Martina Olivero. Figures de la matrialit dans la thorie du thtre de Walter Benjamin. Entre Asja Lacis et Brecht.

Limiar, vol. 3, n. 6, 2016.

Martina Olivero*

Figures de la matrialit dans la thorie du thtre de Walter Benjamin.

Entre Asja Lacis et Brecht

Rsum: En 1924, avant mme qu'il produise ses uvres majeures, Walter Benjamin
rencontre en Italie la dramaturge lettone Asja Lacis. Celle ci reprsente pour le
philosophe allemand l'une des rencontres les plus significatives, d'abord d'un point de
vue sentimental car elle devient l'une des trois femmes les plus importantes de sa vie.
Ensuite, sur le plan politique, car elle l'initie au marxisme, auquel le philosophe reste
fidle mme pendant le Troisime Reich, le poussant l'exil. Et enfin, last but not least,
puisque c'est prcisment partir des conversations autour du travail de Lacis que
Benjamin mature sa propre vision d'un thtre militant. Ensuite, travers la
dcouverte, plus connue, du grand thtre de Bertolt Brecht, cette pense devient
encore plus approfondie, jusqu' embrasser le nouveau concept de thtre pique.
Intention pdagogique, interruption dialectique, conscience collective et libration du
geste sont parmi les images de la thorie matrialiste de Benjamin sur le thtre.
Mots-cls: thtre, geste, espace, esthtique, politique.

Abstract: In 1924, even before he had written his most famous essays, Walter
Benjamin met in Italy the Latvian playwright Asja Lacis. For the German philosopher, it
would be one of the most significant episodes in his existence, first of all in a
sentimental way because she would become one of the three most important women in
his life. Secondly, in a political point of view, as for the very first time she initiated him to
Marxism, to which he would be loyal even during the Third Reich, pushing him to exile.
Eventually, last but not least, because it is from these conversations with Lacis that
Benjamin matured his own vision of a militant theatre. After that, with the most known
discovery of Brecht's theatre, this reflexion became even more accurate, until
embracing the new concept of an epic theatre. Pedagogic intention, dialectical
interruption, collective consciousness and liberation of the gesture are between the
images of Benjamin's materialistic theory on theatre.
Keywords: theatre, gesture, space, aesthetics, politics.

* Doutoranda no Institut ACTE-CNRS. Universit Paris 1 Panthon-Sorbonne. E-mail para contato:

oliveromartina1@gmail.com.

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Benjamin a t initi au marxisme par Asja Lacis qu'il rencontre Capri en

1924, dans la priode o il travaillait sa thse d'tat, qui fut d'ailleurs refuse, sur
l'Origine du drame baroque allemand (Berlin, 1928). Cette femme, directrice et actrice
lettone de thtre, est pour le philosophe l'une des rencontres les plus importantes de
sa vie et une des trois femme l'avoir le plus marqu d'un point de vue sentimental et
intellectuel. Pendant une grande partie de son existence, elle travaille sur la conception
et la mise en oeuvre d'un thtre proltaire pour enfants. Pour ces enjeux, elle joue un
rle essentiel dans la conversion de Benjamin vers ce qu'il appelle le communisme
radical. Femme de thtre et rvolutionnaire politique, Lacis parle dans son rcit
Profession rvolutionnaire (1971), traduit pour la premire fois en France par Philippe
Ivernel pour le Presses Universitaires de Grenoble (1989), d'un Octobre thtral,
pour souligner la volont de suivre, par le moyen artistique, ce qui avait t ralis
politiquement dans la Rvolution d'Octobre de 1917. Un thtre rvolutionnaire ou une
rvolution dans le thtre, qu'elle mme rsume de cette faon: le thtre sortait dans
la rue et la rue entrait dans le thtre.1 Le modle de ses reprsentations est fourni
par La Prise du Palais d'Hiver (1920) d'Evrinov Petrograd pour le troisime
anniversaire de la Rvolution.
Immense spectacle de masse en plein air, qui a connu l'intervention d'un
nombre sans prcdent de personnel (neuf mille entre artistes et figurants), La Prise
du Palais d'Hiver retrace l'pisode cl de la rvolution, qui voit dans la nuit du 25 et 26
octobre 1917 l'assaut au sige du gouvernement provisoire Saint-Ptersbourg. ce
fin, Annekov, le dcorateur en charge, intervient directement sur le lieu choisi pour la
reprsentation, la place Ouritski Saint-Ptersbourg, o deux estrades sont
construites sur les deux cts du btiment de ltat-Major. Cette intervention
traditionnellement dcorative devient architecturale et s'insre dans le tissu urbain de
la ville, laquelle compte pour l'occasion une forte prsence militaire tout autour de la
place. Depuis son dbut, le spectacle est anim par des tirs de canons et de
mitrailleuses, qui s'emparent de la scne finale. Gayraud la dcrit de la faon suivante:

Des sirnes de bateau se font entendre, le drapeau rouge flotte au fronton du

btiment. Un feu dartifice est lanc depuis la place avec pluie dtoiles rouges,
puis lInternationale se fait entendre. la fin du troisime couplet, les troupes
1 Asja Lacis, Profession rvolutionnaire, Presses Universitaires de Grenoble, 1989, p. 43.

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paradent sur la place, portant des flambeaux2.

L'orchestre est compose de cinq cents musiciens et dirige par Dimitri Tiomkine,
musicien proche de Prokofiev. Le public, aussi nombreux, fut estim 60.000
spectateurs. De ce spectacle a ainsi t tir un film (studio Lenfilm, 1920), compos
d'images directement filmes pendant la reprsentation thtrale et d'autres provenant
de reconstructions prcdentes. Certaines d'entre elles, en particulier celles de la foule
dans l'assaut final au Palais, furent ensuite incluses dans le film symbole de la
rvolution russe de 1917, Octobre (1927) de Sergue Eisenstein. Le film, ainsi que le
spectacle prcdent, sont interprtables comme des actions de propagande de masse
voulues par les autorits rvolutionnaires. Pour Lacis, ils reprsentent des modles,
sur lesquels elle ralise son propre thtre.
En effet, c'est l'occasion d'une mission Orel, en Russie, en tant que
metteuse en scne pour le thtre municipal, qu'elle entre en contact avec un autre
sujet de la rue: les enfants abandonns. Leur ralit est misrable: violents, avec les
visages noirs, les vestes trop grandes, les yeux vides... Bref, des enfants sans
enfance. Impossible de rester indiffrente, je devais tout prix entreprendre quelque
chose, et comprenez bien que les chansons et les rondes n'taient plus un remde
suffisant.3 Lacis pense alors une activit qui puisse les impliquer intgralement,
attirer leur attention et redonner vie leur yeux sombres, et arrive une conclusion:
rien d'autre que le thtre aurait pu les sauver. C'est partir de cette intuition qu'elle
entreprend l'exprience d'une vie, celle qui constitue aussi l'originalit de sa potique
du thtre rvolutionnaire. travers le moyen dramatique, Lacis s'engage dans une
vraie ducation esthtique des enfants: il ne s'agit pas seulement de leur faire jouer
des rles mais d'affiner l'oreille travers la musique, duquer l'il avec la peinture et
former les mains grce la sculpture et au modelage. Il faut ensuite entrainer la langue
avec la diction, le corps avec la gymnastique et enfin apprendre l'art de l'improvisation.
travers un travail patient, les gestes deviennent petit petit naturels, dsinvoltes,
spontans. L'objectif de Lacis est de bouleverser l'ducation bourgeoise, unilatrale,
qui se proccupe de dvelopper la seule capacit productive et oublie toute ducation
esthtique. Sa critique s'adresse une logique qui ne s'intresse qu'au rsultat, qui ne

2 Rgis Gayraud, Les actions de masse des annes 1920 en Russie: un nouveau spectacle pour la
rvolution, Annales historiques de la Rvolution franaise [En ligne], 367 | janvier-mars 2012, mis en
ligne le 28 septembre 2012, consult le 05 octobre 2016, [11]. URL: http://ahrf.revues.org/12448;
DOI: 10.4000/ahrf.12448
3 Gayraud, op. cit., p. 45.

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pousse qu' la performance et o toute joie de la mise en oeuvre est enleve. En ces
termes et avec ces objectifs, le travail de Lacis se configure comme une ducation
esthtique proltarienne des enfants. Sa sensibilit culturelle et artistique permet de
raliser une ducation de haut niveau qui a pour but de librer du processus bourgeois
de pure et simple productivit. C'est ainsi qu' Capri, o Benjamin et Lacis se
rencontrent pour la premire fois, le philosophe adhre au projet de la metteuse en
scne et lui propose de rdiger son Programme pour un thtre d'enfants proltarien4.
De ce texte, fortement idologique, o Benjamin montre qu'il croit profondment
au projet artistique, ducatif et propagandiste de Lacis, existent deux versions, dont
seulement la seconde nous est connue. Ds sa Remarque prliminaire, Benjamin
identifie l'objet du manifeste dans l'ducation de classe des enfants proltariens. Celle
ci se distingue de faon nette par rapport son quivalent bourgeois, et en premier lieu
pour ce qui concerne la mthodologie. Plus que suivre les dernires dcouvertes en
matire de pdagogie et de psychologie enfantine, il faut, dans l'ducation
proltarienne, prvoir un cadre dans lequel agir. Ce cadre, de la quatrime la
quatorzime anne de l'enfant, est identifi dans le thtre d'enfants, o la vie entire
de l'enfant est mise en jeu dans un champ limit, celui, unique, du thtre.
Voici exprim dans la deuxime section du manifeste, Schma de la tension, le
deuxime lment de distance avec la reprsentation scnique bourgeoise,
uniquement dtermine par le profit et ayant comme seul but celui de la sensation. La
socit bourgeoise refuse toute ducation thtrale de l'enfant parce qu'elle craint les
forces vives que celle ci est capable de rveiller: sur la scne proltarienne, au
contraire, jeu et vie deviennent une seule et mme chose. Dans le thtre proltarien
en effet, le spectacle en soi n'est pas le souci principal, celui ci tant plutt reprsent
par les gestes qui ont lieu sur scne, les forces mises en jeu et leur rsolution.
L'ducation de l'enfant ne comporte aucune intervention directe de la part des
ducateurs, qui n'interviennent dans le jeu d'enfants que de faon indirecte: ils donnent
le sujet et la trame des actions, fournissent les matriaux avec lesquels travailler mais
n'oprent aucune influence morale. La supriorit du savoir et du vouloir, laisse sa
place l'observation, seul vrai principe de l'ducation. Devant elle, chaque geste
devient signification d'un monde o l'enfant vit et commande, et non pas le signal de
l'inconscient, du refoulement, d'un univers psychique (concepts que Benjamin rfre
la culture bourgeoise). Dans le thtre proltarien, le public n'est pas suprieur qui

4 Lacis A., op. cit., pp. 50-57.

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joue, c'est au contraire prcisment ce qui se passe sur scne qui compte, mais
encore plus le travail qui est accompli derrire, dans la rue et les laboratoires, pendant
les mois qui prcdent la reprsentation. Le thtre d'enfants proltarien n'est pas un
thtre pour les enfants, mais un thtre jou par les enfants, qui se constituent en
collectif. Son public doit lui aussi tre un collectif, reprsent par la classe et plus
prcisment par la classe ouvrire. Au centre de ce thtre il y a le geste enfantin, que
Benjamin explique en se rfrant aux crits sur l'art5 de Konrad Fiedler propos du
geste dans la peinture. Il s'agit ainsi d'un rapport direct entre les muscles de la facult
rceptive, exerce par l'il, et ceux de la disposition cratrice, qui appartient la main.
Le thtre d'enfants proltaires n'est qu'une synthse improvise des gestes qui
accompagnent les diffrentes formes d'expression: de la fabrication d'objets la
peinture, en passant par la rcitation, la danse, ou encore la musique. Dans toutes ces
activits, l'improvisation dtient un rle central, car elle appelle en cause l'imprvu:
elle est cette disposition d'o surgissent les signaux, les gestes signalisateurs. 6 Ces
gestes signalisateurs dont parle Benjamin naissent seulement dans l'espace imprvu,
qui est celui propre aux enfants, ouvert par l'improvisation. La performance enfantine
recherche vrai dire non pas l' "ternit" des produits, mais l' "instantan" du geste. Le
thtre, art de l'phmre, est l'art enfantin par excellence. 7 Pour Benjamin, c'est
seulement grce la dimension enfantine fournie travers le travail exprimental et
rvolutionnaire de Lacis, que le thtre gagne son vrai sens, celui du geste rel, libre,
instantan, imprvu.
Dans la dernire section du manifeste, Schma de la rsolution, Benjamin
aborde la dernire phase du thtre d'Asja Lacis, celle, aprs la formation et
l'ducation, de la reprsentation elle-mme. Durant cette dernire, la moindre
intervention de la part des ducateurs est interdite, la reprsentation tant
l'mancipation radicale du jeu que l'adulte est alors rduit regarder.8 Ce que la
pdagogie proltarienne veut garantir est le dveloppement libre de l'enfant, son
ducation de classe ne commence qu' la pubert et devient une discipline seulement
chez l'adulte. A l'inverse de l'ducation bourgeoise qui, elle, cherche surtout annihiler
l'enthousiasme chez les jeunes enfants lesquels, incapables d'tre objets d'une
propagande politique directe, se voient d'abord adresser les idologies formelles de

5 Fiedler K, Essais sur l'art, Besanon, les ditions de l'Imprimeur, 2002.

6 Lacis A., op. cit., p. 55.
7 Ibidem.
8 Lacis, op. cit., p. 56.

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l'idalisme allemand dans le but d'introduire les concepts typiques de la classe

bourgeoise. Au contraire, dans l'ducation proltarienne, les formes et les contenus de
la conscience de classe peuvent tre introduits comme jeu mais ils n'exercent jamais
une domination formelle. Le caractre rvolutionnaire de ce type de thtre est
prcisment l'inversion des rles qu'il produit. Benjamin a recourt ici l'image du
carnaval, qui traditionnellement offre le spectacle d'un monde invers: l'esclave joue le
roi et le maitre sert l'lve. Dans cette reprsentation du geste spontan, l'enfant
apprend aux adultes spectateurs d'une faon compltement imprvue. Voil aussi son
efficacit: la propagande est devenue gestuelle, ralit contre l'idalit de simples
gesticulations pseudo-rvolutionnaires du thtre bourgeois, dont l'effet meurt une fois
que les spectateurs ont quitt la salle, alors que le geste spontan et libre vit dans
l'enfant et parle travers lui.
Comme on a pu le voir, au centre du Programme, il y a la notion de geste, sur
laquelle Benjamin retourne dans ses tudes sur le thtre de Brecht, qu'il dfinie en
tant que thtre pique. Le thtre pique est gestuel. Pris au sens strict, le geste
est le matriau, et le thtre pique la mise en valeur pertinente de ce matriau 9,
souligne le philosophe dans ces Essais ddis l'uvre du dramaturge allemand. Le
geste est alors le premier grand facteur de continuit entre le texte du manifeste pour
une ducation esthtico-politique des enfants et les tudes sur Brecht, qui datent des
annes trente. En continuit avec le thme de la rue sur lequel insistait Lacis et le
thtre russe de la propagande rvolutionnaire, ainsi que la ralit du geste sur
laquelle Benjamin revient plusieurs reprises dans le texte du Programme, dans le
thtre pique cette ralit est ultrieurement caractrise: il s'agit spcifiquement de
la ralit d'aujourd'hui. Avant, Benjamin, interpell par le travail de Lacis en particulier,
reconnaissait dans le thtre proltarien le vrai moteur de l'ducation esthtico-
politique de classe. Celui-ci voit dans la ralit du jeu le dispositif principal travers
lequel le collectif enfantin peut s'exprimer librement. Alors que le thtre bourgeois se
focalise sur le profit et la reprsentation, fuit la pratique du jeu (car elle finit par dvoiler
les dsirs rels de l'enfant) et la substitut avec la rptition encadre des scnes. Au
contraire, le jeu est considr ici comme une chose bien srieuse, tel point que la
souffrance joue peut devenir relle.10 Le thtre proltarien n'a nulle crainte de laisser
jouer les enfants, et l'oppos, essaye d'avoir le moins d'influence possible, et les

9 Benjamin W., tudes sur la thorie du thtre pique in Essais sur Brecht, Paris, La fabrique, 2003, p.
35.
10 Lacis, op. cit, p. 52.

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observe librer de leurs propres gestes signalisateurs. Or, dans l'tude sur Brecht, tout
geste, mme si insr dans un drame caractre historique, doit pouvoir parler aux
hommes contemporains. De la ralit ludique la ralit historique contemporaine, le
sens du geste thtrale repose sur le mme concept: celui d'tre un gestus prsent11.
Bien videmment, pour des raisons historiques, on ne pourra pas emporter le geste du
couronnement de Charlemagne que par imitation, et non par identification, mais toute
gestuelle, y compris celle imite, doit pouvoir tre retrouve dans le monde
d'aujourd'hui. Le thtre d'enfants comme le thtre pique mettent en scne la ralit
gestuelle. Plus un geste est habituel, rel, et moins il sera possible de le falsifier. Mais
voil le premier lment dialectique de cette gestualit: alors que les gestes du thtre
sont pris d'un flux vivant, ils ncessitent en mme temps d'tre encadrs. Alors, et
autrement que dans la ralit, ils ont un commencement et une fin dj fixs. Quand
une action tablie est interrompue, le flux originel des gestes est rinstaur, d'o un
des caractres principaux du thtre pique, notamment celui de l'interruption de
l'action. Et Benjamin ajoute, on peut dterminer (...) que sa fonction principale
consiste dans certains cas interrompre l'action loin de l'illustrer ou de la faire
avancer.12
Mais la dialectique principale du thtre pique est, selon Benjamin, celle du
rapport entre connaissance et ducation. Et il est impossible de ne pas lire ici une
rfrence son texte sur l'ducation esthtico-politique mise en place justement par le
thtre des enfants. Les connaissances du thtre pique sur les qualits et le
traitement du geste brut faveur de sa mise en scne ont aussi un effet ducatif, ainsi
que cet effet ducatif peut entrainer des connaissances soit sur les acteurs, soit sur le
public. Ce qu'il faut absolument retenir est que pour Benjamin, et ce dans une optique
matrialiste, le thtre, mettant en scne la ralit des gestes, dtient dans la socit
un rle ducatif primaire.
Le thtre pique se diversifie du thtre tragique, thoris par Aristote, raison
pour laquelle Brecht dfinit sa thorie comme non-aristotlicienne. Ce qu'il manque
d'abord est la catharsis, la purification des passions que dans la Potique tait le but
de la tragdie, savoir celui de librer de la crainte et de la piti travers la
reprsentation de ces mmes sentiments. Le thtre brechtien, dont le fonctionnement
est dialectique, comme on a pu le voir, plus que prsenter des pripties, de longues
scnes qui impliquent motionnellement le public, s'organise par saccades, comme par
11 Benjamin W., tudes sur la thorie du thtre pique, op. cit., p. 35.
12 Ibid, p. 36.

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squences cinmatographiques. Brecht crit: Dans le thtre pique, le cinma prend

une grande importance.13 Et Benjamin ajoute: Sa forme de base est celle du choc,
par lequel des situations particulires de la pice, bien distinctes les unes des autres,
vont se heurter.14 Ils se crent de cette faon des intervalles entre une squence et
une autre qui offrent aux spectateurs de l'espace pour la rflexion.
On a ici faire un thtre o artistique et politique s'entrelacent, et que
Benjamin nomme la scne de l'migration. Alors que le spectacle bourgeois ouvre
surtout aux acteurs venant des conditions aises, dans les mises en scnes
brechtiennes des annes trente, dont il est sujet ici, les acteurs et les collaborateurs du
dramaturge sont pour la plus part issus d'un long exil, migrs de l'Allemagne du
troisime Reich aprs adhsion au communisme. On est en 1938, donc cinq ans aprs
la fuite de Brecht vers Prague. Le dpart de Brecht, avec sa famille et un groupe
d'amis, qui quittent Berlin le 28 fvrier 1933, fait suite l'accusation de haute trahison
mene par la police national-socialiste pendant la mise en scne de La Dcision (Die
Massnahme), o quatre communistes russes rentrent Moscou aprs une mission de
propagande en Chine. Pour donner un exemple concret du thtre d'migration
Benjamin tudie la pice Grand-peur et misre du Troisime Reich, crite par Brecht
entre 1935 et 1938 en collaboration avec Margarete Steffin. Il s'agit en effet d'un cycle
de vingt-sept monoactes. Dans cette pice, l'artistique rencontre vritablement le
politique et ce, prcisment travers le thme de l'migration. En effet, un comdien
migr ne peut pas jouer le rle de l'assassin de ses camarades travers le processus
traditionnel d'identification, il doit mettre en place une prise de distance. Chacune des
squences avec lesquelles le drame est articul n'a pas d'autres objectifs que de
dissimuler le mensonge mis en place par la politique du Reich. Et en se rfrant sa
condition d'exil, Benjamin affirme en 1938:

Nous sommes dans un pays o l'on n'a pas le droit de prononcer le nom du
proltariat. Et dans ce pays, nous montre Brecht, le choses sont de telle nature
que le paysan ne peut mme plus nourrir son btail sans mettre en jeu la
scurit de l'tat (Le Paysan nourrit la truie) 15.

Le thtre pique de Brecht, plus et au del de ses condamnations, montre

13 Brecht B., Extrait d'un ABC du thtre pique, in crits sur le thtre, Paris, Gallimard, 2000, p. 202.
14 Benjamin W., Le pays o il est interdit de nommer le proltariat, in op. cit., p. 60.
15 Ibid, p. 63.

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prcisment au spectateur la prcarit et l'extrme difficult pour la classe

proltarienne de vivre et rsister l'poque du rgime.
Le thme de l'ducation, amplement dvelopp dans le programme esthtico-
politique, est vritablement le caractre principal du thtre pique, comme le souligne
l'article Thtre et Radio de 1932.16 Effectivement, alors que les deux, le thtre et la
radio, s'emparent du mme objectif, celui de la cause politique, ils diffrent par le motif
pdagogique. Ce qui distingue le cinma, comme la radio, de la scne dramatique est
l'utilisation de la technique. Avec des observations visionnaires pour l'poque,
Benjamin dans les annes trente a dj saisit l'effet de masse des mdias, leur
surexposition17 et le rapport troit qui lie leurs lments matriels et spirituels aux
intrts du public, en cohrence avec les recherches sur le statut reproductible de
l'oeuvre d'art qui aboutissent dans le premier texte de 1935. 18 L'originalit de ce
penseur ( la diffrence de la condamnation tranchante mene par exemple par les
membres de l'cole de Francfort) est d'avoir saisi aussi, avec ses drives et ses
dangers, l'norme potentiel de la culture de masse. Ce qui caractrise l'art dramatique
est l'engagement des moyens vivants contre les dispositifs techniques de la radio.
Mais deux diffrentes faons de mettre en place cet lment humain sont alors
possibles. La premire est celle ractionnaire du thtre bourgeois qui, fermant les
yeux devant la crise du monde politique, croit encore l'harmonie inaltre du tout,
avec l'homme, son reprsentant, au sommet de sa puissance, comme matre de la
cration, comme personnalit. (Et ft-il le dernier des travailleurs salaris.). 19 C'est un
thtre fier, sr de lui, auquel appartiennent des pices moralisatrices, un thtre qui
s'lve comme un symbole, une uvre d'art totale et que Benjamin appelle thtre de
culture et de distraction.20 De l'autre ct, on trouve la scne progressiste, celle
thorise et ralise pour la premire fois par Brecht avec le thtre pique. Ce
"thtre pique" est tout fait sobre, et d'abord face la technique. 21 Pour Benjamin,
le rle qui dtient la gestuelle sur la scne brechtienne correspond celui du montage
dans la radio et le cinma, alors qu'une opration technique se transforme en

16 Benjamin W., op. cit., pp. 117-121.

17 (...) la radio reprsente par rapport au thtre non seulement la technique la plus neuve, mais aussi
celle qui est la plus expose, ibid, p. 118.
18 Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Erste Fassung), in
Gesammelte Schriften, Band I.2, F. am Main, 1990, pp. 431-469; et L'oeuvre d'art l'poque de sa
reproduction mcanise, traduit par Pierre Klossowski, in Gesammelte Schriften, Band I.2, F. am
Main, 1990, pp. 709-739.
19 Ibid, p. 119.
20 Ibid, p. 119.
21 Ibidem.

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vnement humain. Le principe qui tient au thtre pique, comme au montage

cinmatographique, est celui de l'interruption dialectique. La particularit est qu'ici,
dans le thtre progressiste, l'interruption a une valeur pdagogique. Comme l'on a vu,
il faut interrompre une action pour qu'elle libre son matriel vivant, humain. Cela
permet aussi au spectateur, d'un ct, de prendre les distances par rapport l'action et
l'acteur, de l'autre, en regard de son rle. De l'oeuvre d'art totale, on passe avec le
thtre pique un laboratoire dramatique, avec, au centre, l'homme pris et compris
dans la crise qui, partir des annes trente, traverse, partir de l'Europe, le monde
entier. Ce qui se ralise ici est l'exposition d'une prsence (des Anwesenden), qui
disparait dans les dispositifs de la radio et du cinma, o elle est soumise la
technique. Dans le thtre pique, l'agir, accompli par la raison et l'exercice, acquit
nouveau son sens. C'est alors que la radio, en tant que moyen pour rassembler des
gens qui partagent les mmes intrts, les mmes dsirs et qui appartiennent la
mme classe sociale, est rhabilite. C'est dire seulement quand la technique
s'adresse, comme le thtre du geste, l'humain. Ainsi, la scne de la culture
(Bildung), celle de la formation des connaissances et du divertissement, se transforme
dans la scne de la formation (Schulung) en tant qu'ducation au jugement et
regroupement collectif. En d'autres mots, il faut que ces mmes dispositifs techniques
abandonnent la volont de mettre en place une immense opration culturelle de masse
pour gagner la relle dimension de l'humain. Hlas, a sera plutt l'inverse qui se
ralisera.
Le thme de la formation et de l'ducation est dj l'ordre du jour dans le
manifeste de Benjamin pour un thtre d'enfants proltarien. Il s'agit l d'une ducation
s'oprant principalement sur deux plans: d'un ct esthtique et de l'autre politique,
comme tmoigne le sous-titre que Lacis donne au chapitre de son autobiographie
ddi l'exprience d'Orel: Programme d'une ducation esthtico-politique
(Benjamin)22. Or, le got esthtique est duqu travers une pratique thtrale
multidisciplinaires, qui embrasse la musique, la danse, le dessin, la peinture, la
scnographie, la sculpture, l'improvisation. Pourtant, il ne s'agit en aucun cas d'une
ducation impose par les adultes sur les enfants, le but tant celui de stimuler les
jeunes protagonistes dvelopper leurs propres capacits suivant des lignes
directrices. Dans cette pratique thtrale, la formation pdagogique tourne autour du
jeu et le spectacle n'est que l'aboutissement de l'ducation esthtico-politique. Il ne

22 Lacis A, Orel 1918-19. Thtre d'enfants proltarien, in op. cit., p. 43.

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s'agit point d'une ducation morale, les adultes n'exerant au contraire qu'une
influence indirecte sur les enfants. Ainsi, c'est eux mmes, ducateurs et spectateurs
la fois, qui doivent tre duqus par le collectif enfantin travers la pratique d'une
observation attentive. Au contraire de l'amour sentimental bas sur la supriorit du
savoir et du vouloir, l'observation est, pour Benjamin, le vrai sens de l'ducation et
porte en particulier sur les gestes de l'enfant, gestes qui sont signaux du monde dans
lequel il vit et agit comme un vrai dictateur. L'objectif de l'ducation est en effet celui de
librer ces signaux enfantins de la pure imagination, et celui de la doctrine des signaux
de connaitre cette dimension inconnue o les enfants s'expriment librement. Le
spectacle alors, vraie preuve d'observation pour le public, reprsente pour les enfants
le vritable moment cratif dans le processus d'ducation o le jeu s'mancipe
radicalement des adultes.
Le public que Brecht souhaitait pour son thtre pique est dtendu, relch,
dans le mme tat d'esprit d'un lecteur qui lit son roman allong sur le sofa.
Nanmoins, la diffrence de celui ci, le spectateur du thtre n'est jamais seul avec
son texte mais se constitue en collectif qui se voit sollicit une prise de position. Dans
ce sens, la notion de collectif comporte, en plus qu'un partage d'intrts communs, une
militance politique et sociale, une propension l'action commune. Benjamin avait dj
trait ce thme dans le Programme, quand d'une faon vritablement rvolutionnaire,
parlait d'un collectif enfantin pour indiquer les protagonistes du thtre proltarien.
Mais aussi, il manifestait dj cette poque (autour de 1928) la ncessit qu'un
collectif d'acteurs soit accompagn d'un collectif de spectateurs, un public organis en
tant que classe. Cela revient videmment aux propos pdagogiques de ce thtre. Le
thtre pique est un thtre militant, dans le sens o son but est la formation d'un
jugement, la rflexion, la prise de position et enfin ventuellement l'action commune.
Le thtre pique s'adresse des intresss 'qui ne pensent pas sans motif'". 23
Benjamin souligne comme dans cette expression Brecht ne perde pas de vue les
masses vers lesquelles, au contraire, il s'adresse pour faire apprcier son thtre, non
pas travers la culture (Buildung) mais travers la formation (Schulung) et la
conscience politique.
De mme, le public du Programme, parmi lequel, pour la seule et premire fois
on contemplait en plus qu'un thtre d'enfants des spectateurs jeunes eux aussi, tait
dcrit de la mme faon comme attentif et observateur. Et de ce fait, il a t

23 Benjamin W., Que'est ce que le thtre pique? (2me version), in op. cit., p. 38.

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Martina Olivero. Figures de la matrialit dans la thorie du thtre de Walter Benjamin. Entre Asja Lacis et Brecht.
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particulirement important d'insister sur l'observation dans l'ducation benjaminienne.

Le thtre pique n'est pas un thtre tragique. D'abord pour le droulement du
temps, o l'lment de l'interruption joue le rle principal, ce qui empche au rcit des
diffrentes actions de se dvelopper sur une longue dure. Deuximement, la place
de la catharsis des motions qui suit l'identification du spectateur au hros, se substitut
l'tonnement d une prcise situation dramatique. Plus que faire progresser des
actions, le thtre pique prsente des tats des choses, dans le sens d'une
dcouverte. La dcouverte, mene par le dramaturge, Brecht l'occasion, est opre
par distanciation des situations, travers leur interruption. Le but, comme spcifi
auparavant, est celui de pouvoir stimuler la mise en scne des gestes, d'un ct et de
pousser la rflexion qui participe la reprsentation, de l'autre. (...) l'interruption est
un des procds majeurs de toute mise en forme. Il dpasse amplement le domaine de
l'art. Il est ainsi, pour ne prendre qu'un exemple, la base de la citation. 24 Le rapport
que Benjamin met en place entre la procdure de l'interruption du thtre pique et la
citation est trs original. Il ajoute l'tude sur le geste un ultrieur lment. La citation,
on le sait, interrompt la fluidit textuelle. Ici, vu que la scne pique se droule autour
de la signification des gestes, il est invitable qu'ils soient intresss par le dispositif de
l'interruption.

Rendre les gestes citables, voil une des prestations capitales du thtre
pique. Il faut que l'acteur sache espacer ses gestes comme un typographe
espace les mots. Cet effet peut tre atteint quand par exemple l'acteur en scne
cite lui-mme son geste.25

Le fait que les gestes soient interrompus et spars les uns des autres sert justement
les rendre apprciables, pour qu'ils soient les vrais protagonistes de la scne. Car
plus nous interrompons un individu en train d'agir, plus nous obtenons de gestes.26
Comme Benjamin le remarque dans le dernier paragraphe de Que c'est ce que
le thtre pique? (2) et qui nous claire peut tre le plus sur sa vraie nature, le sens
du thtre pique doit tre retrouv dans la scne. On entend ici la scne en tant
qu'lment structurel situ tout en bas de la fosse thtrale, la sken, l'espace
surlev qui, partir du VI sicle avant J.C., est rserv aux acteurs. Et bien, dans le

24 Ibid, p. 43.
25 Ibidem.
26 Ibidem.

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thtre pique la scne est toujours l, mais la diffrence, par rapport aux tragdies de
l'ancienne Grce, est qu'elle n'merge plus d'un fond profond et insondable, o une
fois taient reconstruits les contours d'un paysage inconnu ou tracs les lignes d'un
palais pour que le public ait une ide du dcor de la pice. Cet lment,
qu'anciennement n'tait point un espace humain, passe d'un lieu rput au dcor
simple dressing pour les changements de masque, jusqu' devenir l'endroit mme qui
hberge le jeu des acteurs, lesquels, donc, petit petit, au cours des sicles de
l'histoire du thtre, s'emparent entirement de cette surface. On pourrait rflchir
longuement sur la signification de ce processus de changement spatial, pour ce qui
nous concerne on retiendra la fonction qu'il couvre dans le thtre pique. Ici, la scne
a en effet perdu les connotations qui faisaient imaginer un fond tridimensionnel, vague
mais pourtant esquiss, mais aussi lieu de l'inconnu, qui restait partiellement invisible
aux yeux des spectateurs pour devenir un vritable podium. Espace enfin conquit par
les acteurs, entirement visible, o les personnages sont mis en valeur, surlevs pour
qu'ils soient plus facilement apprcis par le public. La scne est alors devenue un lieu
connu, tir de l'ombre la lumire, un espace mesure d'homme. Prive de sa
profondeur et aussi de son incognoscibilit, la scne est dsormais compltement
trangre la fosse d'orchestre. Le thtre pique est en effet son comblement,
l'effacement de l'abme qui, dans son architecture originaire, sparait ces deux lieux en
face l'un de l'autre, mais pourtant communicants. Nanmoins, l'abme reprsente aussi
l'lment sacr, l'inconnu, ce qui reste par excellence dans l'ombre, le facteur originaire
de la naissance tragique du drame. Or, alors que Camus espre dans la renaissance
d'une poque tragique, par le retour du sacr dans l'poque contemporaine 27, le
thtre pique de Brecht et Benjamin, n'tant pas un thtre tragique dans le sens
aristotlicien, peut fleurir exactement par l'effacement du sacr, qui est opr travers
le comblement de l'abme entre scne et orchestre. Cela est possible parce que, dans
le thtre pique, la valeur artistique embrasse de faon gale l'intrt politique, dans
un souci, atypique pour une grande tradition thtrale, qui est d'ordre exquisment
pdagogique.

L'abme qui spare l'acteur du public comme les morts des vivants, l'abme dont
le silence augmente le sublime du spectacle dramatique et dont la musique
accrot l'ivresse l'opra, cet abme qui, d'entre tous les lments de la scne,

27 Camus A., Sur l'avenir de la tragdie in Thtre, rcits, nouvelles, Paris, Gallimard, Bibliothque de
la Pliade, 1962, p. 1702 et suivantes.

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porte la marque la plus indlbile de son origine sacrale, a perdu de plus en

plus son importance.28

La scne, qui a combl l'espace sacr de l'abme, est devenue un podium. Camus
dans un texte qui date de 1955 identifiait les poques tragiques comme une transition
entre les formes de pense cosmique, toutes imprgnes par la notion du divin et du
sacr et d'autres formes animes au contraire par la rflexion individuelle et
rationaliste.29 Le thtre pique rpond prcisment cette absence du sacr avec un
nouvel engagement ducatif. Pour Croce les deux sciences qui sparent lge
moderne de celle du Moyen Age et qui constituent le sens d'une poque sont
l'conomie et la politique, d'un ct, et l'art, de l'autre 30. Elles permettent la logique
formaliste de devenir exprimentale et inductive et la morale transcendantale de
s'occuper des passions, et non plus de les dnigrer. Pour le philosophe antifasciste de
l'historicisme immanentiste, le sens signifie ce qui appartient l'ordre sensible et intuitif
et aussi ce qui n'est pas command par la morale, mais qui est en soi dsir, voulu,
aim. Pour Benjamin et la nouvelle poque thtrale de Brecht, il s'agit de rebondir sur
ces deux domaines de l'esthtique et de la politique et de passer une tape
ultrieure. Alors que pour Croce, l'esthtique et la politique lgitiment l'histoire en tant
que philosophie accomplie et en action, chez Benjamin, comme l'on a vu travers sa
pense sur le thtre, l'histoire devient le lieu mme d'une militance, d'un changement
social. La scne en tant que podium est alors (avec la dialectique de l'interruption,
l'intention pdagogique et la dimension collective) l'image par excellence de la
matrialit de sa philosophie du thtre pique: celle qui dlimite l'espace pour
l'mergence libre et improvis du geste performatif.

28 Benjamin, op. cit., p. 47.

29 Camus, op. cit., p. 12.
30 Croce B., Le due scienze mondane. L'estetica e l'economia, in Breviario di Estetica, Roma-Bari,
Laterza, 1988, pp. 97-105.

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Martina Olivero. Figures de la matrialit dans la thorie du thtre de Walter Benjamin. Entre Asja Lacis et Brecht.
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________. L'oeuvre d'art l'poque de sa reproduction mcanis, traduit par Pierre
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CAMUS A., Thtre, rcits, nouvelles, Paris, Gallimard, 1962.
CROCE B., Breviario di Estetica, Roma-Bari, Laterza, 1988.
GAYRAUD R., Les actions de masse des annes 1920 en Russie : un nouveau
spectacle pour la rvolution , Annales historiques de la Rvolution franaise [En
ligne], 367 | janvier-mars 2012, mis en ligne le 28 septembre 2012, consult le 05
octobre 2016, [11]. URL : http://ahrf.revues.org/12448 ; DOI : 10.4000/ahrf.12448.
LACIS A., Profession rvolutionnaire, traduit par Philippe Ivernel, Presses
Universitaires de Grenoble, 1989.

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