ASSOCIATION DES PROFESSEURS DE LETTRES

De la littrature au cinma, de Kafka Orson Welles

Un exemple dadaptation-interprtation : Le Procs
Par Michel Serceau

Seule adaptation du roman de Kafka, Le Procs dOrson Welles est incontestablement une
uvre dauteur et non, comme trop dadaptations, un travail de tcheron. On y discerne
immdiatement non seulement un style, mais ce quil est convenu dappeler une criture
cinmatographique. Lesthtique de Welles ntant pas du tout une transposition de celle de
Kafka, en tant mme aux antipodes, on ne peut pas dire seulement que le contenu a ici une
forme ; la forme a un contenu. Est-il possible de parler, comme on la fait souvent, de fidlit
Kafka si lon napprhende pas le film ce niveau ?
La structure du rcit est, dj, diffrente. Adaptation oblige, diront certains. Mais nous
avons affaire l un des ponts aux nes de la critique et du discours sur ladaptation. Ce nest
pas pour souscrire de soi-disant ncessits cinmatographiques quun cinaste aussi
indpendant et original que Welles, non seulement resserre mais modifie la construction du
roman de Kafka. Il resserre pour modifier : non content de limiter considrablement les
ellipses temporelles du roman, Welles donne laction un tempo dramatique qui vacue la
dure du roman. Welles ne va sans doute pas jusqu crer, sur le mode des tragdies
classiques, une unit de temps. Mais la fin des squences tant, deux exceptions prs,
ponctue par un fondu au noir, il ny a plus de solution de continuit ; on perd de vue la
perspective temporelle.
Il nabandonne pas, il importe de le souligner, des pisodes, ni mme des scnes. Il se
contente dliminer des personnages secondaires, comme le capitaine qui loge dans le mme
appartement que Joseph K, ou den resserrer le rle. Cest le cas de Mlle Brstner, qui ne
figure pas dans la scne du dmnagement de Mlle Montag, alors que cet pisode qui peut
paratre secondaire est conserv. Lexemple est trs reprsentatif : concentr en une scne qui
est transpose en extrieurs, lpisode prend, partir de la forme que lui donne le cinaste, un
sens quil na pas dans le roman. Mlle Montag ne change pas de chambre ; tranant une valise
roulettes, elle traverse dans la nuit, pour aller on ne sait o, un grand espace dsert entre des
immeubles. Scne souvent pointe par les critiques, prsente comme emblmatique de la
tonalit quasi-fantastique du film.
Laissons de ct pour le moment cette qualification. Contentons-nous de remarquer que la
transposition en extrieurs de cette scne est pertinente de lun des parti pris de Welles, celui
qui consiste ne jamais ramener le hros de Kafka son domicile, ne plus jamais le
reprsenter dans son cadre de vie. Comme sil tait, partir de la visite de la police,
condamn lerrance. Mlle Montag devient un, des tranges et en rien familiers, personnages
quil rencontre au cours de cette errance. La scne est reprsentative dune autre, majeure,
tonalit du film : lespace y compte davantage que le temps. Adaptation ? On est derechef, de
ce fait, sur le versant de linterprtation. Ce nest pas seulement, en effet, le traitement mais le
statut de lespace qui est diffrent. Et cest ici, bien entendu, que lcriture cinmatographique
fait sens, que la forme engendre un contenu. Welles rompt avec ce que jappellerai, pour
simplifier, le souci documentaire de Kafka. Lappartement du hros disparat, encore une fois,
de laction et de la reprsentation. Le sige de lentreprise o il est employ est beaucoup
moins reprsent. En ce sens quil ny en a pas, dans la construction dramatique qua choisie
Welles, autant doccurrences. Peu de dtails documentaires : on ne sait quel travail fait le
hros, quel est au juste son statut et son rang dans la hirarchie de la maison ; on ne sait mme
pas de quelle entreprise il sagit. Elle na pas du tout, donc, en tant que lieu de travail, la
mme paisseur. Trs brivement reprsente dans la seconde squence, elle na de relle

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prgnance que dans la quatrime. Parce que se trouvent runis l des pisodes (les policiers
dans le dbarras, la visite de loncle) qui se situent dans des chapitres diffrents, et donc des
moments diffrents, du roman. Surtout parce que les caractristiques gomtriques et
architecturales, la topologie en bref, dun lieu choisi pour son gigantisme est amplifie par
lusage du plan densemble, de certains angles et de certaines focales, et par les mouvements
de camra.
Comme il est fait ellipse sur les trajets du hros dans la rue, lentreprise, et lappartement
de lavocat se trouvent en outre, et ce en dpit dun fondu au noir, dramatiquement lis.
Loncle, apparu plus tt que dans le roman, fait le lien entre les deux lieux. Mais, comme chez
Kafka du reste, ce nest pas seulement lentreprise et lappartement de lavocat, mais
lentreprise et les locaux de la justice qui sont, non seulement dramatiquement, mais
spatialement, lis. Nul besoin ici de la mdiation ou dun raccord sur un personnage pour
passer, deux reprises, lissue des deux visites de Joseph K, de lappartement de lavocat
aux bureaux du tribunal, via, dans le second cas, la chambre-atelier du peintre Titorelli.
Welles fait cette fois usage du fondu enchan. Si, dans le deuxime cas, le passage duin lieu
lautre est motiv par la prsence (nullement prvue dans le roman) dun tableau de Titorelli
dans lappartement de lavocat, les fondus enchans donnent aux portes une valeur
symbolique. Le film ne se contente pas, donc, de faire ellipse sur les trajets du hros dans la
rue. Welles ne fait des ellipses spatiales et temporelles que pour renforcer, via ces fondus
enchans sur des portes, le sentiment, induit depuis le dbut, dune contigut spatiale. On est
ici aux antipodes, par exemple, de lesthtique de Bresson.
Interprtation et pas seulement adaptation : les bureaux des tribunaux et lappartement de
lavocat acquirent de facto, du fait de ces ellipses et resserrements, du fait de ces
ponctuations qui donnent le sentiment dune contigut, une autre, voire plus grande,
prgnance. Ils lacquirent dautant plus que, loppos l encore du roman, ils ne sont pas
reprsents comme banals, triqus. Cest ici certainement que ces traits de lcriture de
Welles, qui consistent utiliser frquemment le grand angle et la profondeur de champ pour
filmer des lieux dj choisis pour leurs particularismes, fait le plus effet de sens. Cest ici que
lespace, ou plus exactement la sensation de lespace, subsume les rfrents sociologiques et
gographiques. Non que larchitecture et lidentit propre des lieux ne comptent pas : il faut
tenir compte de ce que Welles a trouv dans la gare dsaffecte dOrsay1, dans des grands
ensembles ou des ensembles de bureaux typiques du dbut des annes 1960, un pro-filmique
servant son projet dadaptation ; soit de lecture et dinterprtation du roman. Mais il faut
souligner linsuffisance ou les limites dune analyse qui verrait, du fait de ce pro-filmique, du
fait de la modernit des vtements et des objets, du fait de la prsence des ordinateurs,
ladaptation de Welles comme une actualisation du contenu du roman, ce que certains
appellent un transfert historico-culturel .Maints critiques ont du reste soulign que le pro-
filmique du Procs de Welles juxtaposait des architectures dges sensiblement diffrents.
Lge du bton et du verre y cohabite avec, en lespce de la gare dOrsay, lge du fer. Rien
voir, que lon me permette de le souligner encore, avec lunivers de la science-fiction.
Davantage voir peut-tre, ide que certains ont avance, avec le fantastique. Mais il ne suffit
pas de pointer le fait que ce pro-filmique est volontairement, htroclite, anachronique en
dpit de la contemporanit de la transposition, pour faire rentrer le film de Welles dans ce
genre.
On avait dj parl de fantastique propos du roman. Tzvetan Todorov sest mme efforc
de montrer que lon entrait avec Kafka dans une autre priode du fantastique, que lon
assistait une mutation du genre. Mais il est inutile, je lespre, de rappeler les limites de
cette approche gnrique. On na rien ici en effet de lincertitude dont Todorov fait lui-mme

1. Alors quil devait tourner dans des dcors construits en Yougoslavie.

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un critre du genre. On est dans un monde extrmement paradoxal mais dont on ne peut
douter. Le roman de Kafka ayant ceci de propre en effet, daucuns lont bien dit, dintroduire
ltrange, voire lirrel, dans le quotidien sans rompre absolument, quant aux lieux tout du
moins, avec le principe de vraisemblance, on est dans un monde extrmement paradoxal, mais
dont on ne peut douter. Lenvironnement nest au fond inattendu que dans la mesure o les
tribunaux et leurs bureaux nont pas pignon sur rue, parce quils sont dissimuls dans les
immeubles dhabitations mmes, parce quils se trouvent dans les greniers, dans les espaces
o les habitants tendent leur linge. Invraisemblance, certes, eu gard ce quest la ralit
historique, institutionnelle. Mode de dissimulation qui nest pas non plus conforme aux
projections de la science-fiction, mais symbolisation de la prsence sournoise de la justice,
aussi bien dans des socits prsentes que dans des socits imagines. Symbolisation,
certains lont dit, de linconscient dune socit, voire dune culture. On est en ce sens bien
plus dans lordre de la fable que dans celui du fantastique.
Et ce qui est vrai pour le roman ne lest pas moins pour le film. Mais pour des raisons
inverses. Lenvironnement est, dun ct, plus invraisemblable que celui du roman : il est,
hors des bureaux et des tribunaux, inhabit ; les rares extrieurs, vues de rues ou de places,
nous donnent voir un monde curieusement dsert. Mais, futuriste ou anachronique peu
importe, nest-il pas en mme temps plus vraisemblable dans la mesure o bureaux et
tribunaux forment l, en dehors des lieux dhabitation, un ensemble spcifique ? ceci prs
que dans la dernire squence les bureaux des tribunaux, o, comme chez Kafka, on a accs
directement de chez Titorelli, communiquent, via des souterrains, avec lglise. K y arrive
sans solution de continuit et sans motivation du spectateur l o, dans le roman, sa visite y
tait motive par la mission, lui confie par le directeur de la banque, dy guider un client
italien.
Entorse la vraisemblance, mais davantage de fantastique. Car, encore une fois, aucune
volont de nous faire douter. Welles ne fait rien, pour men tenir cet exemple, dautre
quannexer lglise, lenglober, en tant que lieu institutionnel, rfrent dune culture, dans son
processus de symbolisation. Symbolisation, selon de nombreux commentateurs, dun monde
rgi ou menac par le totalitarisme, voire de lunivers concentrationnaire. Des rfrents que
navait pas le roman, qui sont le support dune interprtation, qui sont une clef de lecture. Des
rfrents dont il y a, des policiers au tribunal2 et la foule hagarde, demi-vtue, portant au
cou des pancartes-matricules3, sur la place que traverse K la premire fois quil se rend au
tribunal, plusieurs degrs et modalits doccurrence. La reprsentation tend parfois ici
labstraction : on va, avec la statue voile qui est au centre de cette place, et au pied de
laquelle passera encore K lorsque les bourreaux le conduiront la mort, jusquau symbole pur
et simple. Mais, considrer le rfrent, plus plastique que littraire4 la tonalit est autant,
voire plus, surraliste que fantastique.
La digse est donc symbolique plus que fantastique, emblmatique plus quonirique. En
dpit de ce qua dclar Welles et de certains commentaires inclus dans le film. Ces rues et
places dsertes, cet immense bureau o sont au contraire concentrs des centaines
demploys, ces corridors et couloirs sans fin o attendent des ranges dtres mornes et
abattus, lappartement gigantesque de lavocat..., autant de lieux qui dnotent la
dshumanisation. Do, en termes idologiques, une lecture de lhistoire de Joseph K comme
mtaphore du totalitarisme. Des lieux qui sont aussi, en termes bachelardiens, aux antipodes
de toute rverie du repos et de lintimit, et mme de la volont. Do, en termes de potique,

2. La rfrence aux procs staliniens est ici indniable. Elle lest aussi, dans la scne, invente par Welles,
des policiers venant chercher K, convoqu au tribunal, lopra.
3. Le pyjama ray que porte Titorelli va dans le mme sens.
4. On est, toutes proportions gardes, du ct de Chirico, de Magritte.

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une autre lecture : ces lieux saffirmant de plus en plus comme contigus, les couloirs, et les
mouvements de camra qui y accompagnent le trajet du hros, alternant avec les grands
espaces et les prises de vue en grand angle, on a ici une figure directrice, celle du labyrinthe.
Elle est reprsentatrice de lerrance, mais aussi dun trajet initiatique. ceci prs que, dans la
mesure o il va vers la mort, le hros leffectue rebours ; cest une antiphrase de linitiation
que met en scne Welles.
On notera quil trahit moins par l le roman de Kafka quil namplifie une de ses
suggestions. Conduisant directement son hros des couloirs du tribunal lglise et la place
o lattendent ses bourreaux, Welles trahit sans doute dans le dtail Kafka. Mais il ne trahit
pas, quant au fond, le sens du passage du hros de Kafka par lglise. Il ajoute, certes, ce
moment, labb lavocat, qui, peu vraisemblablement surgit en cet endroit. Mais cette
dernire apparition, qui est donc un ajout, est le point dorgue de ce qui est, non seulement
une transposition, mais une lecture, du personnage. Lavocat a dans tout le film plus de
prsence, et, travers les formes de la reprsentation, plus de prgnance, que chez Kafka.
Dautant plus que le rle est interprt par Welles lui-mme. Le personnage na pas
seulement, donc, pour rfrent le hros de Kafka, mais ceux de Citizen Kane, de La dame de
Shanghai, de Macbeth, dOthello, de La soif du mal, dont le ralisateur a dj t lacteur
principal. Il seffectue ici, pour le spectateur qui connat ces films, ce que jai appel ailleurs5
une transcaractrisation des rles... Non content de relayer les propos de labb, lavocat
ne se substitue pas par hasard, donc (modification cette fois et non ajout) lui pour le rcit du
fameux apologue de lhomme et de la sentinelle aux portes de la loi.
Cette scne hautement significative confirme, par la pragmatique mme du rcit, que lon a
affaire une fable. Au commentaire connotant comme onirique lhistoire de Joseph K, il faut
opposer ou superposer le sort fait ainsi par le cinaste un apologue narr (et reprsent), ici
comme dans le roman, Joseph K. Mais en partie seulement. Parce que le spectateur, qui a ici
sur le hros une avance, le connat dj : il a fait, dans sa version complte, la matire dun
prologue. Ce nest pas seulement lavance, mais la distance du spectateur vis--vis dun
personnage auquel, contrairement ce qui se passe dans le roman, il ne peut sidentifier, qui
est ici, confirme, et en quelque sorte thorise. Lavocat projetant avec une lanterne magique
les images de lapologue sur un cran o lon voit la silhouette du hros se projeter, o on la
verra se dtacher ensuite seule, le ralisateur-interprte fait un parallle entre lapologue et le
film ; il prsente explicitement le premier comme une clef de lecture du second. Ce recours
la rflexivit ne trahit pas non plus lcrivain : il donne cinmatographiquement corps un
des intertextes du roman. Mais ce nest plus seulement, comme chez Kafka, une fable-clef ;
cest une mta-digse6.
Le seul point sur lequel Welles trahit peut-tre Kafka, ou tout du moins sen carte,
concerne lattitude du personnage principal. Ce nest donc pas une petite entorse. Anthony
Perkins incarne, sans du reste quil y ait transcaractrisation7 un Joseph K moins humble
et soumis que celui de Kafka, plus revendicatif, voire agressif. Welles na pas par hasard, dans
la conversation entre K et labb, et dans la dernire conversation entre Joseph K et lavocat,
ajout des rpliques qui dnotent une opposition philosophiquement appuye. Je ne suis pas
votre fils , dit-il au second. Jai perdu mon procs... Vous aussi... Tout est perdu , dit-il au

5. Michel Serceau, Ladaptation cinmatographique des textes littraires, thories et lectures, Lige,
CEFAL, 1999.
6. La digse tant lunivers filmique, le monde imaginaire cr par lcriture (qui est plus donc, que le
rcit).
7. Ce ntait pas le cas sur le moment : sa prestation na rien voir avec celle quil avait faite deux ans
auparavant chez Hitchcock, qui lavait fait merger. Ce nest pas plus le cas maintenant : Anthony Perkins na
pas eu, aprs Psychose et Le Procs, de rles marquants; on na pas vu se constituer une image symbolique.

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premier. Do, sans doute, la fin. Lexplosion nuclaire dans laquelle disparat Joseph K, qui a
naturellement retenu lattention de tous les commentateurs, est sans doute, eu gard la
cohrence et la prgnance des reprsentations du totalitarisme, quelque peu plaque. Elle
peut apparatre comme une trop explicite, trop discursive, intervention dauteur8. Effet de la
dynamite jete in fine , une fois quils ont renonc lgorger, auprs de lui par les deux
bourreaux, elle est, en termes de logique narrative, et en termes de logique tout court,
invraisemblable. Mais elle est prcde de lnorme clat de rire que jette Joseph K, non
seulement la face de ses bourreaux, mais celle de tout ce monde quil a travers, dont il a
prouv labsurdit.
Si lclat de rire, acm de la rvolte contenue du personnage, est aux antipodes de la
soumission du hros de Kafka, cette absurdit nest pas du tout trangre au roman. Si Welles
interprte le livre, il nest pas, donc, sans en rejoindre, par des voies qui sont les siennes, le
contenu. Il trahit la forme pour en rendre le fond, ou tout du moins. en faire une lecture. Son
adaptation nen pose pas moins problme. Du fait du dficit didentification du spectateur, qui
contrevient aux lois du cinma. Art mais aussi industrie, art mais spectacle, il ne peut tre
diffus et fonctionner que sil prend en compte les attentes de ce qui est et demeure un
spectateur. Lart des grands cinastes classiques tait davoir intgr cette ralit, dtre
capables dutiliser les codes et les lois du spectacle. Welles tant, lui, ce que certains appellent
un cinaste de la modernit, il innove quant au langage, il approfondit lart, mais franchit la
frontire : si Le procs est un uvre artistique au plein sens du terme, les formes y ont la
prsance sur les personnages et leurs points de vue, la reprsentation y prend le pas sur la
digse.

Michel Serceau

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8. Welles, qui naimait pas le fin du roman de Kafka, introduit ici un motif auquel il songera aussi pour la fin
de Don Quichotte, quil ne pourra mener terme.