Introduction aux grandes thories du thtre , Jean-Jacques Roubine

I.

Aristote revisit 1. Aperus sur la Potique

Les thories thtrales du XVIIe s. cherchent aider le dramaturge rpondre aux critres dAristote. Foisonnement exgtique partir dun texte lacunaire et incohrent.

Une dramaturgie du vraisemblable : importance de laction ; reprsenter non le rel mais le possible dlimit par le vraisemblable et par le ncessaire. Le vraisemblable : lexprience commune, le plausible pour un groupe donn une poque donne, notion dopinion commune importante au XVIIe s. La persuasion : repose sur un systme de croyances donn (il faut donc exclure lirrationnel) qui repose, selon Aristote, uniquement sur le texte, cest--dire du rcit. La reprsentation est irrcusable et le rcit incertain. Le merveilleux est par exemple uniquement relat chez Racine. Aristote dvalorise le spectacle, supriorit du pome dramatique sur les autres composantes du thtre. Lavr et le persuasif : Aristote exclut aussi le monstrueux (diffrent de leffrayant) qui engendre lincrdulit et lhorreur. Lesthtique franaise est ds lors celle de la juste mesure (et on mettra longtemps apprcier Shakespeare). Lorsque la vrit historique (lavr) est monstrueuse, il faut la dformer pour la rendre persuasive. Lidalisation et lidentification : pour Aristote, la reprsentation tragique imite en idalisant. Mais pas de moralisme, elle doit montrer des actions propres susciter la crainte ou la piti. Luvre dart tragique a pour fonction de susciter un plaisir (qui provient de la piti et de la frayeur) de nature esthtique travers la reprsentation du rel (et non de lobjet reprsent). La finalit en est lamlioration et lapaisement du cur. Cest le principe de la catharsis (purgation ? purification ?). pas de dfinition exacte Piti : motion altruiste ; frayeur : gocentrique, ide que je pourrais moi-mme tre victime dun tel malheur. Paradoxe de la catharsis : le plaisir est suscit par deux motions dsagrables, qui sont purifies de lamertume quelles ont dans la ralit. Cette thorie fonde la pratique thtrale sur lidentification, il faut que le spectateur adhre pleinement. Il faut que le hros soit entre les extrmes pour que le spectateur puisse sidentifier lui ; de plus, il ne faut pas que le malheur apparaisse comme mrit ou justifiable (sinon, pas de piti). Difficult de concilier lidalisation et lidentification. Le vraisemblable est central pour que le tout fonctionne, pour que le spectateur croie.

2. La transmission de la doctrine
Traductions et commentaires : La Potique est traduite en latin en 1498 (Valla), en grec en 1503. Thories reprises par des poticiens uniquement soucieux daider le pote. Nouvelles traductions et commentaires. Scaliger en 1561 le plus clair et le plus cohrent : avec lui, laristotlisme devient une orthodoxie par rapport laquelle chaque pote doit se situer. 1570, nouveau commentaire de Castelvestro qui extrapole de nouveaux dogmes : unit de temps et lunit de lieu (pour la vraisemblance). En France, tout auteur doit la connatre, mme si elle ne sera traduite en France quen 1671. Culte vou Aristote, par La Mesnardire, notamment. Le thtre fr. est compltement assujetti cette norme et les auteurs devront se justifier de tout cart la doxa. Le magistre de Chapelain : dans la querelle du Cid, Chapelain doit trancher la querelle entre Corneille et Scudry (Pro-Aristote). Il condamne Corneille mais lopinion prfre Corneille. Les gens de thtre ne connaissent pas laristotlisme et sen mfient, Chapelain est donc charg de le leur expliquer. Il rige la rgle au travers de notes et correspondances. Mais cest La Mesnardire qui rdige une Potique inacheve suivie par dAubignac, Pratique du thtre (1657).

3. Laristotlisme la franaise
Les rgles du thtre : tentative dinstaurer un ralisme au thtre. Mais un thtre plutt lu. Souci dintelligibilit. Il faut des lois impratives. On juge alors les uvres selon leur respect des rgles (refus de toute originalit). Ceci est conforme au contexte idologique (religion, culte de lautorit et de la raison). Lempire de la Raison : contre lobscurantisme. Les partisans des rgles sont modernes. Il sont pour la raison. Laristotlisme la fr. fonde un litisme intellectuel, aristocratie de lesprit : la caste des savants , seuls juges. Le principe nest pas de plaire au public (inculte). Mais les doctes (professionnels) admettent aussi lhonnte homme pour juge, (amateur cla ir).

4. Imiter et embellir
Imiter la Nature : au cur de laristo. Fr. notion quivoque de nature, mal dfinie. On se penche plutt sur limitation. Il faut quelle soit la plus parfaite possible (pas dans la reprsentation, ce qui serait impossible, mais dans le texte). Pas dironie critique qui dtruirait lidentification. Souci de crdibilit. La reprsentation thtrale (que Chapelain ne nglige pas) doit tre un processus dhallucination, dalination pour que le spectateur oublie quil est au thtre. Idaliser la Nature : Chapelain passe de la vraisemblance la vracit : moins de libert pour le dramaturge. Ses contemporains prfrent de leur ct faire une reprsentation qui soit parfaite partir dun modle qui ne lest pas forcment en corrigeant la Nature. Concept de belle nature (remis en cause plus tard avec la nature vraie) : le Beau, le Plaisant, le Noble et le Simple. Lartiste doit idaliser. Les genres les plus idalisants sont au XVIIe s. les plus hauts (tragdie, pope). Stylisation limite par la vraisemblance et la ressemblance. Coinc entre ressemblance et idalisation, le classicisme fonde une esthtique de la juste mesure. On vite toute singularisation, caractristique historique etc. qui empche lidentification.

5. Les ukases de la vraisemblance

Le vrai et le vraisemblable : la vrit est insuffisante et peut tre dangereuse comme obstacle lidentification. On prfre la changer pour la rendre vraisemblable. Mais si le vrai est attest et connu du public, que doit faire le dramaturge ? Il vaut mieux viter les pisodes les plus connus de la Lgende ou de lHistoire. Vraisemblable ordinaire, vraisemblable extraordinaire : deux notions distingues par Castelvestro. Suivi par Chapelain. Il faut refuser linvraisemblable avr (comme ne le fait pas Corneille). Chapelain privilgie la vraisemblance ordinaire, crdible et ncessaire. Pas de merveilleux. Rpugnance utiliser la bible vraie mais intransformable. Corneille revendique le droit dutiliser lhistorique invraisemblable, car elle est ncessaire. Il scarte de lorthodoxie au nom de la libert dinvention de lauteur et de la libert dexploiter la mine de lHistoire. Il reste isol et suspect. Le monologue et lapart ne doivent pas apparatre comme conventionnels, pour ne pas nuire la vraisemblance. En tout point, il faut protger lhallucination du spectateur constamment menace.

6. Le visible et linvisible
Les vnements que le thtre ne peut reprsenter mais qui ne peuvent tre supprims : ceux vraisemblances mais impossibles techniquement montrer ; ceux qui susciteraient lincrdulit. Do une dialectique du visible et de linvisible, du reprsent et du racont. Quatre possibilits pour le dramaturge : lvnement se passe sur scne il se passe hors de scne, durant un acte de la pice (en simultan dun vnement reprsent) il se passe en scne pendant lentracte hors de scne pendant lentracte la narration offre deux avantages sur la reprsentation : non tributaire des contraintes scniques ; attnue lintolrable. Laristotlisme naccepte pas la convention, juste lillusion pour reprsenter le merveilleux.

7. La rgle unitaire
Constatations : - attention et assimilation du spectateurs limites, il perd assez vite pied face aux intrigues compliques il est invraisemblable de montrer en un seul lieu (le thtre) plusieurs lieux mme chose pour la dure Lunit daction : Aristote recommande lunit. Cohrence organique de la pice, tous les vnements doivent relis entre eux par la ncessit et concourir laboutissement de laction. Lunit de temps : Aristote moins explicite. Compromis : lidal serait de faire concider la dure de la reprsentation avec celle de laction. La limite est dun jour pour que lcart soit modr. Critiques sur ce point contre le Cid. Il faut laction tienne vraisemblablement en 24 heures. Mais cette loi apparat comme restrictive et brimante pour le beau sujet . Lunit de lieu :Aristote et les premiers commentateurs italiens nen parlent pas. Lide merge partir de la vraisemblance : la distance que peut parcourir un personnage pendant la dure de laction, selon le mme raisonnement que pour la temporalit. Cette rgle simpose discrtement en France. Ce nest qu partir de la Querelle du Cid que le lieu unique va tre adopt. Cest dAubignac qui en fait lexpos le plus clair : partir du principe de vraisemblance, un seul espace ne peut en reprsenter deux. Mais, pour plaire aux gots du public, on peut admettre un dcor qui change en reprsentant diverses parties dun mme lieu ; il rclame de plus un lieu ouvert (faade de palais, place publique). Racine suit plus ou moins cette dernire recommandation quand il le peut. Molire est plus indpendant sur ce dernier point. Laristotlisme est anti-conomique sur cette question car contraire aux gots du public qui aime les dcors varis. Do une rsistance vive Cette rgle ne simpose que dans les grands genres , lexubrance baroque survit dans les autres (Molire, Corneille). Laristotlisme franais dvalorise le spectaculaire contre le got du public.

8. Digression sur les biensances

La biensance est absente dAristote mais sous-tend lesthtique classique. Tout ce qui est reprsent doit avant tout tre conforme lide que le public peu sen faire. Cest avant tout une norme aristocratique, puisque les personnages le sont. Sinon, ce serait invraisemblable. Cest la biensance externe, qui correspond aux normes admises par le public. Biensance interne : est dtermine par lconomie interne de la pice : tel personnage ne peut dire telle chose La biensance est lun des piliers thoriques de laristotlisme la franaise.

9. Lesthtique et la politique
Lenjeu de ces dbats thoriques : pouvoir symbolique et conomique sur le thtre. Dans cette lutte, tout ce qui soppose laristotlisme est dlgitim (public, auteurs). Les doctes fomentent des cabales, climat doppression, grce lappui de Richelieu qui souhaite tablir dans le thtre aussi, lordre contre lanarchie libertaire du baroque. Le thtre qui rassemble les foules, est un enjeu politique que le pouvoir politique cherche contrler, dans le but de clbrer la monarchie de Louis XIV.

II.

De la tragdie au drame 1. Le gnie, le plaisir et la vertu

Laspiration au renouveau : laristotlisme, aprs le silence de Racine (1677) ne produit aucun chef-duvre pendant 100 ans. La scne est domine par la farce au XVIII s. (les Italiens, Marivaux, Beaumarchais) Laristotlisme limit car il exclue tout progrs ou volution, les rgles sont intangibles. En 1687, Perrault, lors de la 1re Querelle des Anciens et des Modernes, fait la premire critique de ce fixisme : lart est soumis la loi du progrs, il voit une amlioration constante de la qualit artistique. Le XVIIIme sicle explore 2 voies : le relativisme : amnagement de laristotlisme. (ex. : Voltaire)

radicalisme : un thtre nouveau en rupture avec les anciennes rgles et conduit au drame bourgeois. (ex. : Diderot, Beaumarchais).

Un relativisme :une pense marque par le newtonisme (il ny a pas de vrit immuable, toute norme est relative). Il prend en compte le plaisir du public, fait appel au bon sens... Les droits au gnie : Mercier, dans Nouvel essai sur lart dramatique (1774) refuse toute thorisation, le gnie suffit. Ds lors, les thoriciens (enfin dramaturges) nosent pas trop thoriser, ils sappuient sur leur exprience de la reprsentation et de la cration (Diderot, Voltaire). Ces thoriciens du genre srieux ont une exprience de la scne, du thtre. Une pdagogie de la vertu : au XVIIIme sicle, la finalit du thtre est de provoquer ladhsion du spectateur un systme de valeurs supposes capables damliorer son sort personnel et le fonctionnement du corps social. Le thtre devient une pdagogie de la vertu. Les motions sont sollicites car elles convainquent plus que largumentation raisonne, tous les auteurs sont daccord sur ce point. Sentimentalisme qui colore les genres nouveaux : la comdie larmoyante , le genre srieux et mme la tragdie voltairienne. Ainsi se retrouve la thorie de la catharsis. Mais le public se moque souvent de ces nouveaux drames un peu ridicules.

2. De la belle Nature la Nature vraie, aller et retour

La proximit et lloignement : pour permettre leffusion, il faut davantage de ralisme, mme contraire aux biensances, car lmotion provient du sentiment de vrit . La proximit (scne=miroir fidle de la ralit du spectateur) permet une effusion affective immdiate alors que lloignement la refroidit. La prose plutt que le vers, les personnages contemporains plutt quantiques etc. La scne du drame accueille tous les milieux, les conditions : elle devient le miroir de la socit. Alors que la tragdie misait sur leffet de prestige d lloignement (social et temporel), le drame demande la proximit. En pratique, cest la cellule familiale bourgeoise et les malheurs qui menacent de la disloquer qui sont reprsents. Parce que la socit fr., en un sicle, a volu : la bourgeoisie sest affirme, elle rclame des modles auxquels sidentifier. 1re moiti du XVIIIme s. : la doctrine de la belle Nature est de plus en plus conteste : lapprhension par les sens est plus intressante que la recherche dune prtendue essence hypothtique. Lart va vers davantage de mimtisme. Pas copie servile de la nature mais imitation parfaite , cest--dire avec lintervention du got, pas de photographie dun modle mais ide gnrale laquelle il renvoie. Le gnie de lartiste est de faire en sorte que le spectateur prenne cette ide gnrale pour la nature mme. Cest le postclassicisme. 2nde moiti : on saute le pas vers la vrit pure . Vers un mimtisme intgral : avec Diderot, le mimtisme devient le seul paramtre de la russite en art. Il faut une ressemblance parfaite. Dans les Entretiens avec Dorval (1757) au sujet de sa pice Le Fils naturel, il oppose vrit et vraisemblance. La vracit devient lunique critre du beau. Et la matrialit de la scne nest pas laisse de ct : elle doit confrer au text e plus de ralisme encore. Il demande une mutation radicale des traditions de jeu. La finalit du drame nest plus la participation du spectateur mais son hallucination. ltranger, les Anglais ou les Allemands vont beaucoup plus loin dans le refus de laristotlisme. Johnson, par exemple, met en doute la vraisemblance : la reprsentation repose sur un contrat acteur-spectateur : on fait comme si ctait vrai, donc, on peut admettre toutes les conventions de jeu, sans respect pour les units de temps, de lieu. En France, on reste timide sur ce point. Les ralisations de la thorie du drame nont pas beaucoup de succs et pas de lendemains. Le genre de la comdie larmoyante et celui de la tragdie voltairienne simposent plus nettement. Causes de lchec du drame : les comdiens sont rticents changer leurs habitudes, le public est attach aux traditions du XVIIme s., les auteurs sont dpourvus de gnie thtral, et surtout limpossibilit de la scne rpondre aux exigences du ralisme intgral. Diderot se pose des questions ce sujet. Dcouverte de la thtralit : Diderot prend conscience de la thtralit . Le thtre nest pas le rel mais un art, il impose une stylisation tandis que le ralisme intgral est une utopie, la mort de la reprsentation. Mercier lui aussi reconnat que la stricte imitation nest pas forcment intressante ni efficace. Les deux grands thoriciens du drame combattent finalement leur propre ralisme intgral. On en revient laristotlisme Linvraisemblable ne peut susciter ladhsion.

Lesthtique et la morale : au XVIIIme sicle, les thologies rejettent le thtre qui est un lieu de corruption et de pch, le comdien est excommuni etc. etc. Les philosophent dfendent le thtre et cherchent montrer son utilit pour lducation et lamlioration des foules. Rousseau prend parti contre le thtre : les bons sentiments provoqus par le thtre ne durent que lespace de la reprsentation, ils disparaissent la fin et ninfluent pas sur la vie quotidienne du spectateur. Au contraire, le spectateur mu croit quil est sensible et gnreux. De plus, le thtre qui encense lamour criminel donne envie dy goter.

3. Le thtre, cole du civisme ?

Ce didactisme constitue lchec des drames du XVIIIme s. mais il permet galement laccs la modernit : la vertu que le thtre est cens enseigner excde le champ de la morale prive et devient politique. Selon Mercier, le public est compos de tous les corps de la Nation, le thtre est le seul lieu o la Nation peut prendre conscience delle-mme et rflchir collectivement ses problmes. Pour cela, il faudrait, selon Mercier, un espace plus grand, plus ouvert que le thtre traditionnel. De plus pour lui, le drame doit pousser le spectateur prendre conscience de lgalit naturelle, rejeter le gouvernement absolu. Le thtre doit montrer ce qui devrait tre (nouvelle contradiction).

4. Le comdien thoris
Diderot sintresse lacteur avec son Paradoxe sur le comdien (1769-1773) et brle ce quil avait ador dans son Discours sur la posie dramatique, notamment la thorie de la reprsentation raliste. Il reconnat la ncessit de styliser le vrai. Un trait de ralisme permet leffet de proximit. La passion et la froideur : selon Diderot, le comdien suit un processus en 3 parties pour incarner son personnage : observation de la ralit de ces observations, donnes, il tire une bauche de son personnage il linterprte sur scne Cest la mme dmarche que celle du dramaturge qui prend a et l des lments la ralit pour les recombiner ensuite. Le comdien suit ce processus : observation, abstraction, amplification. Soit il procde par un travail danalyse soit par sensibilit, gnie et cest alors inconstant. Mthode de Diderot : la matrise de soi, une gestion de la sensibilit, il lui faut un regard froid pour jouer de rflexion et non pas que dme . La sensibilit est incompatible avec lart du grand acteur. Limitation ne suffit pas, il faut une stylisation. Cest une conversion radicale chez lui. Il faut se plier aux lois de la scne dtermines par les conditions matrielles. Il faut rinventer des gestes diffrents de ceux de la ralit, son discours. Un contrat de jeu : acteurs et spectateurs acceptent dtre momentanment dupes dune fiction. Cest lillusion, le thtre a pour but de mystifier le spectateur.

III.

Le principe de ralit 1. Lartiste face lhistoire

LHistoire influence le thtre, surtout la Rvolution et lEmpire. Llargissement du champ historique : tous les intellectuels europens son fascins par la Rvolution. Les excs de la Terreur entranent un rejet de la philosophie et de lesthtique des Lumires en Europe (mais pas en France). Succs croissant de lHistoire auprs du public entre 1820 et 1830, lindividu dcouvre quil en est un acteur. La tche de lhistorien change : il doit reconstituer lhistoire. Lesthtique romantique est indissociable de ce climat : roman (Walter Scott), thtre Mais le noclassicisme qui na pas t branl par le genre srieux et fait obstacle. Le ralisme contre les usages : les auteurs le rclament mais le public et les comdiens ny sont pas trs favorables.

 bas les rgles !: pour Schlegel, ce sont les novateurs et non pas les disciples des anciens qui apportent du neuf en art. Chaque crateur doit laborer son esthtique en refusant les dogmes tablis. La gnration de 1820 combat galement tout dogmatisme et les rgles. Les dramaturges sintressent enfin la matrialit scnique de leurs uvres : Hugo metteur en scne, Vigny. La polmique avec les partisans du noclassicisme entrane pourtant les romantiques thoriser eux-mmes, ainsi Hugo labore un corps de doctrine dans ses prfaces, ses critiques. Loriginalit succde au respect des rgles comme critre de qualit. Limitation signale la mdiocrit. Lart nouveau sera historique : il faut un nouveau thtre qui corresponde aux aspirations modernes des contemporains, leurs gots (et non ceux des gnrations prcdentes). Rupture des Romantiques avec le pass, il faut innover et non imiter (Hugo).

2. Pour une reprsentation vridique de lhistoire .

LHistoire pour matriser le prsent : les Romantiques veulent mettre en scne un pass + ou proche o destines individuelles et convulsions politiques sont troitement imbriques. Schlegel incite utiliser la matire historique nationale. La scne acquiert une fonction pdagogique, forger lidentit nationale. Lexemple de Shakespeare est omniprsent : le drame shakespearien remplit une fonction sociale en fondant un sentiment didentit nationale dans le public. Les romantiques fr. veulent la mme fonction sur le mme modle, cest ce que rclame Stendhal et dans une moindre mesure Hugo. Dumas utilise aussi des sujets historiques. Lopra sy met aussi. LHistoire contre les rgles : cette volont dexploiter le champ historique correspond aux gots du public et permet de mettre les noclassiques en difficult : les traditions rgulires sont mal adaptes une reprsentation plausible de lhistoire moderne (argument stendhalien). (langage, on ne peut transformer un vnement rcent et bien connu du public pour le faire entrer dans le carcan des units, ridicule du vers dans le langage parl). Stendhal et Schlegel sont ceux qui contestent le plus les rgles, au nom de limagination du spectateur qui peut tout accepter. Les autres auteurs sont plus en retrait : pour Constant, en 1809, lhistoire nationale est compatible avec les rgles, mme sil peut y avoir des difficults. Hugo, sil sacrifie lunit de temps et de lieu, nutilise pas plus dun dcor par acte. Il utilise lalexandrin. Les noclassiques (Lemercier, Delavigne) alors que les Romantiques nont rien montr encore sur scne remportent des succs, le public ne connat pas encore la nouvelle esthtique. Les Romantiques leur reconnaissent un certain talent, mais jugent quils gagneraient changer leur style. De la scne historique au drame romantique : partir de 1825, se publie un nombre considrable de scnes historiques , pices de thtre non destines la scne ainsi les auteurs peuvent saffranchir des rgles. Ce succs et celui des tragdies noclassiques sujet historique convainquent les Romantiques que lpoque est prte une nouvelle dramaturgie capable de reprsenter vridiquement lHistoire moderne. Annes 1820 : priode de transition. En 1827, avec Cromwell, Hugo passe de la scne historique au drame . Pice peu prs injouable (encore aujourdhui). En 1829, Henri III et sa cour (Dumas) et 1830, Hernani = vritable naissance la scne de lesthtique nouvelle. >1830 bon accueil pour toutes les pices de ce genre. Problme : difficult de concilier le souci de vrit historique et les aspirations libertaires potiques romantiques

3. Vers le ralisme et au-del

Vracit et posie : thtre de Schiller impressionne le groupe de Coppet (Mme de Stal, Constant) par son ralisme. Pour Mme de Stal, un thtre qui offre une reprsentation vridique de lHistoire, cette vracit est pour elle garante de lillusion thtrale, mieux que les units. La vracit est source dinformations et aussi dmotions pour le spectateur qui sidentifie plus facilement des personnages qui lui ressemblent plus que les figures idalises de laristotlisme. Pour Stendhal, il y a deux types dillusion : illusion courante : le spectateur reste conscient quil assiste un spectacle, lillusion est lie la bonne volont de chacun illusion parfaite : trs rare et trs brivement, elle empoigne le spectateur et suscite des motions intenses. Pour multiplier ces instants, il faut conformer la reprsentation au modle historique.

O rside ds lors le gnie thtral ? Le dramaturge tente de recrer les sentiments, les motivations, les passions qui sont la source des grands vnements. Il prend quelques liberts dimagination et invente. Limites de linvention : il ne faut pas contredire les donnes historiques. Shakespeare, exemple ou modle ?: pour les lecteurs de 1820, ses pices font figure de chef-duvre de ralisme, par la puissance et la diversit de ses caractres. Pour les Romantiques, il est la fois grand et vrai. En lopposant Racine (esthtique classique), ils en font la preuve que leur esthtique est ralisable puisquelle a dj t ralise. De plus, ayant jusque l t trahi en France, les Romantiques pensent que des reprsentations fidles permettront la conversion du public leur esthtique. 1822, une troupe britannique est hue (mais pour des raisons politiques), cinq ans plus tard, meilleur accueil. Ds lors, grande influence du jeu anglais sur les crateurs du drame romantique (Lematre, Bocage, Ligier, Mlle Mars). Culte de Shakespeare pourtant paradoxal : les Romantiques qui refusent les modles anciens, vnrent un vieil auteur. Du coup, ils cherchent des raisonnement un peu flous pour faire passer cette admiration : par exemple Guizot prtend quil est un exemple plutt quun modle . On ne peut de toute faon limiter, juste sen inspirer pour tre soi-mme original. Shakespeare, rcuse la distinction aristotlicienne entre genres/grandeurs des personnages. Chez lui, toutes les classes sont mles, pas de sgrgation, la vrit nest pas fragmente. Une ambition totalisante : pour Hugo, le laid devient valeur esthtique qui soppose au beau et le fait dautant mieux ressortir. Sur cette dialectique se construisent les drames hugoliens. Htrognit de son modle en rupture avec laristotlisme. Il voudrait tout mler, tous les genres etc. Volont totalisante qui se heurte aux limites techniques de lpoque, et aprs lchec des Burgraves (1843) il abandonne cette direction de recherche. Hugo est isol, mme parmi les Romantiques, tant le seul qui se centre sur la reprsentation. De plus, il ne se contente pas que de lavr des romantiques, sur la domination de la Raison mais veut souvrir la totalit des conceptions de lesprit humain (rves) La scne doit tre un thtre du monde o la totalit de ce que lhomme fait, rve est pris en charge. Ses thories de son onirisme thtral viennent trop tard, en 1864 avec William Shakespeare. La revendication de ralisme historique est avant tout une arme polmique. Les romantiques noublient jamais la spcificit de la scne, ne confondent pas le rel et le reprsent, ne mnent pas la logique raliste trop loin (sinon, il faudrait que le Cid sexprime en espagnol du haut moyen ge) Le drame est un miroir du rel qui concentre, amplifie, mtamorphose la ralit. Il cherche crer de nouveaux mythes, en sappuyant, avec les Burgraves, sur une poque mconnue et gothique . Trop novateur pour lpoque, Hugo est vou lchec. Pourtant, il prfigure les Symbolistes. A partir de cette poque, une nouvelle forme de drame bourgeois apparat, avec des sujets quotidiens (La Dame aux camlias, Dumas fils, 1852).

4. La mutation naturaliste
Lesthtique romantique en procs : discordance entre laspiration bourgeoise et la recherche romantique. Lopinion librale en dnonce les poncifs et les outrances, son ridicule. Sous le Second Empire, la bourgeoisie au pouvoir sattaque au Romantisme dans lequel elle ne se reconnat pas. Retour au genre srieux qui parle de la bourgeoisie, du quotidien, de son idologie molle. Thtre-miroir qui renvoie son image la salle et qui vhicule une morale de la vie quotidienne. Un thtre difiant, utilitaire. ct subsiste une dramaturgie plus ludique, ironique, comme celle de Labiche dans ses comdies qui se moque du ridicule de la bourgeoisie celle qui compose la salle se juge suprieure celle reprsente et peut donc en rire. Triomphe du vaudeville. Le thtre, vivante image de la vie : avec les progrs techniques, le positivisme etc., est favorise une thorie mimtique de la reprsentation, un mimtisme radical sans idalisation ni stylisation. Zola thoricien de la scne naturaliste et labore sa doctrine en 1879-1881, en la subordonnant celle quil conoit pour le roman, sans prendre en compte les spcificits de la scne. Sa dmarche sapparente celle des thoriciens du genre srieux, en largissant le champ du mimtisme. Il veut prendre en charge la totalit du rel avec exactitude. Aucune censure nest accepte, pas de morale, de biensance, de tricherie. Tout doit tre montr, y compris le laid (ce qui est choquant pour le public dalors). Pourtant Zola admet les conventions thtrales, on ne peut se passer dune certaine stylisation, quil demeure toujours une part artistique.

La thorie naturaliste du thtre fonde une dialectique de la reprsentation., tension entre aspiration raliste et le rseau des conventions propres au thtre. Cest, plus quun mimtisme intgral, le dsir de recrer lillusion de la vie. Chaque gnration invente un mcanisme pour donner cette illusion et qui est ensuite rejet, au nom mme de la vie Pas de chefs-duvre naturalistes au thtre (surtout des adaptations de romans), mais il ouvre la recherche du XXme sicle. Il nglige les vieilles recettes primes sans reprendre le vieux combat contre les conventions mais en jouant dessus. En reconnaissant la spcificit du thtre, elle le dnonce paradoxalement comme un art du pass, limit et infrieur au roman. Une thorie de la mise en scne Antoine >1887, il ralise au Thtre Libre des spectacles naturalistes en appliquant les demandes de Zola. Reproduction minutieuse du rel, il brouille les frontires. La mise en scne en croyant simplement dvelopper lart du mimtisme a transform le thtre en espace dhallucination. La recherche de ce vertige est le rve secret du thtre naturaliste. En 1879, adaptation scnique de lAssommoir qui est un triomphe. Stanislavski Crateur dune thorie de la reprsentation proche des naturalistes. Sa mthode sappelle le Systme et influencera lOccident (plutt les Anglo-Saxons que les Latins), comme lActor Studio. Tout dtail est important. Il utilise les techniques les plus rcentes, notamment lclairage, fait des recherches historiques minutieuses. Il invente des techniques dentranement du comdien pour casser la mcanisation et les habitudes du jeu, il faut une vie intrieure. Il attache une grande importance la question du contact : le rapport du corps du comdien avec son environnement Il faut faire concider le vcu imaginaire du personnage (quil dote de biographies fictives) et celui rel du comdien. Le comdien doit renouveler chaque soir la fracheur de son jeu, il lui faut atteindre une matrise totale de toutes les techniques vocales et corporelles, une grande autodiscipline. Grce cette technique, le comdien peut mettre en uvre le revivre (le contraire du reprsenter) : la rencontre dune situation donne et du pass intime de lacteur, appropriation par lacteur de la situation. Ainsi, linterprtation sera singulire et authentique. La scne naturaliste : bilan et prolongements En dnonant le manque de rigueur, les pratiques strotypes, le naturalisme pose utilement le dbat fondamental : le thtre ne peut prtendre reprsenter vridiquement le monde et ne pas sinterroger sur la validit des techniques mises en uvre pour ce faire. En utilisant des objets vrais , il ouvre le thtre au monde des choses. La fcondit du naturalisme se situe moins au niveau de la dramaturgie qu celui de la reprsentation, en cela, elle est peut-tre la premire thorie thtrale moderne. Aprs elle, on ne pourra plus penser le thtre sans penser aux conditions et finalits techniques de la reprsentation.

5. Rveries symbolistes
La parole contre la scne : intellectuels et potes symbolistes dnoncent la mimsis naturaliste comme un carcan touffant. Selon eux, la ralit sensible nest que lapparente illusion dune ralit spirituelle suprieure. Le crateur doit dchiffrer les correspondances entre les deux. Au thtre, ils prnent la supriorit absolue de la parole potique, seule medium pour nous mettre en contact avec le monde des essences. La conception naturaliste de la reprsentation : pas de texte doctrinal, quelques articles mais pas danalyse systmatique. Le Symbolisme pour la premire fois depuis le Classicisme, la reprsentation est libre de lobligation mimtique et de la sujtion un modle rel. Autonomie de limage scnique par rapport la ralit importante pour le XXme sicle. Importance du symbole dcouvert en France grce la dramaturgie de Wagner. Mauclair et Dujardin rvent dun thtre qui incarnerait les grands archtypes au travers de figure symboliques surhumaines. Certains comme Maeterlinck ou Saint-Pol Roux cherchent redonner au thtre une dimension liturgique. Pourtant, pour quun thtre sacr puisse exister, il faudrait une mtaphysique collective commune la scne et la salle, ce qui nest depuis longtemps plus le cas. De ce fait, les symboles propres chaque auteur ne sont pas compris et le symbolisme se fait hermtisme.

En outre, pour les Symbolistes, la scne est plus un risque quune chance : cest une matrialisation de la parole potique qui la dgrade. Il faut donc limiter la reprsentation, dvaloriser au thtre tout ce qui nest pas le verbe potique. Le Symbolisme et la mise en scne : on renonce aux acquis techniques des derniers sicles, on cherche liminer toute interfrence visuelle qui pourrait brouiller la communion potique. Cest limagination rveuse du spectateur qui doit laborer la mise en scne. Cest un art litiste, confidentiel, soumis de strictes contraintes conomiques. Refus de toute dtermination historique ou gographique, do le plateau nu, labsence daccessoire etc. etc.. Jarry tourne en drision ces poncifs symbolistes. Le Symbolisme et lacteur : objet dune grande mfiance car il est charg de matrialiser la parole potique, il est donc + ou coupable. Pour composer avec lui, les Symbolistes inventent de nouvelles contraintes. Jarry propose une irralisation de la gestuelle, une diction psalmodie et un masque. Dautres essaient dautres techniques (bof bof) Certains symbolistes prconisent la suppression pure et simple de la reprsentation. Bref, le Symbolisme excluant tout ce qui fait le thtre (scnographie, acteur, reprsentation), il est normal quil nest pas produit de doctrine thtrale. Il cherche promouvoir le rve contre la ralit des Naturalistes, cest le seul paramtre positif de leur thorie. Fcondit dune thorie paradoxale : Pellas et Mlisande de Maeterlinck a rsist au temps grce la musique de Debussy et dune manire gnrale, la musique est peut-tre la seule matrialit quun tel thtre peut admettre. Le Symbolisme influence aussi un bon nombre dauteur du XXme sicle, comme le nouveau thtre . Limportance accorde au rve et la place laisse limagination du spectateur compteront.

6. Le thtre au service du peuple

Son impact sur le public, son effet cathartique lui confrent peu peu une triple mission, partir de la rvolution : clairer : amener le citoyen une prise de conscience clbrer : faire connatre et comprendre les grands vnements et les grands hommes de la nation structurer : forger lidentit nationale Aprs 1875, le courant socialiste progresse, il est convaincu que le thtre doit tre une cole de civisme. Rsurgences thoriques et pratiques nouvelles : en 1895, Maurice Pottecher cre dans les Vosges le premier Thtre du Peuple et labore des thories sur le thtre populaire : refus de la loi du profit, il faut donc un financement public un thtre professionnel avec des acteurs salaris fidliser le public notamment par labonnement De nombreuses expriences sont tentes dans une certaine prcarit : prix modiques, abonnements chelonns malheureusement le public se mfie de la modicit des prix. Dans son essai de 1903, Le Thtre du Peuple, Romain Rolland tire le bilan positif de ces tentatives : ralisation d un art nouveau pour un monde nouveau . Il faut une double rupture : avec le rpertoire existant qui ne correspond pas ce nouveau public, avec la salle dite litalienne conue pour laristocratie et la bourgeoisie. Il faut fonder une nouvelle dramaturgie et un nouvel espace. Dune guerre lautre : lacteur Firmin Gmier entreprend de monter des spectacles non sur des individus mais sur des foules, un thtre miroir o tout le monde participe, via la musique et le chant notamment. En 1911, il cre le Thtre National Ambulant avec sa salle transportable. Accueil chaleureux mais conomiquement non viable En 1920 ltat lui offre la direction du Thtre National Populaire et tente dy brosser de grandes fresques historiques. Jacques Copeau adhre galement ces thses mais refuse dexclure les chefs-duvre du pass, le peuple a le droit de les dcouvrir et den profiter. Il dveloppe un corps de doctrine qui rgira la politique thtrale fr. aprs 1945 : interventionnisme de tat, rseau de salles et de troupes dans les rgions, festivals qui servent de caisses de rsonance.

Les expriences allemandes et sovitiques des annes 20 font souffler un vent nouveau sur la pense thorique : le thtre a un rle de propagande, il doit militer pour une cause. Un thtre rvolutionnaire qui rejette la tradition esthtique bourgeoise, cest le thtre dit dagit-prop li aux partis communistes. En 1932-33, Lon Moussinac fonde son Thtre International Ouvrier. Avec la monte des fascismes, les intellectuels et les artistes se rapprochent au-del des clivages. Les metteurs en scnes du Cartel (Baty, Dullin, Jouvet, Pitoff) collaborent avec des thtres communistes . Entre 1933 et 1936, le Groupe Octobre rassemble cinastes, comdiens, crivains antifascistes. On se rend compte que lenthousiasme et le dsintressement ne suffisent pas conqurir le public ni assurer une stabilit financire au thtre, le spectateur est alin et sintresse davantage aux courants dominants. De plus le thtre est concurrenc par la chanson, le cinma, la boxe Conclusion : le thtre ne peut changer la socit, juste en dcouler. En 1938, Dullin remet un rapport tat : un thtre populaire doit tre dcentralis et rtablir lquilibre province-Paris troupes professionnelles et stables, avec un encadrement appropri refuser lantagonisme thtre populaire/thtre novateur Jean Vilar : un idal, une thorie, une uvre Aprs guerre, plusieurs hommes de thtre mettent en uvre ces thories avec enthousiasme (Dast Grenoble puis Saint-Etienne, Baty Aix) en appliquant les mmes thses : troupe fixe et port dattache subventionns par tat et les municipalits rpertoire classique ou reconnu fidlisation du nouveau public en sappuyant sur les structures existantes (syndicats, associations etc. etc.) Vilar de son ct ne sappuie pas sur ces doctrines neuves, admirateur du Cartel et admirateur de Dullin, il cre le style T.N.P. pour ouvrir le thtre un public neuf et faire rayonner les grands textes sans les touffer sous le dcoratif et la joliesse, sans tmoigner dune grande originalit mais avec une grande rigueur esthtique. Le Festival dAvignon Cr en 1947 pour inventer un nouveau lieu, la Cour du Palais des Papes, en plein air, espace domin par le fameux Mur . Larchitecture impose un certain genre de mise en scne et un certain rpertoire. Un autre public : celui des vacances, de lt, de la jeunesse, sans prjugs parisianistes. Une autre esthtique : lacteur est de nouveau au centre du thtre, il doit faire vivre un espace peu prs vide. Vilar veut inventer un spectacle socialement unificateur, o toutes les conditions sociales sont rassembles dans les mmes traves. Jean Vilar et le T.N.P. En 1951, le Festival est un succs, le gouvernement offre Vilar de diriger le T.N.P. de Chaillot, il le fera jusquen 1963. Il ouvre son rpertoire des uvres trangres inconnues, des uvres modernes voire contemporaines. Double difficult : les dimensions excessives de Chaillot imposent un choix de texte, la mfiance du public novice envers des uvres non reconnues officiellement. Thtre de masse et liturgie civique. Il renouvelle les classiques, rflchit sur les problmes de socit, le thtre devient un service public . Cest sous limpulsion de Jeanne Laurent aprs la guerre que tat soutient le thtre. Critiques de Sartre et de ses sbires en 1968 : le public reste bourgeois. Et effectivement, en pourcentage, cest rat. Mais cest mieux quavant-guerre.

IV.

Les six tentations du thtre 1. Du pote au metteur en scne

Les thories depuis le XVIIme s. sont labores par des intellectuels, des dramaturges, des dramaturges avorts, rares sont ceux qui font tout comme Molire. De ce fait, les thories sont davantage centres sur le texte. Le naturalisme marque un tournant capital en se nourrissant dun vrai metteur en scne (le premier au sens actuel du terme), Antoine. Au XXme s., les thories du pass vont seffacer au profit de celles des praticiens du thtre. Les auteurs sont devenus modestes, ils ne veulent plus tout rgenter, ne se soucient pas dtre imits. Difficile de les regrouper. De plus la scne est devenue relativement tolrante toutes les thories et recherches.

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Ds lors, plus de modles thoriques du ct des auteurs, mais du ct des metteurs en scne. Pluralisme et mtissage des doctrines, cosmopolitisme

2. Le thtre, service du texte

Le spectacle tend dnaturer le texte. Du rpertoire : dans la premire moiti du sicle, derrire Copeau au Vieux-Colombier, les metteurs en scne franais proclament la supriorit du texte et rvent tous de se confronter la fois au grand rpertoire et aux grands textes modernes. Baty adapte des romans ou de grands auteurs dramatiques. Pitoff, Jouvet et Dullin font de mme en dcouvrant des textes inconnus modernes tout en montant des classiques . Dans les annes 50, ce sera Barrault et Vilar. Tous tmoignent dune profonde exigence intellectuelle. Le culte du texte : cest la trace dun spiritualisme hrit des Symbolistes. La mise en scne est une confrontation pure entre le texte, le metteur en scne, les acteurs. La scne nest que lespace de cette confrontation. Le metteur en scne doit tre lcoute du texte. Jouvet meurt en 1951 et Vilar prend le relais. Le texte recle toute la mise en scne, le metteur en scne doit simplement expliciter ces potentialits, sans rien inventer. La mise en scne sert de caisse de rsonance au texte. Copeau estime pour sa part quil y a une vrit cache du texte que le metteur en scne doit mettre jour. Cest un travail dexgse, de critique, drudition parfois qui plaira longtemps au public cultiv. La mise en scne est un art discret sans spectaculaire. Vers une thorie de la double souverainet : cette doctrine durer jusque dans les annes 1960 o Roland Barthes proclame linanit de la qute dune vrit cache. Pourtant Jouvet stait dj plus intress ladhsion des comdiens aux mots qu leur prtendue vrit intime. Il prend quelques libert avec la suprmatie du texte, il y cherche une musique, un rythme Plutt que de poursuivre une vrit chimrique, il faut sattacher rinventer la fracheur premire, en contournant les interprtations. Chaque chef-duvre est un foisonnement invitable. Donc, le metteur en scne est libre. La mise en scne est lart phmre de raliser une symbiose entre la reprsentation et le grand texte, une parmi dautres. Conclusion : le metteur en scne est soumis la matrialit du texte voire de lespace scnique mais relativement une vrit multiple et insaisissable, il est libre.

3. La mise en pices des apparences

Dcouverte de Brecht : en 54, au Festival International de Paris, le Berliner Ensemble prsente Mre Courage. Le public dcouvre un thtre qui cherche pousser le public sinterroger, la beaut du spectacle tant un appel au spectateur. Forme dramatique ou forme pique ? Brecht oppose la premire hrite dAristote la seconde, la sienne. La premire est close, dbouche sur un dnouement qui est retour lordre social et politique. Elle proclame une vrit laquelle le spectateur adhre par la participation et lidentification. Un thtre o rgne lindividu, le hros en conflit avec la socit qui la vainc ou est vaincu. Avec Piscator, dans les annes 20, Brecht veut faire un thtre qui mette en question la socit. Lindividu est surdtermin par des forces socio-conomiques et ds lors, ces forces doivent tre la matire privilgie de ce nouveau thtre et remplacer les conflits individuels. Mais Piscator garde une certaine forme close, avec une vrit proclame devant le spectateur qui ne peut la discuter. Pour Brecht, il ny a pas l de vertu pdagogique. Il prconise la forme pique : une autre manire de montrer le rel, en dtruisant les apparences. Elle incite le spectateur dcouvrir par lui-mme une vrit plus complexe. 3 conditions sa ralisation : au lieu dengluer le spectateur dans une criture continue, il faut prfrer le fragmentaire il faut reconsidrer lesthtique de la mise en scne et ne plus privilgier lhallucination la forme dramatique aline le spectateur en exploitant ses sentiments, ses ides. La forme pique met laccent sur les comportements et les opinions, le personnage est opaque, seul son comportement rvle au spectateur son mode dinsertion dans la Socit et lHistoire. Le thtre pique sappuie sur la contradiction (au lieu du conflit). Elle vite la clture, pas de dnouement conclusif, le personnage pique se perptue au-del de la fin de la reprsentation.

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Leffet de distanciation : il y a une mise en scne pique qui sappuie sur leffet de Verfremdungseffekt, leffet de distanciation. Lobjet de la reprsentation est mis distance pour en souligner ltranget et donc quil devienne problmatique. La distanciation est condamne par laristotlisme en tant que ruineuse de lillusion. La forme pique, au contraire, la recherche pour casser lillusion et rappeler au spectateur quil est au thtre. Dans le jeu de lacteur, il sagit de montrer quil est un comdien en train de jouer, une sorte de projection du spectateur sur la scne qui aide le public juger lenjeu du drame. Le thtre pique nest pas difiant, il se contente de suggrer quil faut agir mais ne dit pas comment, ne propose pas de modle, de doctrine morale : il vise simplement permettre au spectateur de prendre conscience de sa situation. Disciples franais de Brecht : diverses tentatives de restituer cette thorie avant que Roger Planchon narrive appliquer ces techniques. Grce lui et dautres, le brechtisme simpose sur la scne fr. entre 1955-60 en concurrence du thtre de lAbsurde. Il monte les pices de Brecht, incite les auteurs fr. sen inspirer, il associe criture et mise en scne et cherche restituer certaines ralits socio-historiques fr. Il jette un regard dcapant voire provocant sur le grand rpertoire (par ex. George Dandin). partir de 1968, la vague reflue brusquement car le brechtisme devenait un pontifiant acadmisme, pesamment didactique, en oubliant la notion de plaisir. Ariane Mnouchkine, avec le Thtre du Soleil rinvente Brecht, lui redonne de la vie, du plaisir et de la fte. Le Thtre du Soleil avec son exubrance discipline reprend les procdures de distanciation. Le brechtisme survit grce ces enfants qui privilgient le bonheur de jouer, le plaisir du spectateur sans jamais dhallucination. Vraiment originaux et authentiques, ils mlent le thtre populaire (Vilar), politique (Brecht) et festif (mai 1968).

4. Le grand rve liturgique

Tout au long du XIXme s., le thtre de Boulevard domine, qui ambitionne uniquement de faire rire un public (bourgeois) indiffrent toute recherche culturelle ou artistique. Les acteurs vedettes imposent leur loi. Certains slvent contre cette situation et veulent rendre tous pouvoirs au metteur en scne, chasser les marchands du temple avec une nostalgie du sacr. De Wagner Appia et Craig : lart selon Wagner sera le medium dune religion nouvelle qui unit et unifie lhumanit. Il cherche donner un caractre sacr et liturgique ses uvres, la dignit dun crmonial. Appia (meurt en 28) Suisse, admirateur de Wagner, il slve pourtant contre la mise en scne fin de sicle, en retrait par rapport aux thories de Wagner (mais avalise par lui). Il voit la distance entre la pratique et la ralit. Il vide la scne et se sert beaucoup de lclairage lectrique. Lallusion doit remplacer lillusion. La scnographie moderne ne peut se fonder sur autre chose que sur lclairage et la lumire, quil faut rompre avec le mimtisme et lhistoricisme du sicle prcdent. Craig Anglais, contemporain dAppia, labore sa thorie partir du refus des routines et des poncifs. homme de thtre maudit , il sera source dinspiration et de vnration pour beaucoup La mise en scne doit mobiliser limagination et la rverie du spectateur et non les saturer par des images trop prcises. Le metteur en scne devenu rgisseur devient une sorte de chef dorchestre qui dirige tout, un architecte du plateau grce la lumire. Il travaille toute sa vie aux techniques scnographiques capables de transformer le plateau, moins optimiste concernant les acteurs. Il voudrait un acteur indiffrent, dpourvu daffect, une surmarionnette (utopique). Le texte est aussi une entrave la toute-puissance du rgisseur, lauteur est uniquement un fournisseur au service du rgisseur qui ne doit pas empiter sur ses prrogatives. Dictature du rgisseur qui doit devenir un crateur, il cherche crer un instrument adapt son idal. Il centre sa rflexion sur la musique, larchitecture, le mouvement. Larchitecture : souplesse du dispositif scnique qui se prte aux transformations (mouvement) suivante le tempo donn par la musique. Il met au point le systme des screens : le plateau est comme un chiquier aux lments mobiles et modulables. Deux grands succs, the Deliverer (1911), Hamlet (1912). Idal dun thtre affranchi de toute imperfection humaine, une bote scnique diffusant des images plastiquement parfaites, un thtre temple accueillant un public de fidles.

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Lutopie artaudienne, premires images : dans les annes 30, rdige les textes qui composeront Le Thtre et son Double. Affinits avec Craig et Appia : resacralisation de la reprsentation, limination du texte et du mimtisme au profit du geste et du mouvement. Il veut un rgisseur dmiurge. Au contraire de Craig, il veut abolir le face face avec le spectateur et utiliser les 3 dimensions pour envelopper le spectateur. Il se propose de le mettre en tat de transe, la crmonie nest pas reproductible, elle est un vnement unique par son intensit, il rpugne la ritration. Artaud est peru comme un utopiste et nincarnera jamais vraiment ses ides. Hritiers amricains dArtaud Ils redcouvrent dans les annes 60 Artaud et mettent en uvre ses thories sous 2 formes : le Living theatre : nostalgie dune violence sacrificielle le Bread and Puppet theatre : runification mystique du monde. Immenses poupes sculptes sinspirent des (sur)marionnettes de Craig et Artaud, du mannequin gigantesque. Reprsentations ancres dans lactualit, dnonant par exemple la guerre du Vietnam. Univers sorti du fond des ges. En France, on en est se lasser du brechtisme qui ne laisse pas de place au mysticisme. La venue de ces deux troupes amricaines est un vnement en 1966 et 1968. Bob Wilson dveloppe des rituels obsdants, parfois indchiffrables mais dune grande beaut plastique. Le langage articul est peu peu banni, prdilection pour le geste, pour des spectacles qui durent parfois 7 heures. Fascination et onirisme.

5. Lexigence sacrificielle
La cruaut et la transe :la cruaut est le noyau de la thorie artaudienne. Le thtre est une exprience des limites, il faut atteindre lvnement rel (et non le simulacre que lon peut rpter) dont la vie et la mort seraient les enjeux. Danger que court lacteur et celui que court le public. Le thtre doit devenir une preuve initiatique do le spectateur sort transform, purifi suite la curation cruelle . Seule la mise en transe peut y parvenir. Le problme est que pour la transe, il faut communaut et communion mais le public occidental est lacis et clat, alors quArtaud rve de foules immenses dans un thtre ritualis. La peste New-York En 58, Julian Beck et Judith Malina du Living Theatre dcouvrent Artaud. Ils sont marqus par la mtaphore de la peste : lpidmie provoque une formidable explosion libratrice, le pestifr va jusquau bout de lui-mme car il na plus aucun avenir, lindividu est enferm dans le prsent. Lacteur concentre en lui sa violence et en irradie le spectateur. La scne devient un autel o lacteur est la fois le sacrificateur et la victime, il est encadr dans un rituel minutieux mis en place par le metteur en scne. Il faut retrouver les ressources (perdues) du corps et de la voix pour branler le spectateur au niveau de linconscient et de lorganique. Le Living Theatre utilise des pratiques orientales, une crmonie du mythe. Il met le spectateur avec une violence pure. Bof. De la peste libratrice loffrande de soi : Wroclaw, Grotowski dirige un thtre-laboratoire. Analogies avec Artaud quil ne connat que plus tard. Une exprience vitale Le thtre est pour Grotowski une exprience vitale. Il dirige des reprsentations confidentielles, pour un public motiv, en trs petit nombre. Il explore la relation de contact entre lacteur et le spectateur. Depuis le cinma, le thtre na pas su trouver sa spcificit au contraire des autres arts. Il cherche un art pauvre, retrouver ce qui est irrductible dans le thtre : la relation acteur-spectateur (mme sils ne sont que deux !) Un acte de dvoilement Lacteur retrouve lindispensable, il renonce aux artifices, au personnage. Acte de dpouillement rigoureux, jusqu se retrouver nu devant le spectateur, sans mdiation. Il lui faut tre authentique et les deux obstacles sont lexhibitionnisme et le narcissisme. Le premier joue pour le spectateur, pour le flatter, il se prostitue. Le second joue pour lui-mme, il escamote la relation autrui. Pour lui, limprovisation est illusoire pour mener ce dvoilement. Cest pourquoi, il ne renonce pas au rle en tant que forme structure donc dchiffrable. Lacteur choisit son rle en fonction des rsonances quil peut avoir avec son psychisme. Cest un tremplin. Le metteur en scne est un guide, une aide pour lacteur, son premier spectateur, il cre un climat affectueux.

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Le dsir du s pectateur Grotowski rve une formation du spectateur, il faut quil soit proche de lacteur. Grotowski lintgre au dispositif scnique. Il est proche dArtaud par la nostalgie du sacr, mais lui, il peut tester ses thories. Cest un thtre asctique qui a eu peu de disciples.

6. Le thtre rethtralis
Jouer pour jouer : retour la thtralit du thtre, sa virtuosit. Au XXme s., cest le russe Meyerhold qui initie ce retour. Rcusant son matre Stanislavski, il refuse denfermer le thtre dans le mimtisme naturaliste. Le dcor devient une pure structure, architecture abstraite qui sert de machine jouer. Les techniques de jeu dcoulent de la biomcanique : lacteur est une machine vivante. Il exclut la psychologie, le revivre et a pour rfrence la commedia dellarte, les pratiques extrme-orientales, les clowns, les acrobates, les jongleurs, il ressuscite le masque. La forme et la mmoire : modle de thtre pur prn par Copeau qui veut rendre le trteau nu aux acteurs Brook en 1977 suit cette puret. Traditions retrouves Meyerhold, Copeau, Craig : rsurrection de la commedia dellarte, paradigme de la virtuosit de lacteur. Strehler avec Arlequin serviteur de deux matres, en 1947, en fait une pice-culte et ne cesse de la reprendre. Mnouchkine sinspirera aussi de la commedia. Avec Meyerhold, on explore aussi les pratiques exotiques . Toutes ces traditions nourrissent de plus en plus cette nostalgie dun thtre thtral . Le ludisme de Vitez et celui de Ronconi Sinspire de Meyerhold, il prfre lesquisse, limprovisation, lexprimentation. Ludisme qui redonne de la fracheur aux oeuvres. Le modle meyerholdien dtruit lhallucination thtrale et provoque le plaisir du jeu, le spectateur est la fois complice et distance.

7. Croisements et mtissages
Les crateurs se rclament de plusieurs modles Le principe dactualit : commun Artaud, Brecht, Mnouchkine Le texte, dnonc, viol et perptu : Artaud rejette le texte mais sy confronte violemment dans ses ralisations. Tout comme le Living Theatre, le Thtre du Soleil, retour oblique la pratique du texte. Approche beaucoup moins dogmatique, sans contraintes comme le fait Peter Brook. Refus de sacraliser le texte si prestigieux soit-il. Sorte dinsolence. Souvenirs, souvenirs : dcouverte de toutes les mmoires, de pices oublies. Mmoire collective Nostalgie de la commedia dellarte. Conscience de ce que le thtre est un, universel et pas seulement occidental. force dtre multiforme, lacteur devient lger, libre et montre un bonheur de jouer qui se diffuse dans la salle. Mmoire personnelle Souvenirs et vcu de lindividu mobiliss. La scne devient espace de remmoration, voire danamnse. La mmoire personnelle se fusionne avec la mmoire collective. Le champ de cette fusion est dlimit par les grands mythes modernes, anciens, humanistes confronts lexprience de la Seconde Guerre. Kantor explore cette mmoire individuelle-collective, son enfance polonaise, il appelle son entreprise Thtre de la Mort .

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