Warburg sest empar de ce
concept et en a fait un des instruments de sa propre rflexion. Il est donc indispensable den rappeler ici quelques traits essentiels.
La question que Vischer pose au dbut de son essai, rdig dans un style fort
concis et peu acadmique, peut paratre simple : pourquoi certaines reprsentations visuelles sont-elles plus intenses que d a u t res ? Po u rquoi la forme dun rocher
surplombant la mer, celle dun nuage traversant le ciel ou celle dun cristal de
roche nous paraissent-elles charges dun nergie particulire ? Do nat cette
intensification de la perception visuelle qui suscite lmotion ? Pour compre n d re
ce phnomne, il faut analyser, nous dit Vischer, le mode de fonctionnement du
regard, et comprendre ainsi la stru c t u re de notre imagination (Vischer 1994 :
93). Son intuition pre m i re est que lacte de regarder, loin d t re passif, suppose
ltablissement dune relation entre la forme dun objet extrieur et un modle formel, inn et inconscient, de la perception de lespace, qui reflte une image mentale du corps. Pe rc e voir est donc aussi et toujours projeter une image de soi. Lide
que la stru c t u re mme de lil, au sens physique du terme, est en mesure d o r i e nter la vision nest pas nouvelle. Wundt qui croyait que les formes irrgulires
nous sont dsagrables parce quelles contredisent ou doivent ce que lil
attend l a vait dj clairement formule dans ses Lectures on Human and An i m a l
Psychology (1894 : 80). Toutefois, cest Das Leben des Traumes de Scherner (1861)
qui a apport Vischer une base pour formuler sa thorie de lempathie. Scherner
(reconnu par Freud comme un des grands pionniers des tudes sur le rve, ave c
Ma u ry [Ellemberger 1970 : 357-360, Freud 1989 : 86-90]) avait constat que,
pendant lactivit onirique, lesprit projette toujours dans limagination une reprsentation symbolique du corps.
Pour Scherner cette reprsentation, loin dtre une reproduction des images
extrieures, implique toujours des traits du moi qui se trouvent ainsi inscrits
ou mis en relation avec limage reprsente. Comme Freud la not dans le chapitre historique de LInterprtation des rves (ibid. : 87) :

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Limagination onirique, selon Scherner, ne se limite pas la mise en place dun objet.
Elle est au contraire toujours oblige impliquer le Moi du rve, ce qui provoque une
association entre le sujet et lobjet. Si une stimulation visuelle, par exemple, pousse
quelquun rver des monnaies dor dans une rue, dans le rve apparatra aussi le
rveur lui-mme, qui prend les monnaies, et se montre heureux de les amener.

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De la thorie du rve de Scherner, Vischer dduit que ce processus de projection


dune image du corps, qui devient vident dans sa forme symbolique pendant le
sommeil, est en fait une caractristique constante, demeurant largement inconsciente en tat de veille, de notre imagination. Toute perception est pour lui le
produit dune mise en relation inconsciente entre limage extrieure ou plutt sa
forme et cette activit de projection incessante qui fait partie de la perception
visuelle. Le rsultat de cette relation, qui prte limage lintensit de notre
propre vie psychique, est lempathie visuelle. Limagination (dfinie prcisment
comme cette constante production dimages mentales qui accompagne la perception) nest pas, pour Vischer, diffrente de lactivit onirique :
As in a dream, I stimulate, on the basis of simple nerve sensations, a fixed form that
s y m b o l i zesmy body. Conversely, an objective but accidentally experienced phenomenon
always provokes a related idea of the self in sensory or motor form. It does not matter
whether the object is imagined or actually perc e i ved; as soon as our idea of the self is
p rojected into it, it always becomes an imagined object : an appearance (1994 : 101).

En fait, comme limage onirique, la projection inconsciente des motions intensifie la reprsentation visuelle en suivant deux voies : elle lie intimement lobservateur limage en crant une sorte de compromis entre ce qui mane de
limagination et ce qui se trouve reprsent par la perception, et elle enrichit
limage de chanes associatives dides. La consquence la plus remarquable de
cette activit psychique est que des connotations mentales, absentes de limage extrieure, peuvent devenir des parties essentielles de cette totalit inextricable quest
lexprience visuelle (ibid. : 109) : Empathy asserts itself within the association of
ideas. In perception, they become an inextricable whole (ibid.).
Ajoutons enfin que, pour Vischer, ce processus est loin de caractriser seulement ce que nous appelons art . Bien au contraire, ce double processus inconscient, de liaison et dassociation, qui sexprime dans lempathie visuelle est si
gnral quil prside toute apprhension des formes. Il sagit selon lui dune
caractristique presque physique de tout tre humain : The impulse of form
belongs to the human psychophysical self (ibid. : 117). Il est donc la racine
de lengendrement de tout symbolisme culturel et, en particulier, de cette tendance vers lanthropomorphisme qui domine les mythes et les rituels de
l homme primitif (ibid. : 110).
Warburg a beaucoup rflchi sur les ides de Vischer. Dune part, en montrant
que lintensit des images est un phnomne bien plus profond que le simple
plaisir esthtique, ces analyses du processus de la perception lui ont offert la possibilit dinventer une lecture des images en rupture radicale avec celles dun
Berenson (quil dtestera toute sa vie). Dautre part, la thorie de lempathie perWarburg anthropologue

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mettait de montrer que ltude des images peut conduire lucider des phnomnes psychologiques dordre gnral, lis lexercice dune pense visuelle chez
lhomme et pas seulement lhistoire de lart europen. Lorsque, dans sa confrence de Rome de 1912, il conclut son analyse des fresques astrologiques de
Ferrare, Warburg exprime trs clairement cette ambition :
My fellow students, I need hardly to say that this lecture has not been about resolving a pictorial riddle for its own sake [] The isolated and highly provisional experiment that I have undertaken here is intended as a plea for an extension of the
methodological borders of our study of art [and this is because] until now, a lack of
adequate general evolutionary categories has impeded art history in placing its materials at the disposal of the still unwritten historical psychology of human expression (cit in Gombrich 1999 : 271).

Pour comprendre cet aspect que Warburg qualifie lui-mme de positiviste 3 de sa


rflexion, o se fait progressivement jour lambition daffranchir lanalyse des
images de tout ethnocentrisme, il faut naturellement se pencher sur son voyage
dethnographe de 1895-1896 chez les Hopis, ainsi que sur lensemble de ses
textes, publis ou indits, qui sy rfrent. Cest en effet en pays hopi que
Warburg formule pour la premire fois le projet dobserver de prs, comme la
crit un de ses premiers disciples, la formation et la transmission culturelle des
symboles (Saxl 1957). En effet, lexemple le plus clair de ce type danalyse, que
lon pourrait, de ce point de vue opposer la reprsentation en termes astrologiques du Mois de Mars Ferrare, est celui du Serpent-clair hopi. On sait que
Warburg fit demander un groupe denfants hopis dillustrer une histoire o il
tait question dun clair, et fut trs tonn de dcouvrir que certains dentre eux
dessinrent une sorte de serpent traversant le ciel (cf. Fig. 1).
Cette trange reprsentation montrait dabord le caractre artificiel du dbat qui
avait domin jusque-l les tudes consacres lorigine de l a rt, et qui opposait les
dfenseurs dune origine raliste ceux qui en tenaient pour une origine abstraite et dcorative de la reprsentation graphique. Le dessin des enfants hopis tait
manifestement la fois imaginaire et entirement effectu de manire raliste.
Warburg tro u vait l une confirmation clatante des ides de celui qui guidait alors
la re c h e rche anthropologique aux tats-Unis : Franz Boas. Les travaux de celui-ci
sur les arts amrindiens l a vaient conduit considrer que, loin de toute opposition de principe entre ralisme et abstraction , il existe deux manires
visuelles de reprsenter lespace. Lune se rfre directement la vision et reprsente
un objet, en imitant lil, dans une perspective unifocale. Lautre choisit de reprsenter les objets non comme ils se prsentent dans la vision, mais plutt tels quils
sont reprsents par lesprit (Boas 1927). L a rt primitif, qui explore en gnral cette
deuxime voie, nest ni naf ni ru d i m e n t a i re. Il choisit plutt de construire la complexit l o notre regard est habitu simplifier. La reprsentation de lclair3. Cest Ernst Gombrich qui, dans son commentaire de ce texte, mentionne ce terme inhabituel, mais,
comme on va le voir, trs rvlateur. Dans une note manuscrite quil ajoute la dernire minute au texte
de sa confrence, Warburg explique que le plaidoyer mthodologique quil veut dfendre est de nature
positiviste : Ich wollte mir eine positivistisches Pladoyer erlauben (Gombrich 1999 : 271).

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Fig. 1 Dessin denfant hopi reprsentant lclair en forme de serpent

Serpent des Hopis, au lieu dtre un simple reflet de la ralit, se rvlait donc charge dun certain nombre de significations tout fait indpendantes de la perc e ption quotidienne. Comme Vischer lavait pressenti, Warburg dcouvrait alors que
la reprsentation mentale lie une trace matrielle inscrite sur un support (un dessin) peut excder ce que limage donne voir. Cest partir de ce que Vischer ava i t
reconnu comme le travail de limagination associ au regard que ce serpent, grossirement esquiss dans le ciel, devenait aussi un clair, et se chargeait ainsi d u n e
intensit particulire. Nous ne pouvons ici poursuivre lanalyse des dessins rcolts
par Warburg en pays hopi, qui ont pourtant jou un rle remarquable dans la naissance dune certaine conception, lie au primitivisme expressionniste, du dessin
d e n f a nt4. Notons seulement que, lorsquil tudie le dessin des enfants hopis,
Warburg suit un chemin inverse celui quil empruntera plus tard dans ses tudes
sur la peinture de la Renaissance italienne. Fe r r a re, lorsquil analyse la fresque de
Ro b e rti, Warburg vise surtout enrichir le sens de la reprsentation iconographique et restituer la complexit du symbolisme visuel. Au Nouveau Mexique, en
se penchant sur une iconographie en apparence plus simple, il cherche l i n verse
identifier, par lanalyse de ce quil appelle le squelette hraldique de la forme , les
termes essentiels du processus de la transmission culturelle des images. Au cours de
ce processus, la reprsentation visuelle (dont il a saisi le caractre part i e l l e m e n t
mental), loin de se charger dune multiplicit de sens diffrents, tend se rduire
au statut de hiroglyphe : il est caractristique de ce type de dessin , observe-t-il
propos des poteries hopis, quil manifeste le squelette hraldique de la forme.
4. En Europe, ces dessins eurent en effet un destin intressant, puisque, aprs avoir t tudis par
Warburg comme exemples dart amrindien, il furent aussi exposs la premire grande exposition europenne consacre au dessin denfant : Das Kind als Knstler (Lenfant comme artiste) Hambourg en 1898
(Boissel 1990).

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Un oiseau, par exemple, est dcompos dans ses parties essentielles, de manire
apparatre comme une abstraction hraldique. Il se change en hiroglyphe, qui nest
plus fait seulement pour tre contempl, mais pour tre dchiffr. Nous nous tro uvons devant un compromis entre image et signe, entre image-reflet raliste et criture (Warburg 1988 : 237).
Warburg va bientt reconnatre que cet exemple apparemment simple possde
nanmoins sa complexit propre. En fait, comme la source directe de sa connaissance
des poteries hopis le montrait
trs clairement5, limage-signe
de loiseau hopi tait le rsultat
dune composition associant
des lments htro g n e s, et
non seulement des parties du
corps de loiseau. Pour reprsenter les tres surnaturels qui
apparaissent sur leurs poteries,
les Hopis utilisent un schma
iconographique qui associe,
comme la Chimre des Grecs,
dans un seul corps, limage
dlments diffrents. Ainsi
Fig. 2 Loiseau-serpent-clair hopi
que
le montrent des docu(cramique polychrome, Style D)
ments tirs du texte mme de
Stephen, la reprsentation schmatique dlments clestes tels que le soleil ou lclair
pouvaient par exemple lgitimement figurer, entre autres lments iconographiques
dous de sens, dans la reprsentation dun oiseau (cf. Fi g. 2).
Warburg dcouvrait ainsi que ces enfants qui reprsentaient lclair partir de
limage dun serpent dans le ciel reprenaient exactement le mme procd darticulation, en un seul corps, dlments dsignant des tres diffrents. Le Serpentclair comme la reprsentation hopi de loiseau en forme de hiroglyphe, ce
compromis entre image et signe , taient en ralit des chimres.
Ce sont des reprsentations de ce type, illustrant pour la pre m i re fois le processus de transmission culturelle des symboles dans la mmoire dune socit,
quil cherche dfinir en dveloppant les ides de Vischer sur lempathie visuelle,
en termes abstraits, psychologiques et gnraux, et donc hors des fro n t i res de l a rt
occidental. Le problme dinterprtation qui se pose Warburg pourrait se dfinir
ds lors en ces termes : comment re n d re compte de lintensit de ces images bties,
5. Il sagit du grand catalogue des poteries hopis de A. M. Stephen. Cet ingnieur dorigine cossaise,
grce son extraord i n a i refamiliarit avec la socit hopi, avait rdig ce texte pour le marchand Keam
Keams Canyon. Warburg crit dans son Jo u rn a l, le 24 avril 1895 : Jai pass la nuit lire le catalogue
manuscrit de Stephen . Un jour avant, le 23, il note quil a lu le trait de A. M. Stephen et que ce
livre lui a t trs utile dun point de vue thorique (Guidi & Mann 1998 : 155). Il est curieux que
cette relation entre Warburg et le catalogue de Stephen (mort une anne avant que Warburg narrive en
Arizona) ait t peine re m a rque par les exgtes de Warburg. Comme nous allons le voir ici, elle est au
contraire essentielle. Le catalogue de Stephen a t rcemment publi par A. Patterson (Patterson 1994).

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comme il lcrivait, autour du squelette hraldique de la forme ? Comment


dcrire le processus qui en fait des reprsentations mmorables ? Quel est le sens de
cette articulation entre lments htrognes qui les caractrisent ?
Lanalyse historique et critique des notes de voyage de Warburg (et des rflexions
quil na cess dy consacrer plus tard dans sa vie), et quun certain nombre dauteurs ont men bien, de Saxl (1957) Forster (1999), Settis (1993, 1997) et
Raulff (1998), ne suffit pas donner une rponse ces questions, et donc dfinir
le projet danthropologie de la mmoire sociale que Warburg a tent de formuler.
Fo rce est de constater que lide didentifier les fondements dune anthropologie
des images, capable de dpasser la ligne de part a g e qui spare lOccident des
autres cultures, o du moins, pour utiliser ses propres mots, den enregistrer les
influences rciproques comme un sismographe de lme , est reste dans son
uvre ltat de formulation implicite ou fragmentaire. Si les notes consacres ce
projet sont relativement frquentes dans ses travaux indits, aucun de ses textes
accomplis, mme pas la C o n f rence sur le rituel du serpent (1988), ne formule
explicitement les termes de cette nouvelle perspective. Par consquent, la reconstruction dune anthropologie dinspiration warburguienne, susceptible den reprer
les fondements dans son uvre, et de dvelopper ensuite ses indications dans une
vritable perspective de recherche venir, implique invitablement deux tches.
Dun ct, il sagit de retrouver les termes dune problmatique oublie, trangre
aux historiens de lart mais aussi disparue depuis longtemps des histoires de l a nthropologie, o les questions que Warburg se pose plongent leurs racines. De
lautre, il sagit de comprendre quelle utopie, quelle anthropologie ve n i r, dans sa
double ambition de travail sur le sens des images et sur les oprations mentales
quelles impliquent, constitue le dveloppement possible de son uvre.
On a vu que la dcouverte de la chimre hopi a t essentielle pour la rflexion
anthropologique de Warburg sur la formation et la transmission des symboles. Il
faudra donc rserver la reprsentation chimrique, et au principe qui la fonde
lassociation dans une seule image de traits htrognes, sinon contradictoires,
qui lui confrent une intensit spciale, et la rendent mmorable , une attention
particulire. Pour esquisser la gnalogie intellectuelle de cette conception de
limage-hiroglyphe, compromis entre image et signe , penchons-nous dabord
sur certaines racines intellectuelles de luvre de Warburg.

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Racines oublies, ou la biologie des images


Fritz Saxl disait que Warburg, dans chacun de ses articles, crivait lintroduction une science qui naurait jamais vu le jour. On pourrait en effet dire quelque
chose de semblable de la relation que la pense de Warburg a entretenue avec
lanthropologie. Cette question a t maintes fois souleve par les exgtes de son
uvre6. Pour expliquer son intrt anthropologique, on a cit plusieurs sources.
6. Luvre de Warburg fait lobjet, depuis au moins une quarantaine dannes, dun incessant travail
dexgse. La littrature critique qui lui est consacre compte dsormais un grand nombre dtudes, dont
nous ne prtendons nullement rendre compte ici. Rappelons toutefois quelques textes qui ont /

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C e rtains ont rappel lenseignement de lhistorien des religions Hermann Usener,


quil a suivi Bonn en 1886 (Sassi 1982), la lecture, pour lui trs importante parce quelle rejoignait et dveloppait la reflxion de Vischer sur lempathie,
de luvre du psychologue italien Vignoli (1879), ou linfluence que celle de
Darwin eut sur sa formation, travers LExpression des motions chez lhomme et
lanimal (Darwin 1993 [1872]). Dautres ont soulign laffinit de sa pense avec
celle de Cassirer (1972) et de sa philosophie des formes symboliques, qui accorde
une attention particulire la pense mythique. Plus rcemment, Georges DidiHuberman (1999) a attir lattention sur linfluence indirecte que lanthropologie de Edward B. Tylor a pu exercer sur sa rflexion.
la lecture de ces tudes, nous apprenons connatre les voies multiples par
lesquelles certains grands thmes anthropologiques ont pu marquer les conceptions de Warburg. Toutefois, la relation quil entretient avec l a n t h ropologie ne
concerne pas seulement des grands pionniers de la rmchair anthropology du XIXe
sicle, ou des thoriciens qui ont pu influencer indirectement, par la philosophie
ou lhistoire des religions, lanthropologie de son temps.
Dune part, cette relation est directe : elle stablit en 1895 la Smithsonian
Institution o le jeune Warburg prend contact avec le travail en cours des fondateurs de lanthropologie de terrain aux tats-Unis. Il sagit de Holmes, Powell,
Cushing, Mooney et naturellement de Boas, que Warburg voque explicitement.
Cest sur le conseil de ce groupe de chercheurs qui laccueillent son arrive aux
tats-Unis quil entreprend un voyage en Arizona et envisage un moment de
devenir anthropologue.
Dautre part, travers cette rencontre avec les milieux de la Smithsonian,
Warburg entre en contact avec une tradition intellectuelle, cette poque bien
connue dans lanthropologie nord-amricaine, mais dont les manuels daujourdhui ont presque perdu la trace. Comme nous allons le voir, cette tradition a
jou un rle essentiel dans la conception que Warburg labore, pendant son
voyage chez les Hopis, propos de la transmission des symboles culturels au travers des iconographies. Arrtons-nous sur quelques textes qui datent de cette
priode amricaine. Lorsque le jeune Warburg sinterroge sur les reprsentations
chimriques des Hopis, il a dj acquis ce mpris pour la contemplation esthtisante des uvres dart, quil gardera toute sa vie. Nous savons dj que ce quil
cherche dfinir, cest la ncessit de limage, son rle dans les processus de pense et dans la constitution dune tradition. Voici ce quil crit en 1923, rflchissant sur son voyage de 1895-1896 :
Jtais sincrement dgot de l h i s t o i re de l a rt esthtisante. Il me semblait que la
contemplation formelle de limage qui ne la considre pas comme un produit biologiquement ncessaire entre la religion et la pratique de lart (ce que je ne compris que
plus tard) ntait quun moyen de ve n d re ou dacheter des mots w o rd-mongering7.
marqu linterprtation de la pense de Warburg : Ginzburg 1986a ; Agamben 1998 ; Settis 1985, 1993,
1997; Raulff 1998 ; Forster 1999 ; Schoell-Glass 1998.
7. Je traduis la version publie par Gombrich (1970) de ce texte.

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Jamais publie, cette note est tire dun cahier personnel et nest videmment
adresse qu lui-mme. Plus que le caractre dune polmique contre une certaine histoire de lart (thme qui nest naturellement pas absent), elle a donc plus
celui dun programme, dun projet de travail qui, tout en tant le fruit dune
rflexion sur le chemin dj parcouru, esquisse les termes dune uvre venir. Il
faudra donc la comprendre dans ce contexte : Warburg note pour lui-mme les
grandes lignes de ce quil pense devoir tre une anthropologie des images.
Limage comme produit biologiquement ncessaire , crit Warburg. Quel
sens devons-nous accorder cette curieuse expression ? Lhypothse initiale, sans
doute proche de celle de son biographe, Ernst Gombrich, qui a publi pour la
premire fois ce texte8, pourrait tre que le mot biologiquement joue exclusivement le rle de ce que les dictionnaires appellent un adverbe dintensification . Selon Gombrich, qui note peine lexistence dun aspect anthropologique
dans luvre de Warburg9, cest pour souligner son intrt vis--vis de la religion
hopi que celui-ci utilise cet trange rfrence la biologie, mais peut-tre aussi
pour renvoyer aux ides matrialistes de Semper (1989) sur les procds techniques ( pratiques de lart ) qui constituent lessentiel de lactivit artistique
ides que Gombrich critique prement.
Gombrich aurait raison de sous-estimer cette rfrence biologique sil sagissait
dans ce texte dune mtaphore facile ou dune allusion isole. On peut montre r, au
contraire, que Warburg a constamment oppos lapproche esthtisante un point
de vue diamtralement oppos, quil caractrise volontiers en termes biologiques ou
botaniques. Cette opposition entre esthtisme et attitude scientifique , qui rappelle le plaidoyer positiviste de sa confrence sur les fresques de Fe r r a re, revient
plusieurs reprises dans son uvre. Voici, par exemple, ce quil crit presque trente
ans plus tard, en 1929, dans son Introduction lAtlas Mnemosyne (Gombrich
1970 : 245) :

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Les esthtes hdonistes gagnent bon march lassentiment du public des amateurs
dart en expliquant lalternance des formes par laspect agrable et dcoratif de la ligne.
Ceux qui le souhaitent pourront se contenter dune flore compose des plantes les plus
belles et les plus parfumes. Toutefois, ce nest pas dune telle flore quon pourra tirer
une physiologie vgtale de la circulation des lymphes, parce que celle-ci se dvoile
seulement ceux qui explorent la vie dans limbrication souterraine de ses racines.

Le caractre presque potique de ce texte o la rfrence Goethe et sa


Mtamorphose des plantes est trs nette, ne doit pas nous garer. Warburg ne joue
pas ici sur la mtaphore. Il se rfre plutt une tradition anthropologique pr8. Cf. E. Gombrich 1970. Le texte de Warburg y est publi en allemand et en anglais. Jutilise ici la traduction de Philippe-Alain Michaud 1998 : 254, annexe 1.
9. Il faut en effet constater que laspect anthropologique de luvre de Warburg na gure t repris dans
la tradition dtudes inspires par le Warburg Institute. Non seulement personne na song poursuivre
le chemin que Warburg a trac mais lexistence mme dun aspect anthropologique de sa pense a t
longtemps laisse dans lombre par ses successeurs. Certains crits, mme rcents de Gombrich (1999),
o celui-ci, bien quen faisant semblant de plaisanter, se dclare prt ensevelir Warburg, plus qu lui
faire des loges (ibid. : 275), sont trs clairants ce sujet.

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cise qui a fait lobjet du travail de plusieurs gnrations de chercheurs en


Allemagne, en Sude ou en Angleterre, et surtout au sein de la Socit amricaine
danthropologie, grce laquelle il a eu ses premiers contacts avec lethnologie de
terrain. Cette branche de l a n t h ropologie du XIXe sicle a eu pour noms, pendant
plus de cinquante ans, ceux de biologie des images, ou de biologie des ornements. Et
cest dans cette mouvance que lanthropologie warburguienne plonge ses racines,
et cest sur ce terrain que quelques notions des plus connues, comme celle de
n a c h l e b en ( vie posthume , retour , ou transformation dans le temps d u n
thme iconographique), ont pris naissance. Nous pouvons en tre srs. Non seulement parce que Warburg connaissait les travaux de certains de ces auteurs10, et
p a rce quil sest imprgn de leurs points de vue lors de son sjour aux tats-Unis,
mais surtout parce que la rflexion morphologique qui sest dveloppe au sein de
la biologie des ornements a fourni Warburg, aprs les pre m i res intuitions de
Vischer, un nouveau modle de rflexion sur les images. Cest au niveau de sa
mthode, de sa manire de construire un modle de tradition iconographique et
de sa conception de la mmoire sociale en tant que processus fond sur la mise en
squence diconographies, que cette tradition a t une des rfrences principales
de sa pense et constitue pour nous un lment prcieux pour compre n d re et
dvelopper sa perspective anthropologique.
La dernire Histoire de lanthropologie aborder la biologie des images comme
une des branches de notre discipline est celle publie par Alfred Haddon en 1910.
Premier professeur d a n t h ropologie Cambridge, et ancien embryologiste,
Haddon a t un des grands artisans de lexpdition de Cambridge aux Torres Strait
Islands. Auteur dune uvre importante, aujourdhui presque compltement
oublie (Urry 1993), il devient dans les annes 1930 le matre de Gre g o ry Bateson,
qui lui ddiera, en 1936, son analyse du rituel iatmul du Na ve n (Bateson 1958).
Haddon a t aussi, avec Pi t t - R i vers, Stolpe, Colley March, Holmes et quelques
autres, un des penseurs les plus remarquables qui ont trait de la biologie des
images. Voici comment il prsente, dans son ouvrage Evolution in Art (Haddon
1895 : 306), le point de vue anthropologique sur lart : There are two ways in
which art may be studied, the aesthetic and the scientific. The former deals with
all manifestations of art from a purely subjective point of view, and classifies objects
according to certain so-called canons of art .
Le point de vue esthtique, selon Haddon, na pas seulement le dfaut dtre
subjectif : il est aussi trop facilement influenc par la culture occidentale et
risque de ne jamais pouvoir smanciper du point de vue ethnocentrique. Racial
tendencies , note Haddon (ibid.), may give such a bias as to render it very difficult to treat foreign art sympathetically 11. Dogmatism in aesthetics is absurd,
10. Warburg possdait plusieurs ouvrages importants consacrs cette branche des tudes anthropologiques, notamment ceux de Haddon (1894, 1895).
11. Le livre de Haddon parat en 1895, une poque o les ides esthtiques de Ruskin, qui soutenait
que les continents non europens nont jamais connu rien de semblable lart (Rubin 1984), taient
trs rpandues dans les milieux intellectuels britanniques. La polmique de Haddon est donc intressante
et novatrice. Quelques anne plus tard, le mouvement primitiviste reprendra cette critique de lethnocentrisme pour dfendre, notamment sous la plume dun Carl Einstein (1986 [1915]), la ncessit /

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for, after all, the aesthetic sense is largely based upon personal likes and dislikes,
and it is difficult to see what sure ground there can be which would be common
to the majority of people (ibid.). Sa conclusion est donc que : The aesthetic
study of art may very well be left to professional art critics (ibid.). Le projet de
Haddon est en revanche dlaborer un traitement scientifique de lart : We
will now turn to a more promising field of inquiry and see what can be gained
from a scientific treatment of art. This naturally falls into two categories, the
physical and the biological (ibid.).
Puisque trs peu a t fait pour tablir une base physique de lart (ibid.), et
que toute signification que lon peut attribuer aux uvres tombe dans le
domaine de la psychologie, lapproche scientifique de lart a pour objectif ltude
de lvolution et de la distribution gographique des formes dans les arts primitifs. Cette nouvelle discipline mrite donc plein titre le nom de biologie de lart.
Haddon noublie pas, suivant en cela Stolpe (1927), Colley March (1889, 1896)
et Balfour (1899), de reconnatre au gnral Pitt-Rivers la paternit des principales thories qui ont permis de fonder cette discipline.
Le gnral Augustus He n ry Lane-Fox Pi t t - R i vers, ce splendide autocrate victorien , qui commence jeter les bases de ce type de re c h e rches sur l a rt au dbut
des annes 1850, est en effet lorigine de toute biologie des arts. Auteur pro l ifique, il a t la fois un militaire et un homme de science. Dfenseur ardent des
ides novatrices de Da rwin, Pi t t - R i vers participe activement aux missions des
armes de sa majest britannique. Il se distingue part i c u l i rement, en 1850, lors
de lexpdition de Crime. Sa spcialit est la balistique, et sa tche sur le terrain , cest--dire en participant directement aux combats, est dinstruire les officiers sur lusage le plus efficace des armes feu (Thompson 1977, Bowden 1991).
Cest ses textes sur la classification et lvolution culturelle des objets, ainsi
qu son grand projet de muse ethnographique, qui aboutira la naissance du
muse qui porte son nom Oxford, quon doit les premiers essais dans le
domaine de la biologie des images. Cest donc vers Pitt-Rivers, et sur la naissance
de sa collection, quil faut se tourner pour comprendre quels sont les fondements
et les perspectives de cette nouvelle science des formes qui nat en Angleterre
dans la deuxime moiti du XIXe sicle.

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Formes et ides : Pitt-Rivers et la prophtie du pass


Prenons , au sein de luvre assez importante de Pitt-Rivers, un texte de 1874
intitul Principles of Classification 12. On y trouve, formul avec une clart
remarquable, lessentiel de son programme de travail. Il sagit avant tout, comme
de formuler une esthtique des arts non occidentaux. Naturellement, le point de vue de Haddon est trs diffrent. Sil critique lethnocentrisme des esthtes, ce nest pas pour renouveler la thorie esthtique, cest parce
quil dnie tout fondement objectif une approche qui ne serait questhtique.
12. Ce texte a dabord fait lobjet dune confrence lors du Special Meeting de lAnthropological
Institute of Great Britain and Ireland le 1 er juillet 1874, loccasion de la premire ouverture au public
de collections dobjets anthropologiques. Il ne sera publi que lanne suivante dans le Journal of the
Anthropological Institute, 1875, IV : 293-308.

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Haddon le rptera firement, de se dbarrasser de tout esthtisme en appliquant


la thorie de lvolution, qui avait servi jusqualors seulement ltude des organismes vivants, aux productions de lesprit humain. Pitt-Rivers voyait l un
moyen dtablir une histoire naturelle de la pense humaine, ou plutt, comme
on va le voir, une prhistoire de la pense humaine capable dclairer, par lanalyse des formes, ces stades de lvolution qui remontent des poques dont lcriture invention relativement rcente ne peut tmoigner.
La premire tape de cette stratgie de recherche est dordre mthodologique.
Elle consiste en une inversion du point de vue habituel du biologiste. Nous avons
vu que lanthropologue devra bien, comme celui-l, se rfrer la thorie darwinienne de lvolution. Toutefois, au lieu de suivre les tapes progressives de
lvolution qui mne du simple au complexe, lanthropologue cherchera
reconstruire le pass partir des traces que lorganisme volu peut en rvler.
Cest en effet ce que, dans la psychologie volutionniste contemporaine, on
appellerait un reverse engineering : un processus rtrospectif qui permet didentifier les tapes volutives qui ont conduit tel ou tel organisme devenir ce quil
est. Ici, les ides de Pitt-Rivers sinspirent directement dun autre grand dfenseur
des thories darwiniennes, Thomas Henry Huxley13. Selon celui-ci, lhistorien
des premires tapes de lvolution de lhumanit devait adopter ce quil appelait
la mthode Zadig14, ou la mthode prophtique lenvers . Cette mthode est
fonde, comme celle du protagoniste de la nouvelle de Voltaire, sur lanalyse de
traces permettant de reconstruire le pass. Selon la formule de Huxley, il sagit
pour lanthropologue dinventer un moyen de prophtiser le pass, en tablissant,
linverse de ce que fait le biologiste, des chelles de complexit dcroissante.
Cest l une manire, fonde sur lanalyse des formes, de procder par infrence
de ltude du connu la connaissance de linconnu :
Following the ort h o d ox scientific principle of reasoning from the known to the
unknown, I have commended my descriptive catalogue with the specimens of the art of
the existing savages, and have employed them, as far as possible, to illustrate the relics of
primeval men, none of which, except those constructed of the more imperishable materials, such as flint and stone, have surv i ved to our time (Pitt-Rivers 1906a : 4).

La collection ethnographique et bientt le muse va devenir linstrument principal de cette nouvelle mthode. partir des annes 1850, le gnral rassemble en une
vingtaine dannes une gigantesque collection dobjets en tous genres, provenant des
13. propos de lutilisation de cette formule par Huxley et en gnral dans les cercles darwiniens, on
lira C. Ginzburg (1986b : 182-185 en particulier).
14. On se souviendra que dans le conte de Vo l t a i re (et notamment dans lpisode appel Le chien
et le cheval ), Zadig, tudiant les proprits des animaux et des plantes avait acquis une sagacit
qui lui dcouvrait mille diffrences o les autres hommes ne voyaient rien que duniforme (Vo l t a i re
1966 [1748] : 34). Cette sagacit lui permet de re c o n n a t re le chien et un des chevaux de la reine
p a rtir de lanalyse des traces que ces animaux laissent sur le sable. Sans jamais avoir vu ces animaux, il
est donc en mesure de dclarer quil sagit dans un cas dune pagneule trs petite, qui a fait depuis
peu des chiens. Elle bote du pied gauche et devant, et elle a les oreilles trs longues (i b i d. : 35) et
dans l a u t re dun cheval de cinq pieds de haut, le sabot fort petit, et qui porte une queue de tro i s
pieds et demi de long ( i b i d . ).

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socits sauvages 15. Dans sa confrence de 1874, lorsque son travail de collectionneur reoit laval de toute la communaut anthropologique britannique, Pitt-Rivers
prsente les quatre grandes parties de sa collection en des termes qui doivent retenir
notre attention. La premire et la deuxime parties de sa classification des formes
et des objets ne nous tonnent gure. Lune, qui se rfre lanthropologie physique, consiste en une petite collection de crnes et cheveux typiques (ibid. : 1).
Lautre, beaucoup plus importante, runit un grand nombre darmes des populations sauvages existantes ( i b i d . ).La troisime est plus inattendue, puisquelle runit,
sous un mme label classificatoire, des objets prhistoriques, vrais et faux ( modern
forgeries ), et un certain nombre de specimens of natural forms simulating art i f icial forms for comparison with artificial forms (ibid.). Cest la quatrime catgorie
de la classification de Pitt-Rivers qui suscite la surprise. Elle contient, en effet :

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The miscellaneous arts of modern savages, including pottery and substitutes of pottery ; modes of navigation, clothing, textile fabrics and weaving ; personal ornament ;
realistic art ; conventionalized art ; ornamentation ; tools ; household furniture ;
musical intruments ; idol and religious emblems ; money and substitues for money ;
fire-arms ; mirrors, spoons, combs, games... (ibid.).

Lunivers des objets invents par lhumanit primitive est donc organis en quatre
grandes catgories taxinomiques : Crnes et Cheveux, Armes, Objets naturels
mimtiques et pourrait-on dire Tout le reste ! Devant cette manire dorganiser la collection, on pense la taxinomie fantastique chinoise (imagine par
Borges) dont parle Foucault dans la prmisse Les Mots et les choses, (1966 : 7) et
lhilarit irrsistible quelle provoque :
Les animaux , peut-on lire dans cette Encyclopdie chinoise selon Borges , se
divisent en a) appartenant lEmpereur, b) embaums, c) apprivoiss, d) cochons de
lait, e) sirnes, f ) fabuleux, g) chiens en libert, h) inclus dans la prsente classification, i) qui sagitent comme des fous, j) innombrables, k) dessins avec un pinceau trs
fin en poil de chameaux, l) et caetera...

Tentons nanmoins didentifier la logique laquelle obit la taxinomie de PittRivers. Retenons les deux parties qui nous paraissent les plus tranges, la troisime
et la quatrime. On a vu quil sagit de mettre en place des squences de formes,
pour re c o n s t ru i re un pass perdu jamais. Pi t t - R i vers croit en effet, comme
Spencer, que toute volution ne peut que procder du simple au complexe :
In the progress of life at large, as in the progress of the individual, the adjustment of
inner tendencies to outer persistencies must begin with the simple and advance to the
complex, seeing that [] complex relations, being made up of simple ones, cannot be
established before simple ones have been established (Pitt-Rivers 1906a : 8).
15. Dans son activit de collectionneur, Pitt-Rivers a t certainement pouss par sa curiosit technique
pour les armes, mais il est aussi fort probable qu travers son intrt pour lExposition universelle de
Londres, en 1851, il ait aussi pris connaissance des thories sur lorigine de l a rt dun autre grand pionnier
de ce champ dtudes, larchitecte allemand Gottfried Semper qui, exil Londres pour avoir particip la
R volution de 1848 Dresde, avait notamment re c o n s t ruit et expos une hutte carib (Semper 1989) cette
exposition. Quoi quil en soit, il est certain que les ides de Semper sur lorigine des outils ont profondment influenc la biologie des images, comme lattestent aussi bien Boas (1927) que Haddon (1894).

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Cette mthode repose naturellement sur lhypothse quil est possible dtablir des
liens entre diffrents objets partir dune analyse de leur forme. En cela, PittRivers, qui a peut-tre connu Semper lors de l Exposition universelle de Londres
en 1851, se fait lhritier de la pense morphologique allemande, dorigine goethenne. Il crit (ibid. : 2, cest moi qui souligne) : Since the year 1852, [I have
selected] from amongst the commoner class of objects which have been brought
to this country those which appeared to show connection of form.
Ces relations entre formes sont cruciales pour la perspective de Pitt-Rivers,
parce quelles permettent de reconstruire les opration mentales quelles impliquent. Toute srie de sa collection vise montrer, partir de lexemple le plus
simple, une srie de squences dides (ibid. : 3) :
The objects have been arranged in sequence, so as to trace, as far as practicable, the
succession of ideas by which the minds of men in a primitive condition of culture have
progressed from the simple to the complex and from the homogeneous to the heterogeneous (ibid. : 2).

Mais il sagit aussi pour lui de mmoire. Selon Pitt-Rivers (qui suit ici de prs les
Principes de psychologie de He r b e rt Spencer, 1881), il faut distinguer, dans lactivit
de lesprit humain, entre les capacits conscientes et intentionnelles et celles qui
nous permettent dagir sans que ni la volont ni la conscience soient convoques :
We are conscious of an intellectual mind capable of reasoning upon unfamiliar
occurrences, and of an automaton mind capable of acting intuitively in certain matters without effort of the will or consciousness (ibid. : 5).

Il existe donc, pour Pi t t - R i vers, un psychisme automatique . Or, une de ses


grandes ides, qui sera reprise amplement par ses successeurs, est que linvention
des objets, et donc celle des formes, est profondment lie ces aspects instinctifs
et inconscients de lactivit mentale quil appelle automaton mind. Cest l, en effet,
une des consquences les plus novatrices de lapplication de la thorie darwinienne
lvolution culturelle de lhumanit. Puisque, comme lenseignait encore Spencer,
e ve ry action which is now performed by instinct, at some former period in the
history of the species has been the result of conscious experience (i b i d. : 7), nous
pouvons, en analysant les techniques instinctives et inconscientes de production
des formes des populations sauvages de nos jours, comprendre les actes
conscients et les conqutes intellectuelles qui ont marqu les premiers pas de lactivit intellectuelle des hommes de la prhistoire. Grce ce processus constant qui
fait que toute action rflchie aboutissant un rsultat satisfaisant est transfre de
la conscience au niveau instinctuel de lesprit, lanalyse de la mmoire automatique
de lhomme, telle quelle sexprime dans les formes les plus simples, permet d a n alyser lvolution de lesprit dans lespce humaine.
Pour toutes ces raisons, lanalyse formelle des objets permet daller trs loin
dans cette reconstruction prophtique des origines de lhumanit. Et beaucoup plus loin que lanalyse des catgories linguistiques. Selon Pitt-Rivers, la prminence de la forme sur la parole, de ce point de vue, est indiscutable :

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In endeavouring to trace back prehistoric culture to its roots forms, we find that in prop o rtion as the value of language and of the ideas conve yed by language diminishes, that
of ideas embodied in material forms increases in stability and permanence (i b i d. : 13).

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Pitt-Rivers partage en fait une conception de la fragilit du langage trs rpandue


au XIXe sicle, mais qui nous parat tonnante aujourdhui. Pour lui, comme pour
le linguiste Powell, fondateur de la Smithsonian Institution, toute langue non
crite est sujette une mtamorphose constante. Dans ltat de flux continu
o elle se trouve, rien ny est fix par les mots (Pitt-Rivers 1906b : 28) : Whilst
in the early phases of humanity the names of things change with every generation
if not more frequently, the things are handed down from father to son and from
tribe to tribe... (1906a : 13). Si cela est vrai, sinterroge Pitt-Rivers, pourquoi
donc has language hitherto received more scientific treatment than the arts ?
(ibid.). Il est clair en effet, que ltude de ce quil appelle ailleurs la psychologie
des arts matriels permet daller plus loin dans lexploration de la prhistoire de
la pense humaine :
In language and in all ideas communicated by word of mouth there is a hiatus
between the limits of our knowledge and the origin of culture which can never be
bridged over, but we may hold in our hand the first tool ever created by the hand of
man (1906b : 30).

Mais on peut, selon Pi t t - R i vers, aller encore plus loin, vers le monde animal. Si ,
comme ses collections le montrent, les formes impliquent des oprations mentales
et obissent manifestement aux lois de l volution qui va du simple au complexe ,
alors elles peuvent tre lgitimement compares des organismes vivants. PittRivers nhsite donc pas en conclure que, tout comme les animaux, les ides des
humains ont une distribution gographique et une volution dans le temps :
Human ideas, as represented by the various products of human industry, are capable
of classification into general, species and varieties, in the same manner as the products
of the vegetable and animal kingdoms, and in their development from the homogeneous to the heterogeneous they obey the same laws (Pitt-Rivers 1906a : 18).

La propagation des ides est donc comparable en tous points celle des espces :
The propagation of new ideas may be said to correspond to the propagation of species. New ideas are produced by the correlation of previously existing ideas in the same
manner as new individuals in a breed are produced by the union of previously existing individuals.

Il conclut : Progress is like a game of dominoes : like fits on to like (ibid.). Les
squences du muse de Pitt-Rivers (dont on verra ici deux exemples, lun se rapportant au boomerang, et lautre la rame (cf. Fig. 3 et Fig. 4), tout en montrant
la manire dans laquelle des oprations mentales se perptuent dans le temps par
lvolution des formes, contribuent la construction dune zoologie, ou d u n e
botanique des ides. Voil donc en quel sens lexpression biologie des images peut
tre lgitimement employ e : cette biologie, fonde sur lanalyse des formes, prophtise, en infrant de linconnu partir du connu, les premiers stades de lactivit
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Fig. 3 La srie morphologique de lvolution du boomerang, selon Pitt-Rivers

mentale de lhumanit. Elle est donc un chapitre essentiel dune future histoire
naturelle des ides dont le muse Pitt-Rivers formule le programme scientifique.
Deux intuitions sont lorigine de cette perspective de re c h e rche (o on ne
manquera pas de re c o n n a t re certains aspects que Gregory Bateson dve l o p p e r a
presque un sicle plus tard dans son cologie de lesprit) : lide dune mise en
squence vo l u t i ve et presque grammaticale des objets capable de les faire parler en tudiant la grammaire des objets, nous pouvons apprendre conjuguer
leur langage , crivait Pi t t - R i vers dans un autre passage du texte cit (i b i d. : 10)
et lintuition que les formes que nous permettent de lire les objets refltent des
ides. Aucun de ses successeurs ne manquera de reconnatre sa dette vis--vis du
gnral. Pitt-Rivers a t donc homme de science et, en ce qui concerne la biologie des images, un penseur original16. Toutefois, lorsquil parle dides lies aux
16. Une partie de son uvre est consacre un autre grand projet, le muse archologique quil ralisa dans
la rgion du Kent. Sa contribution lhistoire de cette discipline, dont nous ne pouvons pas nous occuper
ici, est galement trs re m a rquable. Nous ne tairons pas, toutefois, que dans d a u t res travaux, telle ltude
consacre au contact entre cultures, Pi t t - R i vers (1927) se dclare, sans hsitation aucune, raciste.

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Fig. 4 La srie morphologique de la pagaie en Nouvelle-Irlande, selon Pitt-Rivers

formes, il pense surtout ce que nous appelons aujourdhui la technologie


culturelle. Il sagit donc dune rflexion sur la technique, dont les armes des
populations sauvages taient le meilleurs exemple. Celles-ci ne constituent pas
seulement la majorit des artefacts classs et conservs dans les collections du
gnral. Elles font aussi lobjet de la grande majorit de ses crits fort techniques
et dtaills sur ce point. Aprs tout, la vraie passion du gnral aura t, sa vie
durant, la mme que celle que lui ont procure ses succs militaires : la balistique.
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Pour passer dune telle conception technique et utilitaire de la relation entre la


forme, loutil et lide, celle dune vritable attribution dun sens religieux ou cosmologique aux formes et donc au projet dun dchiffrement systmatique des
objets venant des populations primitives , il faudra attendre une autre personnalit
scientifique dont nos histoires de lethnologie ont elles aussi presque perdu la trace.

Hjalmar Stolpe : prototypes et cryptoglyphes


Nous avons vu que le jeune Warburg considrait limage-signe comme un caractre fondamental du dessin primitif. Dans les socits primitives, observait-il, la
reprsentation visuelle devient strotype et ressemble, comme loiseau-tonnerre
des Hopis, un c o m p romis entre limage et le signe . Le dessin primitif conduit
donc au hiroglyphe. Or, cette ide, bien que fonde sur lobservation des cramiques de la collection de Keams Canyon et sur le catalogue quen avait rdig
Alexandre Stephen, na rien dvident. Do vient-elle ? partir de quel moment
a-t-on commenc considrer le dessin primitif comme une sorte dcriture ?
La comparaison des pictographies (par exemple nahuatl ou maya) avec les hiroglyphes gyptiens est ancienne. On la retrouve dj chez bien des chroniqueurs
du XVIe sicle et en gnral chez les auteurs qui se sont occups des proto-critures amricaines17. Cette comparaison, toutefois, nest le plus souvent quun pur
expdient rhtorique et reste formule en termes superficiels. La conception
selon laquelle le dessin primitif, quon a considr jusque-l comme ornement,
constitue une vritable proto-criture, est en revanche un des traits marquants de
la biologie des images. Cest le premier successeur de Pitt-Rivers, le Sudois
Hjalmar Stolpe qui la formule en termes rigoureux et dtaills dans ses crits,
tout en dcrivant le processus qui mne des premires reprsentations, rudimentaires mais ralistes , linvention des hiroglyphes ou pictogrammes .
Il faut donc sarrter sur Stolpe et sur quelques-uns de ses crits. Deux grands
voyages marquent litinraire intellectuel de ce chercheur trop oubli. En 18801881, quarante ans, il obtient une bourse Letterstadt du gouvernement sudois
pour faire le tour des collections ethnologiques dEurope. Arm de fin papier
japonais et de btonnets de cire noire, seuls moyens dont il disposait pour obtenir des copies par frottement des dessins, gravs ou sculpts, quil tudiait,
Stolpe visite le Danemark, lAllemagne, la France, les Pays-Bas, lAutriche, lItalie
et la Suisse. Partout, il recueille des patrons graphiques, des motifs dcoratifs et
notamment des modles de reprsentation de la figure humaine. Son grand projet est directement inspir par la lecture de Pitt-Rivers : il sagit pour lui didentifier par comparaison les grands types graphiques de liconographie primitive.
Aprs ce voyage, do il ramnera environ 6 000 calques obtenus par frottement,
lambition de Stolpe vise encore plus loin. En 1883, il sembarque sur une frgate
17. Voir ce propos, par exemple, ce qucrit des pictographies nahuatl au dbut du XVIe sicle le franciscain dorigine mexicaine Diego Valades : Les Mexicains avaient, comme les anciens gyptiens,
invent une mthode pour reprsenter des ides abstraites travers les images . Sur lhistoire de linterprtation des pictographies amrindiennes, voir Taylor 1987, Valades 1983 [1579], Severi 1999.

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de la marine sudoise, le Vanadis, et visite, en deux ans, toutes les collections


dobjets quil peut trouver Rio, Santiago, Lima, Honolulu, Tokyo, Singapour et
Calcutta. Il publiera les conclusions de sa recherche dans un premier texte, On
the Evolution in the Ornamental Art of the Savage People , qui suscite un grand
intrt dans les milieux scientifique sudois, et sera bientt traduit en anglais et
en allemand (1892)18.
Pour Stolpe comme pour Pitt-Rivers, qui sinsurgeait contre labsence dintrt de ses collgues pour lart des primitifs, les scientifiques ont eu tort de ne pas
tudier les dessins et les ornements des populations sauvages : Ornament ,
crit-il, is not a sport with lines (Stolpe 1927 : 69).
Sa grande enqute comparative mene sur des milliers dobjets lui permet de
montrer que les dessins de ces populations obissent deux grands principes. Le
premier est que le style graphique qui simpose dans une tradition imprime aux
formes une cohrence interne : il est donc possible didentifier des aires de diffusion des graphismes. Le deuxime est qu lintrieur de toute aire donne, le
nombre de formes quon peut identifier est fini. Stolpe est donc en mesure de
prciser et de dvelopper le concept de srie morphologique introduit par PittRivers. On se souviendra que pour celui-ci, le critre principal qui conduisait
construire ces sries dobjets tait celui de la connexion of form ou affinit formelle. Se fondant sur un grand nombre dobjets polynsiens, Stolpe montre que
lvolution des formes y est rgie par un critre bien plus complexe que la simple
affinit. Il sagit dun processus de simplification progressive quil appelle conventionnalisation. Ce processus volutif, qui peut se dvelopper sur des milliers dannes, suit des critres gomtriques o la symtrie et la projection de formes
donnes jouent un grand rle. Si nous comparons par exemple toutes les diffrentes manires de la reprsentation de la figure humaine en Polynsie, nous
dcouvrons que les plus ralistes se trouvent soumises un processus de conventionnalisation progressive de la forme. Les lments graphiques de la reprsentation raliste (la tte, le corps, les jambes cartes) font lobjet dun double
processus dlaboration. Une fois spars, ils sont dune part soumis un redoublement symtrique et se trouvent ensuite insrs dans des sries dlments rpts. On peut, selon Stolpe, suivre tape par tape cette srie de transformations.
Considrons par exemple un groupe de dessins polynsiens tudi par Stolpe.
Dans cet ensemble dimages recueillies sur les motifs dcoratifs qui ornent plusieurs objets dusage commun ou crmoniel (pagaies, massues, assiettes, etc.),
une reprsentation relativement raliste de la figure humaine, que Stolpe appelle

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18. Les recherches de Stolpe publies Vienne ds 1892 (Mitteilungen des An t h ropologischen Geselschaft,
1892, XXII : 18-62), ont eu une influence trs marque dans un autre domaine o son nom nest pratiquement jamais cit : celui de l h i s t o i rede l a rt. Dans son ouvrage, Questions de style, publi lanne suivante
Berlin, et qui a profondment marqu lhistoire de lart du XXe sicle, Alois Riegl avoue explicitement avo i r
beaucoup appris de l a n t h ropologue sudois et de sa mthode morphologique. En particulier Riegl rappelle
les recherches polynsiennes de Stolpe, et prcisment le dveloppement, que nous allons suivre ici dans le
dtail, de la reprsentation premire de la figure humaine et de la progressive transformation de ses lments en lignes gomtriques, qui se tro u vent ensuite multiplis et disposs en sries rythmiques (Riegl
1963 [1893] : 39, n. 11).

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Fig. 6

Fig. 5

Fig. 6

Fig. 7

Fig. 5, 6, 7 Transformations de la figure humaine en Polynsie : du prototype au cryptoglyphe

reprsentation prototypique de la srie iconographique, se trouve progressivement


transforme en une reprsentation de plus en plus simplifie et abstraite, dont les
figures 5, 6 et 7 offrent des exemples trs clairs. Les lments constitutifs de
limage du corps, rduits lopposition symtrique des bras et des jambes cartes, subissent au fil du temps un processus de gomtrisation progressif qui les
rend de moins en moins reconnaissables. Le rsultat de cette laboration est un
ornement en apparence compltement abstrait (Fig. 7), tel quon peut le voir
par exemple sur telle hache, ou telle pagaie (Fig. 8). Or, ce signe apparemment
dcoratif et dpourvu de signification, une fois reconnu comme le terme ultime
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de la srie de transformations quon a pu suivre jusquici, apparat dans une tout


autre lumire. Loin dtre un amusement destin satisfaire un sentiment esthtique, il constitue ce que Stolpe propose dappeler un cryptoglyphe, une reprsentation conventionnalise en forme de hiroglyphe du prototype de la srie : la
figure humaine.
Ds lors, le biologiste des images peut prtendre entrer dans un domaine qui
(comme on la vu dans le texte cit de Haddon) lui tait jusque-l interdit : celui
du sens attribu aux images. En fait, ce
d veloppement de lanalyse morphologique permet Stolpe de franchir un
autre pas. Pour lui, au cours de ce
conscutif and regular development of
the motif (Stolpe 1927 : 29), ce nest
pas seulement, comme chez Pitt-Rivers,
une certaine technique de matrise de
lenvironnement qui se prserve. Si le
processus de conventionnalisation du
style conduit la reprsentation iconique
vers le signe, alors argumente Stolpe
le cryptoglyphe prserve toujours, par la
voie graphique, le sens du pro t o t y p e .
Cest ainsi quune ornementation apparemment dpourvue de sens comme celle
dune pagaie crmonielle polynsienne
telle que celle de la figure 8 est interprter comme une srie de re p r s e n t ations de la figure humaine. Peu import e ,
pour Stolpe, que lornement soit toujours Fig. 8 Une pagaie polynsienne : le motif dcoracompris comme tel par les Polynsiens de tif, apparemment abstrait, est entirement constison temps : The ornament symbolize s tu de cryptoglyphes de la figure humaine
the primitive image. It is to be understood as a cryptograph (i b i d. : 32). La
conclusion de Stolpe est que :

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The conventional ornementation of these peoples is to be considered as the very


beginning of writing [soulign par Stolpe], or rather as a kind of pictograph, possessing fixed means of expression (ibid. : 57).

On re t ro u ve donc ici les fondements de cette conception du symbole primitif


en tant que hiroglyphe, et formation de compromis entre la reprsentation iconographique et le signe qui transparat, comme en toile de fond, dans la manire
selon laquelle Warburg interprtait les poteries hopis. Mais laffinit des deux
perspectives est encore plus profonde : la srie de Stolpe montre que, grce la
c o h rence du processus de conventionnalisation, les iconographies primitive s
p e u vent se perptuer dans le temps. Le cryptoglyphe constitu par le paralllogramme polynsien nest autre chose que la forme assume par un prototype,
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celui de la figure humaine, pour prolonger son existence, une gnration aprs
l a u t re. Au t rement dit, la srie qui mne du prototype au cryptoglyphe est le
premier modle abstrait du processus que Warburg dveloppera, en d a u t re s
termes et sur d a u t res exemples, sous le nom de nachleben, ou vie posthume
des reprsentation iconographiques.
Dans les Studies in American Orn e m e n t a t i o n publies en 1896 (Stolpe 1927), la
perspective de Stolpe, qui a entre-temps tabli des liens directs avec la Smithsonian
Institution, en particulier avec William Henry Holmes (Kubler 1988), se fait la
fois plus rigide et plus explicite. Puisquil sagit, pour compre n d re le dessin des primitifs, d appliquer la thorie de l volution lornementation et la forme
(Stolpe 1927 : 62), le dveloppement le plus naturel des thories de Pi t t - R i vers est
re c h e rcher dans une vritable biologie de lornement . L volution du dessin
est pour Stolpe rgie par des lois aussi fixes que celles qui prsident lvolution
des animaux . On peut donc re t ro u ve r, par lanalyse des histoires de vie (life histories) des dessins, le sens autrement inatteignable des conceptions les plus prim i t i ves de lhumanit. Cette perspective de re c h e rche, malgr les apparences,
beaucoup plus rigide que celle de Pi t t - R i vers, et qui souffre de toutes les difficults poses par lhistoire conjecturale, conduit nanmoins l a n t h ropologue sudois
vers d a u t res dveloppements de sa thorie de la conventionnalisation, qui concernent ltude des processus de perception impliqus par les productions graphiques
des peuples primitifs. Arrtons-nous sur ce point.
Pitt-Rivers avait dj compris que le premier rflexe de lhomme primitif
ntait pas de tracer une forme sur un support, il tait plutt de reconnatre une
forme dans lenvironnement. Un acte de regard devait ncessairement prcder
toute conception et ralisation dobjets. Pour cette raison, Pitt-Rivers considrait
limitation des formes naturelles comme une des so u rces principales de la conception des formes utilises pour constru i re des outils. Les formes dune massue, dun

Fig. 9 Une boucle en ivoire de lion de mer (coll. Pitt-Rivers)

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boomerang, dune pagaie auraient toujours t reconnues avant d t re transformes


en outils. On se souviendra que toute une section des collections de son muse
tait consacre cette question. Or, cest prcisment un objet provenant de ces
collections (Fig. 9) qui attire lattention de Stolpe, lequel en fait un commentaire
f o rt intressant (Stolpe 1927 : 82). Il sagit dune boucle sibrienne en ivo i re de
lion de mer. On y voit deux formes identiques interprtes de manires diffre n t e :
une fois comme le contour dune tte de loup, et une autre fois comme celui d u n
corps entier (probablement dun lion de mer). Il est clair quon a l le tmoignage
dun acte de regard qui va bien au-del de la simple imitation de la forme. On
passe ici de lide dune imitation dun objet naturel celle dune interprtation
de son contour. Lanalyse dun objet permet donc de retrouver la trace dun exe rcice actif de la perception, dun acte de limagination oprant selon le principe que
Vischer avait appel empathie visuelle.
En effet, lacte dinterprtation dont tmoigne cet objet indique que les ornements et les motifs sont toujours le rsultats dun dialogue entre le regard et la
forme naturelle. Comme dans la chimre hopi, qui associe les traits dun serpent
ceux de lclair, limage en tant que trace matrielle fait merger un travail de
lesprit, une srie doprations mentales qui se tro u vent associes limage. Le
contour des deux lments de lornement, bien quambigu, ou peut-tre prcisment parce quil est ambigu, semble en orienter seulement le fonctionnement.
Nous reviendrons plus longuement sur ce point. Re m a rquons pour linstant que
le processus de conventionnalisation dcouve rt par Stolpe dans l a rt des peuples
sauvages , et qui opre ici comme
ailleurs par symtrisation et rptition,
nattnue absolument pas la capacit de
limage de susciter par projection cette
chane dassociations perceptives que le
regard cre au contact de limage. Bien au
c o n t r a i re, lintensit propre limage
conventionnelle semble impliquer deux
oprations mentales distinctes : dune
part, elle rsulte dune slection qui
retient seulement certains traits de
limage relle; dautre part, cette slection
conduit llaboration dun modle graphique quon peut ensuite rpliquer et,
ventuellement, faire varier partir dun
axe de symtrie.
Cest sur cette sorte de toile de fond
familire, obtenue par la cristallisation
dun strotype que le regard peut complter ou interprter limage, en remplissant ses parties vides partir des traits
Fig. 10 Reprsentation conventionnelle
slectionns (en obtenant ainsi ou bien la
du serpent

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tte dun loup ou le corps entier dun lion de mer), et en faire surgir les aspects
implicites. Cest donc grce cette double opration mentale, faite de simplification et de projection, que lil voit, par exemple, un serpent partir dun
schma gomtrique comme celui de la figure 10. Le succs dune image, qui
signifie la fois son intensit et sa capacit devenir le prototype dune srie
menant des cryptoglyphes, sexplique donc par lun et par lautre processus.
Retenu par son dogmatisme biologique , Stolpe ne dveloppera pas ce
point, mais son exemple reste loquent : une pense visuelle est luvre dans
ces actes de regard qui conduisent linvention des formes, et cette pense ne
concide pas seulement avec lattribution dun sens lobjet. Elle conduit aussi,
comme nous le verrons plus loin, vers une comprhension de lintensit de la
saillance visuelle et des aspects mnmoniques des images. Mais arrtons-nous
encore un moment sur les recherches morphologiques que Stolpe a consacres
aux ornements amricains .

Retour vers le Serpent-clair


Une squence de reprsentation sur poteries, tablie par Stolpe partir de matriaux publis par Holmes (un des ethnologues que Warburg a rencontr la
Smithsonian), illustre bien
le double jeu de conventionnalisation et de pro j e ction qui est luvre dans
ce genre de re p r s e n t ations. Une brve analyse de
ces graphismes nous permettra de nous rapprocher
du travail de Warburg sur
les iconographies hopis. Il
sagit de la reprsentation,
par symtrie et mise en
srie, du thme du serpent
(Fig. 11). Dans lanalyse de
cette squence, Stolpe suit
la fois le processus de
conventionnalisation et la
distribution gographique
du thme. Il sagit de la
naissance dun strotype
du serpent dans les cultures amrindiennes, depuis
lArkansas jusqu la rgion
des Plaines. Cest lorsque
Fig. 11 Reprsentation conventionnelle du serpent :
cette srie approche de la
une srie amrindienne
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Fig. 12 Lassociation serpent/clair dans liconographie hopi

rgion des Four Corners (Arizona, Colorado, New Mexico, Utah) que limage strotype du serpent se tro u ve pro g re s s i vement associe celle de lclair, parf o i s
accompagne dun couronne de plumes symbolisant un oiseau. Le serpent devient
ainsi un tre cleste, semblable la foudre et associ un oiseau, comme dans les
figures 12 et 13 ( Stolpe 1927). Stolpe travaille ici sur des re c h e rches bien connues
de Warburg. Il sagit de textes de Cushing (1886), de Fewkes (1892) et de Holmes
(1886). Tous les traits qui dfinissent la chimre hopi tudie par Warburg en
1895-1896 sont l : en suivant la trace des recherches de Stolpe, nous aboutissons,
pour ainsi dire, sur la table de travail du jeune Warburg. Le modle stolpien de
dveloppement morphologique des formes, o le prototype est la fois transform
et prserv dans le cryptoglyphe, se trouve illustr ici par les mmes matriaux sur
lesquels Warburg sest interrog. En fait, le premier modle de lide de nachleben
que Warburg appliquera lart de la Renaissance italienne, est clairement identifiable dans ce que Stolpe appelle lhistoire de vie dun dessin. Il sagit du modle abstrait de la srie morphologique volutive dont il a formul les principes.

Fig. 13 Lassociation serpent/clair dans liconographie hopi

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Parler de ncessit biologique propos de lart en Amrique en 1895-1896,


lorsque Warburg crit sa note de voyage, ne signifie donc nullement avoir recours
un vague langage mtaphorique. Cela signifie se rfrer une mthode danalyse qui, dans une perspective positiviste et darwinienne, se veut une tude scientifique et non esthtique des arts dcoratifs des populations primitives. Cette
mthode est fonde sur lhypothse que la persistance de certains motifs graphiques est le rsultat dune mmoire inconsciente, ou dun aspect instinctuel de
la mmoire sexprimant dans les pratiques qui conduisent linvention des
formes. Celles-ci sont analyses, dune part, en tant que faits objectifs, dans leur
volution et distribution gographique et, dautre part, sont considres comme
des tmoignages dides ou plutt doprations mentales lmentaires. Ce projet
dune morphologie compare des symboles lmentaires imagins par les socits
humaines est conu comme le moyen de prophtiser, sur des bases rigoureusement scientifiques , le pass de lhumanit et de fonder ainsi, dans une perspective directement inspire de la biologie, ltude des premires tapes de son
volution culturelle.
Nous pouvons donc tirer une pre m i re conclusion de cette recherche des racines
anthropologiques de la pense de Warburg. Entre la rflexion du jeune Warburg
qui cherche dfinir la ncessit biologique de l a rt et ltude biologique des
formes pratique par Pitt-Rivers, Stolpe, et Haddon, il y a plus quune analogie
s u p e rficielle. Si la perspective anthropologique de Warburg a t sensible linfluence de philosophes, de psychologues et dhistoriens des religions, elle sest nanmoins appuye sur les bases volutionnistes et morphologiques qui taient au
fondement de l a p p roche biologique de lanalyse des images. La rencontre de
Warburg avec les anthropologues de la Smithsonian Institution sest effectue partir de cet hritage intellectuel commun, fond aussi bien sur ladhsion au darw inisme que sur la tradition morphologique allemande, la mme qui conduit de
Goethe Semper et Boas.

Warburg anthropologue, ou le dchiffrement dune utopie


Nous avons dj rappel que, dans notre rflexion sur lanthropologie de la
mmoire, il ne sagit pas seulement de retrouver, dans la pense de Warburg, les
termes dune problmatique oublie depuis longtemps par les historiens de lanthropologie. Nous avons vu quune reconstruction de lapproche biologique dans
ltude des formes permet didentifier une tradition dtudes o les questions que
Warburg se pose propos de la transmission des symboles visuels plongent leur
racines. Il sagit maintenant de comprendre quelle utopie, quelle anthropologie
venir dans sa double ambition de travail critique sur le sens des images et de
rflexion sur les oprations mentales quelles impliquent constituent le dveloppement possible de son uvre. Pour avancer dans notre projet desquisser les
premiers lments dune anthropologie de la mmoire, il convient donc de passer de lanalyse historique la critique pistmologique. Aprs avoir essay de
rendre compte des origines et de lvolution historique qua suivies le concept de
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biologie des images, il convient maintenant den examiner les applications et den
valuer les consquences sur la recherche empirique. Ce bilan concerne trois
questions : les fondements de lanalyse comparative des iconographies, les oprations mentales que les formes impliquent et la relation qui peut sinstaurer, dans
des traditions que nous appelons bien tort orales , entre images et langage.
En ce qui concerne la comparaison, il est facile de reconnatre que lanalyse des
images et la mise en place de squences tablies par connexion de forme en
ordre de complexit croissante, dont Pitt-Rivers et Stolpe ont donn lexemple,
reprsente sans doute un apport dcisif dans ltude des iconographies. Peu danthropologues aujourdhui pourraient y renoncer. En ce qui concerne les deux
autres questions, notre bilan doit tre beaucoup plus nuanc. Voyons dabord la
question des relations entre forme et reprsentation mentale.
Il est clair que lapproche morphologique que nous avons reconstruite brivement tire son originalit du fait quelle a lambition, au moins chez ses reprsentants les plus clairs, daller au-del de la pure taxonomie des formes pour
explorer la pense visuelle qui en est lorigine. Cest en cela que la biologie des
formes ralise la synthse de deux traditions, morphologique (dorigine goethenne) et darwinienne. Comme Goethe dans ses tudes botaniques, les biologistes de lart ne cherchent dfinir demble ni la causalit ni le sens, mais ils
sattachent plutt dcrire les formes lmentaires des phnomnes quils tudient. La thorie darwinienne de lvolution leur offre le moyen de situer ces
formes lmentaires dans les tout premiers stades dvolution de la culture
humaine en se rfrant aux instruments classiques de la pense naturaliste : la
classification, ltude du dveloppement (que Goethe concevait encore comme
une srie de mtamorphoses) et lanalyse de la distribution gographique. Nous
avons vu que cest prcisment cette ambition de mener lanalyse sur les deux
plans, psychologique et formel, qui confre certains travaux de Stolpe et PittRivers une sorte dambigut fertile, qui fait tout leur intrt aujourdhui19. Une
morphologie constitue danalyses purement formelles de dessins et motifs dcoratifs dpourvues de toute rfrence la pense visuelle a men en revanche la
biologie de lart une impasse. Comme le montre la lecture des uvres de certains successeurs de Pitt-Rivers, tel The Natural History of the Musical Bow (1899)
de Henry Balfour, toute morphologie dpourvue dambition psychologique
devient strile. Dans des travaux de ce type, la notion de forme en tant que support pour la transmission dune connaissance disparat progressivement, et la
morphologie se trouve rduite une forme de classification pure. Il faut donc en
conclure que lanalyse morphologique, pour tre efficace, doit se focaliser sur la
relation entre la trace graphique et lopration mentale quelle suppose.
Il en va de mme pour la troisime question que nous avons voque : celle de
la relation entre forme et langage. Une analyse qui cherche seulement tablir des
sries daffinits entre des motifs graphiques sans poser le problme de la relation

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19. Cest de cette ambigut entre un niveau biologique et un niveau psychologique, dj prsente chez
Goethe (Severi 1988), que Gregory Bateson a su tirer profit pour formuler le programme scientifique de
son cologie de lesprit ; cette dette est dailleurs parfaitement reconnue par Bateson (1979 : 16-21).

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entre limage et la mmorisation verbale (donc avec la tradition) est destine


tourner la fois dans le vide et linfini. Luvre de Carl Schuster, quon peut
considrer comme un des hritiers contemporains de la tradition morphologique
en offre un exemple trs clair. Ses re c h e rches sont la fois fascinantes (cf. par
exemple Schuster 1993) et peu utiles notre projet. Elles sont fascinantes parc e
que Schuster tudie un nombre norme de matriaux graphiques tout en montrant des connexions de forme , selon la formule de Pi t t - R i vers, parfois clairantes. Ces travaux restent toutefois peu utiles la comprhension des traditions
orales et iconographiques des socits sans critures, parce que Schuster rduit
exc e s s i vement lobjet de lanalyse. En fait, il tablit un rpert o i re extrmement
riche de formes plus ou moins doues de sens au lieu didentifier, au sein
d e xemples spcifiques, des types de relation entre formes et mots. Cette perspective rduite le conduit faire lexgse, souvent incertaine, des reprsentations
visuelles lmentaires au lieu de chercher compre n d re les voies de la rfrence
pro p re limage, plutt que dexplorer celles par lesquelles une mmoire sinstaure
dans les socits dpourvues d c r i t u re, Schuster cherche tablir un dictionnaire ,
par dfinition infini, des formes possibles et de leurs significations.
Il faut, pour chapper ce pige, largir la perspective. En effet, le phnomne
le plus simple, dans le domaine des traditions o la mmoire se fonde la fois sur
limage et sur la parole, nest pas la reprsentation dun objet donn par une forme
typique qui en imiterait l a p p a rence, mais plutt la relation qui stablit entre certaines formes et certains mots dans le contexte dune pratique de mmorisation.
Comme nous le ve r rons dans l e xemple ocanien que nous allons tudier, cet tablissement de relations mnmoniques entre images et mots concerne avant tout
les noms pro p res. Ces mots sont, dans le contexte de ces techniques de mmorisation, mis en srie et traits littralement comme des objets prserver. Il nest
nullement exagr de considrer ces sries mnmoniques comme de vritables c o llections de mots. linverse, les images qui servent de support leur mmorisation sont interroges comme des supports de sens quil faut dchiffrer pour
voquer la mmoire le nom pro p re dont il sont porteurs. Cependant, les re l ations qui se tissent entre images et noms sont loin d t re simples. La forme nimite
jamais directement le sens prsum dun mot, et chaque terme de la relation qui
stablit entre langage et forme visuelle suit sa logique pro p re .
Il est donc essentiel, pour aller du classement des formes ltude de leur rle
dans les traditions des peuples sans criture , de passer du consecutive and
regular development de la srie de formes de Stolpe ltude des relations que
les pratiques lies la mmorisation tablissent entre image et mmoire verbale,
contribuant ainsi ltablissement dune tradition. Il faudra donc retenir de lhritage morphologique lide quune pense visuelle est bien luvre dans les iconographies pour ensuite tudier le fonctionnement de cette pense dans le
contexte des pratiques de mmorisation. Dans cette perspective, nous ntudierons donc plus seulement lvolution des formes mais plutt le mode de relation
qui, lintrieur dune tradition, stablit entre une forme en tant que trace matrielle inscrite sur un support et les oprations mentales, les actes de regard et le

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type dassociations quelle suppose. En ce sens, au lieu de nous rfrer lvolutionnisme naf des biologistes, nous reprendrons les interrogations de Warburg
propos de la chimre hopi et des oprations mentales que lassociation de traits
htrognes qui la caractrise semble impliquer. Cette nouvelle perspective permettrait ainsi didentifier, paralllement aux fondements psychologiques de toute
culture (comme le proposent Pascal Boyer et Dan Sperber), quelles oprations
cognitives sont impliques dans lensemble des pratiques et techniques que
requirent la mise en place et le fonctionnement dune tradition spcifique. La
recherche en anthropologie cognitive pourrait ainsi rejoindre les donnes de la
recherche sur le terrain. Mais arrtons-nous dabord sur la notion de chimre que
nous avons jusqu prsent utilise de manire purement intuitive, et prcisons ce
que nous entendons par l. Regardons encore une fois loiseau-serpent-clair des
poteries hopis (cf. Fig. 2, p. 84), et demandons-nous quelles oprations mentales
implique son dchiffrement.
Nous avons jusquici dcrit une chimre comme lassociation en une seule image
de traits htrognes provenant d t res diffrents. La chimre grecque, corps monstrueux associant serpent lion et oiseau, en est un exemple bien connu. Toutefois, il
est clair que la chimre hopi offre lil beaucoup moins de dtails visuels. Par un
processus de contraction de limage en un petit nombre de traits, elle simplifie sa
structure. Cest sur la base de cette conventionnalisation, dont Stolpe a bien saisi
les traits, quelle dclenche une projection de la part de lil, qui fait ainsi surgir
activement son image en la compltant. Il faut ici noter deux points : non seulement limage se partage en deux parties, lune matrialise et lautre mentale, mais
lespace dans lequel elle est complte est entirement mental. Dans une poterie
hopi, seul le support du vase, plat ou conve xe, fournit lil une indication spatiale dans laquelle situer limage. Toute autre indication est le fruit dun acte de
regard, fait la fois de projection et dassociation. Nous dcouvrons l une diffrence cruciale entre la chimre grecque et la chimre hopi. Ni leur rapport l i n v isible, ni leur manire dengendrer un espace mental ne sont de mme type. En tant
que rsultat dune conventionnalisation iconographique, la chimre hopi est donc
un ensemble dindices visuels o ce qui est donn voir appelle ncessairement linterprtation de limplicite. Cette partie invisible de limage se trouve entirement
engendre partir dindices donns dans un espace mental. Il existe un principe qui
sous-tend la stru c t u re de ces images-chimres, o lassociation de traits htrognes
implique ncessairement une articulation part i c u l i re entre le visible et linvisible.
Cette stru c t u re par indices o la condensation de limage en quelques traits
essentiels suppose toujours linterprtation de la forme par projection, et donc par
remplissage des parties manquantes, a une consquence import a n t e : elle confre
limage une saillance part i c u l i re qui la distingue d a u t res phnomnes visuels. Pour
cette raison, ce principe, qui est le rsultat dune interprtation des images en
termes purement formels, peut jouer un rle crucial dans les pratiques sociales lies
la mmorisation et la mise en place dun savoir traditionnel. Dans ce nouveau
contexte, la force ou la saillance visuelle de ces images devient saillance mnmonique, capacit de vhiculer et prserver du sens.

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Cette saillance, toutefois, loin de sexe rcer dans le vide, suppose llaboration
dune classification, dun ord re taxonomique des objets qui sous-tend leur dchiffrement en tant que dclencheurs ou supports dune mmoire. Une brve analyse
dun groupe dobjets mlansiens, iatmul et bahinemo, nous permettra de dvelopper cette hypothse et de donner un exemple de cette relation qui stablit dans
les traditions iconographiques entre saillance visuelle et saillance mnmonique.

Images-squences et objets-chimres
Les techniques graphiques de mmorisation des socits de tradition orale ont
t jusqu prsent trs peu tudies. On les trouve classes, par exemple, dans les
histoires de lcriture comme de vagues techniques figuratives ou supports
mnmotechniques idalement placs avant linvention du signe linguistique
crit. Tout graphisme qui ne reprsente pas les sons de la langue y est class
comme une tentative pisodique et arbitraire de reproduction de lapparence
dun objet. Il sagit, comme le rptent encore bien des auteurs, dune criture
de choses que lon oppose l criture des mots (Severi 1997). Toutefois, le
lien rel entre ces images, souvent qualifies de rudimentaires , et lexercice
dune technique de la mmorisation ont rarement t tudis dans le dtail. En
effet, ds quon passe des gnralisations de larmchair anthropology ltude dun
cas ethnographique, on saperoit que lide vague dun lien iconographique
de ressemblance, qui reprsenterait une tentative isole et discontinue de fixer en
mmoire tel ou tel objet dans un univers o seule la parole prononce dominerait le champ de la mmoire, est souvent loin de rendre compte de la ralit.
Lexemple des iconographies (masques, cordelettes, crochets rituels) usage
mnmonique de la rgion est du Sepik, en Papouasie-Nouvelle Guine permet
dillustrer ce point de manire particulirement claire.
Il serait inutile de souligner ici la renomme de l a rt du Sepik. Toutes les tudes
sur l a rt ocanien lui consacrent une attention part i c u l i re (Thomas 1995), et les
muses ethnologiques occidentaux sont riches en masques iatmul, crochets bahinemo, graphismes et objets sculpts kwoma ou peintures abelam. Tous ces objets
sy tro u vent classs selon des principes, (aires culturelles, volution des morphologies, etc.) souvent encore trs proches de ceux de Pi t t - R i vers. Un nombre cro i ssant dtudes situent ces objets dans leurs contextes rituels ou quotidiens, dans
leurs significations multiples et, plus rarement, selon les critres des esthtiques
indignes. Cette littrature est naturellement un moyen essentiel pour saisir la
nature et les fonctions de chacun de ces objets. Toutefois, dans un passage mmorable de La Voie des masques, Claude Lvi-Strauss (1975 : 116-117) a remarqu
que ltude des objets peut aussi tre mene selon un point de vue diffrent qui
vise, plutt que les objets pris singulirement, la manire dont ils sont classs par
les cultures et les relations quon peut tablir entre eux :
Il serait illusoire dimaginer comme tant dethnologues et dhistoriens de lart le font
encore aujourdhui quun masque et, de faon plus gnrale, une sculpture ou un
tableau, puissent tre interprts chacun pour son compte, par ce quils reprsentent
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ou par lusage esthtique ou rituel auxquels on les destine. Nous avons vu, au contraire
quun masque nexiste pas en soi ; il suppose, toujours prsents ses cts, dautres
masques rels ou possibles [] Nous esprons avoir montr quun masque nest pas
dabord ce quil reprsente, mais ce quil transforme, cest--dire ce quil choisit de ne
pas reprsenter.

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Peu dattention a t jusqu prsent accorde la manire quont les socits du


Sepik, et notamment les Iatmul, dtablir des relations entre objets ou aux diffrents moyens de les classer. Les uvres de ce grand art quon attribue aux
socits du Sepik sont en fait gnralement interprtes pour ce quelles reprsentent ou par lusage esthtique ou rituel auxquels on les destine , pour utiliser lexpression de Claude Lvi-Strauss. En effet, rares sont les cas o on sest intress aux
fonctions que ces objets peuvent assumer au sein des systmes dappellations totmiques qui caractrisent ces socits. lintrieur de ces systmes soigneusement
organiss et prservs, beaucoup de ces objets, et notamment les masques, les fltes,
les crochets et les instruments musicaux, jouent pourtant un rle essentiel dans la
mmorisation des noms propres qui constituent laxe partir duquel lensemble du
savoir traditionnel est organis. Considrons le cas des Iatmul.
Comme Gre g o ry Bateson le remarquait en 1936, cette population offre une
image part i c u l i rement limpide de la notion de tradition puisque le savoir que les
hommes dun clan patrilinaire sont tenus de transmettre aux gnrations suivantes
est essentiellement organis et mmoris partir de listes de noms propres. Des travaux plus rcents, (cf. Stanek 1983, Wassmann 1991 et Silverman 1993) ont permis de mieux connatre ces listes et la manire dont elles sont mmorises. Il sagit
en effet densembles, gnralement trs importants de noms pro p res (allant parf o i s
jusqu plusieurs milliers 20), qui constituent le patrimoine dappellations possibles
possd par les clans patrilinaires. Ces noms sont gnralement transmis, chez les
Iatmul comme dans dautres socits du Sepik (tels les Karawori tudis par Telban
[1998]), suivant une rgle dalternance des gnrations selon laquelle les noms
attribus un garon et ses surs sont ceux que son FF et ses surs ont possds
avant lui et que le fils de son fils (et ses surs) vont recevoir. Les noms ports par
les fils ou les filles de cet Ego masculin sont en re vanche ceux que son pre et ses
surs ont reus, et ils seront transmis au fils de son fils. Les spcialistes du Sepik
soulignent tous l i m p o rtance de ces vritables patrimoines de noms propres dans
ces socits, au-del de diffrences locales. Ces listes sont en effet troitement lies
lensemble des anctres totmiques dfinissant, dune part, les units sociales
(lignages, segments de clans, clans et associations de clans patrilinaires) et, d a u t re
p a rt, le concept mme de la personne qui se trouve ainsi identifie, par les noms
quelle reoit, aux anctres qui les ont ports. Cette dfinition de lexistence par le
nom dans le Sepik ne concerne dailleurs pas seulement lindividu et les gro u p e s
sociaux. Lacte mythique de cration du monde est, chez les Iatmul, largement
pens comme un acte de nomination. Dans cette perspective, rien ne peut relle20. Cest lestimation raliste donne par Silverman (1993). Bateson, lui (1932) parlait, sans doute
moins prudemment, de dizaine de milliers de termes.

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ment exister, que ce soit un homme, un animal ou mme un lieu, sans quun nom
lui ait t attribu (Si l verman 1993, Errington & Gewe rtz 1983). Ainsi que
Silverman la remarqu, certaines listes dappellations sont interprtes comme de
vritables chemins danctres (Silverman 1993), cest--dire comme des listes de
noms de lieux effectivement parc o u rus par les anctres dans leur migration originaire. De son ct, Jrg Wassmann relate que celui ou celle qui porte un de ces
noms peut tellement sidentifier lanctre qui a port son nom que toute rfrence
lespace et au temps rels peut sabolir. Dans la remarquable tude quil a consacr au chant iatmul de la Roussette, Wassman (1991) dcrit par exemple un
homme qui, dans la maison crmonielle, proclame avoir t celui qui a ralis la
migration originaire parce quil porte le nom de lanimal totmique qui, selon le
mythe, a effectu ce voyage. Soulignons en effet qu ct de la transmission normale du nom propre en gnral patrilinaire, et seulement dans certains cas
matrilinaire, chez les Iatmul de Palimbei de MB SS , il existe aussi un usage
rituel du nom propre, dont le but est prcisment ltablissement et le renouvellement priodique de cette relation complexe didentification lanctre, selon les cas
matrilinaire ou patrilinaire, qui fait lessentiel de la fonction du nom. Nous verrons que cette relation didentification rituelle seffectue dans un contexte soigneusement organis. Mais observons pour linstant que cest dans cette dimension que
le rle de certains objets crmoniels, qui se voient attribuer des noms propres tout
autant que les humains, devient crucial. Nous ne pouvons naturellement pas re s t ituer ici toute la richesse de lethnographie des Iatmul et de leurs voisins. Notons
seulement que deux types dobjets sont notamment utiliss pour tablir et ensuite
donner voir rituellement les liens didentification avec les anctres, et donc
pour reprsenter visuellement les noms qui constituent le patrimoine dun clan. Je
propose dappeler ces types de reprsentations images-squences et objets-chimre s .
Une image-squence

Jrg Wassmann (1988,1991) a t le premier tudier dans le dtail un cas


particulirement intressant dusage mnmonique de limage dans le cadre de la
transmission des noms pro p res. Il sagit de cordelettes scandes par des nuds
qui constituent, chez les Iatmul de Kandingei mais aussi ailleurs 21, la proprit
jalousement conserve des membres initis dun clan patrilinaire (Fig. 14). La
description prcise et soigne de Wassmann montre que, malgr son appare n c e
relativement simple, cette corde est un objet visuel complexe. Son usage des
fins mnmoniques comporte en effet plusieurs niveaux. Tout d a b o rd, la corde
porte elle-mme un nom pro p re. Elle est Cro c o d i l e , ce mme cro c o d i le22
21. Silverman collect des objets analogues Tambunum (Silverman 1993), S. Harrison, pour sa part,
rapporte des pratiques et objets trs similaires chez les Manambu dAtavip, les nimbi (Harrison 1990).
22. On ne stonnera gure du fait que ce Crocodile appartient ici un segment de clan dont le nom est
le Flying fox . Tous les spcialistes soulignent en fait que le patrimoine de tout clan est constamment
contest par les autres clans, ce qui provoque un nombre trs important de superpositions dans les appellations totmiques, parfois attribues lun ou l a u t reclan. Cest naturellement cette raret des /

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originaire que les initiateurs iatmul


reprsentent lors des rituels dinitiation, en formant des files
dhommes imitant collectivement
le mouvement sinueux de ce reptile
(Houseman & Severi 1994). Par
cette appellation, la corde est aussi
associe un mythe dorigine. De
ce point de vue, elle reprsente le
corps du crocodile qui, mergeant
progressivement des eaux, a t
lorigine de la terre sur laquelle les
humains ont tabli leurs villages.
De cette association mythique avec
le premier parcours trac dans lespace par lanctre totmique du
clan, descendent les deux grands
principes qui orientent son interprtation. Le premier est que la
corde, en tant quimage dun itinFig. 14 Une cordelette mnmonique iatmul
raire, ne peut se lire que dans un
seul sens : de gauche droite. Le second distingue deux grandes parties de la
corde, et les oppose : lune (si lon fait abstraction dune partie pour ainsi dire
prliminaire qui reste secrte et dont lethnographie de Wassmann, respectant
sans doute lusage iatmul, ne parle pas) est dite nocturne . Elle reprsente, crit
Wassmann, la premire partie du voyage mythique du crocodile, et se trouve
par consquent associe lobscurit, le ventre maternel, la priode de vie
prnatale et limmobilit . Lautre en revanche reprsente le jour, la deuxime
partie du voyage mythique du crocodile, la priode de la vie qui suit laccouchement, le ct paternel et le mouvement (1991 : 226)23
Chaque nud de la corde dsigne, comme on la vu, un nom. ce niveau un
autre critre classificatoire apparat. Comme Silverman la bien vu (1993 ), toutes
les appellations totmiques iatmul sont organises par couples, ou plutt par
sries doppositions binaires. Un seul exemple, parmi le riche corpus rapport par
Wassmann, suffirait pour sen convaincre. Il concerne prcisment lappellation
du crocodile, qui se trouve ainsi dfini (Wassmann 1991 : 227) :

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noms, oppose au grand nombre dunits totmiques qui en revendiquent la proprit, qui est lorigine
des duels verbaux pour le contrle des appellations, que Bateson (1932, 1958) et Silverman (1993) ont
dcrit chez les Iatmul, et S. Harrison (1990) chez les Manambu.
23. Certains auteurs (Wassmann 1991 : 226-242 ; Telban 1998 : 91-92) ont apport des exemples de ces
appellations. Toutefois, tant donn le caractre secret de certains des noms totmiques, aucun auteur ne
fournit des dtails pouvant amener lidentification de ceux qui les portent.

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1. Andi Kabak - meli

1. Andi : vieux nom pour terre


Kabak : Crocodile originaire et terre mythique
meli (suffixe masculin)

2. Kipma - Kabak - meli

2. Kipma : Terre
Kabak : Crocodile originaire et terre mythique
meli (suffixe masculin)

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Cette organisation des noms totmiques, grce sa nature dalternance de


constantes et de rptitions des mmes sons, a sans doute une valeur mnmonique, ce qui montre que mme dans le cas iatmul, des techniques purement ve rbales dapprentissage et dlaboration des noms pro p res doivent exister 24.
Toutefois, il est clair que ce systme classificatoire binaire est illustr aussi par les
techniques mnmoniques lies la reprsentation visuelle de la liste des noms
p ro p res. Dans la cordelette que nous venons danalyser, les grands nuds dsignent les toponymes des lieux qui ont t parc o u rus, tape par tape, par
Crocodile au cours du voyage qui la conduit merger des eaux. Les petits
nuds, quant eux, sont des anthroponymes dsignant les noms des anctres du
clan. Dautres critres d o rd re, plus fins, apparaissent ensuite lintrieur des
groupes de grands et de petits nuds : on distinguera dans chaque groupe des
ans et des cadets . Dans d a u t res cas, un nud sera appel lombre de
l a u t re. Enfin, un autre critre est intro d u i t : on distinguera entre noms publics
que lon peut prononcer et noms secrets qui font donc lobjet dun interdit.
chaque nud est li un pisode relatant la vie des anctres, et chacun se tro u ve
ainsi associ au mythe dorigine du crocodile. Puisque chaque histoire corre s p o n d
gnralement la fondation dun village, lensemble de la corde dsigne le schma
gnral de la mythologie iatmul : une longue migration ayant conduit les
hommes et certains animaux des lieux mythiques lespace quils habitent.
Si nous nous reportons la figure 15, qui schmatise le fonctionnement de la
corde, nous verrons que, par exemple, la partie diurne qui dsigne la deuxime
partie du voyage de Crocodile, commence avec un grand nud qui dsigne
un toponyme public : celui de lle de Matsoon. Suivent immdiatement quatorze petits nuds qui, eux, sont des anthroponymes secrets et fminins (bien
que situs du cts paternel). Ces noms constituent les ombres (Wassmann les
appelle shadow names ) des noms publics du groupe dhommes regroups dans
le segment clanique appel Roussette , et sont distribus dans ce clan en tant
que noms (trs probablement secrets) personnels. Mais continuons notre analyse
de la cordelette-crocodile iatmul. Son interprtation est finalement assez complexe parce quelle fait apparatre un grand nombre de connaissances sotriques
quelle ordonne en classes dordre logique dcroissant (partie nocturne/diurne,
maternelle ou paternelle ; nud grand ou petit ce qui quivaut anthroponymie/toponymie ; an ou cadet ; fminin ou masculin ; public ou secret
24. Aussi bien Silverman (1993) que Wassman (1988, 1991) signalent aussi lusage des appellations
totmiques au cours de lnonciation de chants rituels, funraires ou chamaniques. Notons que, selon
Wassman (1991 : 227), ce couple de noms totmiques du crocodile est quivalent lnonc : le crocodile est la fois le crocodile originaire et aussi la terre lorsquelle a t cre .

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Fig. 15 La cordelette iatmul : noms de lieux et noms de personnes

ombre). un autre niveau, puisque tout nud constitue une cl, ou un titre
dune histoire, la cordelette organise aussi en squences les pisodes du mythe
(Crocodile, Roussette).
Comme dans dautres socits du Sepik (Harrison 1990, Telban 1998), la
connaissance de ces sries de noms organiss en image par la cordelette implique
aussi une srie de droits rituels. Connatre un nom secret, cest pouvoir reprsenter,
par exemple, en sculptant un masque ou un crochet, lanimal-anctre du clan ou
de la section du clan laquelle on appartient. Cest acqurir des droits sur un lieu
(toponyme). Cest aussi, notamment chez les Iatmul, au travers de la relation entre
oncle maternel et fils de sur, sattacher une personne dun autre clan en lui donnant un nom. Tout jeune Iatmul se voit attribuer partir de sa naissance, et jusqu
linitiation, une srie de matrinoms dont certains sont secrets. Enfin, un nom
propre secret, et en particulier celui parmi ceux qui peuvent venir du clan maternel, dsigne chez les Iatmul, comme ailleurs dans la rgion, la partie maternelle ,
donc nocturne, secrte et vulnrable dun Ego masculin : connatre ce nom peut
ainsi devenir un puissant moyen magique de se lattacher ou de lattaquer. Il est
clair que la cordelette mnmonique iatmul est sans doute un objet puissant et prcieux. Mais arrtons-nous sur ses aspects formels. Elle illustre, au-del de ses pouvoirs, ltablissement dune relation entre deux sries de traces fixer en mmoire :
une squence de noms de personnes ou dtres mythiques (les anctres du clan) sy
trouve articule avec une squence de noms de lieux, ceux des tapes de la migration originaire, qui sont devenus autant de villages. Il sagit donc, du point de vue
formel, dune anthroponymie articule avec une toponymie. Si nous adoptons une
perspective proche de la biologie des images, selon laquelle il est possible danalyser une forme pour faire apparatre les oprations mentales quelle implique, on
peut en infrer que, du point de vue de la reprsentation mentale donc mnmonique , la cordelette permet une opration dcisive : sur des lments minimes
de la mmorisation (une squence linaire), elle imprime un premier ordre, en tablissant une correspondance entre une succession dans lespace les lieux de la
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migration mythique et une succession dans le temps : la migration des anctres du


clan. Cest sur cette articulation premire que les critres classificatoires permettent
dintroduire ensuite des distinctions plus fines et plus dtailles.
On peut considrer cette pre m i re articulation entre listes de noms (qui se
t ro u vent la fois conjoints dans lobjet et situs dans des contextes mnmoniques diffre n t s : espace physique des villages habits, tapes de la migration
originaire, relation didentification rituelle avec les anctres) comme une sorte de
paradigme, illustrant le modle minimal dun certain type de pratique sociale
de mmorisation. Ce modle de mise en mmoire par ltablissement, d u n e
p a rt, dun ord re des images (la squence tablie une fois pour toutes de gauche
droite dans la lecture du voyage du crocodile) et, d a u t re part, dune relation
r g u l i reentre noms pro p res et images (essentiellement anthroponymes et toponymes) peut en effet se dvelopper et clairer dune lumire nouvelle les modalits dtablissement du savoir traditionnel iatmul. Mais il illustre aussi un
principe plus gnral : toute pratique lie la mmorisation suppose un ord re.
Nous sommes ici, dans un univers on ne peut plus loign de celui dune criture, galement loign du caractre isol, dsorganis et discontinu que les
historiens de lcriture ont lhabitude dattribuer tout support mnmotechnique , ou criture de choses , prcdant la reprsentation des sons de la
langue. Nous voyons en effet que la pre m i re grande opration de la mise en
mmoire par limage implique la classification et, ce faisant, les types d i n f rence
que toute classification suppose.
Toutefois, si les lments de base de cette stru c t u re taxonomique sont bien prsents dans la corde, aucune image sauf celle, sans doute trop gnrale, du crocodile en tant que reptile sinueux ny soutient la mmoire. Il est clair que, sil se
tro u vait isol de tout contexte, le seul ord re constant des nuds ne pourrait orienter de manire efficace l vocation de la trace mnsique, et donc le souvenir de
listes dappellations qui, rappelons-le, peuvent compter jusqu des milliers de
noms pro p res (Si l verman 1993). En fait, tous les auteurs qui ont analys ces systmes dappellations totmiques ont constat que les noms ne se tro u vent pas seulement concentrs dans une connaissance exotrique telle que celle illustre par la
cordelette. Bien que soumis un contrle assez rigoureux quant leur circulation
et transmission, les noms sont aussi associs d a u t res supports. En fait, la fonction d vocation du nom totmique peut tre dvolue, chez les Iatmul ou ailleurs
dans le Sepik (comme chez les Manambu [Harrison 1990], les Bahinemo
[Newton 1971], les Karawori [Telban 1998]), d a u t res types dobjets, moins
abstraits que la cordelette, qui peuvent tre des masques, des instruments de
musique voquant la voix des anctres, ou encore des crochets rituels qui en enregistrent certains traits. Nick Thomas la bien remarqu : le verbe reprsenter
sapplique souvent assez mal la relation que ces objets entretiennent avec l i m a g e
de lanctre. Dans ce contexte, il vaut mieux , comme il lcrit (Thomas 1995 :
34), considrer que l a rt est crateur de prsences et non imitation ou image
dune entit qui aurait une existence autonome . Tenons-nous donc une fonction plus limite mais plus prcise de ces objets : celle de re n d re visible, et donc

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prsente la mmoire, une appellation. Tous ces objets, en gnral soigneusement


c o n s e rvs ( labri du regard des non-initis, et avant tout des femmes), constituent en effet autant de manires de re n d re visible un nom (Telban 1998) 25.

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Objets-chimres

Pour comprendre ce nouvel aspect de la reprsentation du nom propre par


lobjet, il faut maintenant largir la perspective, et examiner brivement les rituels
lis aux appellations totmiques. Au-del des modalits non ritualises de transmission et de prservation pour autrui du nom propre, que Wassmann a aussi
tudies (1991 : 242-247), on peut distinguer au moins deux contextes rituels de
lappropriation symbolique du nom propre. En fait, lexamen de la littrature
ethnographique montre que, en gnral dans laire du Sepik, par le port ritualis
dun objet porteur de nom on peut soit, comme on la vu, incarner un
anctre dans une danse rituelle, soit tre possd par un esprit ancestral (faisant
aussi partie de la squence des noms totmiques) dont lvocation est exige des
fins guerrires ou de chasse 26.
Le premier cas est illustr par la danse rituelle que tout jeune iatmul est tenu, en
tant que laua (SS), d a d resser au frre de sa mre. Po rtant un masque de type m w a i
au cours de cette danse rituelle, celui-ci incarne en effet l a n c t re de son matriclan dont il a reu un des noms par le soin du frre de sa mre (le w a u). Il est clair
que, dans ce cas, le masque rend manifeste la relation didentification lanctre, et
se trouve tre un moyen visuel de reprsenter un nom maternel secret quil est
interdit de prononcer. Sans le dsigner directement ( la faon dun signe), le
masque port par le garon indique donc la manire rituelle de re n d re publique, et
donc visible, lassociation du l a u a avec l a n c t re. Le masque donne voir cette re l ation. On peut en conclure que pour que des reprsentations plastiques, des
masques ou dautres images deviennent le support dun nom, il faut que non seulement leur forme (telle que la tudie par exemple Hauser-Schublin, 1983) soit
conventionnalise, mais aussi que le contexte de leur usage soit rituellement dfini,
et que ces reprsentations soient de cette manire rendues nettement distinctes
dautres images, plus quotidiennes, moins charges de sens. Nous ne pouvons pas
nous arrter ici sur ce rituel, que nous avons tudi ailleurs comme une rplique
du rituel du naven (Houseman & Se veri 1993 : 73-79). Tournons-nous plutt
vers lautre mode dincarnation de lanctre totmique, celui qui se traduit par
la possession rituelle dun esprit, guerrier ou chasseur. La fonction de reprsentation de ce type desprit, qui passe toujours par lattribution dun nom lobjet, est
25. Selon lanalyse quen donne Telban, les noms sont appels nuit ou rve en karawori parce
quun nom est ce qui permet de ne pas dvoiler une identit. Un objet est, au contraire, un moyen de
rvler ou de rendre visible un nom (Telban 1998 : 85-86).
26. Que ces esprits soient en rapport direct avec le systme totmique est en partie confirm par le cas
manambu. Newton (1971) remarque en effet que certains crochets rituels permettent dincarner et de
reprsenter le nom non pas des anctres, mais des ascendants les plus proches, ceux qui ne peuvent pas
encore tre considrs comme des anctres. Lusage du crochet serait donc, dans cette perspective, prliminaire celui du masque reprsentant lanctre et portant son nom .

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dvolue, dans bon nombre de socits du Sepik, aux crochets rituels. Ces crochets,
morphologiquement lis la reprsentation de la figure humaine, et toujours porteurs de noms, sont bien connus dans cette rgion. Une srie de tmoignages ethnographiques, allant des Iatmul (o ils incarnent les esprits w a g en27), aux Egwa,
Bahinemo et Ymar permet de re c o n s t ru i re une srie de cas homognes aussi bien
du point de vue de llaboration formelle 28 que du point de vue de leur usage rituel.
Pour en rester au cas iatmul, ces crochets rituel taient chauffs , ou voqus
avant le dpart pour des raids de chasse aux ttes ou de grand gibier, grce l o ffrande de noix de betel et dun poulet (Greub 1985 : 191-192). Dans le cas, analogue, des Ymar, comme dans celui des Ewa (i b i d. : 200), ces crochets qui sont aussi
invoqus avant la guerre et la chasse aux ttes reprsentent des esprits associs aux
totems du clan. Pour leur donner vie, son possesseur devait notamment les frotter
avec des gouttes de son sang, quil faisait couler de son pnis (ibid. : 199-200,
Haberland & Se y f a rth 1974 : 364-370).
Liconographie, plus abstraite, mais toujours lie la figure humaine, des
masques et crochets bahinemo, un petit groupe de Hunstein Range, que nous
connaissons en particulier grce aux enqutes de Douglas Newton (1971) et de
Meinhardt Schuster (1972), permet de mieux compre n d re le rle jou par des
images de ce type en ce qui concerne leur fonction de reprsentation du nom
propre. Les listes de noms des clans patrilinaires bahinemo sont mmorises en
s u i vant comme ailleurs la distinction
entre incarnation de lanctre par
danse rituelle et incarnation par la
possession, partir de masques et de
crochets quon suspend des cordes
tendues dans la maison des hommes,
comme autant de listes de noms
propres. Or, quelle relation sinstaure
ici entre la mmorisation du nom
propre et la perception du moyen
visuel de le reprsenter, quil sagisse
dun masque ou dun crochet rituel ?
Il est clair que cette relation ne peut
dpendre que du dchiffrement ou
dune interprtation visuelle de ces
reprsentations. Cette relation, qui
Fig. 16 Un masque partiel bahinemo
nest pas d o rd re smiotique (ces
27. Bateson (1958 : 233-236) avait dj constat la possibilit que certains esprits ancestraux peuvent
possder des chamanes , aussi bien chez les Iatmul centraux que chez ceux de lest du Sepik. Bateson
semble aussi suggrer que, du point de vue de la connaissance sotrique, Mwai, qui est un personnage
bien identifi de la mythologie iatmul soit en ralit un wagan.
28. Comme S. Greub (1985) la montr dans les dtails, la reprsentation de la figure humaine, relativement raliste dans le cas des Egwa, devient presque abstraite chez les Bahinemo, tout en passant
par une srie de transformations intermdiaires. N. Thomas (1995 : 42-47) propose dtendre cette srie
certains boucliers de combat abau (Haut Sepik), ainsi qu certaines toffes dcorce du lac Sentani
(Irian Jaya).

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masques ne sont en rien des signes), nest pas non plus facile tablir du point de
vue iconique. Il faut donc poser quil sagit dune relation mnmonique dont l t ablissement passe par une srie doprations visuelles lmentaires. Cherchons donc
dfinir les actes de regard, ou plutt les tapes de linfrence visuelle que les
masques et crochets bahinemo impliquent.
Utilisons cette fin la mthode morphologique, et disposons, dans laire bahinemo, une srie dimages-noms, masques et crochets, en ordre de complexit
croissante, et faisons donc, comme le voulait Pitt-Rivers, parler les objets . Le
cas le plus simple est celui dun masque partiel collect par Newton (cf. Fig. 16).
Il est vident quici lopration mentale lmentaire tmoigne par la forme est
une simple projection. Ce qui est implicitement inclus dans cette image, cest la
partie manquante du visage, que le regard, suivant le modle classique de lempathie visuelle dcrite par Vischer, se charge de complter 29.

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Fig. 17 Une srie de crochets rituels bahinemo

Le crochet rituel, lui, est porteur dune iconographie plus complexe, puisquil
tmoigne de la mme opration mentale; l a projection, lorsquelle s e xe rce sur un
objet-support dont la forme, plus abstraite, constitue un dveloppement conve ntionnel, au sens de Stolpe, du prototype de la figure humaine. Tout crochet bahinemo est en effet, si on suit les exemples collects par Newton (cf. Fig. 17),
construit selon un modle visuel part i c u l i e r, trs facilement reconnaissable, qui en
fait, comme le masque mwai des Iatmul, un objet part, spar d a u t res objets
dusage habituel.
Ce modle constitue la forme de base du crochet. Sur ce schma visuel, on
peut insrer, pour singulariser tel ou tel objet, un il en position centrale
29. Ce procd est aussi vident dans dautres objets-noms courants dans cette rgion. On pensera par
exemple aux surmodelages craniques iatmul et aux meiurr des Manambu (Newton 1971). Poteries ou surmodelages, ces objets rituels sont aussi censs restituer aux crnes les traits des visages quils ont perdus.

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(cf. Fig. 18), ou un bec doiseau, comme le montre par


exemple la figure 19. Cette insertion dun indice visuel,
qui est plus particulirement rserve aux crochets destins lusage rituel, a deux consquences. Dune part,
il est vident quune partie invisible de limage est ainsi
suggre la tte de loiseau, le corps du poisson que
la perception va ds lors reconstruire mentalement.
Dautre part, le crochet rituel, initialement constitu
dune reprsentation schmatique de la figure humaine,
se trouve ainsi associ une certaine classe desprits, qui
peuvent tre aquatiques ou assimils des oiseaux. Une
fois le bec ou lil insr dans le schma abstrait du
crochet, la rfrence loiseau ou au poisson se trouve
m a rque dans limage. Par ces rfrences visuelles
implicites, mentalement labores en tant que parties
manquantes , la reprsentation ne se rfre plus seulement une figure humaine. Elle renvoie simultanment plusieurs corps, dont seulement certaines
parties sont visibles. Le crochet rituel se trouve ainsi
transform en chimre.
Fig. 18 Crochet rituel bahi- Les s u p p o rt mnmoniques rudimentaires dont parnemo : lil central associe la lent les historiens de lcriture propos des traditions
forme celle dun esprit aquaorales sont rgulirement dcrits comme des tentative s ,
tique (le poisson-chat)
souvent avo rtes, de reproduire lapparence dun objet
pour en fixer la mmoire. Notre brve application de la mthode morphologique
aux crochets rituels bahinemo fait
au contraire apparatre que la re p r sentation du nom propre, loin de
sappuyer sur une imitation des
apparences de tel ou tel personnage
mythique ou esprit, suit la voie de la
reprsentation chimrique. Elle suppose donc les mmes oprations
mentales qui caractrisent ailleurs ce
type de reprsentation : larticulation
de traits htrognes et le dchiffrement par la projection des part i e s
implicites. Nous avons donc, dans
notre srie de crochets, un pattern
visuel rgulier, qui dfinit une classe
dobjets porteurs de noms, dsignant
Fig. 19 Crochet rituel bahinemo :
lil central sajoute le bec, qui associe
le crochet un esprit-calao

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des transgressions ontologiques ces


mmes transgressions dont Pascal
Boyer (2000) a tabli le caractre
contre-intuitif par larticulation
dindices visuels diffrents. Nous
pouvons en conclure que, loin de
traduire seulement en termes iconiques simplifis ou abstraits ,
par la ressemblance, la figure
humaine, ces reprsentations mnmoniques du nom propre sont des
transgressions ontologiques traduites en termes visuels.
partir de ces premires oprations,
on peut ensuite essayer dinterprter
des reprsentations plus complexes.
Considrons un autre exemple bahinemo. Il sagit cette fois dun masque
(cf. Fig. 20) qui porte aussi le nom
dun anctre totmique (Newton
1971). Remarquons dabord que,
comme dans le cas du mwai iatmul,
o limage du danseur faisait lobjet
de plusieurs identifications simultanes, le masque est porteur ici dune
identit complexe. Limage de lanFig. 20 Masque-crochet bahinemo associant le bec, lil ctre est en fait dfinie travers laset le visage humain
sociation de deux visages superposs.
Ensuite, il suffit de tourner limage de profil, pour sapercevoir que ce masque est en
ralit, aussi un crochet. La reprsentation associe donc aux deux visages de lanctre
les deux figurations courantes du crochet, qui, comme nous lavons vu, peut tre soit
un poisson soit un oiseau (ibid.) 30. Il est clair qu nouveau, la reprsentation par
limage est constitue ici dindices htrognes qui finissent par donner naissance
une crature composite.
Franchissons maintenant un pas de plus, et posons nouveau la question de
dpart : quelle est la relation qui stablit entre limage et la mmorisation du nom ?
Lidentification des traits lmentaires de notre srie iconographique, et des oprations mentales quelle suppose, nous permet de nous aperc e voir que dchiffrement
de limage et mmoire du nom sont le rsultat dune seule et mme opration. Cest
travers le dchiffrement de ce complexe dindices visuels que se fait la mise en
mmoire du nom pro p re. Lacte mnmonique dvoquer le nom pro p re de l a n c t re
et lacte perceptif dinterprter par projection les parties implicites de limage se

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30. Douglas Newton (1971 : 23, 31) prcise quil sagit ou bien dun poisson-chat ou bien dun calao.

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trouvent ainsi associs dans une seule opration mentale. Dans tous les cas de notre
srie iconographique, du plus simple qui implique le plus complexe
lequel fonctionne comme une vritable chimre dans le sens que nous avons
dfini plus haut , la mise en mmoire du nom propre concide avec la mise en
place dune saillance visuelle lmentaire. Lopration mentale que nous avons pu
mettre en lumire partir de lanalyse des formes et qui conduit la mmorisation
nest donc pas une transcription passive de lapparence, plus ou moins bien re p roduite, de limage, mais lassociation dun acte de mmoire (lvocation) la solution, propose au regard, dun problme de dchiffrement visuel.
On peut conclure que la construction dimages mmorables suppose toujours,
dans les contextes que nous avons tudis ici, deux conditions :
que ces images, en tant quobjets situs dans un contexte rituel, soient toujours
reconnaissables en tant quobjets spcialement appropris la dsignation dun
nom (ce qui est le cas de la cordelette, du masque mwai iatmul aussi bien que du
crochet et du masque bahinemo);
que ces images soient doues dune saillance visuelle particulire. Il faut, en
dautres termes, quelles dclenchent cette relation singulire entre aspect visible
et aspect invisible de limage qui caractrise ce que nous avons dfini comme
une chimre.
Cet exemple ocanien montre donc que les pratiques de mmoire impliques dans une tradition iconographique lmentaire supposent un ensemble
doprations mentales o larticulation de traits htrognes, dabord visuels
(crochet/bec-il) et ensuite linguistiques (mmorisation du nom), oprent
ensemble. Nous avons dj vu, en analysant la cordelette iatmul, quil ny a pas
de mmorisation sans ltablissement dun ordre des connaissances. Lanalyse
d a u t res formes diconographie nous permet maintenant didentifier un
deuxime critre qui prside la mmorisation des noms propres. Il sagit, pour
employer les termes techniques utiliss en psychologie de la mmoire, de ltablissement dune saillance associe certaines images, construites comme des
chimres. Dans un langage plus proche de Warburg, nous dcrirons ce processus
comme une intensification de lefficacit cognitive de limage par la mobilisation,
opre par linfrence visuelle, de ses parties invisibles.

Cette tude, que nous avons mene ici titre dexemple dune mthode possible danalyse des iconographies chimriques, peut nous permettre de jeter un
regard nouveau sur bien des cultures quon a appeles jusque-l seulement
orales . Nous avons, au dbut de ce texte, constat un manque darticulation
entre des recherches en anthropologie de lart, qui prennent pour objet la signification et les fonctions des images, et les recherches dans le domaine des traditions orales, qui sont, elles, tournes vers les usages et les genres de la parole dite.
Or, ce manque darticulation est d essentiellement une incapacit de penser
une relation entre langage verbal et reprsentation visuelle autre que smiotique

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ou esthtique. Les images en somme ne peuvent y tre conues que comme des
pseudo-signes ou comme des formes de dcoration. Les traditions iconographiques du Sepik que nous venons dtudier nous offrent lexemple de deux nouvelles manires de poser cette relation entre images et mots : par ltablissement
de squences ordonnes et par la mise en place dune saillance visuelle. Ces deux
principes, dordre et de saillance, rendent possibles ce que nous appellerions
volontiers des relations mnmoniques. la diffrence des relations smiotiques,
celles-ci ne stablissent nullement entre un signe et son rfrent dans le monde
comme dans une criture. Il sagit plutt dun ensemble dinfrences visuelles,
fondes sur le dchiffrement dimages complexes, qui tablissent une relation
entre une mmoire spatiale de lieux et une mmoire des mots. Lefficacit des
pratiques lies la mmorisation des traditions iconographiques nest donc pas
due la tentative plus ou moins russie dimiter la voie de la rfrence propre
lcriture, mais la relation quelles tablissent entre diffrents niveaux dlaboration mnmonique. Le cas des traditions du Sepik, et des deux voies de la
mmorisation, par ltablissement dun ordre et par la construction dune
saillance visuelle, nous conduit donc dcrire une complexit imprvue du type
dlaboration mentale caractrisant lexercice de la mmoire dans des cultures
dites de tradition orale . Ces techniques de la mmoire supposent toujours linterprtation visuelle dimages-squences et dobjets-chimres.
Nous avons tent de montrer que des recherches longtemps runies sous le
nom de biologie de lart ont constitu les racines oublies de la pense anthropologique dAby Warburg. Connues par lui en 1895-1896, ces perspectives
nourrissent encore en 1927, la fin de sa vie, sa rflexion. partir de lanalyse
ethnographique de la reprsentation des noms propres dans le Sepik, nous avons
ensuite montr que, pour tenter de dchiffrer lutopie dont tmoigne sa pense
formuler une anthropologie de la mmoire sociale telle quelle se fonde sur les
traditions iconographiques , il est ncessaire de reprendre, dun point de vue critique, la mthode morphologique de la biologie de lart et sa manire de reconstruire les oprations mentales impliques par le dchiffrement des images.
Lusage critique de cette mthode, que nous avons tent ici, requiert dtendre
le contexte de ltude des iconographies, que les biologistes limitaient la
seule volution des images, leur relation avec la mmoire des mots. Une fois
replace dans ce nouveau contexte, ltude des formes de la tradition morphologique devient ainsi celle des relations mnmoniques qui stablissent dans
une tradition entre images complexes et mots organiss par taxonomies. Cette
nouvelle perspective nous a conduit identifier le rle propre limage dans
les pratiques lies la mmorisation dun savoir. Il sagit dun processus
dintensification (cognitive et mnmonique) de la reprsentation visuelle par la
mobilisation de ses parties invisibles. Cest ce que nous avons appel la reprsentation chimrique, qui implique la mise en place de deux critres lmentaires
orientant les pratiques de mmorisation des traditions iconographiques : un critre dordre et un critre de saillance visuelle.

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Il est certain que beaucoup reste faire pour gnraliser ce modle dinterprtation dont nous navons pu ici quesquisser un exemple. Cependant, la question de savoir vers o nous conduirait aujourdhui lutopie anthropologique
dAby Warburg, nous pouvons peut-tre donner, au terme de cet itinraire dans
lhistoire et la mthode de la biologie des images, une premire rponse. Cette
anthropologie capable, comme il lcrivait (Warburg 1912, in Gombrich 1970 :
271), dinsrer ltude des images dans le champ dune psychologie gnrale de
lexpression , nous conduirait, dans ces traditions non occidentales quon a jusqu prsent appeles seulement orales , de lanalyse de lvolution des formes
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RSUM/ABSTRACT

128

Carlo Severi, Aby Warburg anthropologue, ou le


dchiffrement dune utopie. De la biologie des
images l'anthropologie de la mmoire.

Carlo Severi, The Anthropologist Aby Warburg, or


Deciphering an Utopia: From the Biology of
Images to the Anthropology of Memory. The

Nous avons tent de montrer que les


recherches longtemps runies sous le nom de
biologie de lart ont constitu les racines
oublies de la pense anthropologique dAby
Warburg. Connues par lui en 1895-1896,
ces perspectives nourrissent encore en 1927,
la fin de sa vie, sa rflexion. partir de
lanalyse ethnographique de la reprsentation
des noms propres dans le Sepik, nous avons
ensuite montr que, pour tenter de dchiffrer
lutopie dont tmoigne sa pense formuler
une anthropologie de la mmoire sociale telle
quelle se fonde sur les traditions iconographiques , il est ncessaire de reprendre, d'un
point de vue critique, la mthode morphologique de la biologie de l'art, et sa manire de
reconstruire les oprations mentales impliques par le dchiffrement des images.

studies that have, for a long time now, been


assembled under the name Biology of Art
form the forgotten roots of Aby Warburgs
approach to anthropology. He learned about
them in 1895-1896, and the thus opened
perspectives were still enriching his thinking
at the end of his life in 1927. An analysis of
conceptions about proper names in the Sepik
area is used to show that, to decipher the
utopia in Warburgs thinking formulate an
anthropology of social memory in relation to
iconographic traditions it is necessary to
critically examine the morphological method
of the biology of art and its way of reconstructing the mental operations involved in
deciphering images.