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Christian Biet

Christophe Triau

Qu’est-ce que le théâtre ?

Postface d’Emmanuel Wallon

Gallimard

© Éditions Gallimard, 2006.

INTRODUCTION

Le théâtre est d’abord un spectacle, une per­ formance éphémère, la prestation de comédiens devant des spectateurs qui regardent, un travail cor­ porel, un exercice vocal et gestuel adressés, le plus souvent dans un lieu particulier et dans un décor particulier. En cela, il n'est pas nécessairement lié à un texte préalablement écrit, et ne donne pas néces­ sairement lieu à la publication d’un écrit. Parce que spectacle, parce que concret, matériel, et parce que oral, adressé en réunion, c’est une activité collec­ tive. Être au spectacle, c’est donc être avec d’autres à un moment particulier, se regrouper dans un lieu précis sous le motif de participer à un événement. Cet événement spectaculaire qu’on appelle le théâtre repose alors sur une prestation, autrement dit sur une performance singulière observée par des spectateurs qui se sont rendus dans le lieu du spectacle sous ce prétexte même. Dès lors, l’espace spectaculaire découpe, en principe, deux instances qui le distinguent du rituel : celle de ceux qui font le spectacle, les praticiens, et celle de ceux qui l’ob­ servent, à ceci près que leurs activités peuvent par­ fois être mêlées ou interchangeables. La coupure symbolique qui sépare conventionnellement les re-

V I

Le lecteur des textes de théâtre

Le théâtre est donc bien un événement éphémère, présent, partagé par des praticiens regardés et des spectateurs regardants, dans un lieu donné. Spec­ tacle situé dans et porté par des corps, perfor­ mance orale, gestuelle et scénographique, il figure un acte spécifique de communication esthétique et sociale. On a pu comprendre, à la faveur de la ré­ flexion historique et théorique qui précède, la ma­ nière dont l’événement spectaculaire était organisé dans des lieux particuliers, dans un temps parti­ culier, avec des corps particuliers. On a aussi pu voir qu'à partir de ces lieux, du temps présent de la rencontre sociale, et des corps des comédiens, pouvaient se créer des espaces, des temps virtuels et des entités ou des identités spécifiques (per­ sonnages, allégories) se dégageant des éléments concrets pour engager les spectateurs à saisir des fi­ gurations ou des représentations fictionnelles. Dans le cadre d’une séance sociale, peuvent s’élaborer des représentations et des figurations particulières qui, lorsqu’elles sont acceptées par le spectateur au titre de conventions, font exister virtuellement des univers imaginaires à partir d'actions, de discours, de corps et de décors réels et concrets. Les specta-

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teurs réunis sont alors en mesure de vérifier la con­ crétude des choses, la réalité de la scène, celle des comédiens et des décors, en même temps qu’ils considèrent avec plus ou moins de « croyance », selon les modes de représentations que les prati­ ciens emploient, l’univers virtuel qui leur est pro­ posé. Consciemment ou non, n'importe quel spectateur de théâtre sait tout cela, d’abord parce qu’il a fait la démarche d’aller au théâtre, ensuite parce qu’une fois qu’il y est entré, il peut à tout moment observer les mécanismes et les processus de spectacularisa- tion, les remarquer, les classer, les décoder et réflé­ chir à l’impact qu’ils ont sur lui et à leurs enjeux. Face à ceux qui jouent, le spectateur est celui qui se livre aussi à l’activité de jouer, mais d'une autre manière qu’eux, autrement dit, il est celui qui sai­ sit les conventions, les accepte pour recevoir ce qu’il en attendait, mais aussi se transforme, se per­ vertit, s’émeut, ou joue à transgresser, grâce au spectacle, certaines des conventions attendues, tant la surprise est nécessaire au théâtre. Ce que nous avons fait jusqu’ici n'a donc été que d’attirer l’atten­ tion sur ces mécanismes relatifs au spectacle, d’ap­ porter sur eux quelques précisions, d'en entrevoir les jeux et les évolutions, et de les désigner au re­ gard d’un spectateur supposé avide de comprendre ce qu’il fait au théâtre, et pourquoi il y va. Peut- être avons-nous contribué par là à déterminer quelques points de vue, approches, critères d'obser­ vation, qui peuvent être utiles aussi bien au spec­ tateur contemporain en général, au spectateur désireux de faire une sorte d’analyse de spectacle, qu’à ceux qui cherchent à explorer ce quêtaient dans le passé les spectacles, les praticiens et les spectateurs.

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Cependant, se cantonner au spectacle et à l’éphé­ mère moment de la séance est insuffisant pour faire le point sur les réceptions du théâtre. Car il existe une autre posture, jusqu'ici négligée dans cet essai, et qui est celle du lecteur de texte de théâtre. Il fallait s'y attendre, nous en arrivons au texte : non plus à la position du spectateur devant le spectacle, mais à la position du lecteur devant le livre de théâtre. Nous ne pouvions pourtant pas commencer par elle, dans la mesure où le lecteur de théâtre est supposé, par l’auteur dramatique, connaître ce qu’est la scène, au point que c’est souvent avec cette connaissance pré­ requise que l’auteur joue, en connivence avec son lecteur. Nous nous pencherons donc maintenant sur cette lecture, puisque nous avons préalablement dé­ crit ce que le lecteur doit savoir : que l’écriture et la lecture imaginent un événement, un lieu, une scène, un jeu. Là sont les prérequis essentiels à l’entreprise de lecture afin que l'imagination opère à partir du texte que l’auteur propose. Toutefois, la représenta­ tion scénique ne peut apparaître seulement comme la partie manquante et tant attendue du fait théâ­ tral, ni le texte comme une simple esquisse pour la représentation qui en serait le seul achèvement pos­ sible. Et s’il y a bien, fort souvent, complémentarité entre le texte et la représentation, la lecture et l’as­ sistance au spectacle, on insistera ici sur le fait que cette supposée complémentarité n'a rien de simple, ni même parfois d’absolument nécessaire.

Après avoir ainsi reconnu que ces prérequis exis­ tent et qu’ils composent les cadres et les images sur lesquels la lecture s’appuie, il convient de compren­ dre que ce ne sont pas les seuls présupposés de la lecture, et qu’il est important de séparer l’opération

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du spectateur de celle du lecteur, puisque le lecteur, au contraire du spectateur, ne voit que la disposi­ tion des mots sur une page (et peut-être quelques il­ lustrations) et n’entend, au mieux, que sa propre voix (et si c'est celle d’un autre qui lui lit le texte, c'est déjà une sorte de spectacle qui tient de la lec­ ture et de la représentation, a fortiori pour les lectu­ res radiophoniques qui sont des spectacles auditifs tout à fait particuliers). Ainsi, dans un temps et dans un lieu différents de ceux du spectateur, le lecteur se livre à une série d’opérations complexes qui impli­ quent, de sa part, une connaissance de plusieurs co­ des : celui de la scène, on l’a vu, celui qui régit le texte de théâtre, et celui qui s’applique à toute lec­ ture d’une œuvre littéraire.

Le lecteur a tout son temps, on le sait, il peut à sa guise organiser sa lecture sans suivre le temps de la diction et des actions scéniques. Il a aussi la possibi­ lité de choisir son lieu, de placer son corps comme il veut face au livre, et ne dépend pas d’une place phy­ sique à laquelle son billet l’assigne. Enfin, il peut lire ce qu’il veut, et en particulier une histoire, une fic­ tion, l’événement virtuel d’une représentation imagi­ naire, ou encore les mots, la disposition des phrases, l'organisation du texte. H peut choisir une cohérence, un sens, ou en entrevoir d’autres, simultanément, sans être assigné à l’élaboration d’une mise en scène, donc à une transmission de ses interprétations. Et pendant qu’il suit la fiction, d’une part, et qu’il ima­ gine l’événement (ou son événement) théâtral virtuel, d'autre part, il se donne encore — c’est la troisième opération — la tâche de veiller à ce que les effets pratiques et spectaculaires, qu’il se propose de voir ou de faire voir, l’émeuvent ou l’intéressent. H est alors, de fait, à toutes les places imaginaires de la re­

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présentation et de la séance. Tour à tour acteur, scé­ nographe, dramaturge, comédien, metteur en scène ou spectateur, il intervient juste après l’acte d'écri­ ture et de publication et envisage lui-même, grâce au texte imprimé et aux indications qu’il lit, le passage de la page à la scène, du lieu de sa lecture au lieu d’une scène possible. C’est donc en se fondant sur le texte qu'il va construire, en tout ou en partie, de ma­ nière efficace ou de manière parfaitement irréali­ sable, les espaces et les temps virtuels, le jeu du comédien et la conduite des personnages, les costu­ mes et les vêtements, l’éclairage du plateau et la lu­ mière qui éclaire les événements de la fiction, etc. Et tout cela ne le dispense pas d'une quatrième opéra­ tion qui lui apparaît d’emblée, la manipulation d’un livre. En effet, comme il ouvre un objet qui contient « de la littérature » et qui, ostensiblement, a toutes les caractéristiques d'une « œuvre » publiée (nom d'auteur, titre, volume, etc.), lui apparaissent les phrases, leur caractère écrit, littéraire, leur composi­ tion, et la qualité esthétique, poétique, stylistique de cette œuvre imprimée. Dès lors, s’il a bien pour charge d’imaginer une sorte de passage à une scène — qui peut d’ailleurs être impossible ou idéal —, le lecteur a aussi pour intérêt, comme s’il lisait un autre genre de texte — un récit par exemple —, de souscrire à l’histoire que lui propose la fable, d’entrer dans l'écriture d’une aventure, et/ou d’évaluer parallèlement l’aven­ ture d’une écriture afin que son plaisir de lecteur soit complet. Et ce qu’il découvre alors, c'est qu’il ne lit pas un document, mais un texte, c’est que l'écriture d’une pièce obéit à des règles poétiques spécifiques en même temps qu'à des règles typogra­ phiques qui la distinguent des autres genres, parce que l’auteur a eu lui-même cette double conscience

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de la spécificité de son écriture — son style, sa ma­ nière de composer la fable ou le texte, son sujet, les enjeux idéologiques qu’il expose — et du passage de cette écriture à la scène.

On le voit, de même qu'il n’existe pas un specta­ teur, ou une vision essentialiste du spectateur, mais des spectateurs de théâtre, il n’existe pas un lecteur, ou un archi-lecteur, mais une multiplicité de lec­ teurs ayant chacun leur posture particulière et qui se livrent aux différentes opérations qu'on vient de décrire. Les uns suivent la fiction, les autres se don­ nent le droit ou le devoir d’imaginer une mise en scène possible ou impossible, d’autres encore jouis­

sent de l’écriture, de la disposition stylistique ou des constructions et des effets dramaturgiques, et cer­ tains font aussi tout cela consécutivement ou simul­ tanément, ou bien de manière aléatoire, comme l'envie leur en vient, ou comme les circonstances particulières de leur lecture en décident. Et les dif­ férentes postures, ainsi, peuvent très bien se che­ vaucher. On notera cependant que. plus la lecture des textes de théâtre est fréquente et plus elle s’adosse à une pratique régulière de spectateur, plus les premiers réflexes du lecteur dit « naïf », attaché

à la fiction, voire du lecteur « littéraire » attaché au

texte, à son esthétique propre et à sa stylistique par­ ticulière, sont complétés par une sorte de nécessité de « voir », par l'imagination, le texte lu sur une scène théâtrale imaginaire, et peut-être même sur une scène imaginaire possible. Autrement dit, en se familiarisant avec le théâtre, en le lisant et en assis­

tant régulièrement à des mises en scène comme spectateur, le lecteur en vient à ad<ipter une posture de presque praticien et à lire les indications propre­ ment scéniques du texte comme des éléments inter­

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prétables au nom d’un passage à la scène. Si bien que, sans jamais renoncer à sa posture première, qui est de suivre le texte comme texte, la fiction exposée comme fiction, ce même lecteur peut jouer à être dramaturge, comédien, metteur en scène, scénogra­ phe, et peut ainsi assister à sa propre production théâtrale imaginaire. Dès lors, il s’assigne une nou­ velle jouissance, proche de celle du spectateur, qui est celle de prendre plaisir à la représentation scéni­ que imaginaire qu'il se construit pour lui-même avec les contraintes qu'il décide de se fixer. Or tout cela est évidemment prévu par le texte lui-même, y compris dans sa disposition typographique.

Ainsi, le lecteur ouvre un livre et affronte un texte particuliers. À partir d’une distinction typographi­ que (qui a pu changer au cours du temps et devenir de plus en plus précise) qui spécifie le mode le lec­ ture, le lecteur se livre à une lecture feuilletée : il suit le déroulement du texte, poursuit par l'imagi­ nation les propositions de l’auteur, produit, le cas échéant, l’imagination d’une fiction, simultanément met en scène une représentation supposée, enfin évalue, par son goût, par ses choix esthétiques, la qualité littéraire de l'œuvre écrite.

L’apparence du livre et celle des pages

Un livre est avant tout un objet : son format, son papier, la qualité de son encre, sa reliure sont ses premiers signes visibles. Il ne sera donc pas indiffé­ rent, par exemple, que le format folio soit plus res­ pectable que le quarto,Toctavo ou le in-12, a fortiori lorsqu’on veille à le relier en cuir et non à le bro­ cher. De même, sa facture plus ou moins soignée té­

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théâtre

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moignera de sa place sociale, de celle de son auteur et de son éditeur. On sait à quel point le premier professionnel de la littérature théâtrale, Pierre Cor­ neille, a été attentif à ce genre de choses, allant jusqu’à contrôler son imprimeur sur le lieu même de son travail et à convaincre son libraire du format de ses publications afin de mieux programmer l’im­ pact de ses œuvres. Outre son format, son aspect et sa facture, un livre est doté d'une ou plusieurs pages qui signalent le titre de la pièce, le nom du libraire (puis de l’éditeur), éventuellement le nom de la col­ lection, la date de publication, le plus souvent (pres­ que toujours maintenant) le nom de l’auteur ; enfin, parfois, le genre de la pièce et la date de première représentation. À quoi s’ajoute, le cas échéant, un frontispice (ou une illustration que l’édition mo­ derne placera aussi en couverture) qui donne déjà des indications au lecteur sur l’intrigue, sur l'auteur, ou sur le mode, plus ou moins traditionnel ou plus ou moins marqué ou célèbre, de représentation du texte. C’est à partir de ces éléments (la place des mots sur la couverture et sur la première page est importante et peut changer selon les époques, les traditions et les intentions de publications) que le lecteur choisit de lire le contenu du livre, mais c'est aussi à partir d’eux qu’il fait le tri de ses attentes. Mais, comme on conviendra ici qu’il n’v a pas de différence vraiment spécifique entre l’apparence générale, matérielle, du livre de théâtre et celle du roman, par exemple, sinon du point de vue de l'illus­ tration (à moins de vouloir faire l’histoire du livre de théâtre, ce qui n’est pas notre propos), nous irons directement à ce qui distingue le livre de théâtre d’un autre livre : la présentation de son texte même.

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Ce qui frappe, dans un ouvrage de théâtre, ce sont les blancs, les lieux typographiques vides laissés au regard. Ces espaces sur la page sont donc aussi des signes ; ils indiquent du temps qui passe, des chan­ gements de lieu, la possibilité d’une intervention de la part du lecteur et des praticiens, et simultanément ils découpent le texte. Ce découpage de l’ensemble du texte en parties est en effet singulier : qu’il affi­ che des épisodes dialogués et des chœurs, comme en Grèce ancienne, des actes comme à Rome, des tableaux comme au Moyen Âge, des actes et des scènes de plus en plus circonscrits comme dans la dramaturgie classique, des journées, des fragments, des séquences, des mouvements, des morceaux, des parties, ou qu’il se donne comme continu — tout cela selon les genres, les époques de production, les prises de parti de l’auteur —, le texte de théâtre est découpé en fonction de l’utilisation lectoriale et scé­ nique qu’on peut en faire. Ouvrir le livre de théâtre, c’est donc déjà assister à un déploiement textuel spécifique indiqué par la typographie. Le choix des auteurs se place alors en référence ou en rupture avec une tradition, mais se fait aussi en fonction d’un univers qui leur est propre : ils organisent leur écriture, utilisent les scansions typographiques comme des marqueurs spatiaux et temporels, pré­ voient les entrées et les sorties des personnages, ou insèrent le système de discontinuité qui leur con­ vient. Dans l'esthétique classique, le découpage té­ moigne idéalement d’un enchaînement et d’une continuité à peine rompus par les entractes, on l'a vu, et dans la majorité des autres esthétiques (théâ­ tre français, espagnol, anglais du début du x w siè­ cle, théâtre épique brechtien, etc.), il dispose sur les pages la discontinuité, les ellipses, une alternance qui donne au lecteur des « blancs », donc du temps,

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pour organiser sa lecture, puisque tout n’est pas dit de l’enchaînement des causes et des effets, ni de la logique de l’intrigue, ni du sens de l’Histoire qu'elle consigne.

De plus, la présentation graphique du texte dra­ matique propose un texte principal, censé être dit par les acteurs, et un texte « second », les didasca- lies. On remarquera que la tradition a pris l’habi­ tude de hiérarchiser ces deux textes en donnant, en quelque sorte, le beau et premier rôle au texte à dire, et en reléguant le contrôle de son actualisa­ tion, assumé par l’auteur, au second rang. Le texte à dire est donc présenté sous forme de dialogue, ou de monologue, endossé, dans l’imagination du lec­ teur, par celui qui doit le dire (par exemple le co­ médien jouant le personnage), ce qui permet au lecteur de -visualiser les sources possibles de la pa­ role et d'imaginer la manière dont ces sources s'ex­ priment. Et c’est à partir de cette visualisation imaginaire que le lecteur pourra construire, s'il le souhaite, une fiction particulière qui s’appuie sur la proposition textuelle que lui soumet le livre du dra­ maturge-écrivain. Le second texte permet alors, pendant la lecture, une actualisation scénique ima­ ginaire du premier. Et, généralement, le texte se­ cond n'a pas de fonction de régie puisqu’il n’existe pas, en principe, de narrateur au théâtre (et lorsqu'il en existera un, l’effet sera sensible — et ce sera, tex­ tuellement, une sorte de personnage). Les indica­ tions scéniques, les didascalies spatio-temporelles, de même que la répétition des noms des personna­ ges, les « blancs » laissés graphiquement entre les répliques, les encadrements et notations propres à la disposition poétique de la pièce (notation des ac­ tes, des scènes, des tableaux par exemple) sont, en

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principe, ignorés du spectateur mais lus par le lec­ teur, ce qui donne lieu à un décalage entre ce que sait le lecteur, ce que doit interpréter, par sa mise en scène, le praticien, et ce que voient et entendent les spectateurs. Le texte dit «premier », le texte «à dire», sera donc l’objet de tous (praticiens, spectateurs et lec­ teurs), et le texte dit « second », le « texte pratique » qui figure une sorte de récit parallèle et une actua­ lisation scénique, sera celui des lecteurs et des pra­ ticiens (les didascalies étaient d'abord destinées aux interprètes). Cette hiérarchisation est d’ailleurs tout à fait explicable par l’histoire du texte théâtral, dans la mesure où, dans un premier temps, les drama­ turges faisaient leur travail (produire un texte pour les praticiens) avant de le vendre à d’autres qui, alors, se chargeaient de l’actualisation scénique. Il n’y avait ainsi pas lieu que les auteurs s’arrogent des fonctions qui n’étaient pas les leurs, et ils se bornaient, à côté de la composition d'un texte dé- clamable, à indiquer le titre, la liste des « entre- parleurs », le lieu imaginaire de la fiction. Et, très rarement, des didascalies externes discrètes don­ naient aux praticiens la marche à suivre en matière de représentation (les indications internes permet­ tant d'imaginer l'espace de fiction et la gestuelle du comédien sont, elles, bien plus fréquemment utili­

sées). La première préoccupation des auteurs était avant tout la constitution d’une intrigue, la mise en œuvre d’une poétique du texte, son effectuation sty­ listique, tandis que le « reste », comme le dit Aristote, le spectacle, était l'affaire de ceux qui avaient la fonc­ tion de s’occuper de la scène (chez les Grecs les « ske-

nopoïoï », les décorateurs, et les « chorèges »,

du xvn6:siècle les comédiens et les décorateurs). C’est

lorsque les auteurs-préposés au texte commenceront,

au début

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pour des raisons esthétiques aussi bien qu’économi­ ques, à s’intéresser très directement à la représenta­ tion de leur texte sur scène, et voudront en quelque sorte en maîtriser l’effectuation, que les choses chan­ geront. Les didascalies se développeront et on ob­ servera simultanément, dans les ouvrages publiés, la revendication d'une autorité plus grande de l’auteur, par une inflation de préfaces et de paratextes circons­ tanciels et théoriques. Parallèlement, on constatera dans les théâtres une présence de plus en plus constante des auteurs, enfin, dans les contrats pas­ sés, une revendication économique de plus en plus pressante de la part de ces propriétaires-auteurs du texte. Il sera temps que les artisans-comédiens de­ viennent des « acteurs » au « service du texte », que l'ensemble des praticiens abandonne son autono­ mie, donc que la totalité du processus théâtral, de l’écriture à la mise en scène, soit contrôlée par les auteurs. Le texte second, renforcé par les paratex­ tes, fonctionnera alors comme une injonction de plus en plus impérative, et le lecteur lui-même sera influencé par cette évolution lors de la lecture. In­ versement, on dira qu’après une longue maîtrise de l’auteur, la mise en scène contemporaine des textes d’auteur n’est plus tout à fait envisagée comme l’ac­ tualisation des ordres des écrivains, mais comme une interprétation qui peut se passer des injonc­ tions notées, principe à quoi le lecieur, lui aussi, participe. Ainsi, compte tenu de ces évolutions, il ne semble pas tout à fait juste de parler de texte « premier » et de texte « second », puisque leur hié­ rarchie varie, mais plutôt, d'une pan. de texte à dire, ou de texte à prononcer, et, d’autre part, de texte à mettre (même imaginairement) en scène, en action et en fiction, autrement dit de texte pratique, ou de didascalies.

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À ces deux premiers textes (le texte à dire et le texte pratique) on pourra ajouter une série de troi­ sièmes textes, composés par le dramaturge, le met­ teur en scène ou même notés par le souffleur aux

figurent la mise en œuvre de

l'articulation du texte à dire et du texte pratique à un moment précis de l’histoire de la lecture et de la représentation' du texte. Et comme, on le sait bien, l'écrit prolifère à partir d'une publication princeps, on devra enfin considérer qu’une autre série de tex­ tes ou de discours (dont des images) parathéâtraux apparaît dès lors qu’on les imprime au contact, ou à côté, de ce qu’on considère généralement comme la pièce à jouer : les avertissements, les dédicaces, les préfaces, les frontispices et les illustrations, les notes, les postfaces, les dossiers de presse, les dos­ siers pédagogiques, et autres pièces en vers venant soutenir l’auteur ou vanter sa production, qui, par­ fois, ont leur place dans l’ouvrage imprimé, mais aussi les parodies, les avis, lettres, articles et décla­ rations qui analysent, défendent ou attaquent l'ouvrage de l’auteur, les textes critiques, etc., qui ne figurent pas dans l’édition (sauf évidemment dans les éditions critiques ou pédagogiques) mais déter­ minent la lecture.

On s’attachera ici cependant aux deux premiers textes, et l’on s’efforcera de se placer du côté du lec­ teur, de celui qui déchiffre les mots, l’apparence ty­ pographique, les phrases, les répliques, qui imagine ce qu’il pourrait voir par rapport à ce qu'il lit tout en appréciant Yagencement littéraire qui soutient l'ensemble.

xrxe et xxe siècles, qui

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L'oralité du texte et l’entreprise de lecture

Qu’on le veuille ou non, il est donc évident que le théâtre, et très précisément le théâtre occiden­ tal, s’appuie le plus souvent sur un texte littéraire, rédigé au préalable et consacré comme tel (on le publie avant ou après, ou indépendamment de la représentation pour l’instituer en œuvre, en monu­ ment littéraire feuilletable). En conséquence, si le lecteur en décide, et a fortiori si l’auteur le reven­ dique, rien n’interdit de séparer, au moins pour un moment, le processus de lecture du processus d’actualisation scénique, ne serait-ce qu’à titre d'hy­ pothèse de jouissance. Il peut même fréquemment arriver que l’auteur cherche à remplacer, ou à com­ pléter, l’actualisation scénique traditionnelle par une actualisation personnelle et intime située dans le geste de la lecture et s’appuyant sur une stylistique et une poétique particulières. Le texte dramatique peut alors apparaître comme une proposition in­ complète, dotée d’une dramaturgie en devenir sur laquelle le lecteur doit, par son activité propre, intervenir, et supposée donner lieu à un exercice d’imagination. Il ne s'agit pas là de l’imagination que nous avons déjà désignée, l’imagination pratique (la réalisation intime et virtuelle des possibilités de mise en scène du spectacle dans un lieu imaginaire idéal), il s’agit plutôt de la mise en place d'une oralité spécifique à la lecture du texte de théâtre. En effet, un livre, c’est d’abord un objet particulier qu’on touche, qu’on voit, aléatoirement qu’on sent, mais qu’on n'entend pas. Le grand problème est donc de savoir quelle voix peut sortir du livre, ou plutôt comment le livre peut faire surgir quelque chose comme de la voix,

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Qu’est-ce que le théâtre 3

ou de l’oralité. Dès lors, puisque l'oralité est ici une affaire de texte et qu'elle est inscrite sur une page, il devient nécessaire de la dégager aussi bien d’une critique parasitaire qui se pencherait uniquement sur son origine humaine auctoriale (elle n'est pas nécessairement la voix de l’auteur) que de la ma­ nière dont elle serait idéalement prise en charge par la scène et les comédiens. En revanche, puisqu'il n’y a pas, lors de ce travail de lecture, de référence à un auteur individualisé, ou humanisé (sauf exception­ nellement, on l’a vu avec Diderot, l’auteur n’inter­ vient directement pas dans l’énonciation théâtrale, il n'a pas, contrairement au roman, de fonction de ré­ gie, il n’a pas non plus droit au «je »), mais à du texte, il est important de relever les marques qui constituent, d’une part, l'oralité à partir des notions de style, de timbre, de ton, qui renvoient à une écri­ ture et à une lecture apparemment abstraites et silencieuses, mais ostensiblement phonétisées, ryth­ mées et prosodiées, d’autre part, les marques qui constituent l’énonciation et déterminent des énon­ cés particuliers endossés par des entités, des person­ nages et/ou une collectivité chorale.

Avant d’en venir aux marques de l’énonciation, nous dirons quelques mots des marques de l’oralité (on se référera ici à l’étude de Marion Chénetier- Alev, L’Oralité dans le théâtre contemporain : Herbert Achtenbusch, Pierre Guyotat, Vatère Novarina, Jon Fosse, Daniel Danis, Sarah Kane, à paraître). La quête stylistique de l’oralité ne s'en tient pas au lan­ gage parlé en tant qu’il porte une représentation scénique, mais vise la production de l’émotion dans l’écrit, et cela, en dehors de la lecture à voix haute. En ce sens, l'oralité n’a pas nécessairement besoin de l’oralisation ou de la vocalisation réelles, ni

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d’une autre présence que celle du lecteur, pour ap­ paraître, puisque la lecture silencieuse est donnée comme capable de donner au texte toute la réso­ nance qu’il indique dans sa composition. Il est alors clair que cette oralité textuelle introduit formelle­ ment et physiquement un échange entre l’appareil textuel et le corps du lecteur qui, ainsi, se meut, ne serait-ce qu’en supposant (ou même en produisant) sa voix propre à partir du texte. Si bien que l’orali- sation de la lecture devient une étape qui permet au lecteur de s'approprier l’œuvre. Dans le moment contemporain de l’histoire du texte de théâtre où les instances de la fable et du personnage s’effacent au profit de celle du langage — on évoque volontiers aujourd’hui un « théâtre de la langue » ou « de la pa­ role » —, la théâtralité se manifesterait donc princi­ palement à travers la « langue » oralisée de pièces (de Daniel Danis ou de Valère Novarina, par exemple,

voire, plus tôt, de Pierre Guyotat

qui pratiquent

l'« exhaussement de l’adresse » et l'« exacerbation du geste de l’énonciation ». La notation de l'adresse, la transposition du « parler », l’usage de formes ora­ les, le travail sur le rythme, sur les sonorités, sur la dimension visuelle du langage et sur les didascalies viennent convier le lecteur à une entreprise de dic­ tion intérieure. À l'excès d’oralité extériorisée d'Ar­ taud, aux cris et aux glossolalies, correspondrait, dans ce principe, l'intériorisation raréfiante de Bec-

kett ou de Sarraute,; qui cherche à renforcer l’inten­ sité du discours verbal et non verbal par cette raréfaction même. Ainsi, l’oralité, telle quelle est lue par le lecteur, tient compte du fait que la parole consignée par l'écrit aspire à dépasser le dialogue, le style, la langue, dans une entreprise poétique et littéraire. Une sorte d’instance de parole, articulée sur le jeu des sons et des rythmes et sur l’explora­

)

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tion du rapport poétique entre le signifié et le signi­ fiant, serait alors en tout point remarquable lors de la lecture même, et donnerait lieu à une véritable pratique (auditive, articulatoire, respiratoire, tem­ porelle) intime, spécifique à la réception de l'écri­ ture dramatique. En présentant un texte particulier, qui s'interroge poétiquement sur les fondements du langage et de l’énonciation tout en en proposant la lecture à un seul, le théâtre en vient à programmer les effets d’oralité pour les mettre dans l’oreille, dans la voix muette, et dans l’esprit du lecteur. La parole a donc déjà lieu dans la lecture, avant même son actualisation scénique, puisque le lecteur est, en quelque sorte, forcé d’articuler silencieusement et d’entendre ces voix muettes, qui sont poétique­ ment inscrites dans le texte qu'il lit. En prenant en charge l’acte de lecture en tant qu'il est aussi programmé par le texte — au même titre et peut-être plus encore que l’acte consistant à prévoir son actualisation scénique —, on dépasserait l'op­ position entre texto-centrisme et scéno-centrisme, puisqu'il s’agit de montrer que le texte propose au lecteur autre chose qu'une charge de pseudo-prati­ cien. Ainsi, si l’on peut remarquer que les auteurs, par leur action textuelle (oralité, iythme, style, pro­ sodie, didascalies, etc.), mettent le lecteur en état d’imaginer une mise en scène propre, ce qui est un premier palier — et que tout le monde admet —, ils ne le mettent pas uniquement à la place d'un futur praticien. On pourrait citer Kleist, Claudel, Genet, Koltès, grands pourvoyeurs de « théâtre invisible », inventeurs de théâtralités visionnaires qui excèdent et repoussent les habitudes scéniques de leur temps mais: qui travaillent aussi, tout particulièrement, les marques littéraires de l’oralité dans le texte de théâ­ tre. Mieux, ces auteurs renvoient le lecteur simul­

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tanément à la possibilité d'une mise en scène individuelle et idéale et à son impossibilité, en subs­ tituant un mode de lecture à un mode d’expression oral, visuel, spatial et gestuel, toujours limité et qualitativement différent. La torsion opérée par l’écriture, qui consacre l'écart entre l'oralité tex­ tuelle et l'oral du plateau, fût-il imaginaire, suppose donc un travail partagé entre la fonction auteur et la fonction lecteur. Et, dans le même temps, elle peut évidemment admettre, comme une autre possi­ bilité adéquate à la lecture du texte, l’actualisation scénique.

C’est pourquoi l’intervention du lecteur ne con­ siste pas seulement à imaginer la mise en scène, ou les mises en scène à partir du texte proposé, mais à physiquement et mentalement travailler sur la lecture du texte, en s’appuyant sur la phonématique du texte, sur le rythme, la prosodie, le ton, pour en dégager un sens ou une série de sens, en un mot pour participer à une interprétation figurale du propos et du mouvement global fixé par le texte, sur la page. L'oralité, loin d’être seulement la com­ pensation de l’absence d'une voix, d’un corps et d’un espace dans l’écrit, est aussi la production d’une autre voix et d’une autre voie pour une autre performance qui se situe ailleurs qu’entre le texte et la performance scénique : dans l’espace et le temps de la lecture du lecteur, donc, et en fonction d'un autre dispositif à la fois abstraciisé et corporel. Car les moyens employés par l’oralité textuelle ne sont pas seulement destinés à rendre compte du po­ tentiel ou des habitudes des comédiens et des pra­ ticiens, ils signalent également qu'une réception spécifique du lecteur est possible indépendamment de la performance, du point de vue articulatoire;

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respiratoire, temporel, auditif et visuel, au moins. À partir du même rythme, de la même proposition phonétique, de la même prosodie, du même style, le praticien (c'est-à-dire le spectateur) et le lecteur sont séparables parce que la sonorité de la parole peut donner lieu à différentes théâtralités : la théâ­ tralité spectaculaire et la théâtralité de la lecture. C’est donc d'une autre théâtralité qu'il faut aussi parler, une théâtralité qui n'engage pas nécessaire­ ment à une performance réelle, qui peut la recou­ per ou l’anticiper, mais qui peut de même tenter de l’exclure, au moins par hypothèse, le temps de la lecture. Or cette théâtralité ne renvoie pas nécessai­ rement à l’imagination d’un espace fictif illimité, comme le fait le roman, ni seulement, comme on l’a dit, à l’imagination pratique d’une mise en scène possible sur un plateau imaginaire. Il y aurait ainsi une autre double destination du texte de théâtre :

non seulement une destination scénique (qui consi­ dérerait que le texte est toujours plus ou moins orphelin de l’espace, des corps, des voix, de la per­ formance et d’un public), mais aussi une destina­ tion lectoriale et langagière, silencieusement (ou pas, en cas de lecture oralisée) sonore, et présente (puisqu’il ne s’agit pas d’imaginer une fiction passée mais une performance textuelle présente).

En s'appuyant sur le fait que la lecture a des spé­ cificités que la performance n’a pas (les arrêts, les retours en arrière, les ralentis, les accélérations, le feuilletage, la lecture cursive, la distraction, sans compter les accidents particuliers qui viennent l’in­ terrompre, la commenter ou la compléter), l’activité du lecteur peut être, ainsi, absolument présente. Mais aussi elle peut admettre une dilatation du temps et, par l’arrêt, un mouvement réflexif (dans

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les deux sens du terme) qui examine la réception elle-même, durant tout le temps qu’il faudra pour que la réflexion ait lieu. Dès lors, les sons, les ima­ ges, le texte proposés au lecteur peuvent s’étaler en fonction des conduites lectoriales et des interpréta­ tions propres à chaque lecture. Si bien que le texte résonne tandis que le lecteur, pris dans cette réso­ nance, raisonne à partir de l’oralité qu'il constate et ressent lors de son expérience (renouvelable, et pas nécessairement à l’identique) de lecture. L’oralité serait alors le point focal de conjonction à partir duquel une théâtralité textuelle est possible. On le voit, par l’oralité même, la lecture n’apparaît plus, à la manière de d'Aubignac, comme la seule chance d'imaginer une mise en scène idéalement conve­ nable et conforme aux canons esthétiques, mais comme un point d’accès à la réalisation esthétique, mentale et physique, par le lecteur, d’une théâtra­ lité alternative à la théâtralité scénique. On notera d'ailleurs qu’il arrive même que des praticiens, Sta­ nislas Nordey, par exemple, aspirent à préserver ou à intégrer dans leurs versions scéniques — quitte à déjouer en cela les attentes d'une théâtralité tradi­ tionnelle — « quelque chose » d’un plaisir premier de la lecture, du souvenir d’une pratique spécifique qui est celle du lecteur. Ainsi, comme nostalgique, la scène peut, elle aussi, parfois courir après cette « oralité » et cette relation au texte. Cette théâtralité, à l'évidence, est intime, spécifi­ que à chaque lecteur, mystérieuse peut-être, et donc difficilement observable ou théorisable. Cependant, la critique et le lecteur lui-même pourront au moins en décrire les points d’accès, a fortiori lorsqu’ils sont revendiqués ou ostensiblement disposés par l'auteur. Il serait d'ailleurs intéressant de remarquer ici que ces points d’accès changent selon les auteurs

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mais qu'ils sont néanmoins liés à une époque, autre­ ment dit qu’ils peuvent être historicisés en fonction des modes d'expression, des styles, des tons, des rythmes et des prosodies qu’ils instituent ou aux­ quels ils se conforment. Comme si ce sens figurai,

qui se donne comme un mode de production glo­ bale d’un sens,, pouvait être décrit à partir des textes, selon leur configuration et leur disposition historici- sée. Ainsi, parallèlement à l'histoire du théâtre vue comme l’histoire des performances scéniques, il est possible, en abandonnant l'idée d’une lecture nor­ mative ou essentialiste du théâtre, de faire l'histoire

Car il y a bien, une écriture

d'époque soumise à des constantes lexicales, phoné- matiques, à des normes de ponctuation, et à des contraintes spécifiques. On peut de la sorte remar­ quer que Molière et Corneille ont des points com­ muns en matière d’écriture, de style, de mise en place codifiée du texte théâtral, et certains critiques, lexicalement myopes et naïvement scientistes, peu­ vent donc les confondre (en réchauffant le vieux plat, ou la vieille supercherie de Pierre Louÿs qui proposait de dire que Corneille a écrit les œuvres de Molière). L’un et l'autre participent du même temps, ont fait des études semblables, connaissent le même type de théâtre, et en figurent, dans leur texte, la même oralité et la même théâtralité. À ceci près que l’oralité de Molière est profondément spatialisée, qu’elle se situe systématiquement dans le jeu du co­ médien, alors que celle de Corneille fonctionne d’abord dans un rapport étroit avec le lecteur, dis­ tinct de l'auditeur. On peut encore noter la spécifi­ cité des vers de Racine et leur ponctuation qui, via la respiration du lecteur, propose un jeu particulier à l’acteur, ou remarquer le souffle des versets de

des lectures du théâtre.

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Claudel qui sont autant de signes d'oralité pour la lecture, etc.

Enfin, l’oralité ou, plutôt, les points d’oralité con­ signés dans le texte sont aussi les signes observables de l’émergence d’une parole du sujet de l'écriture. Par-delà la notion de personnage, ou, dans le théâ­ tre contemporain, en refusant la notion de person­ nage, la parole s’exprime alors sans l’intermédiaire de la fiction, comme une langue seconde, ou inters­ titielle, autonome, fondée sur une élaboration d'un sens figurai qui a ses propres codes, son fonctionne­ ment spécifique et ses stratégies performatives. Car sans recours à la fable et ayant éliminé le person­ nage, le texte dramatique devient travail sur la com­ munication, sur la pragmatique du discours, sur la langue et le langage. L’actualité .montre qu’une bonne partie des textes de théâtre que l’on peut lire ne prend plus appui sur une pièce écrite en fonction d'une dramaturgie traditionnelle, d’une dramatur­

gie « dramatique ». Si bien

qu’on peut distinguer ce

qu’on peut encore nommer des « pièces de théâtre » qui relèvent d’une conception « dramatique », de cer­

tains textes « écrits pour le théâtre » qui se jouent à la limite du théâtre. Pour prendre un exemple, on dira que Ma Solange, comment t’écrire mon désastre, Alex Roux, de Noëlle Renaude, fait partie des seconds. Ce texte se place au-delà de la limite de ce que l'on peut, à proprement parler, appeler une pièce : un

texte qui peut certes revendiquer d etre du « théâ­

tre », mais qui ne repose pas sur une organisation de l’action, ni même des actions. En ce sens, une partie de l’écriture contempo­ raine produit une sorte de laboratoire verbal contri­ buant à sans cesse rechercher les conditions d'une dramaturgie en devenir. On peut ainsi rendre

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compte de la création verbale propre à chaque écri­ vain à travers l’émergence de sa langue et la mani­ festation de son oralité particulière. Le lecteur est affronté directement à une langue qu’il doit pro­ noncer en silence (ou à voix haute), décrypter, puis posséder, pour, s’il le souhaite, considérer son ori­ gine, la fonction-auteur qui s'inscrit dans le titre. Lexique, rythme, prosodie, phonématique, idiome spécifique doivent alors être repris par le lecteur et inscrits dans son corps, afin qu'il mastique les sons et les mots qu’il lit. Alors, on pourra dire que Nova- rina assigne au lecteur une mastication orientée vers l’origine phonétique et lexicale du jaillissement des mots, ce qui le rendra reconnaissable, d'un côté, et ce qui, de l’autre, mettra le lecteur en état d’interagir avec le texte d’une manière particulière, comme participant au magma originel. Et l’on pourra comprendre que Guyotat fait en sorte que le lecteur se prostitue, se vende aux mots et aux sons hyper-sexués de l’oralité d’Éden, Éden, Éden, afin qu’il chante avec le texte la dépense spermatique. C'est ainsi, en évacuant le spectacle au profit de leur relation duelle, que l’auteur et le lecteur com­ muniqueront physiquement et directement, par l’oralité du texte. Enfin, lorsque Michel Vinaver, dans ses Écrits sur le théâtre, en 1982, déclare : « Je commence à croire que ce que je fais est un théâtre d’écoute plus qu'un spectacle, un théâtre qui n’a pas trouvé de metteur en scène intéressé à basculer les hiérarchies, à privilégier la dimension auditive », il faut le croire et suivre son travail à la fois pour les effets de sens, les effets politiques et sociaux qu’il propose, mais aussi pour ses effets sonores et, en ce sens, le lecteur est directement concerné comme producteur de sons possibles et comme auditeur de ces sons tout à la fois. Dès lors, le lecteur pourra si­

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multanément voir et entendre Les Huissiers, Iphigé­ nie Hôtel ou Les Voisins, tout en relevant, sur le papier qu’il lit, la polyphonie d’écriture (une écri­ ture multiple qui s’efforce de prendre en compte la totalité du monde) et la polyphonie sonore ou mu­ sicale des mots, des répliques, voire des personnages qui, elle aussi, tend à épuiser toutes les ressources sonores que le monde et le langage contiennent. C’est dans la lecture que seront donc mis en rela­ tion les sons et les sens, grâce à la notation en partition que Vinaver propose pour conclure sur « l’évidence que "c’est la fin" est d’ordre musical plus que dramatique, au sens habituel du mot ».

« Le premier lieu du théâtre, c’est la feuille blan­ che où l'auteur, de haut en bas, aligne des répliques en écrivant à la main ou à la machine. » « Toutes mes pièces ont ainsi été écrites sans qu'aucun évé­ nement ait suffi pour ébranler cette certitude : la primauté et l’autonomie du texte à l’égard de la re­ présentation, l’absence de toute différence d’espèce entre une pièce de théâtre et les autres formes litté­ raires : poème, roman, essai. Ce qui comptait pour moi avant tout, c’était que mes textes puissent être lus. » On conviendra, en lisant ces dernières asser­ tions de Vinaver, qu'on arrive là à une sorte d’as- somption de la lecture théâtrale et, du même coup, à la réalisation d’un vieux rêve de théâtre littéraire qui, en cela, acquiert une légitimité absolue. Ce théâtre, qui s’est toujours méfié, depuis Aristote, de la représentation et du public, triompherait enfin. C’est pourquoi il semble d’aborcl nécessaire de dis­ tinguer le spectacle de la lecture, parce que le spec­ tacle, c’est sa fonction, évacue ou minimise aussi bien l’auteur, voire son texte, que la considération d’un lecteur toujours donné comme second chrono­

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logiquement ou hiérarchiquement face au rapport praticiens/spectateurs. L’opsis et le spectacle, qui représentent systématiquement l’oralité du texte par une oralité, une présence et une action propres, sont donc ailleurs. Il n'y a par conséquent pas lieu de constater une supposée insuffisance de l’écrit, en privilégiant l’oral ou le spectacle, ni de s’indigner, inversement, d’une mainmise de l’écrit sur l’oral lorsque les acteurs sont sommés de servir le texte et que le théâtre est assigné à la littérature. Au con­ traire, il semble qu'il faille distinguer le principe de lecture du principe du spectacle, le rôle de Fauteur et son impulsion, dans l’un et l’autre régime, quitte à, ensuite, choisir et les opposer frontalement, en connaissance de cause, et pour toutes sortes de rai­ sons, aussi bien esthétiques que propres à la lutte homérique des auteurs et des comédiens, de la per­ formance vivante et de la lecture.

Littérarité, énonciation et lecture dramaturgique

S’il est nécessaire de considérer que la première attitude que la présence d’un texte exige, c'est la lec­ ture, autrement dit un mode de relation à la page, à l’écrit et à l’enchaînement des mots, organisé de manière particulière, et donnant lieu à une compré­ hension et à une interprétation d’ensemble de la part du lecteur, on peut aussi convenir, mais, on vient de le voir, sans nécessité absolue, que cette lecture engage, dans le cas du texte de théâtre, à ac­ tualiser virtuellement le texte dans un espace, dans un temps et selon des conventions que le lecteur connaît déjà au moment de sa lecture.

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Il n'en reste pas moins que cet écrit, qui est là, en principe, pour être parlé, récité, actualisé par un corps, avec une voix, un souffle, une articulation, un lythme physiques, est aussi une parole littéraire­ ment et souvent poétiquement écrite. L'activité du lecteur, à nouveau, se situe dans un entre-deux :

dans un constant jeu d’aller et retour entre tous les jeux et les plaisirs spécifiques pris à la lecture d’un texte littéraire, et le travail qui consiste supposer une actualisation de ce texte par des corps ; entre la constatation et l'évaluation sensible d’une recherche poétique et sa mise en place physique dans un lieu possible ; entre les mots écrits et le souffle possible. G’est donc en fonction de la forme particulière du texte de théâtre, à la fois typographiquement et génériquement conventionnelle (même si le texte s’écarte des conventions, il les suppose avant de s’en séparer), et individuellement pratiquée par l’auteur (chaque auteur a son style, son rythme, son lexique, etc.), que le lecteur va construire sa lecture. Il relè­ vera ainsi les conventions telles quelles sont, ou non, performées par le texte, en appréciant la ma­ nière dont l’auteur s’approprie individuellement les contraintes spécifiques du théâtre par le moyen de son style. Simultanément, il se proposera à lui- même une série d'interprétations et d’appropriations singulières en fonction de ce qu’il lit, mais aussi de ce qu’il sait, ou de ce qu'il souhaite du théâtre.

En ouvrant le livre de théâtre, le lecteur doit faire face à un énoncé privé des conditions pratiques de l’énonciation. Et, on l’a dit, il doit à la fois imaginer ces conditions particulières en les référant à une séance possible, tout en tenant compte des condi­ tions de sa lecture elle-même. Cependant, parce qu’il observe un ensemble discursif présent dans un

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texte, le lecteur est en mesure de considérer, bien plus que le spectateur, que cet ensemble est orga­ nisé par un auteur (une fonction-auteur, pas néces­ sairement un auteur particulier). Ainsi, dans un premier temps, le lecteur lit une somme d’injonc­ tions écrites par un auteur (« il faut dire ceci, faire cela ») qui contribuent à activer son imagination et, évidemment, à indiquer aux lecteurs futurs prati­ ciens ce qu’ils devront dire et faire. Or, si le texte tout entier (et aussi bien le texte à dire que les didascalies) fonctionne selon une lon­ gue série d’injonctions faites au lecteur, la source de ces injonctions n’est pas indiquée par le discours tenu, mais, éventuellement, est précisée sur la page de titre (quand figure le nom de l’auteur) ou dans les paratextes. Même les didascalies, qui peuvent apparaître comme de simples indications auctoria- les, sont généralement rédigées sur le mode imper­ sonnel ou données comme une sorte de récit de ce que fait, ou doit faire, l'entité qui parle, aussi bien dans le lieu scénique (le comédien) que dans l’es­ pace dramatique (le personnage par exemple) : elles figurent les conditions imaginaires de l’inscription du discours sur la scène et les conditions d’exercice de ce discours. Le lecteur voit alors immédiatement qu’il ne s'agit pas d’un texte littéralement pris en charge par un auteur, puisque l’auteur n'intervient pas en son nom propre. Et c’est cette élision ou cette diffraction du lieu d’émission du message, c’est ce masquage de revendication auctoriale os­ tensible, qui permettent au discours inscrit sur là page, et aux ordres qui y figurent, d'être délégués à des entités qui opèrent de multiples relais,hétérogè­ nes entre l’auteur et le lecteur, entités qui sont cen­ sées parler diversement à la place de l'auteur, sans la médiation visible de ce dernier (puisqu'il se

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cache tout en donnant des ordres). Le lecteur af­ fronte donc un bloc de texte, une totalité spécifique (un texte littéraire, comme on l’a vu plus haut), une totalité poétique à laquelle il peut assigner un style individuel, une série de sens, comme il le ferait avec n’importe quel texte littéraire. Mais il affronte aussi un texte dont il voit clairement qu'il est fragmenté et qu’il révèle, y compris typographiquement, une énonciation qui n’est pas individuelle ou individua­ lisée, même lorsqu'un seul l'écrit. Et c'est en ce sens que le discours écrit que lit le lecteur suppose trois niveaux de lecture puisqu’il est simultanément attri­ buable à un émetteur-auteur, à un comédien, ou à une entité virtuelle qui peut être un personnage. On devra donc lire le théâtre en prenant conscience, tout aussi simultanément, que la diffraction des émetteurs (ou des destinateurs) implique une dif­ fraction des destinataires, en un mot que le lecteur est essentiellement un sujet dififracté. D’abord, le discours de l'auteur s'adresse au lecteur d’un texte pris comme ensemble littéraire et fictionnel, et au lecteur futur praticien qui aura pour charge de le rendre représentable : en cela, l'auteur donne des consignes pour que l’un et l’autre, réunis dans une seule et même « personne » (« le • lecteur), consti­ tuent, à partir des données textuelles qu’il inscrit, une fiction qui sera imaginée comme étant directe­ ment représentée par une série de personnages (ou d’entités virtuelles parlantes et en mouvement). Mais, simultanément ou consécutivement, le lec­ teur voit bien qu’il doit constituer une fiction dans laquelle évoluera le discours attribué à des acteurs qui ont pour charge, avec les autres praticiens, de figurer la fiction dramatique et les interactions entre les personnages (ou les entités virtuelles qui parlent).

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De la même manière que l’auteur, dès lors qu’il écrit du théâtre, n’est plus le seul destinateur, le lec­ teur, dès lors qu’il en lit, n'est pas l’unique destina­ taire, ou plutôt il se diffracte et occupe plusieurs places attribuées à plusieurs destinataires différents (lui-même, les praticiens et « un » public de specta­ teurs). C’est ainsi continûment, durant toute son ac­ tivité de lecture, que le lecteur sera pris dans ce réseau d’adresses et qu'il jouera avec la partition que le texte de théâtre lui propose.

Cependant, pour la commodité de l’analyse, on distinguera deux discours essentiels qui, on l’a vu, peuvent s'entremêler. Il y aura donc le texte de l’auteur, rédigé comme une série d'ordres pour les lecteurs futurs praticiens, qui consistera à indiquer ce qui doit être dit ou fait sur le lieu scénique. Et> dès lors qu’il a saisi ce premier code, le lecteur pourra considérer que le discours de l’auteur renvoie non plus à une série d’ordres pour la mise en scène, mais au discours de la fiction, à des situations vir­ tuelles agies par des entités virtuelles, autrement dit à une fiction à laquelle prend part un groupe de per­ sonnages, par exemple, qui est censé tenir un dis­ cours autonome dans un espace autonome (l’espace dramatique), et ce groupe discursif, lui-même, va se diffracter en autant de discours autonomes les uns par rapport aux autres fonctionnant en interaction. Le texte de l’auteur pourra en conséquence être appelé le discours du lieu scénique, ou le texte scéni­ que (les didascalies), et les discours apparemment autonomes tenus par les entités parlantes, les dis­ cours de l’espace dramatique, ou le discours drama­ tique.Entre le texte scénique, qui donne les ordres de l'auteur pour la représentation, et le discours dra­ matique, qui fait comme s’il n'y avait pas d’ordres

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puisque apparaissent des entités, un temps et des espaces donnés comme autonomes, surgit la pré­

sence masquée

existe comme présence impérative, produit la repré­ sentation scénique et l’établissement d'une fiction qui se donne comme autonome, mais qui aussi, parce quelle est cachée, ou simplement proposée, laisse un jeu pour que tous ces ordres soient ou non, en tout ou en partie, performés par l’imagination du lecteur et par celle des lecteurs futurs praticiens. Le texte de l'auteur fonctionne donc comme une série d’ordres auxquels on peut ne pas se conformer tout à fait, ou, en tout cas, avec lesquels le lecteur comme l'ensemble des praticiens peuvent jouer.

de l'« auteur » qui, parce quelle

Ainsi, lors de la réception du discours des person­ nages (ou des entités parlantes), le lecteur, au même titre que le spectateur, ne devrait pas pouvoir, pour peu qu’il réfléchisse, penser que telle ou telle appa­ rence dramatique a une psyché, une vie propre, mais qu’elle est une construction adressée à travers différents discours (celui de l'auteur, celui du co­ médien et des praticiens, celui de son imagination propre) et en même temps qu’aux différents destina­ taires, à lui-même; Ce lecteur attentif ne devrait pas pouvoir croire a priori que cette construction d’en­ tités parlantes, ou de personnages, ait une action indépendante de celle des autres constructions dis­ cursives, puisqu’il s'agit bien, dans cet ensemble tex­ tuel rédigé par un auteur, de déterminer un jeu d’interactions non pas entre des individus vivants, mais entre des discours écrits à l’intérieur d’une structure poétique maîtrisée. Chacun des discours de chacune des entités parlantes aurait ainsi pour seule nature de remplir des fonctions propres à l’in­ formation quelle doit donner sur ce qu’elle repré-

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sente dans la fable, à l'action quelle est supposée faire et dire par rapport aux autres entités ou per­ sonnages, donc à la situation de communication dans laquelle elle est placée, à l'émotion qu’elle doit donner au lecteur. Et, dans le même temps, ce dis­ cours serait encore porteur d’une poétique générale de communication spécifique à l’écriture de la pièce elle-même, qui est essentiellement référée à l’auteur. Pourtant, même si ce discours écrit pour être dit est fondamentalement hétérogène aussi bien dans ses fonctions, dans sa construction, que dans son adresse, le passage au discours dramatique porté par des personnages, dans le théâtre occidental, on l’a déjà vu, s'appuie sur un déni de l’hétérogénéité que nous venons de décrire, au profit de la création d’une fiction à laquelle il faudrait croire: que le personnage est une personne, qu'il est autonome, qu’il a une biographie, une psyché, qu’il vit avant et après le discours que l’auteur a rédigé, bref qu’il a une âme. C’est même souvent sur cette croyance in­ tégrée à l’analyse et développée dans leur propre psyché, ou dans leurs propres expériences vécues, que s’appuient les comédiens pour prendre en charge leur rôle. Alors, pourquoi en serait-il autre­ ment pour les lecteurs, s'ils le souhaitent, et puis­ que l’idée du théâtre dramatique, communément pratiquée par les auteurs et les praticiens, les y in­ vite ? Nous conclurons de ce développement para­ doxal que le lecteur, comme le spectateur, mais à des niveaux différents et à un rythme différent, sont sujets au même processus : croire et ne pas croire, savoir qu'il s'agit d'un texte, ou d’une série de tech­ niques scéniques, et penser quand même qu'il y a bien lieu de s'ouvrir à un univers virtuel qui n’est pas totalement démarqué du réel.

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Le travail dramaturgique du lecteur pourra donc impulser une dynamique à cet ensemble textuel et en tirer les lignes majeures d’une interprétation à même de donner lieu aussi bien à un plaisir parti­ culier tenant à la simple lecture d'une œuvre litté­ raire, au plaisir de supposer que le monde de fiction qui est lu renvoie à un monde de personnes « virtuelles et réelles » dans lequel il peut se proje­ ter, et à la construction imaginaire d’une possible mise en scène. Mais, pour qu'existe ce travail, il faut une envie et une évaluation, c'est-à-dire une re­ connaissance du texte comme potentiellement ca­ pable de fournir le matériau principal de cette entreprise. Ainsi, le plus souvent, il y aura une éva­ luation du lecteur durant sa lecture en fonction de la qualité « littéraire » qu’il assigne au texte qu’il lit (et qui dépend de son goût, des valeurs esthétiques qu’il trouve dans le texte, comme du travail stylisti­ que, individuel que l'auteur a fourni) et de ce qu’il imagine des conditions de possibilité d’une actuali­ sation pratique, sur une scène, quelle qu’elle soit. Parce qu’il s’agit d’art, et au départ d’art écrit, le lecteur procédera à une évaluation de la qualité lit­ téraire des phrases, des topiques et de leur traite­ ment en fonction des qualités qu’il reconnaîtra, ou non, à lecriture (en fonction de paramètres divers qui vont du goût à la convention, du plaisir pris à la transgression à l'exigence d’une utilité sociale, de l'évaluation d'une esthétique propre à celle d'un en­ gagement idéologique, etc.) et de la coïncidence qu'elles ont avec la théâtralité telle qu’il peut l’ima­ giner lui-même. Si bien que le lecteur, qui peut évi­ demment se laisser guider par la fiction inscrite sur la page, ou même par la forme poétique et l’oralité textuelle, est aussi en mesure d’imaginer la coïnci­ dence entre la chaîne signifiante des mots qu'il lit et

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la possibilité de les mettre en action, en souffle et en paroles dans le cadre d’un processus de théâtra­ lisation pratique. On devra donc prendre en compte le fait que le texte de théâtre est lu en fonction d'une série d’exigences esthétiques, poétiques et sty­ listiques, qui tiennent à la littérarité, par rapport à la nécessité d’imaginer son actualisation dans un lieu scénique tel qu’il peut être pensé par le lecteur, enfin par rapport à son intérêt spécifique en termes d’écriture, de fiction ou de fable. Car ce qui semble le plus souvent faire le lien entre ces différentes dé­ marches, c'est le contact avec la fiction proposée par le texte, un contact que le lecteur a choisi, à partir d’un texte donné, de s’approprier.

La lecture en vrac et la lecture d’une histoire

On l'a compris, la lecture, celle que fait le lecteur en tout cas, consiste à la fois à être pris par la fiction et à réaliser, au fil de son opération et donc à partir du texte, une lecture dramaturgique, une mise en place spatiale, « chronologique et logique des événe­ ments qui constituent l’armature de l'histoire repré­ sentée » (Patrice Pavis). À travers le filtre du texte dramatique, il supposera donc qu’une narration existe, ou peut exister, et qu’elle dépend de ce que lui, le lecteur, y remarque, ou de ce qu’il choisit d’y lire. Et c’est là tout l'intérêt de la lecture. Il n’y a pas en effet de vérité absolue de la lecture dramaturgique, non plus que de lecture dramaturgique vraie ou fausse, mais des lectures composées à partir des no­ tations spatiales, temporelles, événementielles, logi­ ques, qui structurent l’histoire écrite par l’auteur.

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Néanmoins, ces notations existent bel et bien, et les négliger serait non seulement ridicule, mais inco­ hérent puisque c'est d’elles qu'il convient de partir (quitte à les abandonner ensuite, ou à les contredire). S'il n'y a ainsi pas de vérité absolue, il existe quand même la possibilité de faire des erreurs de lecture, de s’aveugler, ou de produire des contresens. Toutefois, après avoir relevé les éléments objectifs disposés dans le texte (les notations de lieu, de temps, les événe­ ments et les logiques du texte), le lecteur peut par­ faitement cultiver le principe de l'erreur, de l’aveugle­ ment ou du contresens, à ceci près qu’il est essentiel qu’il le fasse en connaissance de cause. En outre, si l’on convient du fait que la lecture, une fois informée de tout cela, peut souhaiter se sé­ parer du relevé objectif de ces éléments, il faudra qu’elle le fasse au nom d’une cohérence interpréta­ tive suffisante pour déterminer une légitimité à ses choix (qui peuvent aller contre les indications que donne le texte). C’est pourquoi le premier temps de la lecture consiste à rendre intelligibles les notations textuelles et à les replacer au sein d’une chaîne nar­ rative qui tient à la lecture. Le lecteur organisera donc sa stratégie de déchiffrage en construisant une

« texte » au moyen des codes (les rè­

autre sorte de

gles implicites qui commandent la lecture, la repré­ sentation et l’écriture dramatique à un moment donné), en fonction des éléments objectifs repérés et de ce qu’il sait déjà de la pièce (le titre, l’auteur, la date, le genre, etc.). Si bien qu’une autre lecture pourra ensuite être établie en fonction des éléments

que le lecteur souhaitera privilégier, et/ou en fonc­ tion des virtualités qu’il dorme au texte. Et c’est cet ensemble, confronté à toutes sortes de détermina­ tions qui lui sont propres, qui le mènera à formuler une ou plusieurs interprétations personnelles.

570 Qu’est-ce que le théâtre ?

Comment, par exemple, lire Le Misanthrope de Molière, ou plutôt, que lit-on lorsqu'on lit ce texte ? Est-ce l’histoire d’un homme qui déteste l’humanité tout entière, et qui aime de passion celle qui repré­ sente ce qu’il hait le plus dans cette humanité ? Est- ce celle d’un raisonneur qui n’a pas de prise sur lui ? Est-ce celle d’une prude qui ne parvient qu’à épouser celui qu’elle n’aime pas, confrontée à celle d’une coquette qui n’épouse personne ? Est-ce celle d'un poète suffisamment convaincu par la nécessité de son art et par son aptitude à écrire au point qu’il est prêt à se battre en justice pour en faire recon­ naître la valeur ? Est-ce celle d’un poète ridicule et sans talent qui place la poésie, indûment, sur le ter­ rain judiciaire ? Est-ce celle d’un homme en butte au procès d’un méchant qui n’apparaît jamais ? Est- ce celle d’une société de jeunes gens sans pères, qui ne parvient à rien d’autre qu’à occuper son temps à paraître ? Est-ce celle d'un jeune homme semblable à ses pareils qui cherche à se distinguer d’eux et, au contraire, veut être alors que tout dans le monde l'oblige à paraître ? Est-ce une histoire suivie qui montre en cinq actes qu'il vaut mieux tolérer le monde plutôt que de vouloir qu’il soit parfait ? Est- ce une comédie morale qui stigmatise les perver­ sions sociales en les représentant tour à tour, sous forme de tableaux disjoints ? Est-ce une comédie qui raconte qu’un homme honnête et sincère est puni de letre parce qu’il est dans une société qui n’admet ni l’honnêteté ni la sincérité ? Est-ce une analyse clinique de la passion, de l’appétence à la totalité, de la folie d'être un ? Est-ce celle de Mo­ lière qui, par sa comédie, transcrit sa propre vie ? Est-ce celle d'une femme jeune, riche, belle et libre, d'une veuve en un mot, qui cherche à tout prix à se

Le lecteur des textes de théâtre

571

maintenir aux commandes du petit monde qu'elle a constitué et quelle gouverne ? Est-ce celle de jeunes courtisans qui se vengent de cette autorité féminine en la prenant au piège de son pouvoir ? Est-ce la mise en place d’un rapport entre ceux qui veulent que la veuve type se marie (les hommes) et d’un ca­ ractère de femme qui veut rester comme elle est ? Est-ce l’élaboration des relations croisées entre des types et des caractères, les uns se prenant pour les autres ? Est-ce l’opposition entre une dynamique de la vitesse, assurée par les personnages masculins, et un état, endossé par un personnage féminin qui veut simplement durer et rester sur scène ? Ou bien est-ce le trajet, en quelques heures, d’un comédien qui traverse le plateau en cinq actes : qui entre sur scène en disant qu'il ne jouera que si les autres en partent, faute de quoi il sort de scène à la fin de la pièce ? Ou encore est-ce une histoire qu’on a déjà vue mise en scène par Vitez, avec une perruque dis­ tanciée, par Engel, dans un manège avec des vrais chevaux, par Lassalle, dans un dispositif intimiste, ou par Braunschweig, avec un lit et des miroirs, et qu’on voudrait encore imaginer autrement ? etc. Ce ne sont ici que les questions minimales telles que peut se les poser le lecteur, jetées en vrac, et qu’il est absolument nécessaire de classer si l’on veut avoir une chance d'établir quelques critères d’observation.

On aura noté, dans cette tentative de lecture en vrac, que la première tendance, qui ne nous étonne pas, est de personnaliser l’histoire, de la découper personnage par personnage, sans considérer que le théâtre est la mise en place d’un système d’interac­ tions et le développement progressif d’une action dramatique. La deuxième tendance est de privilégier l’intrigue, c’est-à-dire de se placer au milieu de la

572 Qu’est-ce que le théâtre ?

fiction alors qu’il est impératif de prendre en compte, en tout premier lieu, le dispositif dramatur- gique et la structure qui la produit. La troisième tendance est de tout mélanger, puisqu'un lecteur est parfaitement libre de le faire. Nous nous bornerons ici à classer les questions en fonction des critères de lecture possibles et à les replacer dans des systèmes critiques capables de les faire fonctionner utilement. Rien d’autre qu’unè préoccupation de simplification et d'éclaircissement des motifs, donc, mais cela quand même. On partira ainsi de ce que nous avons considéré comme des critères objectivement releva- bles : les notations spatiales, temporelles, événemen­ tielles, l'encombrement discursif (le nombre et la place des répliques) et les logiques qui les lient. Car il semble bien que le texte donne, en principe, suffi­ samment d'indications au lecteur pour qu’il sache où et quand ce qui est présenté sur scène a lieu, ce qui a lieu et avec qui, selon quelle succession d’ac­ tions et de discours : il suffit après tout de suivre le texte et d'en faire des relevés le plus précis possible. Un second travail, déjà plus complexe, sera de déter­ miner comment tout cela est disposé, selon quels principes poétiques et stylistiques. Enfin, encore plus complexe, viendra le moment qui tient compte de tous les autres et qui consiste à se demander pourquoi et à quelles fins cet ensemble a été cons­ truit, publié, et mis sous les yeux du lecteur.

Les lieux, les espaces, et les temps des lecteurs

Le lecteur a, par définition, son lieu et son temps de lecture, qui lui sont particuliers et qu'il organisé

Le lecteur des textes de théâtre

573

comme il le souhaite, ce qui donne une dimension singulière au processus théâtral qui est le sien : celle de l'appropriation intime et individuelle des lieux, des espaces et des temps (scénique et dramatique) à travers le temps et le lieu « réel » de la lecture. Le temps et le lieu de la lecture peuvent être uniques ou pluriels, continus ou discontinus, selon la volonté du

propre activité. On

en déduira que cette dimension spécifique suppose une distance de plus, et un jeu d’appropriation sup­ plémentaire, particulier à la lecture personnelle, qui va évidemment vers une individualité plus grande. Le lecteur n’est pas « un parmi plusieurs » — même s'il pense l'être en « se transportant » par l'imagina­ tion dans une salle de théâtre ou au milieu des co­ médiens ou des personnages —, il est seul devant son livre (à moins qu'il ne partage sa lecture avec d’autres, ce qui est déjà une performance). Il est donc déterminant, pour analyser le processus de lecture, non pas de décrire toutes les postures pos­ sibles, ou tous les accidents possibles, ce qui ne mè­ nerait à rien, mais de bien voir qu’il y a plusieurs niveaux de lieux et de temps de la lecture. Le pre­ mier niveau est le niveau « réel ■>de lit lecture où le lecteur est seul devant son texte, dans un ou plu­ sieurs lieux qui peuvent parfois changer selon que le temps de la lecture est (rarement) continu ou (le plus souvent) discontinu. C’est un processus intime, individuel, le plus généralement morcelé et soumis à l’Histoire. En-effet; parler du lecteur n'est ni né­ cessairement parler de soi ni forcément parler d'un lecteur contemporain, mais parler de tous les lec­ teurs possibles d’un texte à partir de sa parution (et

peut-être même avant, si l'on suit ce qu’en dit Bor­ ges, mais c’est une autre affaire). De même qu’on ne peut pas parler du spectateur en général, mais

lecteur et les « accidents » de sa

574 Qu’est-ce que le théâtre ?

de spectateurs en fonction de leur individualité, du lieu, de l'époque, des conventions et des idéologies qu’ils ont au moment de la séance, on parlera donc des lecteurs de la même manière. Toutefois, parce qu’il est important ici de généra­ liser la position de ces lecteurs particuliers à partir de l’observation de cet art complexe qu’est le théâ­ tre, on en viendra maintenant aux autres niveaux de la lecture, qui sont, eux, plus théoriques. Car, on l’a vu, dans le même temps qu’ils sont dans leurs lieux et dans leurs temps individuels et historiques qu’on peut analyser du point de vue des diverses pratiques, les lecteurs ont à faire face à des textes qui figurent un second niveau d’interprétation, qui est le lieu et le temps scénique, et un troisième ni­ veau, qui est l'espace et le temps dramatiques. Et ici, le processus est différent du processus qui définit la position du spectateur, dans la mesure où le lecteur passe d’abord par un regard sur une page et un texte pour envisager la lecture de l’espace et du temps dramatiques, consignés sur les pages en fonction de la fiction qui y est inscrite, et imaginer simulta­ nément, ou consécutivement, le second niveau, qui est celui du lieu et du temps scénique, voire du lieu et du temps d’une séance possible.

On a vu en effet que le spectateur est d’abord face à un lieu scénique, qu'il est d’abord pris dans le temps de la séance, et que, lorsque le spectacle se met en place, il peut être transporté dans un espace et dans un temps dramatiques grâce à une série de techniques qu'il ne cesse de voir tout en cédant par­ fois à l’illusion. Alors, s’il entre dans le processus que le théâtre lui propose, il voit simultanément des comédiens, des machines, des spectateurs à ses

Le lecteur des textes de théâtre

575

côtés, il entend du texte, et aussi, seul parmi plu­ sieurs, il voit, entend des personnages, « entre » dans un monde virtuel. De son côté, lorsqu’il ouvre le livre de théâtre, le lecteur ne peut d’abord imagi­ ner la mise en scène, parce qu'il est seul, parce qu’il n’est pas dans un lieu de théâtre et parce qu’il est avant tout aux prises avec la construction littéraire, poétique et dramatique de l’auteur, c’est-à-dire avec la fiction ou la matière de l’écriture du texte. Il a donc affaire à un autre effet de fort/da, puisqu'il participe à la fiction et à une actualisation scénique par sa lecture et que, simultanément, il voit bien que ce qu’il lit est une page avec ces caractères d’imprimerie : il sait bien que ce sont des signes ty­ pographiques, et pourtant il peut « y croire », non plus cette fois parce que d'autres développent de­ vant lui une technique, mais parce qu’il se donne lui-même, par une technique mentale, les moyens de croire à la fiction proposée. Et, simultanément, il aura une perception du texte « ressenti » et appré­ cié, de la fiction imaginée et conçue, enfin de la mise en scène possible qu’il peut supposer dans un temps et dans un lieu pratiquement imaginés. C’est alors qu’il pourra aussi, s’il le souhaite, « rêver » ou construire une technique pratique capable de le transformer en spectateur et en praticien, avec tous les artifices qu'il veut. Ainsi, guidé par les indica­ tions externes (les didascalies) et internes (dans le discours des personnages) que lui donne l’auteur, le lecteur est en mesure de se faire une idée de l’es­ pace et du temps dramatiques dans lesquels l’auteur inscrit le déploiement de son texte, de son action et de son discours réparti en blocs de per­ sonnages, ou en entités parlantes en mouvement. Et pendant qu’il imagine l’espace et le temps dra­ matiques, le lecteur reste solidaire du moment de

576 Qu ’est-ce que le théâtre ?

sa lecture (autrement dit de sa posture réelle qui

consiste à observer des mots imprimés sur un pa­ pier). Mais encore, grâce aux notions, même rudi­ mentaires, qu’il a des conventions habituelles de représentation scénique du théâtre, il peut produire lui-même, individuellement et pour son propre plai­ sir, un lien entre l’espace imaginaire et le lieu scéni­ que (imaginé à un autre niveau d’imagination qu’on

pratique ») d’une représen­

tation possible. Le lecteur sera alors entre le temps et l'espace dramatiques proposés par la fiction, tels qu’il les imagine, le lieu et le temps scéniques ima­ ginaires qu'il joue pratiquement à reconstituer ou à anticiper pour lui-même, et le temps et le lieu « réels » qui sont ceux où il est face au livre ouvert et à un texte littéraire. Ce processus une fois décrit, on ira plus vite sur les apparitions matérielles des lieux, des espaces et des temps dans le texte, dans la mesure où elles ont déjà été évoquées.

appellera « imagination

La lecture indicielle des lieux, des espaces et des temps

Nous avons montré que l’espace et le temps sont des données essentielles de la manifestation théâ­ trale proprement dite, de l’événement. Mais ce sont aussi des éléments capitaux pour organiser et infor­ mer la lecture du texte de théâtre. Accompagné de Faction et du discours — qui situent le trajet du corps et de la voix dans l’espace —, l’espace doit donc se dire et se lire, ce qui n'est pas si simple. L’espace et l’action, dans les textes, ne peuvent tou­ jours être indiqués par Fauteur avec évidence : peu nombreuses sont les indications scéniques par rap­

Le lecteur des textes de théâtre

577

port, par exemple, à la pléthore de descriptions dans le roman. Chaque indication, qui fonctionne comme un appel à l’imagination du lecteur, aura donc un impact, et permettra une représentation intime im­ médiate de sa part — et une possibilité de représen­ tation pour les praticiens. On notera encore que le hors-scène, lui, est figuré dans le corps du texte via les grands morceaux narratifs, récits, descriptions, notations endossés par les personnages.

La notation de cet espacent de cette action scéni­ que et dramatique peut ainsi être repérable dans le texte prononcé lui-même (c'est la spatialisation par le dialogue, par les indications scéniques internes, comme dans la réplique «Prends un siège, Cinna »), et dans les didascalies (les indications scéniques ex­ ternes qu'on ne prononcera en principe pas sur scène, quoique parfois on les entende, ou on les voie par l’intermédiaire de projections ou d’écriteaux, dans certaines mises en scène) qui fournissent des indications scéniques plus ou moins précises : rares et peu précises dans le théâtre classique, très four­ nies et proches du romanesque dans les drames bourgeois ou romantiques, à interpréter et à adap­ ter dans d’autres textes, extrêmement précises et longues chez Beckett (voire uniques et sans texte dans Actes sans paroles). Elles commentent les ges­ tes et permettent d’imaginer le mode d’occupation du lieu et de l'espace, comme « marchant de long en large », par exemple. Dès la première didascalie

la scène est à

peut naturellement être considérablement déve­ loppé), le lecteur doit donc imaginer un espace dra­ matique à partir des indications scéniques externes, des indications internes et à partir des conventions qu’il connaît (type de lieu, type de théâtre, type de spectacle, genre, etc.). L’inscription le plus souvent

» étant l’élément minimal, qui

578 Qu’est-ce que le théâtre ?

en italiques des indications scéniques externes per­ met la distinction immédiate, par le lecteur, du texte prononcé et du texte d’escorte : il sort indique le mouvement que le comédien doit avoir, de même pour avec fureur ou prenant son épée. Là est la règle conventionnelle dont on conclura que les indica­ tions scéniques sont à la fois adressées au lecteur considéré comme futur praticien (elles portent sur le lieu et le temps scéniques et sur le jeu à adopter), mais aussi au lecteur de la fiction (elles portent sur l'espace et le temps dramatiques et sur l’action des personnages). Mais d’autres indications, plus proches de nota­ tions romanesques, comme « c’est un scélérat qui parle » dans Tartuffe, sont plus équivoques et sup­ posent une interprétation, parfois différente, du lec­ teur, du comédien ou du metteur en scène. De même, alors qu'en principe les notations ne peuvent décrire des réflexions intimes, rendre compte d’un discours intérieur, ou révéler un sentiment, on trouvera souvent d’abord la notation des signes physiques de ces situations (pensif), ou quelquefois une sorte de passage romanesque inséré (on l’a vu chez Diderot), ce qui aide le lecteur, mais rend le

Enfin, la tradition est que les

indications internes, qui sont contenues dans le texte prononcé, demandent au lecteur d’imaginer (et au comédien de rendre par son jeu) une action particulière au moment de la déclamation du texte (« Vous pleurez, Madame ? »), mais peuvent néan­ moins fonctionner par récurrence ou par prolepse :

comédién pensif

une réplique peut ainsi décrire, dans une scène sui­ vante, l’attitude ou la gestuelle qu’un personnage doit avoir jouées auparavant (c’est la récurrence) ; et l’on peut inversement lire, à la faveur d’une répli­ que, ce que fera tel ou tel personnage ou ce que

Le lecteur des textes de théâtre

579

devra faire tel ou tel comédien (c'est la prolepse). Le « Tu pleures, je pense ? » adressé à Sganarelle par le Dom Juan de Molière indique par exemple un parti pris gestuel, d'ailleurs problématique, à adopter par le comédien-valet avant que la réplique ne soit pro­ noncée. Et si l’on voit, particulièrement dans le théâtre du xviif siècle, avec Diderot, et du xxesiècle, avec Beckett ou Genet, combien les didascalies s'éten­ dent et peuvent prendre une véritable dimension poétique, on conviendra du fait qu’elles sont aussi là pour maîtriser et diriger le jeu du comédien et la lecture du spectateur. Comme si les écrivains, en consignant ces indications, cherchaient à conserver le contrôle de leur texte sur une scène qui ne leur appartient pourtant pas, ou à limiter par leurs in­ terventions l’imagination du lecteur et le métier des praticiens. Genet, par exemple, ne cesse de réécrire ses textes dramatiques en développant cette sorte de second texte, en prenant appui sur les mises en scène de Blin, mais en les complétant ou en les contredisant, par ces interventions mêmes. Inverse­ ment, un surcroît d'indications, a foniori lorsqu’elles apparaissent comme ambiguës, impossibles à « voir », ou problématiques à jouer, complL-xilient la lecture et nécessitent de la part des lecteurs une activité d’interprétation. Cela dit, ce ne son i que des indica­ tions, des propositions, souvent simples, parfois ambiguës, faites par l’auteur du texte et adressées à un lecteur avec lequel il entretient une relation (qui peut, par exemple chez Beckeit ou chez Genet, être ironique), et qui n’obligent pas nécessairement (a fortiori dans la mise en scène contemporaine) l;acteur à jouer ainsi, ni forcément le lecteur à sui­ vre l'auteur s'il prend la posture d’un presque prati­ cien. C’est là que le lecteur dit « naïf », celui qui suit le texte pour le texte, en appliquant donc dans son imagination les données produites par l'auteur,

580 Qu’est-ce que le théâtre ?

est différent du lecteur praticien qui peut, lui, s’éri­ ger en contre-pouvoir, contester le texte au nom d’une production scénique, fût-elle imaginaire. En cela, ces éléments que nous venons d'évoquer com­ plexifient la lecture, mettent à distance le texte et impliquent, de la part du lecteur comme des prati­ ciens, une interprétation. Et la mise en scène contemporaine, sauf lorsqu’elle y est juridiquement obligée par un auteur vivant (Beckett a été jusqu’à interdire des représentations), a donc tendance à s’éloigner des indications, ou à les contredire, au gré des metteurs en scène. Si bien que le lecteur, encore plus libre qu’eux — et peut-être aussi influencé par cette revendication de liberté —, construit sa propre lecture à partir de ce qu’il conçoit comme de sim­ ples propositions.

Cependant, et même s'il donne lieu à des actuali­ sations ou à des interprétations conflictuelles, l’es­ pace que contient le texte, au sens où le lecteur ne peut, s'il suit les conventions du texte théâtral, figu­ rer et imaginer le texte que dans un lieu de théâtre (et non comme le roman, dans n’importe quel lieu), est nécessaire, premier pour l'imagination du lec­ teur, lors même qu’aucune didascalie n'est notée. On pourra objecter à cela que le lecteur est libre, comme on le disait précédemment, et qu’il peut donc lire le texte comme un roman qui « se passe » là, où et quand le lecteur le souhaite, et pas forcé­ ment sur une scène de théâtre, quelle qu'elle soit; De même, un auteur peut très bien écrire un texte sans nécessairement penser une mise en scène possible, ce qui lui donne ainsi une plus grande liberté d’ima­ gination. Toutefois, on conviendra que la spécificité, y compris formelle, du texte de théâtre est a priori supposée comme étant liée à une entreprise de mise

Le lecteur des textes de théâtre

581

en scène. Et lorsque l’auteur ne respecte pas cette convention aussi bien formelle (dans le dispositif ty­ pographique par exemple) qu’esthétique (en igno­ rant, ou en souhaitant ignorer, que son texte est construit pour un passage à la scène), et lorsque le lecteur, parallèlement, lit un texte, dont il sait qu’il est « de théâtre », en occultant toute production scé­ nique possible et tout transfert du texte dans des corps de comédiens, on notera qu’ils sont parfaite­ ment libres de le faire, qu’ils peuvent évidemment y trouver une jouissance particulière, mais qu’ils transgressent sciemment le code et qu’ils se distin­ guent ainsi, en connaissance de cause, de la conven­ tion et des normes qui impliquent qu'un texte de théâtre est donné comme essentiellement le pré­ texte (dans les deux sens du terme) d’une produc­ tion théâtrale. C’est donc dans les dialogues et dans les blancs qui séparent les répliques qu’il faudra que le lecteur travaille à actualiser sa lecture, de même qu’il devra figurer, par son imagination, une scénographie, des corps, des voix, des costumes et un public pour les voir et les entendre. Car le texte de théâtre, bien

qu’écrit et imprimé, « s’anime » lors de la lecture

dans le cadre du code théâtral que le lecteur, en principe, admet. C’est peut-être là l’une des raisons pour lesquelles le texte imprimé a, comme nous le disions au début de ce chapitre, à proprement par­ ler des trous et des blancs, et prend de la place sur là page. Parce qu’il laisse là des vides à combler, du travail à faire, et un texte ouvert. Mis à la disposi­ tion du lecteur, du comédien, du dramaturge, du metteur en scène et de tous ceux qui ont pour charge d’animer les phrases en les actualisant (par l’imagination ou en réalité), le texte théâtral se situe

à la fois dans'un livre et dans un espace imaginaire

5 8 2

Qu'est-ce que le théâtre ?

ou dans un lieu potentiel habité par des corps ima­ ginaires. La notation graphique du lieu scénique et de l’es­ pace théâtral suppose donc, pour n’importe quel lec­ teur (praticien du théâtre ou simple lecteur), le double référent du texte de théâtre ; d’abord parce que c'est un lieu scénique à construire et à imaginer, un espace concret pour la pratique d’une représen- tation, ensuite parce que, à partir des didascalies, le lecteur doit, en les suivant ou en s’en dégageant, imaginer et construire un espace de la fiction pro­ pre à la fable qu’il lit. Dès lors, à nouveau, mais cette fois dans l’imagination du lecteur, deux espa­ ces se mettent en place : l'espace du lieu, le théâtre

ou le type de plateau investi, le lieu scénique (qui peut être pluriel, selon le(s) choix du lecteur), et l’es­

pace

théâtral « fictif », l’espace dramatique déter­

miné par le texte. En outre, comme on l'a dit, en se représentant la fiction et le jeu scénique, le lecteur sera convié à observer, sur lui-même, l’impact de son imagination au point que l’on peut alors parler d'une sorte de dédoublement : je m’imagine un es­ pace dramatique sur un lieu qui doit, par la techni­ que que je développe, m’entraîner dans l’espace où je vivrai mon illusion et dans lequel je ferai en sorte de m'émouvoir

On se contentera donc de dire que les indications scéniques internes et externes (qui servent à la fois à la mise en place de l’espace de la fiction et de la représentation scénique du lieu où peut être jouée la fiction) et que les indications de hors-scène dans les récits et les répliques (qui, elles, ne servent en principe qu’à imaginer la fiction, sauf si le lecteur décide qu'elles doivent être aussi représentées dans la mise en scène produite par son imaginaire prati­

Le lecteur des textes de théâtre

583

que) sont aisément relevables, à défaut d’être préci­ sément interprétables. De même pour le temps, souvent précisément inscrit dans les deux sortes de texte, ou, au contraire, absolument ignoré. Ainsi, l’inscription des lieux et des temps dans le texte (didascalies et texte prononcé), on l'a vu, n’im­ plique pas forcément qu’elle soit simple d'emploi, tant les auteurs se plaisent fréquemment à utiliser les conventions pour les pervertir ou les transgres­ ser. Les indices spatiaux et temporels pourront donc être parfaitement conventionnels et clairs, mais ils pourront aussi, et fort souvent, donner lieu à une implication du lecteur qui devra pénétrer leur ambi­ guïté, ou leur impossibilité concrète, et les interpré­ ter (aussi bien sur le plan de son imagination de la fiction qui, alors, poursuivra l’idée d’une fiction de la fiction, que sur le plan de son imagination prati­ que qui se demandera comment on peut bien mettre les éléphants de Kleist sur une scène du xixe ou du xxp siècle en tâchant de trouver des réponses concrètes). Il n’y a donc pas de régime absolu des indications spatiales, tant les palais de prince, les pa­ lais à volonté, les cerisaies, même russes, les carre­ fours, les matins, les printemps, les nuits, sont là comme des propositions et des conventions qui don­ nent à imaginer, plastiquement, un univers à vo­ lonté. On a dit également que, selon les époques et les poétiques, les lieux peuvent être uniques ou mul­ tiples et que le temps peut aussi bien figurer une adéquation précise au temps de la représentation (voire parfois moins dans le cas de Bérénice) ou toute une vie, voire plusieurs siècles. Si la doxa de la vraisemblance, c’est-à-dire de la mise en place d’un lieu unique et d'un temps de fiction adéquat au temps de représentation, a été longtemps, en France, une sorte d’idéal de la beauté, on sait pourtant que

584 Qu’est-ce que le théâtre ?

les fictions du théâtre occidental, majoritairement, se jouent sur plusieurs lieux et couvrent un laps de temps largement supérieur au temps de représenta­ tion. Et l’on a vu aussi que, même dans ce théâtre qu’on dit classique, les sautes temporelles, les ellip­ ses, les effets de ralentissement ou d’accélération, voire les retours en arrière, mais aussi les disjonc­ tions de lieux, étaient somme toute fréquents.

Enfin, parce que le lecteur lit un texte qui a été écrit, pensé et composé par un auteur, il sera possi­ ble qu’il s’attarde, s’il le souhaite, sur les indications stylistiques et métaphoriques qui lui permettent de donner une série de sens au temps et à l’espace. Ce lecteur-là s'attachera ainsi, au moyen de l’analyse stylistique et littéraire, à prendre en compte la ma­ nière dont l'auteur, dans son texte, inscrit quelque chose comme du lieu et du temps par les adverbes, les circonstanciels, les verbes, l’enchaînement des phrases et des répliques, et la ponctuation qui pro­ duit le rythme des phrases et rejaillit sur le rythme de la lecture. L’espace et le temps, alors, font sens. Dans le discours des personnages, on pourra donc lire la manière dont ils sont conçus par rapport à leur propre préhension du temps et de l’espace, ce qui permettra de leur donner une identité et une profondeur (les uns sont dans le passé, les autres dans le présent, d'autres encore cherchent à échap­ per au présent, attendent, se projettent dans l’avenir ou, justement, font l'apprentissage du temps qui passe, etc. ; les uns se donnent comme étant dans un autre espace, les autres marquent le lieu et l’es­ pace dramatique par leur volonté de présence, d'autres sont toujours dans un ailleurs indéfini, etc.). Ce travail d’analyse et de repérage des occur-. rences spatiales et temporelles métaphoriques con­

Le lecteur des textes de théâtre

585

court alors à relever des réseaux de sens qui, à travers ce que les personnages disent des temps et des lieux, résonneront dans l’ensemble de la cons­ truction du texte (qui peut ainsi donner l’impres­ sion d’une nostalgie d’un temps passé ou d’un lieu qu’on ne peut représenter, celle d’une projection dans un temps et un espace mentaux indéterminés, celle d'une universalité sans temps et sans espace, etc.).

Mais surtout, à supposer qu’on puisse à peu près répondre à la question, dont on a vu qu’elle était complexe, qui consiste à savoir où et quand la lec­ ture, la fiction dramatique et la mise en scène ima­ ginaire se passent, le lecteur va nécessairement s’appuyer sur les indications qu’il lit pour détermi­ ner une succession de temps et de lieux dans la fic­ tion en les articulant avec des actions souvent produites par un discours prononcé par des entités ou par des personnages. Car une fois qu’il a pris conscience du temps et de l’espace dans lequel il est et qu’il les a imaginés dans un rapport avec le temps et l’espace dramatique qu’il lit, enfin avec le temps et le lieu dans lesquels son actualisation imaginaire prend place, il faut bien encore que le lecteur puisse se raconter une sorte d’histoire construite à partir de ces notations spatiales et temporelles successives.

De la lecture des temps et des espaces à la lecture d'une fable

Qu’est-ce que ça raconte ? Qui lait quoi, avec qui ? Ces questions peuvent être éclaircies à partir des relevés que lé lecteur fait des séquences qui appa­

586 Qu 'est-ce que le théâtre ?

raissent lors sa lecture, autrement dit des épisodes cadrés dans des temps et des lieux et organisés par l’auteur selon une succession. Comme le specta­ teur, le lecteur peut évidemment décider de ne pas faire ces relevés, et bien sûr ne pas les produire lors sa première lecture (dite naïve). Cependant, ces élé­ ments lui apparaissent sans qu'il en ait forcément conscience, puisqu’ils sont là pour, justement, pro­ duire des effets, des passions, en tout cas un état d'esprit capable de le diriger vers une impression et une interprétation, générale du texte qu’il lit. Mais, dans la mesure où nous avons choisi ici d’appro­ fondir ce que le lecteur lit, et de mettre au jour les processus par lesquels il passe, nous considérerons que ces relevés sont capitaux pour l'analyse du texte, donc pour l'activité (même non consciente) de lecture. Ce que nous faisons, comme pour la description de la position du spectateur dans l’ex­ périence de la séance, c’est exhiber les éléments préconstruits, ici par l’auteur, et donner ainsi la possibilité de les appréhender. Et si, lors de l’ana­ lyse de la position du spectateur, nous avons nommé et classé les différents critères qui sont à la disposition de celui-ci et sur lesquels repose son activité, si nous avons donc parallèlement appro­ fondi cette posture du spectateur pour quelle puisse être décrite en tant qu’analyse de spectacle, nous pouvons maintenant procéder de la même manière en approfondissant les critères qui sont à la disposition du lecteur, de manière à mettre en place les principes d’une analyse dramaturgique du texte de théâtre.

Ainsi, cette succession d’événements, qui s’or­ donne à partir de la notation d'indices textuels sur une logique de déploiement chronologique, peut

Le lecteur des textes de théâtre

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parfaitement, on l'a vu, distordre la chronologie et ne pas être linéaire. Si, dans la logique du bel ani­ mal aristotélicien, il y a bien, dans une fable, un dé­ but, un milieu et une fin qui sont arrimés à une succession chronologique linéaire (le début est au temps zéro de la fable, et la fin au temps final qui clôture la représentation), il se trouve que les systè­ mes séquentiels produits par les auteurs, aussi bien anciens que contemporains, ne suivent pas toujours le sens paisible des aiguilles d’une montre et que les lieux eux-mêmes ne sont pas nécessairement pris dans une succession diégétique. De même que le texte peut être rédigé en faisant fonctionner plu­ sieurs lieux en même temps (cela dès les mystères), les temps peuvent se briser, s'élider, ou s'inverser. Enfin, il peut n’y avoir aucune indication de temps et de lieu et donc une succession sans logique appa­ rente et sans chronologie possible. La notation, par le texte, de l’enchaînement des événements et des actions donne par conséquent au lecteur (comme au spectateur) un travail de dé­ chiffrage et de rétablissement d'un suivi, en fonc­ tion de la norme qu'il a bien ancrée en lui, qui est celle de la chronologie. Si bien qu’en même temps qu’il rétablira (ou tentera d’établir) une chronologie en reclassant les actions selon une linéarité com­ préhensible, le lecteur, lorsqu’il sera confronté à un fonctionnement non linéaire de la fable, se deman­ dera pourquoi elles ont été proposées de la sorte, c’est-à-dire pour quel effet l’auteur a cherché à trou­ bler sa perception des temps et des lieux. S'il y a alors un écart entre la logique temporelle et spatiale commune et la logique temporelle et spatiale du texte proposée par l'auteur, le lecteur sera surpris, se donnera d'abord la charge d’effacer l'écart en ré­ tablissant la norme commune, mais sera aussi

588 Qu’est-ce que le théâtre ?

sommé d’éprouver et d’interpréter ce qui lui appa­ raît comme une rupture avec le code. L'impact du travail de brouillage spatial et chronologique sera ainsi comparable au fonctionnement du mot d’es­ prit décrit par Freud : dâns un premier moment, le lecteur vient avec son code conventionnel de lecture qui consiste à suivre une action grâce à la succes­ sion linéaire des temps et des faits, mais parfois le texte lui propose autre chose, une transgression dans la disposition linéaire, ce qui le surprend, le met dans un état de travail de logique, puis l’oblige à rétablir le sens et la linéarité. S’il y a suffisam­ ment d’éléments dans le texte pour qu’il y par­ vienne, il triomphera et aura le plaisir d’avoir percé le sens (c’est le moment du rire dans le mot d'es­ prit), puis, éventuellement, il se demandera pour­ quoi on lui a imposé ce travail-là. S’il n’y parvient pas, parce qu’il n'y a pas assez d’éléments pour qu'il rétablisse une logique linéaire commune, il aura un sentiment déceptif, se demandera pourquoi il n'y parvient pas, cherchera naturellement à se deman­ der pourquoi on lui inflige un travail semblable et, là aussi, interprétera à la fois son échec et la vo­ lonté de l’auteur de le mettre, lui, en échec. Ce se­ cond dispositif lui fera ressentir un autre plaisir, qui est celui de la déception du sens. Dans le pre­ mier cas, le lecteur aura trouvé (aisément si le tra­ vail proposé est facile, ou immédiatement si l'exposition de la fable est linéaire) ce que la fable raconte, et dans le second cas (si la résolution, ou la remise en ordre chronologique est impossible) il sera amené à abandonner la recherche d’une telle lisibilité de la fable et à se pencher sur ce que ce dé­ ploiement insoluble lui raconte : comment cet échec du sens, ou cette déception, le met lui-même en question. Il y a donc des textes qui racontent

Le lecteur des textes de théâtre

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selon une chronologie conventionnelle non surpre­ nante, dans des espaces imaginables, des fables que le lecteur suit sans difficulté, et il y a d'autres textes qui jouent avec les conventions tout en permettant au lecteur de redistribuer la fable selon son sens commun de l’espace et du temps. Ces deux pre­ miers dispositifs engagent le lecteur à participer avec l’auteur à la constitution d'une histoire lisible et compréhensible. Cependant, il y a aussi des tex­ tes qui ne peuvent pas être redistribués selon une logique commune et qui, alors, renvoient le lecteur à lui-même, via sa déception du sens, à ce que cette expérience déceptive lui raconte de lui et du monde dans lequel il est. Enfin, comme le lecteur a plus le temps que le spectateur, puisqu’il peut, quand il le veut, ralentir sa lecture, et s’arrêter un moment pour méditer, ou pour s’interroger, il sera d’autant plus sensible à ces effets, et d’autant plus à même d’observer la manière dont l'auteur l’assigne à exa­ miner ses propres activités de pensée.

On le voit, la notation des événements, comme la logique qui les structure, peut être complexe, mais elle détermine toujours un jeu de déchiffrage pour le lecteur à partir de leur observation et de leur re­ levé. C’est parce qu’il opère (consciemment ou non) cette notation que le lecteur peur constituer son histoire ou sa lecture, qu'il peut déterminer une fa­ ble, lire une intrigue-et établir un système d'interac­ tions à partir de la cohérence qu’il déduit de cet ensemble. Et, outre la notation des occurrences des notations temporelles et spatiales, il lui faut parallè­ lement prendre en compte le système d’énonciation spécifique du, texte qu’il lit.

590 Qu’est-ce que le théâtre ?

La lecture de l’énonciation et la constitution des personnages

Ainsi, il est capital de relever les modes de dis­ cours et leur énonciation, puisque le texte de théâtre figure aussi une série d’étendues de paroles en inter­ action. On a fait dire à Jouvet que le théâtre, c’est

tu me réponds. » Certes. Mais

qui parle ? Combien de temps (de vers, de lignes) ? À quel moment (où dans la pièce, scène par scène, acte par acte, tableau par tableau, etc.) ? À qui (en croisant donc les moments, le poids quantitatif des discours, l'apparition des personnages pour faire une sorte de tableau des interactions, donc des mo­ ments de dialogue ou, si le discours est prononcé par un seul personnage sur scène, des moments de monologue) ? Comment (par de longues tirades rhë- toriquement construites, par des réponses de vers à vers en stichomythies, par des apartés, par des silen­

ces, par des dialogues parallèles sans échange, par des effets de chœur ou de choralité et, le cas échéant, avec quelles caractérisations spécifiques capables d’individualiser l'énonciateur) ? Voici les quelques questions majeures auxquelles il faut ré­

pondre très précisément si l’on souhaite pénétrer la « préconstruction » du texte, et l'on verra alors fré­ quemment se dessiner un tableau différent de ce qu’on pouvait supposer à la première lecture. Le re­

levé du « poids discursif » de chacun

ges, de leur importance en termes de présence scénique, enfin de leur position discursive (leur po­ sition de parole scène par scène et dans l'ensemble du texte, face à qui ils sont, par exemple) corrige­ ront une première lecture souvent impressionniste,

facile : « Je te parle,

des personna­

Le lecteur des textes de théâtre

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consacrée au sens manifeste, et permettront une meilleure observation des dynamiques et des rap­ ports de force profonds tout au long de la fable. En notant dans le détail la présence des énonciateurs sur scène, le nombre et l’importance de leurs répli­ ques ainsi que leurs moments monologués, le type d’enchaînement des répliques, les croisements ou les dialogues, autrement dit les modes d’interaction discursive entre les énonciateurs, enfin les passages à des adresses externes (le public, les dieux, ou tout autre présence supposée et non représentée), on aboutira à quelques conclusions objectives qui orienteront peut-être l’interprétation autrement, et approfondiront l’idée qu’on peut avoir du travail des auteurs et de l’impact qu’ils recherchent sur les lec­ teurs et sur les spectateurs.

Nous prendrons quelques exemples canoniques pour illustrer la pertinence de ce procédé. Le tout premier exemple sera célèbre, au point qu'on le donne systématiquement comme figuration de 1’agôn, de l’affrontement discursif au théâtre. Dans Anti­ gone, Sophocle fait en sorte que dans une scène centrale (ou plutôt dans un épisode central) Anti­ gone et Créon se rencontrent après la transgression de l’interdit royal, et si l’on fait le relevé du discours qui les oppose alors, on notera qu’ils ont chacun le même nombre de vers à dire, que le dialogue s’accé­ lère pour en arriver à la forme de la stichomythie (réponse de vers à vers) et qu’enfin, après ce com­ bat des discours, cet agôn, Créon tranchera. L’un comme l’autre des deux énonciateurs a donc eu le même poids discursif, l’un et l’autre ont pu s'oppo­ ser frontalement comme dans un procès, l’un et l'autre ont eu un temps égal pour exposer leurs ar­ guments, et l'un et l’autre ont eu raison, chacun

592 Qu’est-ce que le théâtre ?

dans son ordre (l'ordre de la loi de la Cité pour Créon, l’ordre de la loi divine pour Antigone). Dé­ nombrer les interventions en fonction de leur inter­ action dans les scènes et de la place structurelle quelles occupent dans les pièces a aussi le privilège de mieux comprendre ce dont il est question en ma­ tière de dynamique poétique. En reprenant l'exemple du Misanthrope, on cons­ tatera qu’Alceste occupe massivement la scène, sauf au troisième acte, qui est l’acte de Célimène. L’un, on l’a vu, veut quitter la scène ou faire quitter la scene à tous ceux qui l’encombrent (il le dit lui- même au début de la comédie, il apparaît sans Cé­ limène durant tout le premier acte, il prend 247 vers pour exposer son point de vue, et l’ensemble de son texte — 747 vers, soit 40 pour cent du texte — ira dans ce sens), et l’autre, Célimène, durant le troisième acte (117 vers contre 43 à Alceste), ne cesse de vouloir occuper le plateau (ou son salon) avec ces personnages qu'Alceste veut éliminer. L'un, durant 17 scènes, est dans une dynamique de l’ur­ gence, l’autre, durant 15 scènes (mais elle n'a que 279 vers pour s’exprimer, soit 15 pour cent du texte), s’accroche à un état dont elle entend bien qu’il dure. Alceste veut épouser ou partir, Célimène veut rester veuve, jeune, riche et libre, sans décider de s’aliéner : les deux dynamiques s’affrontent et, fi­ nalement, .figurent un échec. Cette fois, le moment de 1’agôn sera celui où, après de multiples et vains efforts, Alceste pourra parler un moment seul à seul à. Célimène, aux deux tiers de la pièce (acte IV, scène 3), mais il sera trop tard pour qu’une déci­ sion, ou un effet d'harmonie, en résulte. C'est en dé­ finitive la somme des autres discours (45 pour cent du texte) qui triomphe face à leurs deux paroles contradictoires, pourtant largement développées,

Le lecteur des textes de théâtre

593

mais qui restent sans effet. La dernière scène mon­ tre ainsi nettement que l’une ne peut résister à l'en­ semble des discours qui la condamnent (elle n’a que 20 vers à dire sur une scène qui en comporte 139, plus la lecture des lettres), et que l’autre conclut la pièce (57 vers) en réalisant ce qu'il avait annoncé :

il s’enfuit au « désert ». On le voit, l’analyse précise du discours, faite d’abord en termes de poids dis­ cursif et de détermination de la présence des per­ sonnages sur scène (combien de temps et quand ?), permet de souligner les dynamiques profondes d’une œuvre, d'y voir un mouvement général, enfin de proposer une conduite dramaturgique d’inter­ prétation du texte capable d’aider le lecteur (et le futur praticien) à le représenter sur scène.

L’épreuve du titre

Dans cette optique, on peut noter encore que le lecteur lit d’abord le titre d’une œuvre et que, si le titre insiste sur tel ou tel personnage, il considérera, de fait, qu'il lui faudra construire « sa » fable à par­ tir de ce personnage d’emblée privilégié. Ce sera là son premier réflexe. Mais, en relevant les marques de l'énonciation comme on vient de le proposer, on s'apercevra que le titre, qui peut porter sur un per­ sonnage éponyme, ne renvoie pas nécessairement au personnage qui apparaît le plus ou qui parle le plus, ou bien que le sous-titre complexifie le pre­ mier titre et met en balance le personnage éponyme avec le personnage qui apparaît, structurellement et

quantitativement, comme « principal ». Cinna ou

Clémence d'Auguste, de Corneille, reflète bien ce

la

système : Cinna intervient dans la tragédie bien moins souvent qu'Auguste, mais se trouve au tout

594 Qu’est-ce que le théâtre ?

premier rang dans le titre de la pièce. On pourra alors lire la tragédie, non comme une sorte de suivi diégétique de l’itinéraire d’un souverain tyrannique devenu légitime par la pratique de la clémence, ou comme l’histoire d'un comploteur, mais comme un jeu d’opposition-contradiction entre deux modes de relation à la politique, au privé et au public (l’op­ position entre Cinna et Auguste), eux-mêmes com­ plexes (Cinna et Auguste sont l’un et l'autre pris dans les contradictions que le texte leur assigne). Si bien qu'il faudra, pour avoir une vue plus fine et plus nette de chaque pièce, absolument relever les éléments précédemment fixés, afin de comprendre ce qui, dans le texte, informe la lecture et l’interpré­ tation, donc ce,qui perce sous les évidences. Tout cela est finalement très simple, prend du temps, mais est extrêmement efficace pour saisir la manière dont les effets sont conçus par l’auteur et s’actualisent dans la composition du système dra­ matique ou du texte (répliques, monologues, pas­ sages choraux) lui-même. Telle scène, par exemple, réunissant les personnages principaux qui donnent la dynamique de l’intrigue, sera d’autant plus impor­ tante quelle sera centrale (par exemple au milieu de l'acte III pour les tragédies dites « classiques »), ou finale, etc. Enfin, on pourra relever comment l’auteur ménage des effets d’attente, par exemple en ne donnant pas tout d’abord au personnage épo­ nyme la place qu’on attendrait : il faut, on l’a dit, pa­ tienter jusqu'à la seconde scène du troisième acte pour voir et entendre Tartuffe alors que l’ensemble du personnel dramatique a déjà décrit ce qu’il pense du héros éponyme. Le lecteur (ou le spectateur), qui connaît évidemment le titre de la pièce, et qui ne cesse d'entendre des jugements sur cet hypocrite lit­ téralement caché, sera ainsi pris dans une dynami­

Le lecteur des textes de théâtre

595

que d’attente et de désir de le voir (ou de le lire), constamment frustrée jusqu’à ce qu’il ne l’attende plus. En patientant, il aura surtout vu et lu le per­ sonnage d’Orgon, et aura été amené à focaliser son attention sur la pénible et ridicule aventure de ce père de famille séduit par « un homme, un homme enfin » qui, décidément, n’apparaît pas. Et lorsque Tartuffe descendra son escalier, il surprendra en même temps qu’il comblera l’attente, mais il sera aussi mis en opposition, dans l’optique du lecteur, avec cet Orgon dont on suit l'histoire depuis le dé­ but. L’impact de tout cela est dans un premier temps de marginaliser Tartuffe, en tout cas de le mettre au-dehors de la famille qu’il a investie, ou qu’il va investir quand il sera sur scène, et de rendre le spectateur ou le lecteur solidaire de cette famille déjà déchirée par ses agissements racontés. Et, jusqu'à la fin du texte, le poids discursif de Tartuffe sera mineur par rapport au poids discursif d’Orgon pour qu'enfin l’hypocrite soit, à tous égards, rejeté et réduit au silence par une parole singulière, mais ab­ solue : celle du roi. Autre exemple plus complexe, chez Corneille en­ core : Rodogune a bien comme titre le nom d'une des deux héroïnes de la tragédie, mais, si l'on prend en compte le « poids des discoure » et le nombre d'apparitions des personnages sur scène, sans oublier l’organisation stratégique et spectaculaire de ces apparitions (monologues, ouvertures et clôtures

c’est Cléopâtre qui triomphe. Alors pour­

quoi n’avoir pas choisi la reine régente comme per­ sonnage éponyme ? Pourquoi avoir masqué, dans le titre, cette mauvaise reine si présente ? Pourquoi aussi, durant toute la pièce, avoir fait en sorte que le nom de Cléopâtre ne soit jamais prononcé quand il est naturellement noté dans les djdascalies ? Cor­

d'acte

),

596 Qu’est-ce que le théâtre ?

neille s'en explique dans sa préface en disant qu’il

spectateur)

la confonde avec la reine d’Égypte bien connue qu’il

a précédemment mise en scène dans Le Mort de

Pompée et qui porte le même nom, tandis que le lecteur, qui a tout loisir de réfléchir, peut, lui, lire le nom de la reine cruelle à chaque réplique qu’elle prononce, et au début de chaque scène. Si bien que

le lecteur ira un peu plus loin en se demandant s'il

n’y a pas d’autres raisons pour que ce nom soit caché

et pourra, s’il le souhaite, s’interroger sur le carac­

ne souhaitait pas que l’« auditeur » (le

tère proprement innommable de la régente machia­

vélique, ambitieuse et cruelle

Le rapport entre les mots du titre, a fortiori lorsqu’ils contiennent le nom d'un personnage, et le déploiement de ces mots dans le texte dramatique, doit donc être précisément observé, évalué, inter­ prété durant la lecture. À partir du titre de la pièce de Synge The Playboy of the Western World (Le Ba­ ladin du monde occidental, selon la traduction de M. Bourgeois, ou Le Beau Parleur des terres de l’Ouest, selon celle de F. Morvan), et en constatant que l'expression est employée dans le texte tout d’abord avec une connotation ironique puis, dans la bouche de Pegeen à la dernière réplique de la pièce

et

après le départ du héros, de manière nostalgique,

le

lecteur sera amené à regarder plus précisément

comment la pièce représente non pas les aventures d’un «beau parleur», mais la transformation du personnage de Christy Mahon : comment un jeune homme piteux et pitoyable, auteur d’un « petit meur­ tre crasseux » (celui de son père, d'un coup de bê­ che), devient un playboy, autrement dit un «beau

parleur» séducteur, mais aussi l'« amuseur » d’une communauté. En se penchant plus précisément sur

la répartition, la longueur, l’amplitude et le registre

Le lecteur des textes de théâtre

597

des répliques du personnage au cours de la pièce, et en particulier à travers les différentes versions qu’il donne de son histoire, le lecteur verra comment Christy Mahon, d’abord apeuré, plaintif et peu lo­ quace, découvre le lyrisme. Un lyrisme qu’il pratique au début sous l'effet du désir amoureux face à Pegeen Mike et dans ses dialogues avec elle, et qui gagne en assurance jusqu’à ce que le playboy soit finalement transformé. Mais le lecteur constatera également que c’est toujours pressé et encouragé par les interrogations des autres personnages que Christy est amené, de version en version, à enjoliver son récit. On pourra alors s’interroger sur la place centrale de ce playboy, sur l'ambiguïté ou la polysé­ mie du terme, sur la fonction que remplit le person­ nage auprès de la communauté rurale dans laquelle il fait irruption, et sur le dispositif de présence scéni­ que et de paroles que la pièce construit autour de lui. On constatera que la pièce s'ouvre sur le tableau du pub de Michael Flaherty, lieu de passage et lieu où se retrouve cette petite communauté, qui est présen­ tée comme attachée à la stabilité et à ses traditions mais aussi inquiétée par l'extérieur, en attente de trouble, d’histoires, de fables. Ce playboy introduira bien la perturbation, le jeu, le jeu de figuration du théâtre. Dans ce lieu de la communauté, fait donc irruption Christy — le héros théâtralisé —, et le prin­ cipe de la pièce sera, jusqu'à la fin du deuxième acte, de le laisser en permanence sur la scène : occupant l’espace, il est au centre. Le playboy est un véritable centre d’attraction puisque chacun vient le voir pour lui faire raconter son histoire, mais aussi pour se l’approprier et le ramener chez soi (la veuve Quin) ou le faire partir au loin (Shawn), alors que lui, l’er­ rant, a décidé de rester et de s’établir là (en épousant Pegeen, la fille du patron). Et dans cette position centrale — et théâtrale — de celui autour duquel les

598 Qu'est-ce que le théâtre ?

autres défilent, qu’il doit justifier par la parole et la réitération de son récit, Christy apparaît surtout comme la figure pourtant pâle sur laquelle la com­ munauté projette ses fantasmes et son désir de mythes et de héros, celui qui lui procure une per­ turbation inconsciemment attendue — celui par lequel elle se révèle, dans une sorte de moment car­ navalesque. Jusqu’à ce qu’au dernier acte elle l’en­ traîne hors scène pour l’introniser lors des jeux du village, dans lesquels lui-même se révèle transformé (il les gagne tous), devenu vraiment un héros poten­ tiel et « un beau parleur ». Jusqu’à ce que le père cru mort revienne et que Christy réitère son geste sous les yeux des autres. Jusqu'à ce que le mythe s'écroule alors, et que la communauté, dans une scène de lyn­ chage, détruise son idole et expulse l’intrus perturba­ teur, bouclant un schéma comique traditionnel (stabilité/introduction d'un élément perturbateur et révélateur/retour à l’ordre par son expulsion). Dès lors, le lecteur constatera que la pièce raconte tout autant l’histoire de cette communauté que celle du personnage de Christy Mahon, et que se produit ainsi un jeu d'échange, puisque la communauté se révèle, se perturbe et se transforme autour de ce per­ sonnage d’étranger et d'amuseur tandis que celui-ci, en retour, se trouve transformé par cette expérience, véritablement devenu ce « beau parleur » sûr de lui, ayant découvert les pouvoirs du langage, de, l’imagi­ naire et de la poésie. Et ce que peut figurer aussi cette pièce, c’est alors, via le nom du playboy et via l’évolution du nom, du personnage et de ses répli­ ques tout au long du texte, le théâtre lui-même, qui divertit, perturbe et inquiète, au point que la com­ munauté des hommes, parfois, le rejette alors quelle l’a tant aimé.

Le lecteur des textes de théâtre

Qu'est-ce qui se joue là ?

599

Il semble que la question essentielle que peut adresser le lecteur à un texte d'auteur, lorsqu’il en­ visage aussi bien l'ensemble de la pièce que chaque scène et chaque réplique, avant même de deman­ der « mais qu'est-ce qui se joue là ? », est « mais qu’est-ce qu’il joue là ? ». Qu'est-ce qu’il expéri­ mente, qu’est-ce qu’il produit de remarquable et qui ii'est pas ailleurs, qu’est-ce qu’il écrit de singulier, qu'est-ce qui le met en position detre un artiste, un virtuose, un bon artisan à même d’être lu parce qu’il intéresse et qu’il surprend, parce qu’il tient compte de ce que sait celui qui le lit et qu’il joue avec ce qu'il sait pour son plus grand plaisir ? Et cela passe aussi bien par une vision scénique de la pièce que par l’ensemble du fonctionnement de la lecture. Lorsque Molière surprend son lecteur, en lui rappelant soudain, dans Dont Juan (c’est le « Tu pleures je pense ? » dont nous avons déjà parlé), que Sganarelle existe alors qu’il ne lui a donné aucune réplique depuis longtemps, il oblige son lec­ teur partenaire à relire la scène, à interpréter l'exis­ tence du rôle muet un moment oublié, et à jouir de son imagination en prenant en compte rétrospecti­ vement le jeu du comédien et son impact sur le public — public auquel le « tu pleures », indirecte­ ment et ironiquement, s’adresse également. Dans le même temps, il met en mesure le lecteur de confronter le « tu » au «je», le «pleures» au « pense » et à réfléchir sur le fait que le valet tombe dans l'émotion tandis que le maître libertin ne cesse de penser, sans compter Elvire, ses répliques, ses pleurs, son attitude de conversion, qu'il faut de même considérer. Là, Molière joue son jeu, prend

600 Qu’est-ce que le théâtre ?

des risques, surprend aussi bien dans l’écrit que sur scène et se distingue de tous les Don Juan passés et

à venir.

Pour prendre un exemple plus contemporain, le lecteur de Quai Ouest, de Bernard-Marie Koltès, peut profiter de cette approche analytique pour dé­ passer les apparences de dramaturgie tradition­ nelle de la pièce et pénétrer plus avant dans sa complexité. On constatera tout d'abord que la pièce s'ouvre sur un personnage, Koch, et semble classi­ quement poser comme enjeu principal de l’action la réalisation du but que le personnage s'est fixé : on lit donc que Koch a décidé de se rendre dans les docks — en marge de la ville, là où se situe la pièce — pour se suicider en se jetant dans le fleuve. Mais il apparaît très vite que la lecture doit se recentrer sur un autre personnage, auquel Koch est confronté

à son arrivée : Charles, dont la présence et les inté­

rêts se manifestent alors comme le centre véritable de la première moitié de la pièce. L’enjeu de l'action se déplace ainsi sur lui, ses manœuvres et son ob­ jectif affirmé : pouvoir, en profitant de l’irruption de Koch, quitter les docks pour aller entamer une nouvelle vie de l’autre côté du fleuve, en ville. C’est ainsi un premier décentrement (le terme 'est de François Régnault) de l’action et de la focalisation dramatique que propose la pièce au lecteur. Mais

on est aussi, simultanément, amené à s'interroger sur la singularité d’un troisième personnage, celui du Noir Abad, entité mystérieuse dont on ne peut lire aucune réplique — Abad ne prononcera pas un mot dans la pièce —, mais qui semble occuper une place particulière. Si la part textuelle de ce person­ nage est nulle, le lecteur devra cependant imaginer l'importance essentielle de sa présence scénique

Le lecteur des textes de théâtre

601

muette, qui se pose en inverse de la logorrhée et des artifices rhétoriques qui peuvent caractériser les autres protagonistes. Dès lors, le lecteur devra s'in­ terroger sur la fonction de révélateur qu'Abad peut représenter. Ainsi, lorsque d’autres personnages — Charles, en particulier — s’adressent à lui en de longs discours auxquels il ne répond pas, le lecteur sera en mesure de prendre en compte cet assourdis­ sant silence. On constatera ensuite, en étendant cette approche à la suite de la pièce, que même la place centrale de Charles est amenée à se relativiser et que sa présence scénique devient plus intermittente dans la seconde moitié du texte. Jouant de tels ef­ fets de focalisation, la représentation se diffracte au fur et à mesure de l’entrée en jeu des autres person­ nages : chacun poursuit son intérêt propre. La mère de Charles, Cécile, qui n’apparaît qu'assez tard (fin de la deuxième partie), en est un exemple. Si bien que la hiérarchie entre une éventuelle intrigue prin­ cipale et des intrigues secondaires est brouillée, que les fils divers s'entrecroisent dans une telle com­ plexité que le lecteur tout comme les personnages paraissent devoir s'y perdre, comme la seule scène les regroupant tous (début de la cinquième partie) semble en témoigner. Et l’on pourra également constater que le personnage — Rodolfe, le père de Charles — qui a le moins de présence scénique dans le texte (mais aussi celui qui voit ses interven­ tions le plus regroupées), qui n’apparaît qu’après le milieu de la pièce, est cependant celui qui va, en donnant à Abad la kalachnikov qu'il cache depuis des années sur lui, entraîner une bonne part de la résolution de l’intrigue ainsi nouée et complexifiée. Et entre-temps, puisque la part de parole dévolue à Charles s’est réduite, le lecteur est entraîné à pren­ dre en compte cet affaissement du discours et à le

602 Qu'est-ce que le théâtre ?

mettre en rapport avec l'acceptation de la mort que Charles semble manifester dans la dernière scène de la pièce, juste avant d'être abattu par Abad. Il s’interrogera alors sur le renoncement à la vie ainsi endossé par Charles, et sur les conséquences rétros­ pectives qu'il peut en tirer pour sa lecture de l’ensem­ ble de la pièce. De décentrement en décentrement, le lecteur voit donc que le principe du deal et un jeu complexe de focalisations fondent la structure de la pièce, et que celle-ci repose sur un principe de va­ riations des points de vue — qu'on peut également constater dans le dispositif spatial développé par l’auteur. Enfin, en tant que lecteur et à la différence du spectateur d’une représentation de la pièce, on se demandera de quelle manière il convient d’inté­ grer à la lecture les « monologues intérieurs » de forme romanesque de trois personnages (Abad, Ro- dolfe, Fak) que Koltès a insérés dans l’édition de son texte, en précisant bien qu’ils ne sont pas desti­ nés à être joués

Il est nécessaire, dans une lecture de ce type, de se pencher très précisément sur les formes du dia­ logue, sur les modalités de l’adresse interne et de chercher, par-delà les apparences, à déterminer qui parle à qui et comment. Ainsi, dans cette pièce, en observant les équilibres et déséquilibres qui peu­ vent caractériser l’échange des répliques, le lecteur peut également constater que le dialogue est tra­ versé par du « monologique », et que nombre de ré­ pliques dialoguées ressemblent à des soliloques — soliloques croisés, ou soliloques flagrants, adressés à un personnage perpétuellement muet, comme l’est exemplairement Abad. C’est donc tout le principe de l’échange et du conflit dialogués qui se trouve par là

Le lecteur des textes de théâtre

603

subverti, détourné — et avec lui l’appréhension que peut avoir le lecteur des personnages. Cette même observation précise permettra de voir que, fort sou­ vent, ces dialogues apparaissent comme ambigus ou « indirects », dans la mesure où ils ne traitent pas clairement des enjeux et objets du conflit. Ils ne progressent alors qu'au moyen de sous-entendus, voire de malentendus et de quiproquos : le texte présuppose un objet (par exemple, une tête de delco à échanger) ou un désir (comme une relation sexuelle) sans les nommer explicitement. Plus en­ core, cette situation de dialogue détourné rend le lecteur incapable de construire des motivations, des objectifs et une identité fixes pour les personnages. Chacun d’entre eux est en effet présenté comme en porte à faux, ses affirmations identitaires se font dans ce cadre dialogué très particulier et sous l'in­ fluence essentielle du rapport à l'interlocuteur. Le lecteur est donc amené à constater que la seule pré­ sence d’un interlocuteur (muet, le plus souvent) dé­ centre le personnage de lui-même ou, plus encore, révèle chez celui-ci un décentrement identitaire pri­ mordial. Le lecteur est ainsi dans l’incapacité de construire des personnages, doute de leur identité propre et met en question la communication qu’ils entretiennent apparemment, puisqu'il constate que sous les apparences de l’échange dialogué tradition­ nel, c’est, entre les personnages, une représentation de soi qui se joue : celle qui est propre au deal, à la nécessité de donner une image séductrice ou im­ pressionnante de soi, mais aussi celle qui dénie le regard, réel ou supposé, porté par l’autre. Derrière leurs affirmations de singularité et d'altérité radica­ les, toujours produites sous influence et détermi­ nées par la présence de l’autre, le lecteur voit que

604 Qu’est-ce que le théâtre ?

s’instaure un jeu de miroirs, dans lequel les person­ nages eux-mêmes se perdent. De l’observation de tout ce processus dialogué, monologuant et soliloquant, on conclura que, dans Quai Ouest, les personnages sont des sujets lacunaires. Ils sont marqués par une incertitude identitaire qui n’est sensible qu'au creux de l'affirmation de ces images profondément réacti­ ves qu’ils produisent (nombre de personnages répli­ quent en prenant le contre-pied des affirmations ou hypothèses, réelles ou supposées, de leur interlo­ cuteur). Le lecteur pourra alors relire d'un autre œil cet extrait du soliloque de Charles devant Abad :

« D’ailleurs, tu ne comprends jamais ce que je te dis, et moi je ne comprends rien à ce que tu penses ; tu fais toujours comme je pense que tu penses que t’as pas envie de faire, et après, tu corriges ; c'est comme ça que je crois comprendre que tu marches ; mais tu ne pourras pas toujours corriger, moricaud. Fina­ lement, je n'ai jamais rien vraiment compris, chez toi. Alors toi non plus, ne cherche pas à compren­ dre et reste là, reste tranquille » (Éd. de Minuit, 1985, p. 60). Ainsi, en tentant de déterminer, par l’analyse des formes de la relation dialoguée, l'identité de tel ou tel personnage, le lecteur s’est heurté au fait que l'écriture koltésienne dévoile le personnage et se dé­ voile elle-même, tout autant qu elle le dérobe et se dérobe. Les mots du « monologue intérieur » d’Abad s’adressent donc aussi au lecteur : « Mais plus je le

dis, plus je le cache [

suis. » Entre défense et accumulation de traits iden­ titaires, entre surdétermination et lacunes, entre auto-affirmation et failles, le dialogue koltésien pré­ sente le personnage dans une dialectique non réso­ lue entre le soupçon d’une identité complexe et

],

ne me demande plus qui je

Le lecteur des textes de théâtre

605

l’opacité d’une pure superficialité. Car en fin de compte c’est avec le désir du lecteur que Koltès joue, en lui proposant l'appât d’un secret, d’une complexité et d'une profondeur du personnage, tout en la lui refusant, c’est-à-dire la laissant à son ima­ gination. Et en la manifestant comme celle d’un moi perpétuellement décentré, relatif, par lequel est brouillé le socle intersubjectif qui préside à la confron­ tation dramatique traditionnelle. Le lecteur sera * alors à même de mieux cerner le tragique de la fa­ meuse incommunicabilité koltésienne : non pas un motif thématique, ni une donnée psychologique, mais bien un principe structurel, ancré dans les ré­ pliques, pris dans la construction des relations. On le voit, en procédant à une analyse précise du système dialogique, en s’interrogeant simplement sur le point de savoir qui parle à qui cl comment, en cherchant bravement à construire des personnages classiques et en échouant, pour peu qu’il ait à la fois une vision particulière de chaque dialogue et le souci d'une vision d’ensemble de la pièce et qu'il in­ terroge sa lecture elle-même et sa fonction à l’égard du texte, le lecteur est parfaitemem capable de con­ clure ici, avec des arguments objectifs et grâce à son propre relevé, au fait que Koltès construit patiem­ ment une dramaturgie de la relativité. Et en obser­ vant les dialogues et la matérialité du texte, puis en notant à quel point l’identification du « sujet-per­ sonnage » est brouillée, en remarquant combien sont bouleversées les notions de sentiments et de vo­ lonté qui initient, normalement, l’action dramati­ que, le lecteur obtient, de fait, les clés qui déter­ mineront simultanément son jugement esthétique et la posture de réception qu’il lui faut adopter pour entrer dans Ie-jeu que le texte lui propose.

606 Qu’est-ce que le théâtre ?

Outre le profit, en termes d’analyse dramaturgique et d’interprétation du texte, qu’on peut trouver à l'établissement des relevés, on notera encore qu’il de­ vient alors possible de comprendre qu’aucune des constructions discursives, des entités parlantes, ne pourra se prévaloir de porter entièrement le discours intentionnel de l'auteur. C’est l’intérêt du théâtre:

morceler les prises de parole à travers des entités qui les portent et qui, de fait, sont généralement contra­ dictoires. Inversement, le non-morcellement aura un sens particulier, comme parfois dans le cas du chœur qui peut produire un sentiment d’unisson, voire d’harmonie politique, sensible, morale ou religieuse. À ceci près que même les dispositifs choraux, du chœur du Livre de Christophe Colomb de Claudel à toutes les dramaturgies de la choralité les plus contemporaines, intègrent fort souvent la part essen­ tielle de la diffraction et de la contradiction. Par ce morcellement, par l’élision du lieu de l'émission auc- toriale du message, et par cet effet de mise en place nécessaire des contradictions, le je de l’auteur ne peut, par définition, apparaître comme homogène. Le rhapsode, décidément, n’a rien de solidaire, de continu, d’homogène ni d’harmonieux, puisqu’il passe son temps et son discours à diffracter son exercice. Comme si l'auteur, par le mode d’énoncia­ tion spécifique au théâtre, dialoguait avec lui-même avant d’entretenir un dialogue avec le lecteur et les praticiens, ce qui lui permet de ne jamais apparaître directement sous les apparences de tel ou tel person­ nage, de ne jamais endosser exactement (et même s'il en a l’« intention ») tel ou tel discours tenu, donc de se préserver, mais aussi de laisser au lecteur la possibilité de choisir, ou non, le discours auquel il peut adhérer. Ainsi, ce multiple dialogue n’est jamais parfaitement établi, précisé, joue de l’ambiguïté, et

Le lecteur des textes de théâtre

607

reste infiniment poreux. Si l’on sait à peu près quelle entité parle à qui sur le plateau, on sait aussi que tout discours a au moins un destinateur mais qu’il peut avoir de multiples adresses, et l'on ne connaît pas non plus tout à fait la vérité, ou le seul sens prin­ cipal dont l’ensemble du texte est porteur : on lit juste que différentes instances parlent à d’autres ins­ tances et que les différentes formes de dialogue s’en­ tremêlent.

Il y a donc toujours, grâce à ce morcellement, à cette double énonciation et à cet effet d'opposition du dialogue, un espace pour l'interprétation et pour le jeu : un blanc à investir. Non, comme on l'a dit, que l’auteur, parfois, ne choisisse pas sa cause, ou sa vérité, mais qu'il est obligé, parce qu’il écrit du théâtre et, qu’il doit intéresser son lecteur (et lors de la représentation son public), de donner presque autant de force et de poids au personnage qu’il est censé ne pas soutenir qu’à celui qu’il semble pro­ mouvoir. Et c’est dans ce jeu de balance, d’équili­ brage des fonctions, que le lecteur peut inscrire son activité, s'écarter de ce qu’il suppose être le juge­ ment de l’auteur, ou même du rétablissement d’un ordre conventionnel pacifié, qui intervient souvent en toute fin (chez Shakespeare ou Corneille, par exemple).

De la lecture à la lecture de l’intrigue

Dès lors, à partir de ces relevés, le lecteur peut comprendre que le théâtre est d’abord un échange de répliques proposé par un auteur, autrement dit un texte entrecoupé de blancs qui figurent des si­ lences plus ou moins longs : une partition. À partir

608 Qu 'est-ce que le théâtre ?

de l'inscription de ces répliques dans des instances discursives qui forment des entités en interaction qui elles-mêmes peuvent l’entraîner à imaginer des personnages plus ou moins capables de figurer des entités autonomes, animées et douées d’une psyché, le lecteur sera donc à même de collaborer avec le texte (et/ou avec l’auteur) pour construire, en fonc­ tion de cette succession de paroles imaginairement prononcées sur scène, une action imaginaire dans un temps et un espace virtuels. Le texte proposera ainsi une partition et des pistes formelles pour ima­ giner Teffectuation d’une histoire, et le lecteur les complétera. C'est donc par ce décrochement spéci­ fique, qui passe des mots et du discours noté con­ ventionnellement sur du papier à leur actualisation imaginaire dans un lieu pratique de prononciation et dans un espace et un temps fictifs, qu’on dira qu’au théâtre « dire c’est faire ». Lire devient alors, imaginairement, dire, et dire revient à mettre en place une fiction qu’on peut construire à partir des interactions discursives proposées. Voilà donc beaucoup d'imaginaire et d’imagina­ tion, dans ce paragraphe, après tant de formalisme préalable. C’est que l’activité du lecteur est là : pro­ duire en fonction du texte et en fonction de lui- même une actualisation fictive dans un monde fictif et/ou sur une scène fictive, ou plus précisément dé­ terminer ce que la pièce raconte en fonction de la manière dont cette fiction est mise en œuvre dans le texte lui-même. Et puisque le lecteur passe du temps à lire et à s'approprier cette lecture, il faut bien, au long de cet axe temporel, qu’il se livre à une autre ac­ tivité que celle de pur récepteur, par conséquent qu’il se raconte quelque chose : un déploiement d’actions (discursives, conversationnelles ou d’événements tangibles), autrement dit une ou plusieurs fables. On

Le lecteur des textes de théâtre

609

définira donc la fable, non seulement comme la somme des actions accomplies (sens aristotélicien du terme), mais comme la somme, manifestée dans le texte, des actions accomplies et des discours tenus qui, dans l’imagination du lecteur, peuvent être constitués en récits.

Ce que le lecteur imagine peut être alors des fa­ bles sur lui-même (qu’est-ce que ça me raconte de moi ?), ou des fables sur ces simulacres discursifs dont il a imaginé l’actualisation fictive. La succes­ sion des répliques, des lieux, des temps, des événe­ ments de parole et des actions notés dans le texte, l’amènera ainsi à produire une somme plus ou moins grande de récits imaginaires sur les simula­ cres devenus, parfois, des personnages. C’est le pre­ mier temps de son activité : se donner à lui-même la lecture d’une histoire (ou de plusieurs histoires) grâce à un support destiné à produire du sens, autrement dit grâce à un texte. Et. pour cela, il uti­ lisera naturellement les références qu’il a: son corps, la société dans laquelle il vit, l’idée qu’il a des hommes et du monde, et les informations qu’il dé­ tient sur le système référentiel que le texte lui pro­ pose. Son imagination, donc, consistera à suivre l'agencement des temps, des lieux, des événements et la disposition des discours, pour opérer le décro­ chement dont nous parlions plus haut, et se livrer à une appropriation de tout le matériau qu’il lit et des sens qu'il y voit pour se donner du plaisir. Et même si certains textes (souvent contemporains) veulent échapper à l’élaboration d’une « histoire » et don­ nent à lire des séquences disjointes, fragmentaires, imagées et sans lien dénoté, il y aura néanmoins pour le lecteur la possibilité de construire une ou plusieurs fables sur la perception qu'il a du texte,

610 Qu’est-ce que le théâtre ?

sur ce qu'il y lit, en mettant en rapport les frag­ ments et les oppositions qui structurent néanmoins la dynamique du texte et son déploiement dans le temps. Ainsi, pour constituer cette, ou ces, fa- ble(s), autrement dit pour mettre en place le déve­ loppement logique et chronologique de la pièce qu’il lit, chaque lecteur construit une sorte de récit qui, on l’a vu, n'est ni nécessairement linéaire ni forcément anecdotique. Pour ce faire, il a à sa dis­ position quelques outils formels conventionnels, en particulier lorsqu’il s’agit de théâtre de répertoire. Le modèle de l’intrigue — avec son exposition, son nœud, ses péripéties, son dénouement, émaillé, le cas échéant de reconnaissance (Yanagnôrisis aristo­ télicienne), de catastrophe, ou même de ruptures de construction, entre autres termes canoniques — lui permettra (grâce à toutes les théories poétiques que nous ne développerons pas ici tant elles ont été ex­ posées dans d’autres ouvrages plus spécifiques), de construire ce récit, ou ces récits, en rapport étroit avec la disposition dramaturgique du texte. En fonction des conventions bien établies telles qu’elles sont observées par le texte, le lecteur pourra donc apprécier la manière dont l’auteur réagit à ces canons ou à ces conventions pour produire son propre ouvrage, et prendre un peu plus de plaisir encore en ayant un point de vue esthétique et poétique sur le texte lui-même.

Et pour mieux comprendre la manière dont lé lecteur peut élaborer une fable à partir d’une obser­ vation précise de l’intrigue, on prendra ici l’exemple de la tragédie dite « classique », celle que le xvnesiè­ cle français est censé représenter. Grâce à l’analyse de la dispositio, qui est la manière de disposer une œuvre en fonction de l'unité d’action et du dévelop­

Le lecteur des textes de théâtre

611

pement rhétorique qu'on entend suivre, le lecteur d’une tragédie peut, parce qu’il connaît le code es­ thétique généralement admis, déterminer une suite logique et fonctionnelle, un « fil » qui forme le sujet entier de la pièce et qui comporte « un début, un milieu et une fin », comme le dit Aristote — l'intri­ gue secondaire, lorsqu'elle existe, devant alors con­ tribuer au dénouement de l’intrigue principale afin de s'intégrer au modèle rhétorique de la démonstra­ tion. La lecture, alors, se fonde sur un certain nom­ bre de prérequis que la tradition critique et poétique véhicule. Avant même qu’il lise les pre­ miers vers, le lecteur-connaisseur sait donc qu’une tragédie dite « classique » commence en principe in médias res (au milieu du déroulement de la fable) :

qu’à l'aube (début des vingt-quatre heures), en un lieu (vestibule, palais à volonté) un héros, le plus souvent, et un confident s’entretiennent de la situa­ tion et rappellent ce qui s’est passé précédemment, ce qui permet d'orienter immédiatement la tragédie sur la crise, qui est l’essentiel du propos. Il sait que cette scène d’exposition concentre le sujet et que les scènes suivantes continuent à présenter l’action en faisant intervenir les personnages principaux (re­ tarder leur arrivée est alors un effet ) et en nouant l’action. Il remarque ensuite que des obstacles, judicieusement disposés, amplifient la crise à me­ sure qu’ils arrivent, et que cet enchaînement, lui aussi, suit le fil de l’ordre logique, ri., bien que tout obstacle, tout quiproquo et toute péripétie appa­ raissent comme nécessaires à la conduite de l’ac­ tion vers sa fin sans qu’aucun hasard n’intervienne. Il constate avec bonheur que les scènes sont bien liées les unes aux autres sur le plan formel (à l’inté­ rieur cl’un acte la scène ne doit pu-, se vider, d’où

612 Qu’est-ce que le théâtre ?

l’utilité des scènes de liaison pour annoncer l’arri­ vée d'un personnage ou justifier le départ d'un autre), et les périls seront donc, eux aussi, liés dans une même action (on se jette d'un péril dans un autre, ou un péril naît du péril précédent). Il voit que les obstacles entravent bien les intentions des personnages et forment le nœud de la pièce — ils sont dits extérieurs si la volonté du héros se heurte à celle d’autres personnages, intérieurs s'il s’agit d'une passion ressentie par le héros. Le lecteur- connaisseur est encore informé, par la tradition canonique, que l’auteur peut avoir recours à des quiproquos tragiques — qu'on peut, par exemple, souvent trouver dans les oracles (Iphigénie) — ou à des péripéties, qui sont des événements imprévus qui modifient la situation du héros en l’inversant —- la péripétie, souvent utilisée par Corneille et géné­ ralement refusée par Racine parce qu’elle est exté­ rieure à l’intrigue, est un retournement de l’action et non un simple rebondissement. Enfin, s'appro­ chant du cinquième acte, le même lecteur aura du plaisir à constater que l'auteur a fait en sorte que le dénouement arrive ainsi le plus tard possible, afin qu’il puisse jouir le plus longtemps possible du dé­ sordre du monde avant la remise en place finale ou avant le passage, de préférence surprenant ou sai­ sissant, à la catastrophe. Le dénouement sera donc bien; pour lui, l'événement final qui tranche le fil de l’action par la cessation des périls et des obstacles — le malheur y est consommé au sein d’un événe­ ment pathétique. Mais il admettra aussi que le dé­ nouement d’une tragédie ne soit pas tragique (tragédie à fin heureuse, comme dans Cinna ou Ho­ race), ou soit tragique mais redoublé par une fin se­ conde fournissant une issue à la pièce (déclaration

Le lecteur des textes de théâtre

613

d'un personnage extérieur ou innocent qui « sauve » l’intrigue du désastre absolu, comme dans Phèdre). Ainsi, le lecteur est à même de confronter la pièce qu’il lit au système, capable de comprendre les ajouts, les différences, les transgressions propres à la pièce et peut alors en voir la spécificité. Racine, dans Bérénice, par exemple, serait l’auteur qui se rapprocherait le plus du canon, tandis que Hardy, Rotrou, Pierre Corneille dans Le Cid (une tragi- comédie devenue tragédie) et Thomas Corneille, dans Timocrate, seraient ceux qui s’en écarte­

raient

bien du xvnesiècle ils n’écrivent pas à la même pé­ riode, que Hardy et Rotrou viennent avant que les règles soient généralement admises, que Pierre Cor­ neille résiste à certaines d’entre elles, enfin que Ra­ cine les performe bien, dans Bérénice justement — œuvre tout à fait exceptionnelle, voire expérimen­ tale pour l’époque —, mais dans son intérêt et dans

l’intérêt de sa dramaturgie. On notera ainsi que cette manière toute théori­ que et normative de lire une tragédie, si elle permet de confronter une œuvre à un code, si elle contri­ bue simultanément à déterminer un principe cano­ nique d’évaluation et à produire, dans l’imagination du lecteur, un récit bien normé, risque d’aboutir à un dangereux et ennuyeux déciypfage scolaire ac­ compagné d'un jugement de valeur fondé sur un

canon idéal qui n’a d’autre réalité que celle d’une critique, elle aussi idéale, et, pour tout dire, idéolo­ gique. En effet, si le système de la tragédie dite

À ceci près que si tous ces auteurs sont

très

schématiquement, est communément admis par la tradition critique, s'il est fondé, en partie, sur une lecture: de la -Poétique d’Aristote, s’il est confirmé par les principaux « doctes » de l’époque classique,

« classique », que nous venons ici de décrire

614 Qu 'est-ce que le théâtre ?

entre autres par La Pratique du théâtre de D'Aubi- gnac, et s'il est assumé par des critiques universi­ taires prestigieux, voire glosé par de tout aussi pres­ tigieux metteurs en scène modernes et contempo­ rains, c'est un système théorique, souvent adapté ou contredit par les auteurs dits « classiques » et même peu représentatif de la totalité de la tragédie du xvne siècle, telle qu’elle est représentée alors. Nombre de tragédies de cette époque ne perforaient pas ledit code, en tout premier lieu la pièce la plus jouée au xvn«siècle, le Timocrate de Thomas Cor­ neille, considérable succès, tous genres confondus, qui pourrait à bon droit passer pour la norme cano­ nique du temps. C’est pourquoi il est très important de prendre un minimum de distance par rapport au canon et surtout de ne pas en faire une grille desti­ née à émettre un jugement de valeur sur ce que se­ rait une bonne tragédie — absolument confondue avec le code —, et une non-tragédie, ou une tragé­ die non classique — donc non conforme au code. En d'autres termes, il semble qu’il faille compren­ dre qu’un système canonique existe, mais qu’il a été construit en partie par les doctes du xvif siècle, et surtout par toutes les couches critiques qui ont suivi et qui, souvent, ont institué ce code comme un moment théorique idéal indépassable du théâtre français. L’idée n’est donc jamais de confronter une œuvre à un code ayant valeur de loi — ce qu'il n'est pas —, mais de savoir qu’une sorte de loi a été comme édictée par les traditions de lecture, par des couches critiques successives généralement occu­ pées à fonder la notion d’un classicisme national. Il en est résulté une manière de voir la tragédie du xvnesiècle, dont on sait qu’elle peut heureusement, de nos jours, donner lieu à contestation, en particu­ lier lors de sa représentation scénique.

Le lecteur des textes de théâtre

615

Toutefois, il ne semble pas opportun, ni juste, de dénier le fait que les quelques tragédies du xviiesiè­ cle qui sont retenues par la tradition et le répertoire aient quelque conformité avec le système décrit puisque, dialectiquement, elles le perforaient et le fondent simultanément. La tragédie est alors bien conçue comme un « bel animal » aristotélicien, elle

a bien un début, un milieu et une fin, elle est géné­

ralement conforme aux règles, ou s’en elle appro­ che, elle tend à unifier l'intrigue, etc., et, en quelque sorte, elle est inscrite dans nos mémoires comme un système. Il faut donc connaître ces règles, quitte

à constater leur relativité, et il aussi faut savoir les mettre en perspective historique ou. pour tout dire, en question.

Et si le texte théâtral contemporain se distingue, à la différence de la dramaturgie « classique », par le fait qu'il n’y a plus une norme conventionnelle mais une multiplicité de codes ou de modèles existants et manipulables, il s’agira alors de voir par rapport à quelles normes référentielles un auteur se situe — lesquelles il reprend, auxquelles il se conforme et avec lesquelles il joue. Quitte à ce que l'auteur pose aux principes de sa construction dramaturgique une structure complexe, montage de plusieurs conven­ tions différentes, offrant par là une lecture particu­ lièrement ouverte, produisant des glissements que le lecteur devra identifier, et avec lesquels il devra à son tour jouer pour reconstituer sa propre fiction, établir le(s; statut(s) des personnages, considérer l’action représentée et en construire une/des fable(s) et une/des interprétation(s). C’est ainsi que Sarah Kane, pour sa première ■pièce Anéantis (Blasted, 1995), commence par poser dans une première partie le cadre d’une représenta­

616 Qu’est-ce que le théâtre ?

tion réaliste. Elle y confronte, sous une forme dialo- guée simple, un homme mûr à l’identité déterminée (indications externes et internes), Ian (45 ans, ori­ gine galloise mais accent de Leeds ; il est journa­ liste pour la presse locale, divorcé, a un fils qu’il ne voit plus, carbure incessamment au gin et à la

et une jeune fille, Cate, femme-enfant

] est une pe­

tite bourgeoise du Sud, de milieu modeste, elle a l’ac­ cent du sud de Londres », qu’elle a un frère attardé

mental, une mère gentille, qu’elle est végétarienne,

Le cadre de la

pièce est celui d’une «chambre d’hôtel très luxueuse

à Leeds » — cependant « le genre de chambre si luxueuse que cela pourrait être n’importe où dans

le monde ». Nous sommes donc dans un « lieu à vo­

Si certains détails de la relation de ce qui

se présente clairement, ici, comme des « personna­ ges » peuvent apparaître flous par moment, ce n’en est pas moins ostensiblement sous les aspects d’un conflit interpersonnel et du dialogue réaliste que se présente l’action. Ils ont été amants mais ne se sont plus vus depuis longtemps (Ian n'a pas rap­ pelé depuis un certain temps ; Cate a désormais un petit ami) ; Ian veut faire l'amour avec Cate qui s’y refuse, la viole (semble-t-il) durant la nuit ; il la met au défi de le tuer, ce qu’elle tente mais ne peut faire, etc. Il est donc question d’une violence ex­ trême, et d'une violence domestique, d’une repré­ sentation de la cruauté dans le cadre d'un rapport de couple. Ian n’en a plus pour longtemps à vivre (il a un cancer), et a peur de mourir. Nerveux, il dégaine son arme et s'inquiète dès que l’on frappe à la porte (alors qu’il ne s’agit que d’un groom, mais toujours invisible, qui dépose les sandwichs demandés). Ou bien il se jette à terre lorsque, au-

cigarette

),

dont il est précisé quelle « a 21 ans [

croyante, qu'elle aime le foot

lonté »

Le lecteur des textes de théâtre

617

dehors, retentit la petite déflagration d’un pneu qui éclate. Élément d'une autre intrigue virtuelle et d’un autre genre littéraire : il se prétend agent secret et pense qu’on va le liquider. Le lecteur a donc affaire à une représentation réaliste, dans un cadre dramati­ que resserré — Kane parle à propos de cette pre­ mière partie du modèle d’Ibsen. À ceci près que Cate bégaye par moments, ce qui paraît encore comme une précision sur le personnage et sa psychologie (« elle bégaye quand elle est stressée »), et, dans la même lignée mais plus troublant encore, à plusieurs reprises des crises lui font perdre conscience — des

moments dans lesquels, dira-t-elle, « le monde

temps ralentit », comme

« un rêve où [elle] est coincée ». Or, quand, à la fin de la seconde scène et un peu après la moitié de la pièce, Cate annonce quelle va rentrer chez elle, puis sort pour la première fois de l'espace scénique pour disparaître dans la salle de bains, que l’on quitte ainsi le cadre strict du conflit interpersonnel et que Ian se retrouve seul sur scène, l’esthétique change : des coups sont frap­ pés à la porte, puis un soldat entre, désarme Ian, se trouve longuement face à face avec lui, et le tient en joue. Affamé, il dévore les petits déjeuners, cherche « la femme » qu’il « sent » dans la salle de bains et constate qu’elle a disparu. Il annonce alors que c’est rempli de « salopards en armes de­ hors », comme lui, et prend possession des lieux en déclarant : «C’est notre ville maintenant.» « Une lumière aveuglante, puis une énorme explo­ sion » font le noir. Un temps. Le lecteur retrouve les deux hommes, allongés, dans les ruines de la cham­ bre qui a été éventrée par un mortier. Ian ricane à propos du soldat : « Pire que moi. » Ils dialoguent, ou plutôt le soldat interroge Ian, lui raconte les

pas. Il a l’air pareil mais

n’existe

/Le

618 Qu’est-ce que le théâtre ?

exactions que lui et ses semblables commettent là d’où il vient (une guerre avec massacres de civils, voire épuration ethnique à l'image de la Bosnie), demande si en tant que journaliste Ian connaît et

témoigne de cela, lui raconte comment sa propre petite amie a été violée et torturée avant d’être tuée, lui demande si lui-même a déjà tué, comment il ferait s’il avait à tuer — il lui demande, en un impératif que le lecteur peut aussi recevoir pour lui-même :

« Imagine. » Enfin il viole Ian, avant de lui enfoncer le pistolet dans l'anus, comme ses tortionnaires l'ont fait à sa petite amie, pour lui demander : « Ça fait quoi ? » Il signifie encore à Ian que son cas per­ sonnel ne compte pas par rapport à tout ce qu’il a vu et fait. Et lorsque Ian lui demande s’il va le tuer, il lui aspire les deux yeux et les mange. Noir, un temps, lumière : le soldat est mort (« Il s’est brûlé la cervelle »). Cate revient avec un bébé recueilli qui s’avérera déjà mort, et ouvrant la scène par un « Tu es un cauchemar » adressé à Ian. Celui-ci cherche à mourir mais, aveugle, ne peut plus rien, tandis que Cate refuse de l'aider à se tuer. Suivront de derniè­ res courtes séquences, figurant le long purgatoire de Ian, seul (souffrance, attente de la mort). Cate revient finalement du dehors avec de la viande et

du gin qu’elle partage avec Ian, dont

le « Merci »

clôt la pièce. La seconde moitié de la pièce marque ainsi, si l’on en reste à l’idée d’une lecture réaliste,

une progression extrême de la représentation de la violence. Mais avec l’entrée du nouveau personnage qu'est le soldat, étranger à la relation entre les deux protagonistes, et avec lui d’un monde extérieur dont l’évocation était jusque-là très limitée, il sem­ ble bien que se soit produite une déviation majeure de l’action de la pièce, qui en décale également l’univers référentiel, laissant apparaître sous la pour­

L e lecteur des textes de théâtre

619

suite du cadre théâtral réaliste ce que Sarah Kane a pu décrire comme une « étrange structure théâ­ trale, mi-zone de guerre, mi-paysage onirique », un univers ambigu et donc l’éventualité que d'autres codes de représentation, d’autres modèles de lec­ ture puissent alors être à l’œuvre. La pièce se présente ainsi en deux, et même trois parties (relation lan-Cate ; arrivée du soldat jusqu’à l’explosion ; après l’explosion) dont le lecteur devra interroger la cohérence. Il peut bien sûr (aidé en cela par la permanence de la langue, la continuité de la violence et la forme dialoguée majoritaire) re­ cevoir et percevoir les scènes représentées comme se déroulant toutes selon un même type et un même degré de fiction, devant toutes être lues comme un ensemble uniforme — et prendre la guerre qui surgit comme une donnée à considérer elle aussi comme absolument réaliste. Mais il est aussi amené à se demander si la confrontation avec le soldat, l’explosion et l'agonie de lan (à propos de laquelle Kane évoque Beckett, après avoir suggéré la référence de Brecht pour la confrontation entre lan et le soldat) doivent être mises sur le même plan et lues selon le même cadre de représentation que les scènes lan-Cate précédentes, ou si l’entrée du soldat puis l’aveuglement-explosion ne mar­ quent pas aussi un changement de statut global de la représentation, la déplaçant vers un espace fan­ tasmatique (celui d’un personnage, par exemple lan seul et confronté au revers de sa propre violence et de sa propre peur de mourir, ou celui créé par la fonction auteur). Ou même si les premières scènes apparemment interpersonnelles et réalistes ne de­ vraient pas être relues à l’aune des dernières, et être elles aussi considérées (dans l’excès de la confronta­ tion homme/fémme, de la violence mais aussi de la

620 Qu’est-ce que le théâtre ?

demande amoureuse) comme une projection men­ tale, un délire ou un fantasme (de Ian, de la victime

ou une métaphore de conflits

En tout cas, le lecteur est conduit à se

demander comment peuvent s’articuler, par l’image d’un mur éventré et derrière ces glissements réfé­ rentiels, la violence privée et la violence de la guerre, l’intime et le politique, « quel pourrait être

le lien entre un viol banal dans une chambre banale de Leeds et ce qui se passe en Bosnie » (Sarah Kane), quelle relation il peut établir entre les deux pour les faire se répondre. Il pourra également con­ voquer des archétypes littéraires qu’il semblera reconnaître (énucléation shakespearienne — Glou-

Tout

cela non pas forcément pour en établir un cadre clos de représentation, pour rétablir un angle de lecture unique qui serait la vérité du texte, mais bien plutôt pour pouvoir jouer des différents angles, des différentes dimensions, des différents modes possibles de représentation, et à travers eux des échos, des ouvertures et des circulations de sens ainsi permises, de la complexité mise en œuvre par l’auteur. Le véritable problème du lecteur est donc, par-delà les habitudes et les conventions qu’il doit connaître s’il veut prendre plus de plaisir, d'être at­ tentif et curieux, autrement dit de se poser les ques­ tions que le texte lui pose, quitte à dépasser les premières impressions qui, légitimement, s'inscri­ vent à l’orée de sa lecture. Enfin, parce qu'il connaît déjà, ou parce qu’il a la curiosité de lire, l’une des pièces postérieures de Sarah Kane, Purifiés (Cleansed, 1998), parce qu’il ac­ quiert ainsi une connaissance personnelle de la ma­ nière dont cet auteur peut jouer avec le code réaliste, le lecteur peut étendre à ce nouveau texte, non pas

Cate, de l'auteur

plus vastes

),

cester dans Le Roi Lear —, Œdipe aveugle

).

Le lecteur des textes de théâtre

621

les mêmes questions, mais des questions du même ordre. Là encore, il peut parfaitement décider de

prendre la fiction au premier degré, et n’y lire que la représentation réaliste d’une université transformée par un frustré pervers (Tinker) en univers concen­ trationnaire. S’il suit ce premier mouvement, il se met en face d’un monde de tortures et d’expérimen­ tations sadiques, traversé par une héroïne (Grâce)

— le corps de son

frère (Graham) qui y est mort d’une overdose. Il sera surpris de voir le fantôme de Graham apparaî­ tre et se jettera avec passion dans la convention du merveilleux. Certes, il sera dans l’obligation de s’in­ terroger sur la manière dont il peut alors intégrer à sa lecture des indications comme « Grâce est battue

par des hommes que l’on ne voit pas mais dont on en­ tend les voix » ou « Grâce est violée par une des

Et c'est peut-être pour cela qu'il changera

son mode de lecture, en se demandant si la struc­ ture en plusieurs temps d’Anéantis n’est pas diffusée sur l’ensemble de la représentation de Purifiés, et si les deux codes de représentation fréalisme/fantas- matique ; «.objectif «/subjectif) n’y fonctionneraient pas, non plus successivement, mais simultanément. Là est l’intérêt de la contextualisation qui dérive de la nécessité d’ouvrir une lecture par une autre. Dès lors, le lecteur questionnera les ressemblances trou­ blantes que l’univers des pièces de Kane recèle avec liunivers psychiatrique, et sera intrigué par ce per­ sonnage d'héroïne marqué par un désir de fusion amoureuse avec son frère mort. Il s'interrogera en­ core sur le fait quelle porte les vêtements de Gra­ ham dès la troisième des vingt scènes de la pièce, verra comment ce désir d’amour absolu, cette ten­ sion entre désir de l’altérité et reconnaissance, peut traverser les: autres couples de la pièce et sous-

voix »

cherchant — Antigone moderne

622 Qu’est-ce que le théâtre ?

tendre l’ensemble du texte derrière la représentation de l’horreur. Il sera amené à s’interroger sur les rap­ prochements qu’il peut faire entre la représentation proposée et le modèle des perceptions hallucinatoi­ res, paranoïaques ou schizophréniques et il s’inter­ rogera sur la figure méphistophélique de ce Tinker qui brûle les cadavres et qui s’affirme, selon les mo­ ments, « docteur, pas dealer » ou l’inverse, qui dé­ clare pouvoir satisfaire « tout ce qu[’on] veu[t] », voyeur également marqué par des moments de

Prenant en

compte tous ces indices — ou ces symptômes, pour- rait-on dire —, le lecteur sera alors à même de constater que Sarah Kane utilise métaphoriquement le modèle concentrationnaire pour dire l’aliénation et la perte amoureuse tout autant quelle utilise le champ amoureux pour dire l’irreprésentable concen­ trationnaire, le politique et r(in-)humain. Et il ne s’agira pas d’établir, dans le propos de la pièce, une hiérarchie de ces champs, mais bien plutôt de voir comment c'est leur réversibilité qui fonctionne et active le sens. Puisque plusieurs niveaux possibles de lecture s'entremêlent, puisqu’ils sont précisément disponibles, puisqu’ils exigent un jeu de décryptage et puisque la complexité fait tout le prix de ce texte, il devient possible de construire une lecture, ou des

lectures, et d’en jouir.

quasi-absence («Tinker réfléchit»)

Ainsi, c’est en connaissant les prérequis conven­ tionnels, tout critiquables qu'ils sont, que le lecteur est en mesure d’établir non un jugement (c’est une bonne ou une mauvaise pièce parce quelle est, ou non, conforme), mais une série de variables par rap­ port à la vision canonique idéale de l’intrigue de la pièce, ou par rapport aux strates interprétatives que la tradition a produites. Et c’est justement cette

Le lecteur des textes de théâtre

623

prise en compte de l’histoire des lectures qui permet

à chaque lecteur d’édifier en même temps sa propre

interprétation et sa propre fable. C'est pourquoi, on l’a vu, pour produire une sorte de récit de ce qu'il lit, le lecteur a dû se placer au cœur de la fiction et au centre de ce qu'il peut imaginer du travail de composition de l’auteur afin d'en reconstituer les in­ terventions ; il a dû, aussi, considérer les points de vue « doxaux » et canoniques auxquels l’auteur est historiquement soumis, et les points de vue théori­ ques et dramaturgiques qui lui sont postérieurs,

dans la mesure où la pièce apparaît comme la somme de lectures et des interprétations prises dans des traditions critiques et scéniques (c’est l’effet de répertoire). Et ce n’est qu'à l’issue de ce processus qu’il peut enfin mettre à distance les modèles impli­ cites, voire les contredire, et en revenir, à partir de tous ces éléments, à la construction mentale de la progression d'une action. Ce faisant, le lecteur est capable de rendre compte de l’histoire du conflit principal qui oppose des entités ou des personna­ ges, d’établir un fil narratif et d’envisager une série de rapports entre les causes majeures et les .effets essentiels que la fiction dramatique propose. En considérant la procédure d’exposition convention­ nelle, esthétiquement et historiquement datée, qui commande la mise en œuvre d’une intrigue, le lec­ teur connaisseur peut alors jouir du plaisir qu’il y a

à reconnaître les éléments de cette procédure, à si­

multanément analyser un texte en fonction d’une poétique, d’une disposition repérable, et à imaginer une fiction en construisant, pour lui-même, une

fable mentalement représentable.

Nous évoquerons enfin un dernier exemple, très brièvement, mais pour témoigner de fait que les

624 Qu’est-ce que le théâtre ?

mêmes questions se posent aussi pour des textes dits « non dramatiques », des textes narratifs qui n'affi­ chent pas les signes traditionnels du texte théâtral tout en étant cependant des textes théâtraux. Le statut d’un « matériau » comme Paysage sous sur­ veillance, écrit en 1982 par Heiner Müller, est ainsi complexe. Le texte est annoncé comme une des­ cription (le titre original en est Bildbeschreïbung :

« description d'image »), celle d’un dessin pouvant représenter le meurtre (« peut-être quotidien ») d’une femme par un homme, sous le regard d’un oiseau dans un arbre. Une description passant par le filtre subjectif de celui qui la décrit et, comme l'indique le titre français, un « paysage ». « Le texte décrit un paysage par-delà la mort. L’action est ce qu'on veut, puisque les conséquences sont du passé, explosion d’un souvenir dans une structure drama­ tique qui a dépéri », précise l’auteur dans une note à la suite du texte. Et c’est bien comme tel qu’il se présente durant les huit premières pages et demie

d’un ensemble qui en comporte neuf dans sa ver­ sion française. En position de narrateur détaché de l’objet qu’il décrit, l’énonciateur ne se manifeste que sous la forme de « peut-être » ou de « impossible de

savoir », mais en rien comme

un « je » qui pourrait

être plus impliqué. Avec les dernières lignes du texte, cependant, tout se renverse, le « moi » énon­ ciateur apparaît en tant que tel et se projette dans

l'image, retournant alors la

le

couteau est la blessure, la nuque le couperet, la perte de contrôle fait-elle partie du plan, à quel ap­ pareil est fixée la lentille qui aspire les couleurs du regard, dans quelle orbite se trouve-t-elle la rétine, qui ou quoi s’inquiète de l’image, demeurer dans le miroir, l'homme au pas de danse est-ce moi, ma tombe son visage, moi la femme avec la

perspective : « [

]

Le lecteur des textes de théâtre

625

blessure au cou, dans les mains à droite et à gauche l'oiseau déchiré en deux, le sang à la bouche, moi l’oiseau, qui de son bec montre à l’assassin le che­ min dans la nuit, moi l’ouragan gelé. » La descrip­ tion devient autodrame, l'image condensée et suspendue devient cadre dramatique potentiel (elle en contenait virtuellement tous les éléments : décor,

), le « moi » de

l’écrivain se manifeste en tant que tel et se projette in fine : la description devient, dans un renverse­ ment, comme un gant retourné, monologue — dis­ cours à la première personne, révélation d’une psyché, « explosion d’un souvenir » (Explosion of a Memory est le titre anglais de la pièce). Le lecteur ëst alors amené à reconsidérer sa relation à la voix énonciatrice. Le fait: que ce «je » se projette dans toutes les figures de l'image permet ainsi de compli­ quer la réception du texte, la description tout en­ tière étant devenue le miroir du «je » auctorial, tout à la fois diffracté et condensé dans la scène décrite, en un empilement vertigineux de masques, qu’il im­ porte alors au lecteur de réagencer pour se cons­

truire sa/ses propre(s) fiction(s).

personnages, action même si figée

De l’intrigue au système actantiel

On conviendra que, dans certains cas, le plaisir complexe que nous évoquons suppose que le lecteur, comme on l'a dit, soit un « connaisseur curieux » averti des conventions poétiques, au courant des conditions historiques qui président à leur produc­ tion et capable aussi de les mettre à distance. Mais on affirmera encore qu'en passant par l’observation de l’intrigue et par le repérage historiquement daté des formes dramatiques qui lui apparaissent à la lec-

626 Qu’est-ce que le théâtre ?

tare, il risque d’en rester à la description spéculative d'un modèle superficiel qui s’attache à comprendre le fonctionnement de personnages particuliers dans le cadre d’une esthétique donnée, sans parvenir à at­ teindre la dynamique des forces qui régissent l’intri­ gue, autrement dit sans rendre compte de l'action théâtrale proprement dite.

Produite à partir des théories de la narrativité qui cherchent à fournir un outil décrivant l’action de n’importe quel récit telle qu'elle peut apparaître hors des catégories liées à une esthétique histori­ quement datée, l’analyse actantielle, plus macro­ structurelle que l’analyse de l’intrigue, peut être ici d’un bon secours. Anne Ubersfeld, dans Lire le théâ­ trei (1977), affirme ainsi qu'il est possible, à l’aide du modèle théorique de A. J. Greimas adapté au théâtre, de repérer « un'petit nombre de relations entre des termes beaucoup plus généraux que les personnages et les actions et que nous nommons actants », ce qui a pour effet de contribuer à décrire les structures profondes de l’œuvre telles qu’elles apparaissent dans le texte théâtral. L’avantage du système consiste à n'être pris ni par la question psy­ chologique du personnage ni par celle d’une esthé­ tique spécifique, puisqu'il s'agit avant tout de repérer quelques évidences qui parfois échappent au lecteur, habituellement plus attentif à l’une et à l'autre qu’à l’émergence de forces abstraites et à leur disposition syntaxique. Le second intérêt de cet outil est qu’il fonctionne de manière très générale, sur l’ensemble de la pièce et de manière particu­ lière, à chaque déplacement de la dynamique de l’action, scène par scène, voire séquence par sé­ quence. Enfin, le principal intérêt est que ce mo­ dèle est un excellent moyen de poser des questions,

Le lecteur des textes de théâtre

627

d’y trouver plusieurs réponses, ou même de ne pou­ voir répondre aux questions posées, autrement dit que ce modèle n’est pas une clé qui établirait une « vérité » sur le texte mais une simple machine her­ méneutique capable de fonder et d’éclairer les choix du lecteur et du metteur en scène en matière de dy­ namique dramaturgique et d’élaboration de sens. Le premier mouvement consiste ainsi à déterminer des actants, et non nécessairement des personna­ ges. L’actant, qui peut, ou non, être scéniquement présent (il peut n’apparaître que dans le discours d’un ou de plusieurs personnages), est un personnage collectif (le chœur, un groupe de soldats, etc.), une abstraction (la cité, la liberté, l’amour, Dieu, etc.), un groupe de personnages ou un personnage. C'est un sujet au sens grammatical du terme, autrement dit un élément qui figure dans le texte et qui a un objet — un but, un objectif, déterminant une ac­ tion —, qui fait ou recherche quelque chose (ou quelqu'un). Pour ce faire, il est aidé par d’autres élé­ ments ou, au contraire, d’autres éléments s’opposent à la recherche de cet objet. Le sujet veut, cherche, un objet, aidé en cela par des adjuvants et contré par des opposants, là est la phrase de base du sys­ tème narratif et dramatique actantiel. Dès lors, on pourra se demander au nom de quoi, pourquoi ce sujet cherche son objet, ce qu’est la force abstraite qui le mène, ce qui le fait courir, ci l’on supposera alors un destinateur, et l’on pourr a aussi se deman­ der vers quoi il tend, ce vers quoi il va abstraitement, et l'on supposera ainsi un destinai aire. Ainsi, poussé par une force, un élément destinateur, le sujet cher­ che son objet pour aller vers une destination abs­ traite, un destinataire.

628 Qu’est-ce que le théâtre ?

Destinateur

Destinataire

\

f

Sujet

Objet

t

Adjuvant

f

Opposant

Rien d'autre que cela, à ceci près qu’il n’y a pas ici de réponse juste, ni de certitude à bien remplir les cases, mais seulement la proposition d’un schéma pour la réflexion qui engage, selon les moments de l’analyse, l’ensemble de la structure du texte, ou un instant particulier de la fable. C’est cette structure, donnée comme une machine pour la réflexion, qui compte pour la lecture, et non un système auquel il s’agirait de réduire une pièce. Ce schéma actantiel constitue donc un outil, parfois utile parfois moins, un moyen de construire des points de vue sur Fac­ tion, de poser des questions, auxquelles il n'y aura pas forcément de réponses uniques, mais les répon­ ses que le lecteur fait en fonction de ce qu’il observe dans le discours tenu. Il sert ainsi simplement à en­ visager une procédure de réflexion, à së demander comment l'on pourrait remplir ces cases-là à ce mo­ ment-là de la lecture afin de ne pas oublier de se poser les questions profondes qui président à la struc­ ture de la pièce. Inversement, il permet au lecteur, en se posant ces questions-là, de mettre de côté, au

Le lecteur des textes de théâtre

629

moins pendant cette réflexion, sa tendance naturelle

à imaginer que les personnages sont des hommes et

des femmes vivants, par exemple, et à se rappeler qu'ils sont des constructions textuelles. De plus, parce qu’il met en place un réseau syntaxiquement or­

donné, ce schéma engage nécessairement le lecteur

à penser l’actant non comme une unité subjective,

mais comme une entité discursive prise dans un rap­ port entre d'autres unités discursives non subjecti­ ves, si bien qu'un actant pourra avoir comme objet un autre actant, et qu’il pourra en cela être aidé par des actants qui sont aussi des adjuvants ou contré par des actants qui sont aussi des opposants. Un actant, un rôle ou un personnage, ainsi, ne peuvent plus être vus de manière autonome mais en fonction de rap­

ports mobiles, évolutifs, aux autres actants, rôles, personnages qui sont consignés dans le discours.

G'est pourquoi, puisqu'on a ici parlé de machine à poser des questions (ou de machine herméneutique) on se contentera d’en poser quelques-unes pour être mieux compris. Pour reprendre un schéma déve­ loppé par Anne Ubersfeld en le modifiant légère­ ment, on dira que, dans Œdipe roi, Œdipe est un actant (du type actant-animé) et qu’il est sujet ; dès lors, à la question « que cherche-t-il ? » ou « que veut-il ? », on pourra répondre que son objet est «un coupable», c’est-à-dire «lui-même» ou plus

simplement « Œdipe », et il ne sera pas indifférent

de le noter, comme il ne sera pas alors indifférent de constater que selon le moment où ce coupable est nommé par la pièce, l’objet sera inconnu, plu­ riel, ambigu, enfin la réplique du sujet lui-même. De même, s’il apparaît qu’Œdipe a d’abord pour ad­ juvant Créon, ou le chœur, ou la Cité, et pour oppo­ sants Jocaste/et Tirésias, on verra que les uns et les

630 Qu'est-ce que le théâtre ?

autres peuvent très bien changer de camp à mesure que les scènes (ou plutôt les épisodes, confrontant les protagonistes, et les stasima du chœur) s’égrè­ nent, puisque Jocaste va freiner la reconnaissance dans son intérêt et dans l’intérêt d'Œdipe, que Tiré- sias dit la vérité dans ce qu’il considère être l’intérêt du sujet et de sa quête d’objet, et que le chœur passe lui aussi d’une position à une autre. Quant au

la question « qu’est-ce qui

fait agir le sujet ? », ou « quelle est la force qui fait agir le sujet ? », ou encore « à cause de quoi le sujet agit-il ? », on pourra répondre aussi bien « la Cité »,

que « les dieux », que « le destin », ce qui, là aussi, vaut d’être pris en compte, tandis que pour le desti­ nataire, en posant la question « dans quel but ? », « pour qui ou pour quoi le sujet agit-il? », on ré­ pondra que le but social ou métaphysique peut être encore « la Cité », « les dieux », ou encore « soi » ou « l’identité ». Le problème n’est donc pas de trouver une réponse juste à des questions par définition ouvertes et ambiguës, mais de réfléchir sur le fonc­ tionnement de la pièce à travers une sorte de phrase, de syntaxe qui permet l’élaboration de plu­ sieurs réponses, la mise en place d'une structure narrative qui en rend compte (aussi bien en macro­ système, concernant toute la pièce, qu'en micro­ système, à propos d'une seule séquence), via une ré­ flexion à partir du schéma. Encore une fois, ce schéma actantiel, dont on a eu parfois tendance à faire un rebutoir ou une pa­ nacée, n'a d'autre vocation que d'aider à décrire une pièce sans passer par la notion d’intrigue et en tâ­ chant d’éviter le piège du personnage et de sa psy­ chologie, rien d’autre. Se servir de la structure syntaxique d’une phrase type (à cause de X, et dans le but de Y, un sujet a un objet et en cela il est aidé

destinateur, en posant

Le lecteur des textes de théâtre

631

par Z et contré par Z’), remplir les cases comme il peut (voire ne pas pouvoir les remplir, ce qui a aussi son intérêt) et en y réfléchissant en fonction du discours observé dans le texte, comprendre les raisons (qu’il doit trouver dans le texte) pour les­ quelles il les place là, voilà les actions et les spécu­ lations du lecteur. Et c’est ainsi qu’il peut, avec un peu plus de sérieux, voire d’objectivité, construire une série de fables plus ou moins abstraites à même de rendre compte de ce qu’il lit.

De la lecture dramaturgique à la dramaturgie

On le voit, si, en apparence, on peut à peu près s'entendre sur quelques critères d’observation du texte et sur la finalité de leur relevé qui est de cons­ tituer un ou plusieurs axes de lecture, on conviendra qu’à partir de là entrent en jeu les différentes postu­ res spécifiques à chaque lecteur, d’une part, comme à chaque lecteur-dramaturge-comédien-metteur en scène, de l’autre. Et si les lecteurs bénéficient d’une liberté qui tient à la manière dont ils lisent et se re­ présentent le texte (avec les contraintes que l'on a déjà évoquées), les lecteurs praticiens sont assignés à une actualisation future qui dépend des conditions de représentation précédemment décrites. Mais, en tout état de cause, le texte, à chaque lecture, appa­ raît comme le prétexte d’une appropriation, et comme un potentiel d'élaboration de fiction intime, de représentation virtuelle ou réelle, de jeu, voire de discours à tenir sur le texte lu. Il faudra donc, si l’on réfléchit sur l'aval de la lecture, c’est-à-dire sur

632 Qu est-ce que le théâtre ?

l’actualisation de ce potentiel, s’interroger sur l’ap­ propriation et l’exploitation de la lecture (quelle né­ cessité y a-t-il à lire, à interpréter ou à actualiser sur scène tel ou tel texte ? comment légitimer l’opéra­ tion qui consiste à lire un texte, ou ce texte de théâ­ tre ?), et si l'on considère l'amont de la lecture, rendre compte de l’élaboration des critères objectifs présidant à cette lecture (qu’est-ce qu’une indication spatiale, temporelle, événementielle ? comment éta­ blit-on une structuré ou une logique dramatique à partir d’une lecture ?).

Ainsi, une fois qu’il aura noté (ne serait-ce que mentalement et plus ou moins systématiquement) les indications spatiales, temporelles et événemen­ tielles, le nombre et la répartition des répliques, et les logiques qui les lient, le lecteur sera en mesure de reconstruire, de construire, ou de raconter, plu­ sieurs histoires à partir de l’enchaînement dramati­ que qu’il aura constaté. La grande question sera

alors de savoir laquelle il choisit, ou s'il en choisit plusieurs. Or rien n'empêche le lecteur, qui n'est pas soumis à représenter la fable sur un théâtre, de supposer plusieurs chaînes narratives et plusieurs points de vue à partir du moment où il en a cons­ taté les marques lors de sa lecture. En revanche, on

a vu que le lecteur dramaturge et le metteur en

scène, mis au contact des praticiens, doivent à un moment des répétitions adopter un point de vue commun sur la fable qui va leur fournir la ligne gé­

nérale du processus de représentation afin que s’or­ donnent autour de cet axe les informations, les impulsions, la composition globale du spectacle et

le plaisir du public. On notera cependant que les

praticiens du théâtre peuvent eux-mêmes, s’ils sou­ haitent complexifier leur mise en scène, prendre

Le lecteur des textes de théâtre

633

plusieurs points de vue et « raconter » plusieurs his­ toires. D'abord pendant les répétitions, puisqu’il convient d’envisager, à partir du relevé objectif, des pistes différentes avant de choisir, ensuite aussi du­ rant la mise en scène pour mettre plusieurs lignes interprétatives à la disposition du spectateur. Et l'effet sur le public ne sera évidemment pas le même entre une mise en scène qui veille à détermi­ ner une seule ligne narrative et une autre qui joue avec la polysémie du dispositif dramaturgique. En­ fin, pour bien des textes contemporains, au nom de l’idée que le récit, l’action, le concept de fable ren­ voient à des anecdotes et doivent être au moins mis en doute, déconstruits, fragilisés, ou supprimés, la fonction de solidarisation de la mise en scène sur une fable, ou sur quelques fables majeures, n’est plus possible. Koltès, ainsi, installe un système de relations complexe et compose des échanges qui renvoient à une série de micro-fables séquencées qui dissolvent le fait qu'il puisse y avoir un point de vue narratif principal. Plutôt que de savoir ce que l’histoire raconte, le lecteur est alors contraint de se demander, à chaque séquence, ce que ce frag­ ment lui raconte, à s’interroger sur les rapports com­ plexes qu’il entretient avec l'ensemble, ou à envisa­ ger ce qu’il ne dit pas et que le lecteur et le specta­ teur doivent eux-mêmes élaborer au contact du texte ou des praticiens.

Or, selon les partis pris du lecteur et/ou de l’auteur du travail dramaturgique, le texte peut être, totalement ou en partie, un matériau diversement exploitable : on peut le couper, le modifier, le réé­ crire pour le théâtre ou bien se donner pour tâche de vouloir le représenter sans rien y changer, de res­ pecter sa toute littéralité (jouer le texte, tout le texte,

634 Qu'est-ce que le théâtre ?

rien que le texte). On conviendra donc que la lec­ ture est une étape ordinaire du travail de mise en

scène en tant quelle produit une interprétation dra- maturgique. Et lors de la préparation du passage à la scène (par exemple durant le travail à la table), le lecteur dramaturge, après les avoir le plus ample­ ment possible envisagés, choisira entre différents réseaux de sens et entre différentes formes d'actua­ lisation, au risque d’en limiter la représentation, parce qu'il s’agit bien de veiller de très près à une

» cohérente capable d’entraîner une cohé­

rence de la mise en scène. Le premier moyen d’évi­ ter l’écueil de fermeture est alors d’en confronter les premiers résultats au plateau, qui apporte un autre regard sur le texte. Le second moyen est d'éviter tout travail à la table, de « faire tout tout de suite », comme le disait Vitez, pour mettre en jeu le texte, sans réflexion commune préalable, en le liant au travail de l'acteur. Cette prise de parti contre le tra­ vail à la table permet en ce cas de produire une énergie et de déclencher sans pesanteur les imagi­ naires des acteurs, ou d’échapper à l’impérialisme du cahier de régie mûrement composé par le couple dramaturge-metteur en scène au contact de l’équipe de réalisation à partir d’un ensemble de lectures. Mais ce procédé peut aussi apparaître comme une feinte puisque le metteur en scène, lui, n’a pas fait « tout tout de suite » et qu’il maîtrise d'autant plus ses praticiens qu’il ne les a pas initiés aux choix principaux qu’il a, de toute manière, déjà faits. Et il faut toute la virtuosité et toute l’honnêteté d'un Vitez pour que cette affaire ne se termine pas en fausse démocratie, sous couvert de pratiquer le just do it, ou en incohérence généralisée. Un troisième moyen a été imaginé par le groupe tg STAN : se

« lecture

L e lecteur des textes de théâtre

635

passer du metteur en scène, prendre le temps (un mois au moins) de discuter entre acteurs des ma­ nières de lire, d’interpréter, de jouer le texte et de l’occupation générale du plateau (scénographie, mouvements généraux des comédiens), puis passer directement à la représentation devant le public. Les comédiens doivent ainsi toujours rester sur le plateau, guetter le jeu des autres même lorsqu’ils n’ont pas à exercer leur rôle : l’énergie est évidem­ ment maximale et la cohérence se tait sur place, au contact des praticiens entre eux et du public qui les voit faire. On notera ici que celte invention très mo­ derne est aussi un recyclage des conduites passées du comédien, en toute connaissance de cause. Il reste encore à prendre en compte la mise en jeu im­ médiate sans metteur en scène, ou avec un metteur en scène qui n’a pas su analyser le texte, ou qui ne l'a pas suffisamment travaillé, et qui, sous le pré­ texte de l’énergie dépensée, peut souvent manquer la cohérence en renonçant à la profondeur. C'est là qu’on peut fréquemment observer les limites (mais aussi parfois les bonheurs hasardeux) d’une pure dramaturgie de plateau fondée sur l’immédiateté des

sensations

maturgique, ou une mise en scène, réalisée à la ta­ ble, directement sur le plateau, ou qui équilibre l’une et l’autre approche, suppose des choix, une série d’abandons de lectures possibles, au nom d’une co­ hérence qui doit s'opérer pour être elle-même lisible et visible. Ainsi, même sans dramaturge, la mise en scène édifie une dramaturgie.

Mais, quoi qu’il en soit, une lecture dra-

« Je crois à l’intérêt d’un texte inachevé qui fait ré­ sistance au metteur en scène comme aux comé­ diens, un texte insoluble, c'était l’expression de

636 Qu’est-ce que le théâtre ?

Vitez », affirme Michel Vinaver dans ses Écrits sur le théâtre (1982). Le texte consiste avant tout en un échange de paroles, « au lecteur, à l'acteur, au met­ teur en scène d'imaginer le jeu ». Et lorsque l’auteur, en disposant des mots-actions, en proposant des états et des passages d’un état à un autre, décide de faire disparaître toute ponctuation, de complexifier son texte, de le rendre polyphonique, ou d’écrire des paroles « dans leur flot brut », lorsqu’il en fait une partition destinée à rendre compte du monde, il de­ vient nécessaire que les récepteurs du texte, presque contre lesquels l’auteur s’exprime, construisent leur monde de représentation. Monde du lecteur, on l’a vu, monde de la scène, pour les praticiens. Entre les deux mondes, ici héritant d’un entre-deux résistant, le dramaturge sera là pour s'emparer du matériau textuel, en ouvrir les sens, noter les sons, supposer des éléments structurants, déterminer les adresses (qui parle à qui ? qui peut alors parler à qui ? com­ ment parler à qui et de quoi ?), proposer une lecture de l'entre-deux, justement, mais sans faire la leçon, en mettant en ordre « quelque chose qui ait à voir avec l’action afin de mettre en mouvement la pensée du spectateur », comme le dit Joseph Danan (revue Critique, N° 699-700, août-septembre 2005). Alors, le dramaturge, premier lecteur chargé de s'occuper du texte, après avoir dit son mot sur la part immaté­ rielle de la scène, s'effacera devant le metteur en scène.

On pourrait ainsi, finalement, proposer, à la suite de Joseph Danan ou de Yannic Mancel (conseiller artistique et dramaturge au Théâtre du Nord, auteur d'un article sur la fonction du dramaturge dans le numéro 10 de Théâtre aujourd’hui, « L’ère de lamise en scène», 2005), une sorte de conduite possible

Le lecteur des textes de théâtre

637

pour la fonction dramaturgique telle qu'on la con­ çoit maintenant en France, qui part de la lecture pour en arriver au plateau. Durant le travail de lec­ ture « à la table », le dramaturge et le metteur en scène (qui, souvent, mais de moins en moins, peu­ vent être une seule et même personne), entourés des comédiens, costumiers, scénographes, éclairagistes, musiciens, sonorisateurs, accessoiristes, régisseur ou directeur technique, etc., lisent d'abord le texte ligne à ligne, s'arrêtent sur les difficultés, interro­ gent les sens et l’ordre des mots, la syntaxe, les con­ notations, les jeux de sonorité. Alors, le dramaturge doit rester suffisamment discret : il laisse venir les questions, n’impose pas de réponses définitives, cul­ tive avec prudence le doute, l’indécision, l’hypothèse, ne serait-ce que pour donner aux autres la liberté de penser et de créer du jeu et du sens. « Loin d’assener du sens et de la vérité, [la fonction dramaturgique] inventorie et déconstruit les données du texte pour mieux les reconstruire ensuite sur le plateau, dans le jeu de la répétition, sous l’autorité attentive du met­ teur en scène et directeur d'acteurs. » Il s'agit donc de partir de ce que matériellement, concrètement et objectivement dit le texte des personnages, de l’es­ pace, du temps, des déplacements, des circonstan­ ces, pour en arriver à constituer, ensuite, une logique narrative, ou une « fable » quelconque (pas nécessairement une’histoire linéarisée) faites d’arti­ culations, de tableaux, d’éléments propres à un montage scénique. Outre cette analyse textuelle, préalablement travaillée mais réalisée en groupe, le dramaturge a parallèlement la charge de « nourrir ^imaginaire » des autres praticiens en leur donnant des documents plus ou moins reliés au texte qu’ils affrontent. Son travail consiste aussi à éclairer par toutes sortes de matériaux historiques, littéraires,

638 Qu’est-ce que le théâtre ?

critiques, artistiques, cinématographiques, l’analyse des mots et des phrases, des séquences et des ta­ bleaux, afin que ses partenaires investissent le texte par un ensemble référentiel donné, mais qu’ils doi­ vent, chacun, s'approprier. Analyste, documenta­

liste, traducteur à l’occasion, bricoleur de références

et « cambrioleur de concepts » (Jourdheuil), le

maturge est avant tout un «passeur » qui doit être capable de transmettre ce qu’il a eu la charge de réunir mais aussi d'entendre ceux qui n’ont pas fait le même travail que lui, et qui viennent là avec leurs instruments (techniques et physiques) pour consti­ tuer avec lui un temps et un lieu particuliers de jeu sur un texte. Il transmet, mais n’impose pas, et il ne décidera pas, contrairement au metteur en scène. Parfois, il propose. Et lorsqu’il revient au théâtre pour assister aux premiers filages, il dispose alors d'un regard à la fois ancien et neuf à même de « post-rationaliser », comme le dit Jacques Lassalle, tout ce que l'inattendu, l’imprévu, l’aléatoire, les ac­ cidents de production ont imposé à ce processus empirique et artistique qu'est la. mise en scène. Pre­ mier spectateur, il peut donner quelques conseils, mais sans briser ce qui s’est fait, pour, encore, in ex­ tremis, ouvrir le sens.

dra­

À la fin de ce trajet, qui nous a menés de la posi­ tion du spectateur à celle du lecteur, et de celle du lecteur à celle du dramaturge, nous voici revenus à la scène, à l’événement, au moment où ça com­ mence. Nous espérons cependant n’avoir pas tourné en rond, mais avoir précautionneusement décrit les opérations qui sont au creux des deux relations théâ­ trales fondamentales propres à la réception du théâ­ tre. Décrire en effet, décomposer les mouvements, permet de montrer enfin que le théâtre convie ses

Le lecteur des textes de théâtre

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spectateurs et ses lecteurs à une série d'activités spé­ cifiques et non à une réception passive, ce que nous pensons avoir démontré. Nous avons, en quelque sorte, exposé les fondements et les principes de ce que peut être un spectacle théâtral, puis de ce que peut être un livre de théâtre, en prenant toujours appui sur ceux auxquels l’un et l’autre s’adressent, et nous pensons avoir ainsi donné, sinon des armes théoriques pour décrire, comprendre et penser ces adresses, du moins quelques approfondissements né­ cessaires. Et, à l’issue de notre trajet, nous pensons avoir mis le lecteur de notre ouvrage en état de se poser quelques questions déterminantes, voire de procéder, par lui-même, à une analyse de spectacle, à une analyse dramaturgique et, surtout, à une ana­ lyse de son propre comportement. Par un constant recours à l’histoire des formes de représentation, de jeu, de réception et d’écriture, nous avons en quelque sorte cadré cet ensemble complexe, paradoxal et re­ tors qu'est l'art du théâtre. Encore faut-il savoir ce qu’il en est maintenant, autrement dit ce que les différentes formes de théâtre ont proposé, ces der­ nières années, aux spectateurs et aux lecteurs. Ce sera désormais notre objet, à travers cet art en fin de compte récent (en tant que conscient de lui-même), mais aujourd’hui essentiel, qu’est la mise en scène.