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Limage est le mouvant

Georges Didi-Huberman
Intermdialits: histoire et thorie des arts, des lettres et des techniques/ Intermediality:
History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, n 3, 2004, p. 11-30.

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 Limage est le mouvant

GEORGES DIDI-HUBERMAN

lpoque mme o triomphait, dans les laboratoires de biologie, la m-

thode exprimentale thorise par Claude Bernard, Henri Bergson a
propos d aller chercher lexprience sa source, ou plutt au-dessus de ce
11

tournant dcisif o, sinflchissant [], elle devient proprement lexprience

humaine1. Non que Bergson refust la leon de Claude Bernard. Il a lou, au
contraire, sa modestie devant le rel, sa faon de respecter la singularit des
phnomnes, cest--dire leur multiplicit et leur complexit. Il en admirait,
corrlativement, lextraordinaire audace philosophique : celle de refuser, au nom
de lexprience, tout esprit de systme (et Bergson de citer ce dictum de Claude
Bernard : La philosophie et la science ne doivent pas tre systmatiques )
pour produire dauthentiques concepts exprimentaux qui seront des concepts
fluides ou, du moins, souples, plastiques : Rappelons-nous aussi que jamais
une ide, si souple que nous layons faite, naura la mme souplesse que les
choses. Soyons donc prts labandonner pour une autre, qui serrera lexp-
rience de plus prs encore2.
La philosophie, dit ailleurs Bergson,
nest proprement elle-mme que lorsquelle dpasse le concept, ou du moins lors-
quelle saffranchit des concepts raides et tout faits pour crer des concepts bien
diffrents de ceux que nous manions dhabitude, je veux dire des reprsentations
souples, mobiles, presque fluides, toujours prtes se mouler sur les formes fuyantes

1. Henri Bergson, Matire et mmoire. Essai sur la relation du corps lesprit [1896],
dans uvres, Andr Robinet (d.), Paris, Presses universitaires de France, 1970 [1959],
p. 321. Dsormais, les rfrences cet ouvrage seront indiques par le sigle mm suivi
de la page et places entre parenthses dans le corps du texte.
2. Henri Bergson, La philosophie de Claude Bernard [1913], La pense et le
mouvant [1934], dans uvres, p. 1438-1439.

i n t e r m d i a l i t s n o 3 p r i n t e mp s 2 0 0 4
 l i m a g e e s t l e m o u va n t

dun rel que lanalyse seule reste incapable dapprhender en ses mouvements
singuliers3. Mais quest-ce quune pense du rel capable de renoncer, non
seulement aux systmes en gnral, mais encore la raideur si ce nest la
rigueur des concepts eux-mmes ?
La rponse cette question, chaque lecteur de Bergson sen souvient comme
dune exprience de pense proprement sidrante lorsque, au dbut de Matire
et mmoire, le jeune philosophe demande que nous nous placions dans la
situation typiquement exprimentale de feindre pour un instant que
nous ne connaissions rien , de renoncer tous nos ancrages dans les systmes
philosophiques existants ralistes ou idalistes, peu importe et, par con-
squent, de nous en tenir dabord aux apparences . Que se passe-t-il alors ?
Me voici donc en prsence dimages, au sens le plus vague que lon puisse
12
prendre ce mot, images perues quand jouvre mes sens, inaperues quand je
les ferme. (mm, p. 169-170)
On imaginerait volontiers, lnonc de telles phrases, tous les grands
fondateurs de systmes, depuis Platon jusqu Auguste Comte, se retournant,
furieux, dans leur tombe. Quest-ce donc quune philosophie qui demande que
soit maintenue lapparence afin de mieux penser lapparatre et, dans son flux,
la structure mme du rel ? Quest-ce quune philosophie qui ose sen remettre
aux images jusque dans leur sens le plus vague et qui ne craint pas, quelques
pages plus loin, daffirmer : Ce sont des objets ou, si lon aime mieux, des
images (mm, p. 173) Et mme : Jappelle matire lensemble des images.
(mm, p. 215) Quest-ce quune philosophie qui fait sinterpntrer la perception
et la mmoire jusqu revendiquer la notion de reprsentation inconsciente ?
(mm, p. 213-215, p. 283-291)
Laudace de cette entre en matire philosophique, dans le premier chapi-
tre de Matire et mmoire, na rien des emportements mtaphysiques ou
vitalistes o lon enferme un peu trop facilement le style de la pense
bergsonienne. Cette audace, en effet, donne la contrepartie rigoureuse dune
vritable pistmologie en formation, cest--dire dune rflexion sur les enjeux
et les limites de la science positive. Bien avant Bachelard, Bergson a pos le
problme de la dmarche scientifique en termes dobstacles ou de faux pro-
blmes ; bien avant Althusser, il a soulign les mfaits de la philosophie

3. Henri Bergson, Introduction la mtaphysique [1903], La pense et le mou-

vant, p. 1401-1402. Dsormais, les rfrences ce texte seront indiques par le sigle im
suivi de la page et places entre parenthses dans le corps du texte.
 l i m a g e e s t l e m o u va n t

spontane des savants en opposant la pauvret du scientisme la richesse de

la science elle-mme4. Aussi le philosophe devra-t-il repenser ce quexprience
veut dire lge triomphant de la mthode exprimentale, ce qui suppose un
rapport nouveau de la pense au savoir :
premire vue, il peut paratre prudent dabandonner la science positive la
considration des faits. La physique et la chimie soccuperont de la matire brute,
les sciences biologiques et psychologiques tudieront les manifestations de la vie. La
tche du philosophe est alors nettement circonscrite. Il reoit, des mains du savant,
les faits et les lois, et, soit quil cherche les dpasser pour en atteindre les causes
profondes, soit quil croie impossible daller plus loin et quil le prouve par lanalyse
mme de la connaissance scientifique, dans les deux cas il a pour les faits et pour
les relations, tels que la science les lui transmet, le respect que lon doit la chose
juge. cette connaissance il superposera une critique de la facult de connatre 13
et aussi, le cas chant, une mtaphysique : quant la connaissance mme, dans
sa matrialit, il la tient pour affaire de science et non pas de philosophie.
Mais comment ne pas voir que cette prtendue division du travail revient tout
brouiller et tout confondre ? La mtaphysique ou la critique que le philosophe se
rserve de faire, il va les recevoir toutes faites de la science positive, dj contenues
dans les descriptions et les analyses dont il a abandonn au savant tout le souci.
Pour navoir pas voulu intervenir, ds le dbut, dans les questions de fait, il se trouve
rduit, dans les questions de principe, formuler purement et simplement en
termes plus prcis la mtaphysique et la critique inconscientes, partant inconsistan-
tes, que dessine lattitude mme de la science vis--vis de la ralit5.

* *
*

Et Bergson de nous prvenir (comme pour une premire justification de ses

audaces thoriques) : La philosophie envahit ainsi le domaine de lexprience.
[] Il en rsultera dabord une certaine confusion. (ec, p. 663) Quest-ce
dire ? Que la philosophie, en ce domaine, ne gagnera sa prcision cest tout
lenjeu revendiqu dans les premires pages de La pense et le mouvant 6 qu

4. Henri Bergson, Introduction (deuxime partie) : de la position des problmes

[1922], La pense et le mouvant, p. 1271-1330.
5. Henri Bergson, Lvolution cratrice [1907], dans uvres, p. 660. Dsormais, les
rfrences cet ouvrage seront indiques par le sigle ec suivi de la page et places
entre parenthses dans le corps du texte.
6. Henri Bergson, Introduction (premire partie) : croissance de la vrit, mouve-
ment rtrograde du vrai [1922], La pense et le mouvant, p. 1253-1256.
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faire exploser les cadres habituels de son rapport la science en crant linvi-
table confusion dun dplacement des limites entre les mthodes et les domai-
nes tablis de la connaissance. Lide que la philosophie soit quelque chose
comme une synthse de la science exprime dans la langue naturelle savre,
aux yeux de Bergson, aussi dsobligeante pour la science (nayant pas besoin
quon tire pour elle les conclusions de sa propre dmarche) quelle est inju-
rieuse pour la philosophie (nayant pas besoin quon dise pour elle ce qui est
rel et ce qui ne lest pas)7.
Do vient, exactement, cette ncessaire confusion que le travail philoso-
phique devrait tre capable de transformer en instrument de prcision ? Elle
vient de ce que Bergson nhsite pas affronter le rel la matire, la vie, le
mouvement, la dure, la conscience, la mmoire travers limage de son
14
apparatre, limage en tant quelle ne se rduit pas une simple perception.
Telle est la dcision philosophique majeure8. Dcision qui entrane un boule-
versement mthodologique du savoir lui-mme : une chose stable (dj apparue
et non disparue, comme fixe dans ltre) est susceptible danalyse, puisquon
peut tourner autour delle et produire une suite rgle de points de vue son
sujet ; tandis que limage de lapparatre (linfixable apparition, la chose
apparaissante) nest susceptible que dune intuition, mouvement de connais-
sance par lequel on est contraint d entrer dans limage sous peine de man-
quer compltement la chose. (im, p. 1392-1396)
Connatre par images, cest donc approcher lapparatre des choses en de
du fait observable. Cest toucher la singularit en de de toute loi gnralisa-

7. Henri Bergson, Lintuition philosophique [1911], La pense et le mouvant, p. 1358-

1360.
8. Reconnue par quelques exgtes de la pense bergsonienne. Voir ce sujet Lydie
Adolphe, La dialectique des images chez Bergson, Paris, Presses universitaires de France,
1951 ; Paul Naulin, Le problme de la conscience et la notion dimage , dans Berg-
son : naissance dune philosophie. Actes du colloque de Clermont-Ferrand, Paris, Presses
universitaires de France, 1990, p. 97-109 ; Jean-Franois Bordron, Bergson et les images.
Liconicit de la pense dans Le possible et le rel , dans Lire Bergson : Le possible
et le rel , Frdric Cossutta (dir.), Paris, Presses universitaires de France, 1998, p. 159-
181) et, surtout, prolonge dans toute la philosophie deleuzienne de limage. Voir notam-
ment Gilles Deleuze, Cinma 1. Limage-mouvement, Paris, ditions de Minuit, 1983 ;
Gilles Deleuze, Cinma 2. Limage-temps, Paris, ditions de Minuit, 1985). Mais, quoi
quen dise Deleuze, la tentative bergsonienne sapparente en bien des points lappro-
che sinon la rduction phnomnologique de lapparatre.
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trice. Un brin dherbe ne ressemble pas plus un autre brin dherbe quun
Raphal un Rembrandt9. crivant cela, Bergson ne songe videmment pas
mettre en doute les classifications botaniques en usage ; mais il demande pour
chaque brin dtre, si jose dire, que soit reconnu le style particulier, dans une
temporalit et dans un contexte chaque fois diffrents, de son apparition. Voil
pourquoi la connaissance par images se situe en de de la reprsentation et de
lappauvrissement que celle-ci impose par abstraction, par schmatisme, par
pr-vision limprvisible mouvement de lapparatre10. Un botaniste peut
fort bien noncer, sur le plan classificatoire, lidentit des deux brins dherbe ;
le philosophe bergsonien prfrera, plus proche en cela de lhistorien dart,
rflchir sur leurs singularits, leurs ressemblances et leurs dissemblances11.
Connatre par images, cest renoncer la synthse du tout fait et se
15
risquer lintuition fatalement provisoire, mais rythme sur le temps en acte
du se faisant (ec, p. 696). Cest atteindre ce qui, dans chaque systme, vaut
mieux que le systme et lui survit (ec, p. 697). Cest dcouvrir quau del des
arrangements ou des juxtapositions dont le rel serait mcaniquement et
intemporellement compos, nous devons rendre compte dune perptuelle
cration, cest--dire dun imprvisible rarrangement de toutes choses, qui
procde par interpntration de toutes ces choses entre elles, dans lespace
comme dans le temps (ec, p. 698-699, p. 782-783).
On aboutit ds lors au paradoxe fcond dune pratique de la pense dfinie
comme facult de voir immanente au mouvement et la dure, une prati-
que o lentendement lui-mme, en se soumettant une certaine discipline,
pourrait prparer une philosophie qui le dpasse (ec, p. 494, p. 707), cest--
dire une philosophie capable de se soustraire la ptrification du systme, voire
la rigidit du concept. Lorsque Bergson en appelle l adhsion du concept
son objet contre les conceptions si abstraites, et par consquent si vastes
quon y ferait tenir tout le possible, et mme limpossible12 , il signifie clai-
rement, sans peur des paradoxes, quun concept digne de ce nom doit tre un

9. Henri Bergson, Le possible et le rel [1930], La pense et le mouvant, p. 1343.

10. Henri Bergson, Le possible et le rel , p. 1331.
11. [] lidentit est du gomtrique et la ressemblance du vital. La premire
relve de la mesure, lautre est plutt du domaine de lart. (Henri Bergson, Introduc-
tion (deuxime partie) , La pense et le mouvant, p. 1299)
12. Henri Bergson, Introduction (premire partie) , La pense et le mouvant,
p. 1253.
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instrument singulier, moulable sur son seul objet et, par consquent, rtif
toute gnralisation bien que capable de la fluidit et de la plasticit dont le
pltre ou la pte modeler font preuve sur la forme toujours diffrente
laquelle ils sappliquent13.
Connatre par images serait donc toucher le rel par le biais mme, le
pouvoir dimmanence dont les images sont le vhicule privilgi : moulage de
la chose (comme le pltre de Rodin, lpoque de Bergson, retenait la singu-
larit du moindre lment de son vocabulaire formel) et modulation du milieu
(comme la palette de Monet, la mme poque, reconfigurait la fluidit et les
nuances du moindre plan deau des Nymphas).

* *
16
*

Mais ce que limage gagne en prcision et en nuances, en singularit et en

multiplicits, en moulage et en modulations , elle le perd en universalit
(puisque le moulage ne sadapte qu lunique forme dont il offre le ngatif) et
en stabilit (puisquune modulation ne cesse jamais de varier). Ce serait l
comme un principe dincertitude avant la lettre : le mme phnomne ne peut
pas tre simultanment observ sous ses deux rgimes fondamentaux, corpus-
culaire (mcanique) et ondulatoire (dynamique). Limage, parce quelle se moule
sur la singularit des phnomnes, peut en restituer les mille nuances (im,
p. 1398) ; mais son adhrence mme, sa capacit dimmanence, lempchent de
nous donner une ide continue, stable ou ternise, du rel (et cest bien
pourquoi, selon Bergson, il faut entirement repenser les rapports entre science
et mtaphysique). (im, p. 1419-1432) Limage et lintuition, qui chouent l o
se montrent efficaces le concept et la synthse, russissent l o achoppent le
concept et la synthse : elles largissent notre perception en respectant les
diffrences, les nuances, les mouvements et les moindres changements qualita-
tifs de la ralit14. Mais il y a deux contreparties au moins : la chose disparat

13. Henri Bergson, Lintuition philosophique , p. 1361. Il faut rappeler que Berg-
son oppose, sur ce point, la fluidit des concepts analytiques et exprimentaux dAristote
la rigidit des concepts systmatiques et idaux de Platon. Voir Henri Bergson, La vie
et luvre de Ravaisson [1904], La pense et le mouvant, p. 1452-1456.
14. Henri Bergson, La perception du changement [1911], La pense et le mou-
vant, p. 1365-1392.
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17

Fig. 1. tienne-Jules Marey, Marche de lhomme (portant un habit noir lignes blanches), 1884. Chrono-
photographie sur plaque fixe.

dans sa stabilit, dans sa quantit ou sa mesure, dans sa nature de coupe

immobile , au profit dune dure continue qui forme, en quelque sorte, le
milieu mouvant de lapparatre ; le temps de connatre devient cependant lui-
mme un temps discontinu, instable, intuitif, saccad, vanouissant puisque
moul sur le temps singulier de lapparatre :
[] penser intuitivement est penser en dure. Lintelligence part ordinairement de
limmobile, et reconstruit tant bien que mal le mouvement avec des immobilits
juxtaposes. Lintuition part du mouvement, le pose ou plutt laperoit comme la
ralit mme, et ne voit dans limmobilit quun moment abstrait, instantan pris
par notre esprit sur une mobilit. Lintelligence se donne ordinairement des choses,
entendant par l du stable, et fait du changement un accident qui sy surajouterait.
Pour lintuition lessentiel est le changement : quant la chose, telle que lintelli-
gence lentend, cest une coupe pratique au milieu du devenir et rige par notre
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esprit en substitut de lensemble. [] Lintuition, attache une dure qui est

croissance, y peroit une continuit ininterrompue dimprvisible nouveaut15.

Lintuition est l cependant, mais vague et surtout discontinue. Cest une lampe
presque teinte, qui ne se ranime que de loin en loin, pour quelques instants
peine. [] De ces intuitions vanouissantes, et qui nclairent leur objet que de
distance en distance, le philosophe doit semparer, dabord pour les soutenir, ensuite
pour les dilater et les raccorder ainsi entre elles. (ec, p. 722)

Nous navons sous les yeux, bien les regarder, que des choses mouvantes :
le monde est le mouvant. Mais comment connatre les mouvements mmes du
mouvant ? Il semble que Bergson, ici, nous mette face une contradiction :
dun ct, il faut renoncer penser le mouvement en termes discontinus, cesser
de rduire le mouvement des instantans ou des immobilits juxtapo-
18
ses ; dun autre ct, la saisie du mouvement lintuition, limage ne se
fait que sur le mode du vague et surtout [du] discontinu . Notre pense,
crit bien Bergson, nclaire le phnomne que comme une lampe presque
teinte, qui ne se ranime que de loin en loin, pour quelques instants peine.
Lintuition capte le mouvant pour autant que, comme lui puisquelle lui est
immanente , elle passe, telle un papillon, apparaissant et s vanouissant
presque aussitt dans le ciel opaque de lintelligence humaine. Limage largit
la perception des choses ; mais le prix payer tient dans la singularit, donc
dans la fragilit et la passagret mme pour parler comme Freud de
limage16. Ce nest pas un hasard si Bergson demande que nous nous enfon-
cions [dans la perception des phnomnes] pour la creuser et llargir ,
linstar des tableaux de Turner lorsquils apprhendent justement, en inlassables
variantes, les dissolving views du vent, de la brume ou de la tempte17.

* *
*

15. Henri Bergson, Introduction (deuxime partie) , La pense et le mouvant,

p. 1275.
16. Cest bien pourquoi Bergson ne revendique limage qu la multiplier : telles, les
images de l coulement , puis du droulement dun rouleau ou dune pelote de fil,
puis dun spectre aux mille nuances , puis dun lastique infiniment petit , etc. (im,
p. 1396-1403)
17. Henri Bergson, La perception du changement [1911], La pense et le mou-
vant, p. 1368-1372.
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19

Fig. 2. tienne-Jules Marey, Cheval au pas : pure gomtrique, 1885. Dessin lencre.

Le paradigme bergsonien de la lampe presque teinte serait donc comme

lanticipait bien, dans lEssai sur les donnes immdiates de la conscience, la
question du phnomne envisag sous langle de son intensit un paradigme
esthsique et mme esthtique18. On ne stonnera pas, soit dit en passant, de
voir resurgir ce paradigme des moments cruciaux du discours artistique lors-
quil sagit, prcisment, daffirmer que quelque chose de nouveau est en train
dapparatre. Ainsi Jean Paulhan voquera-t-il une petite aventure en pleine
nuit allumer puis teindre aussitt une lampe, pour ttonner dans lespace

18. Henri Bergson, Essai sur les donnes immdiates de la conscience [1889], dans
uvres, p. 5-17, o la question de lintensit se trouve renvoye, demble, lexemple
des sentiments profonds et du sentiment esthtique .
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entrevu dun appartement aux fins dexposer la valeur bouleversante de ce

que fait voir, selon lui, lespace cubiste19. Ainsi Tony Smith, plus tard, rfrera-
t-il sa ncessit de sculpter des volumes minimalistes lexprience sensorielle
dun dplacement nocturne tout coup priv de son clairage habituel, sur une
autoroute en construction du New Jersey20.
Husserl, bien plus tt, avait tent de se forger un concept de la reprsen-
tation vide en questionnant, dans le mme exemple de la lumire quon
teint , ce que lon voit encore (comme image) dans ce qui vient juste de
disparatre (comme phnomne)21. Mais il est une autre ralit tout aussi
philosophique laquelle la configuration bergsonienne nous ramne plus
directement encore : cest un dispositif instrumental fait dimages qui apparais-
sent pour disparatre aussitt ; il vise la continuit du mouvement mais, pour la
20
rendre visible, procde lartifice dune intermittence stroboscopique. Ce dis-
positif, n lpoque de Bergson, offrait lexprience singulire dun rgime
visuel domin par le caractre saccad des images passantes et de lintensit
lumineuse elle-mme, comme si une lampe steignait et se rallumait obstin-
ment sur le monde visible chaque tour de manivelle de loprateur. Cette
exprience est celle de la cinmatographie.
Dans son chapitre introductif de Limage-mouvement, Gilles Deleuze a, pour
ainsi dire, sauv les critiques bergsoniennes de l illusion cinmatographi-
que en montrant quelles permettaient, dans le cadre plus gnral dune
philosophie du mouvement et du temps, de rendre le cinma un peu mieux
pensable22. De fait, Bergson semble avoir rfut le cinma comme quelquun
qui tiendrait entre ses mains un bout de pellicule o le mouvement, en effet,
se trouve rduit aux coupes immobiles des photogrammes, plutt quun film
projet o surgissent bien ce que Deleuze nomme, par diffrence, des coupes
mobiles . Et Deleuze de renchrir : La reproduction de lillusion nest-elle
pas aussi sa correction, dune certaine manire ? Peut-on conclure de lartificialit
des moyens lartificialit du rsultat23 ? Bref, le film comme support a beau

19. Jean Paulhan, La peinture cubiste, Paris, ditions Gallimard, 1990 [1942-1956],
p. 61-81.
20. Tony Smith, cit et comment dans Georges Didi-Huberman, Ce que nous
voyons, ce qui nous regarde, Paris, ditions de Minuit, 1992, p. 61-84.
21. Edmund Husserl, La reprsentation vide, trad. Jocelyn Benoist, Paris, Presses
universitaire de France, 2003 [1913], p. 11-36.
22. Gilles Deleuze, Cinma 1. Limage-mouvement, p. 9-22.
23. Gilles Deleuze, Cinma 1. Limage-mouvement, p. 10.
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21

Fig. 3. tienne-Jules Marey, Course de lhomme (portant un habit blanc), 1883. Chronophotographie sur
plaque fixe.

constituer, en termes bergsoniens, un mensonge sur le mouvement, le film d-

roul en projection peut offrir linstrument par excellence pour retrouver la vrit
du mouvement comme donne immdiate24 . Deleuze ira jusqu prtendre
que seul le cinma moderne partir de Rossellini aura t capable
dincarner cette image-temps quappelle de ses vux toute la pense de Bergson25.
Il faut cependant revenir, me semble-t-il, aux conditions mmes dans les-
quelles Bergson dut confronter sa propre notion dimage mouvante ou dimage-
dure ce quil appelait une illusion cinmatographique. Que visait-il donc,
exactement, dans le mot cinmatographie ? En 1907, le lecteur de Lvolu-
tion cratrice o se trouve le fameux chapitre final sur Le mcanisme

24. Gilles Deleuze, Cinma 1. Limage-mouvement, p. 11.

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cinmatographique de la pense et lillusion mcanistique (ec, p. 725-807)

pouvait voir une production dj considrable de courts-mtrages raliss par
les frres Lumire : un millier de films taient dj dans leur catalogue de
1905 ; et pas moins de cinquante-quatre films de Georges Mlis dont
Pochardiana ou le rveur veill, La toile daraigne merveilleuse, Hallucinations
pharmaceutiques ou le truc du potard ou encore La poupe vivante furent
produits, pour la seule anne 1907, au thtre Robert-Houdin26.
Mais Bergson a aussi voulu prciser que son analogie cinmatographi-
que remontait au moins un cours donn au Collge de France en 1902-
1903 : Nous y comparions le mcanisme de la pense conceptuelle celui du
cinmatographe (ec, p. 725 n.), note-t-il. Lintelligence comme instrumentali-
sation artificielle de la dure, la pense mcanistique comme rduction du
22
mouvement aux simples dcoupages dinstantans ou darrangements spatiaux,
tous ces thmes de Lvolution cratrice (ec, p. 508, p. 613) ne sont pas nou-
veaux chez Bergson, loin de l : ils se mettent en place une poque o les
frres Lumire taient encore loin davoir dpos leur brevet de Cinmatogra-
phe . Non seulement on les trouve en 1896 dans Matire et mmoire (mm,
p. 324-329 ; p. 337-343) mais, dj, en 1889, dans lEssai sur les donnes immdia-
tes de la conscience, lorsque Bergson analysait les deux conceptions antagonistes
de la dure en critiquant la rduction mcaniste des phnomnes intensifs de
simples problmes dextension, de mesure donc de divisibilit27.
Inversement, on demeure surpris quaucune allusion au cinma comique
ne soit faite dans Le rire, en 1900, alors que les nombreuses Vues comiques des
Lumire et les farces cinmatographiques de Mlis aux titres toujours suc-
culents : Spiritisme abracadabrant (1900), Le dshabillage impossible (1900) ou
encore Le savant et le chimpanz (1900), pour ne prendre que des exemples
tourns cette anne-l rvlaient dj toute leur efficacit de mcanique
plaqu[e] sur du vivant28 . Lorsque, plus tard, Bergson continuera de critiquer

25. Gilles Deleuze, Cinma 2. Limage-temps, p. 62-164 et p. 354-359.

26. Voir Bernard Chardre, Les images Lumire, Paris, ditions Gallimard, 1995,
p. 191-198. Jacques Malthte et Laurent Mannoni (dirs.), Mlis. Magie et cinma, Paris,
ditions Paris-Muses, 2002, p. 261-264.
27. Voir Henri Bergson, Essai sur les donnes immdiates de la conscience, p. 3, p. 8,
p. 72-80, p. 93-109, etc.
28. Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique [1900], dans uvres,
p. 405 et passim.
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23

Fig. 4. tienne-Jules Marey, Marche de lhomme (portant un habit blanc), 1883. Chronophotographie sur
plaque fixe.

les instantans pris par notre entendement sur la continuit du mouvement

et de la dure , lorsquil fustigera cette succession semblable celle des
images dun film cinmatographique que lintelligence reste condamne
dtailler [] image par image29 nous devrons comprendre, une fois pour
toutes, que ce nest en rien vers le septime art que sest oriente la critique
bergsonienne pourtant esthtique en son fond de la cinmatographie.
Pour Bergson, en effet, limage cinmatographique fut limage mouvante
ce que toute connaissance mcaniste (abstraite, extrieure) tait la connais-
sance dynamique (concrte, inhrente) des phnomnes. La cinmatographie ,

29. Henri Bergson, Introduction (premire partie) , La pense et le mouvant,

p. 1258-1260.
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telle que lentend Bergson, relve dun paradigme gnosologique et non du

monde goguenard que prsentaient, la fin du xixe sicle, les thtres forains
des grands boulevards investis par linvention dEdison et de Lumire. Parce
quelle est toujours voque dans le contexte dune philosophie de la connais-
sance et de la sensorialit, la cinmatographie bergsonienne doit donc sen-
tendre selon lacception stricte que lui donna Lucien Bull, en 1928, dans son
livre justement intitul La cinmatographie : cest un instrument exprimental
de connaissance visuelle bas sur la dcomposition analytique du mouvement
et visant sa synthse thorique30.
Lucien Bull fut le dernier assistant dtienne-Jules Marey et, plus encore,
son fils spirituel31 . Cest donc bien du ct de la chronophotographie et de
Marey lui-mme quil faut situer ce que Bergson a voulu entendre par
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cinmatographie. Lorsque le philosophe entra au Collge de France, le grand
physiologiste y enseignait depuis une trentaine dannes dj. Ils ntaient sans
doute pas faits pour se comprendre jusquau bout, mais ils ne pouvaient pas
signorer. On a quelquefois limpression que La pense et le mouvant fut crit
pour rpondre au livre de Marey sur Le mouvement, que Lvolution cratrice
inverse toutes les propositions de La machine animale, et que Matire et m-
moire cherche rfuter jusquau bout La mthode graphique cette mnmo-
technique des phnomnes revendique par le savant mcanicien32. Bergson
et Marey auront, nanmoins, sig dans les mmes socits savantes et cosign
un programme dtudes exprimentales sur certains phnomnes psychophy-
siques lis lhypnose et la vogue spirite du xixe sicle33.

* *
*

30. Lucien Bull, La cinmatographie, Paris, ditions Armand Colin, 1928, p. VII-
VIII et 1-33.
31. Voir Laurent Mannoni, tienne-Jules Marey. La mmoire de lil, Paris, Milan,
Cinmathque franaise, Mazzotta, 1999, p. 383-390.
32. Voir tienne-Jules Marey, La machine animale, Paris, Baillire, 1873 ; tienne-
Jules Marey, La mthode graphique dans les sciences exprimentales et particulirement
en physiologie et en mdecine, Paris, Masson, 1878 et tienne-Jules Marey, Le mouvement,
Paris, Masson, 1894.
33. Henri Bergon, tienne-Jules Marey et al., Groupe dtudes de phnomnes
psychiques [1901], Mlanges, Andr Robinet (d.), Paris, Presses universitaires de France,
1972, p. 509-510.
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Fig. 5. tienne-Jules Marey, Flexion des genoux, bras tendus (homme portant un habit noir lignes et points
blancs), 1884. Chronophotographie sur plaque fixe.
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Marey nest jamais cit dans les livres de Bergson, mais les allusions son
uvre y fleurissent indubitablement. Lorsque, dans lEssai sur les donnes
immdiates de la conscience, Bergson affirme que le mouvement nest pas plus
divisible que la dure nest mesurable, cest toute la tentative de Marey avec
sa fragmentation visuelle des gestes et sa volont concomitante de mesure
qui se trouve philosophiquement mise en cause ; lorsque Bergson critique avec
force ceux qui se plaisent juxtaposer les tats [et] en former une chane
ou une ligne , il semble rejeter les sries chronophotographiques de Marey
comme les innombrables courbes destines offrir une trace lisible indiciaire
et gomtrique tout la fois des phnomnes vitaux34. (fig. 1 et 2)
Certaines comparaisons thoriques, dans Matire et mmoire, donnent
penser que Bergson les imagina pour avoir eu sous les yeux les planches pro-
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duites par Marey la mme poque. Ainsi, les mille positions successives dun
coureur forment lobjet commun du questionnement, chez le philosophe et
le physiologiste ; mais Bergson y revendique le changement en profondeur
(ou ce quil avait dj nomm des multiplicits internes ), contre le change-
ment localis et l, mais en surface quil diagnostique sans doute dans les
protocoles exprimentaux de Marey. (mm, p. 343-344) (fig. 3 et 4) Dans dautres
pages du mme livre, Bergson rfute tout ce qui sert Marey pour capter,
mesurer et synthtiser la dynamique des lans vitaux : [] les axes ou les
points auxquels on le rapporte nexpriment pas plus le mouvement dun corps
que les lments juxtaposs dune srie chronophotographique (fig. 5) ; la ligne
divisible [et] dpourvue de qualit ne dcrit rien de plus que ne le font des
symboles mathmatiques , puisquil sagit, dans les deux cas, de parquer le
mouvement dans lespace en ignorant sa relle temporalit, sa rythmicit propre
(fig. 6) ; Bergson va mme jusqu voquer l cran noir sur lequel se dtache-
rait limage , exactement comme on le voit dans les procdures photographi-
ques mises au point par Marey dans sa station exprimentale. (mm, p. 188,
p. 329-332 et p. 351-352. Je souligne)
Il tait donc cohrent que, dans Lvolution cratrice, l illusion cinmato-
graphique ft exprime dans les termes typiquement mareysiens de vues
instantanes qui prtendent saisir le mouvement en juxtaposant dans lespace
une srie de coupes immobiles :

34. Henri Bergson, Essai sur les donnes immdiates de la conscience, p. 69-80,
que lon peut comparer, notamment, avec tienne-Jules Marey, La mthode graphique,
p. 1-106.
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Fig. 6. tienne-Jules Marey, Marche dun homme (portant un habit noir et une baguette blanche fixe le
long de la colonne vertbrale), 1886. Chronophotographie sur plaque fixe.

[] lintelligence, comme les sens, se borne prendre, de loin en loin, sur le

devenir de la matire, des vues instantanes et, par l mme, immobiles. [] Ainsi
se dtachent de la dure les moments qui nous intressent et que nous avons
cueillis le long de son parcours. Nous ne retenons queux [et] nous devenons
incapables de voir lvolution vraie, le devenir radical. Nous napercevons du deve-
nir que des tats, de la dure que des instants et, mme quand nous parlons de
dure et de devenir, cest autre chose que nous pensons. Telle est la plus frappante
des illusions que nous voulons examiner. Elle consiste croire quon pourra penser
linstable par lintermdiaire du stable, le mouvant par limmobile. (ec, p. 726)

Or, la vie est une volution. Nous concentrons une priode de cette vo-
lution en une vue stable que nous appelons une forme, et, quand le change-
ment est devenu assez considrable pour vaincre lheureuse inertie de notre
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perception, nous disons que le corps a chang de forme. Mais, en ralit, le

corps change de forme tout instant. Ou plutt il na pas de forme, puisque
la forme est de limmobile et que la ralit est mouvement. Ce qui est rel, cest
le changement continuel de forme : la forme nest quun instantan pris sur une
transition. Donc, ici encore, notre perception sarrange pour solidifier en ima-
ges discontinues la continuit fluide du rel. (ec, p. 750)
Que cette illusion soit efficace comme un tour de prestidigitation faon
Mlis ou Robert Houdin , cest ce que montrera l artifice du cinmatogra-
phe dcrit une fois par Bergson dans sa dimension spectaculaire de film
projet sur un cran : artifice, en effet, puisquil ne restituerait du mouvement
singulier quune pure de mouvement en gnral intgre lappareil mca-
nique. (ec, p. 752-753) Non seulement cette analyse fait limpasse sur lexp-
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rience cinmatographique concrte puisquelle en nie lindicialit, cest--dire
la capacit restituer des mouvements singuliers , mais encore elle amnera
Bergson profrer, plus tard, largument absurde selon lequel le film pourrait
se drouler dix fois, cent fois, mille fois plus vite sans que rien ft modifi ce
quil droule35.
Cette relative inattention au cinma comme exprience sensorielle spci-
fique montre, sil en tait besoin, que le problme, pour Bergson, tait ailleurs.
Nous avons pu lire comment, dans Lvolution cratrice, cest la question scu-
laire de la forme et du temps qui fait le nud, le cur de son travail critique.
La forme nest quun instantan pris sur une transition : dans cette phrase, le
mot instantan dnote une invention photographique rcente la mise au
point des plaques extra-rapides au glatino-bromure dargent do Marey
aura prcisment tir toute lefficacit de sa mthode instrumentale36 ; mais le
mot forme renvoie, lui, une trs longue tradition philosophique qui remonte
au moins Platon. Or, cest bien la forme comme eidos ou idea, comme
abstraction mtaphysique, que Bergson sen prenait dabord (presque un sicle
avant Derrida).

35. Henri Bergson, Introduction (premire partie) , La pense et le mouvant,

p. 1259-1260. Cet argument est, en fait, calqu sur celui que Bergson donne ailleurs
propos de la connaissance mcaniste : les lois de la physique ne changeraient en rien si
le monde allait dix fois plus vite ou dix fois plus lentement quil ne va en ralit, preuve
que ces lois manquent bien llment concret de la dure.
36. Voir Michel Frizot, tienne-Jules Marey : chronophotographie, Paris, Nathan-
Delpire, 2001, p. 103-107.
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Fig. 7. tienne-Jules Marey, tudes des mouvements de lair par la mthode des filets de fume, 1900-1901.
Photographie instantane.

Voil pourquoi il ntait pas choquant, ses yeux, dutiliser dautres com-
paraisons bien moins modernes que celle du cinmatographe : le kalidos-
cope, o chaque configuration (forme) ne doit pas faire oublier la secousse
(temps) qui la engendre ; la mosaque, o la runion de tous les lments
(travail divis de la forme) ne russira jamais restituer llan simple du dessin
de matre (uvre indivisible du temps) qui lui a servi de modle ; jusquaux bas-
reliefs du Parthnon, o Bergson voit le mme mcanisme cinmatographi-
que luvre, si ce nest que la mtaphysique antique isolait des attitudes
caractristiques l o la science moderne travaille avec des instants quelcon-
ques quelle met tous au mme rang dans la mme loi physique ou sur la
mme planche chronophotographique. (ec, p. 571-572, p. 754, p. 775-776)
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On comprend alors en quoi la cinmatographie dsigne moins un ins-

trument spcifique quune instrumentalisation trs gnrale o lapparatre se
trouve, en quelque sorte, captur et ni. La chronophotographie de Marey nest
que lexemple contemporain dune mythologie de la connaissance vivace depuis
que les philosophes lates ont voulu rabattre tout mouvement sur lespace
parcouru par le mobile37. Marey offre, pour Bergson, lincarnation dun Argus
moderne qui voudrait que jamais la lampe ne steigne et que jamais lil ne
se ferme : l illusion cinmatographique consistant croire tout voir, et
manipuler ce tout vu comme une tendue divisible loisir, une quantit int-
gralement gomtrisable, une nergie vitale aisment instrumentalisable.
Or, nous savons par exprience que lapparatre, y compris dans sa dimen-
sion visuelle, est dure vitale : cest--dire, non quil dure comme chose durcie,
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raide, prtendument stable et susceptible, ce titre, de donner lieu quelque
ide ternelle ; mais quil dure comme ondoie simplement le flux dansant,
inlassable, de la vague. Plus profondment, lapparatre dure, au sens de Berg-
son, en ce quil passe en se survivant dans une image-mouvance. (mm, p. 276-316)
Encore faut-il savoir et tel serait lobjet mme de la philosophie exprimen-
tale propose par Bergson tirer une connaissance inhrente ce passage,
cette survivance, cette mouvance ou sillage de lapparatre38 (fig. 7)

37. Henri Bergson, Essai sur les donnes immdiates de la conscience, p. 75-76.
38. Je dveloppe cette notion de sillage dans un article qui prend appui sur celui-
ci et le prolonge : Georges Didi-Huberman, Limage-sillage , Linactuel, no 10 [ paratre].