Vous êtes sur la page 1sur 190

ArtD A6472

ny

L'OEUVRE D'ART

VIVANT

ADOLPHE APPIA

L OEUVRE D'ART

VIVANT

EMILE JAQUES DALCROZE


l'ami fidle auquel je dois d'avoir une patrie esthtique

ADOLPHE APPIA

.et

toi

WALT WHITMAN
tu es

qui

me comprendras puisque

VIVANT

toujours.

Camarade,
le

ceci n'est

pas un

livre:
>

Celui qui

touche touche un homme.

W.

WHITMAN

TABLE DES MATIERES

Prface
1.

9
i3

Les lments

2.
3.

La dure vivante
L'espace vivant

32

39

4.
5.

La couleur vivante

46
54 78
et

La fusion
La collaboration
Le grand inconnu
l'exprience de la beaut

6.

7
8. 9.

...

89
io3

Les porteurs de flamme


Dessins

107

PREFACE

Cette tude avait primitivement l'tendue de

deux fois

ce vo-

lume. L'auteur s'imaginait rendre sa pense plus claire

et

d'un

abord plus facile,

s'il la

documentait chaque pas

et la

dvelople

pait sous tous ses aspects. Il croyait pouvoir exprimer, ainsi,

suc d'un fruit, qui

s'est trouv,

au cours de son

travail, inexpri-

mable,

de' cette faon

du moins.

En outre,
et

il

a d

se convaincre

que l'on n'entrane pas un hte aimable

indulgent sur

un

che-

min qui
dpart,

lui est

inconnu

et

pour des fins

qu'il doit ignorer

au

si,

par un rappel continuel

la route

coutumire
et

et

ses aspects familiers,

on dtourne ses regards,


et

probablement

aussi ses pas, de la direction nouvelle

imprvue.
est

Dans
lontaire

tous les

domaines,

la

documentation

une tude que


l'acte vo-

l'on fait en stationnant. Elle est

une prparation

du

dpart. Les
,

jambes du Marcheur de Rodin


pourquoi
elles se

se sont
!

documentes

et c'est

dcident partir

Un

touriste s'arrte

pour consulter

la carte,

puis

il

la replie et

s'avance sur la voie qu'il croit avoir comprise.

Durant bien des annes

l'auteur a consult les autres

et s'est

interrog lui-mme. Irrsistiblement attir

par un inconnu

qu'il

devinait merveilleux,

il

dsirait pourtant se

munir de
lui. Il

toutes les

garanties possibles avant de s'engager envers

comprenait
d'abord

que

cet

engagement devrait

tre dfinitif; il le sentait,


l'treignit,

obscurment; mais l'apprhension qui


lui laissa bientt plus de doute:
sible,
et,
il

peu peu, ne

n'y avait pas de retour pos-

nanmoins,

il

fallait partir.

Il partit donc. Derrire lui s'arrachaient,

une une,

les at-

taches bien chres qui

le

reliaient

un pass,

qu'il avait cru

ne

jamais devoir

et

surtout ne jamais pouvoir quitter.

Le

but de cet ouvrage est d'offrir

au

lecteur

une

sorte de

prpa-

ration

au voyage,

et

de

le

faire ainsi participer la documenta-

tion dont s'est charg l'auteur, sans lui en

communiquer

les

hsitations ou les angoisses.

Changer de
un
acte de foi.

direction, et

aban-

donner

le

connu, que l'on aime, pour un inconnu que l'on ne peut


c'est

encore aimer,

accomplir
vie,

Dans n'importe
c'est--dire

quel

domaine de notre
et

une conversion,

justement
est

proprement parler
grave
et

un changement

de direction,

donc

un vnement

toujours tragique, puisqu'il comporte de


progressif, que rien ne
l'est

nombreux abandons, un dpouillement

semble devoir ni remplacer ni compenser. Il

d'autant plus

que l'on ne saurait consentir rien abandonner, ni se dpouiller


de rien, avant d'avoir constat l'insuffisance ou l'indignit de

son vtement

et

de V atmosphre que l'on a respire jusqu'ici,

vtu de la sorte.

Pour en
tion, il
litera

revenir ce que nous avons appel notre documenta-

va de soi que l'auteur d'un guide bien conu ne vous facile

pas un voyage en vous dcrivant

pays que vous devez

parcourir, mais bien en vous en donnant des notions exactes, des

notions techniques.

vous, ensuite, de savoir si vous avez


le

bien fait d' entreprendre


Ici, l'auteur se trouve

voyage.
et

la fois guide

voyageur;

et cette

tude

porte ce double caractre, qui implique une responsabilit


confidence,

et

une

un ensemble

technique

et

un journal

de route. Mais,

comme
tique,

elle traite
le

plus particulirement d'une question d'esthl'

caractre technique
l'art

emportera toujours. C'est


et c'est

son
cette

fatum, puisque

ne se dcrit pas;

par

que

tude est tragique.

Le

lecteur

voudra bien pardonner d'avance l'auteur,


la

et

ne

pas oublier que

plus grande
est

et la

phts profonde joie que


;

l'art

sache nous procurer


voir de nous faire

d'essence tragique

car, si l'art

le

pou-

vivre

notre vie, sans nous en imposer siil

multanment

les

souffrances,

nous demande, en revanche,


souffert auparavant.

pour

le

ressentir avec joie,

d'avoir

Adolphe Appia.
Chexbres,

mai igiQ.

Les lments.
Le langage nous donne souvent
sentiments et
dirige, c'est
la clef

l'explication de nos propres de certains problmes. Nous nous en


et, si

servons avec inconscience, sans doute,

mme

il

nous
voici

imparfaitement, et notre pense chappe ainsi

d'une manire regrettable sa bienfaisante autorit.

En

un exemple qui
Sous
la

intresse l'objet de cette tude.


:

vocable Art, nous groupons diverses manifestations


et,

de notre vie;
beaux-arts:

pour nous pargner


sculpture,

la

peine de les situer avec

prcision, le langage vient notre aide. Ainsi

nous avons les et nous ne disons: l'art de la peinture, l'art de la sculpture ou de l'architecture qu'au cours d'une analyse toute de rflexion; dans le langage usuel, le seul nom de ces arts nous suffit. Nous disons aussi: la posie, et nous ne la plaons pas, cependant, parmi les beaux-arts; ce qui est juste, puisque la beaut des
peinture,
architecture;

mots
sens.

et

Nous

de leur ordonnance n'agit qu'indirectement sur nos disons aussi: l'art potique, qui implique plus

spcialement la technique du verbe, sans vouloir placer ni


cette technique ni son rsultat esthtique dans la notion de

beaux-arts. Ces distinctions sont nettes; nous n'avons plus

qu' en devenir conscients chaque


usage.
Il est

fois

que nous en faisons

cependant une forme d'art qui ne trouve sa place ni beaux-arts, ni dans la posie (ou la littrature), et qui n'en constitue pas moins un art dans la force du terme. Je

parmi

les

i3

veux parler de
rarement
et

l'art

dramatique. L, encore,

le

langage cherche

nous orienter. Le

mot dramaturgie, que nous employons


l'art

avec un peu de rpugnance, est

dramail

tique ce que, inversement, l'art potique est la posie,

concerne exclusivement la technique du dramaturge,

et,

mme,

seulement une partie de cette technique.


Voici donc une forme importante de l'art que nous ne pouvons dnommer qu'en la faisant prcder du mot: art.

Pourquoi?

Tout d'abord l'extrme complexit de cette forme, rsultant du grand nombre de moyens dont elle doit disposer pour se manifester en une expression homogne. L'art dramatique comporte d'abord un texte (avec ou sans musique) c'est sa part de littrature (et de musique). Ce texte est confi des
;

tres vivants qui le rcitent

ou

le

chantent et en reprsentent

la vie sur la scne; c'est sa part


si

de sculpture et de peinture,

l'on en excepte la peinture des dcors,

dont nous traiterons

plus loin. Enfin, l'architecture peut tre aussi plus ou moins

voque autour de

l'acteur,

de

mme

teurs; car la salle fait partie de l'art

qu'autour des spectadramatique de par ses


l,

exigences d'optique et d'acoustique; pourtant,

l'archi-

tecture est absolument subordonne des fins prcises qui ne


la

concernent qu'indirectement.

L'art

dramatique semble

donc emprunter chacun des autres


Peut-il se les assimiler?

arts quelques lments.

Grce cette complexit, l'image que l'art dramatique voque en nous est toujours un peu confuse. Nous nous arrtons d'emble la composition d'un texte o les passions humaines soient exprimes d'une faon que nous puissions partager. Aprs nous tre attards un moment sur ce point, sans doute essentiel nous sentons, avec quelque embarras,

qu'au del de ce texte, quel


'4

qu'il puisse tre, se

trouve encore

quelque chose faisant partie intgrante de

l'art

dramatique;

un quelque chose dont nous n'avons pas encore la notion exacte, et quoi nous sommes enclins ne pas attacher beaucoup d'importance probablement parce que nous avons du mal nous en faire une ide claire. Nous nommons sommairement
;

ce quelque chose

la mise en scne, et

nous fermons vite

la

pa-

renthse que nous avions peine ouverte pour

placer cette
certaines

notion dlicate et encombrante.

De mme que pour

besognes fastidieuses, nous abandonnons la mise en scne

aux spcialistes, dont c'est, aprs tout, l'affaire, croyons-nous, pour nous tourner, avec une nouvelle quitude, vers le texte de l'art dramatique, comme tant, du moins lui, de tout repos,
et s'ofrant,

en cette qualit, gnreusement notre sens

cri-

tique.

En

ce faisant, ne conservons-nous pas, malgr nous,

un

sentiment de malaise? Abordons-nous jamais de face la notion d'art que nous nommons art dramatique? Et si nous en
le courage, tel Monsieur Emile Faguet dans son beau Uvre: Le drame ancien, le drame moderne, n'avonsnous pas conscience du moment exact o le souffle va nous manquer, et, tels Monsieur Faguet, n'abandonnons-nous pas, ds que cela nous semble dcemment possible, une partie de notre bagage, pour ne consacrer notre analyse qu'aux colis
-

prenons

facilement portatifs?

Le

sujet de cet ouvrage est prcisment l'analyse de ceux

des facteurs de l'art dramatique sur lesquels nous glissons trop

prudemment

et propres devenir des objets

but d'en faire des notions claires de rflexion et de spculation esthtique profitables au progrs et l'volution de l'art. Un aphorisme des plus prilleux nous a induits et continue nous induire en erreur. Des hommes dignes de foi nous ont
;

et, cela,

dans

le

affirm

que

l'art

dramatique
s'il

tait la runion

harmonieuse de
il

tous les arts; et que,

n'y tait pas encore parvenu,

de-

vait s'y efforcer pour crer ainsi, dans l'avenir, l'uvre d'art
intgral. Ils ont

mme nomm provisoirement

cet art: l'uvre

d'art de l'avenir.

Cela est sduisant, sduisant par la simplification reposante


l'on nous offre ainsi; et nous avons accept ce non-sens avec empressement. Rien dans notre vie artistique moderne ne le justifie; nos concerts, nos expositions d'art, notre archi-

que

tecture, notre littrature, nos thtres

mme

le

dsavouent;

nous

le

sentons, nous le savons presque, et nous persistons

reposer facticement notre sens critique sur cet oreiller de paresse, quitte

ne plus rien comprendre n'importe laquelle de


il

nos manifestations artistiques; car

est vident

qu'en faus-

sant ce point une dfinition pour y placer des objets qui n'ont rien y faire, nous faussons, du mme coup, notre juge-

ment

sur ces objets considrs isolment.

Si l'art

drama-

tique doit tre la runion harmonieuse, la synthse suprme de

tous les arts, je ne comprends alors plus rien

du tout chacun
le

de ces

arts, et

moins encore

l'art

dramatique:

chaos est

complet.
Qu'est-ce donc qui diffrencie
arts,

si

totalement chacun de nos

mme la httrature,

des facteurs qui composent, par leur


l'art

subordination rciproque,
ce point de vue, ces arts.

dramatique? Examinons, de
plastique, de lumire,

Dans des circonstances favorables de


de couleurs, la vue de
la

scne peut nous suggrer

un morceau
le

de peinture, un groupement sculptural. Dans des circonstances


semblables, en ce qui concerne la dclamation (ou
l'orchestre),

seulement

nous nous rapprochons un instant,

un instant
salle,

chant et

du

plaisir

purement

littraire

(ou

purement

musical). Assis confortablement et dans

un

tat de passivit

complte, nous ne remarquons gure l'architecture de la


i6

elle

chappe du moins nos yeux

et les fictions fugitives des


l'art

dcors n'voquent que bien indirectement

du volume

et

de la pesanteur. Confusment, nous devons constater la prsence d'un lment inconnu qui chappe notre rflexion, tout en s'imposant notre sentiment,
sens rceptif de spectateurs.

tout en dominant notre

Nous entendons, nous regardons,

nous coutons et nous contemplons, remettant plus tard l'examen du mystre. Or, plus tard, la reconstitution intgrale de la reprsentation nous fatigue; nous renonons chercher, dans nos souvenirs trop fragmentaires et trop exclusivement vous au contenu intelligible de la pice, ce qui, durant la soire, nous a troubls en nous chappant toujours; et une nouvelle exprience nous retrouve semblablement distraits, jusqu' ce que nous ayons dfinitivement renonc
l'enqute.

Pendant ce temps
sibles;

les

muses

et les expositions sont ouverts

l'architecture, la littrature, la

musique sont facilement acces-

nous voletons de l'un l'autre en croyant butiner des franchement, sans rel bonheur.
trsors, et, pourtant, sans srnit, et, disons-le

L'art dramatique s'adresse,

comme

nos arts respectifs,

nos yeux, nos

oreilles,

notre entendement,

bref, notre
est-il

prsence intgrale. Pourquoi tout effort de synthse


rduit, et d'avance, nant?

Nos

artistes sauront-ils

nous
Il

renseigner?

Le
il

pote,
le

plume

la

main, fixe sur du papier son rve.

en fixe
la

rythme,

la sonorit et les dimensions. Cette criture,

l'aspect

donne lire, dclamer; et, de nouveau, elle se fixe dans Le peintre, du lecteur, dans la bouche du rcitant.

pinceau la main, fixe sa vision telle qu'il et la toile ou la muraille en dterminent

la

veut interprter;
dimensions;
les

les

couleurs en immobilisent les lignes, les vibrations, les lumires


et les

ombres.

Le sculpteur

arrte,

en sa vision intrieure,
bronze.

les
il

formes
les

et leurs

mouvements au point exact

qu'il dsire; puis


le

immobilise dans la glaise, la pierre ou


les

L'ar-

chitecte fixe minutieusement, par ses dessins, les dimensions,

l'ordonnance et
il

formes multiples de sa construction; puis

dans son matriel de construction. Le musicien fixe dans les pages de sa partition les sons et leur rythme; il possde mme, un degr mathmatique, le pouvoir d'en dterminer l'intensit et, surtout, la dure; alors que le pote
les ralise

que trs approximativement, puisque le ou lentement son gr. Voici donc les artistes, dont l'activit runie devrait constituer l'apoge de l'art dramatique un texte potique dfinitivement fix; une peinture, une sculpture, une architecture, une musique dfinitivement fixes. Plaons tout cela sur la scne nous aurons la posie et la musique qui se dvelopperont dans le temps; l^^peinture, la sculpture, l'architecture qui s'immobilisent da.ns l'espace, et l'on ne voit gure comment concilier la vie propre chacun d'eux en une harmonieuse unit Ou bien, y aurait-il un moyen de le faire? Le temps et l'espace possderaient-ils un terme conciliant, un terme qui leur soit commun? La forme dans l'espace peut-elle prendre sa part des dures successives du temps? Et ces dures trouveraient-elles l'occasion de se rpandre dans l'espace? Car, cela se rduit le problme, si nous voulons runir les arts du temps et les arts de l'espace en un mme objet.
ne saurait
le faire

lecteur peut Hre vite

Dans

l'espace, la dure s'exprimera


le

par une succession de

mouvement. Dans le temps, l'espace s'exprimera par une succession de mots et de sons, c'est--dire par des dures diverses qui dictent l'tendue du mouvement.
formes, donc par
i8

Le mouvement,
pour
les faire

la mobilit,

voil le principe directeur et

conciliant qui rglera l'union de nos diverses formes d'art

converger, simultanment, sur un point donn,

sur l'art dramatique;


pensable,
il

et, comme il s'annonce le seul et indisordonnera hirarchiquement ces formes d'art, les

subordonnant
qu'

les

unes aux autres, aux

fins

d'une harmonie

elles seules elles

eussent cherch en vain.

Nous
pliquer
arts,

voici
le

au

nud

de la question, savoir: comment apce

mouvement

que nous appelons

les

beauxl'ap-

qui sont, de par leur nature, immobiles?

comment

pliquer la parole, et la musique surtout, dont l'existence


s'coule exclusivement dans le temps, et qui sont

donc gale-

ment immobiles

vis--vis

de l'espace? Chacun de ces arts doit

sa perfection, son achvement, son immobilit


perdront-ils pas leur seule raison d'tre
si

mme; ne

nous

les

en privons?

Ou, du moins, leur valeur n'en

sera-t-elle

pas rduite peu

de chose? Une seconde question s'impose


nera nos recherches et dirigera

ici;

sa rsolution dtermi-

notre

dmonstration. Le
le

mouvement

n'est pas, en soi,

un lment:

mouvement,

la mobilit, est

un

tat,

une faon

d'tre. Il s'agirait d'exa-

miner quels lments de nos arts seraient capables d'abandonner l'immobilit qui leur est propre, qui est dans leur
caractre.

Peut-tre gagnerons-nous des notions utiles ce sujet


laissant

si,

forme de chacun de nos arts, des arts qui ont s'unir, nous a-t-on affirm, pour crer l'uvre d'art suprme, nous considrons cette union comme dj ralise sur la scne. Admettons le cas. Cela nous amne dfinir prela

un instant

mirement ce qu'est une scne.

La scne est un espace vide, plus ou moins clair, et de dimensions arbitraires. L'une des parois qui bornent cet espace

est partiellement ouverte sur la salle destine

et forme, ainsi,

un cadre

rigide,

aux spectateurs, au del duquel l'ordonnance


et,

des siges est dfinitivement fixe. Seul, l'espace de la scne

attend toujours une nouvelle ordonnance,


doit tre

par consquent,

amnag pour de continuels changements. Il est plus ou moins clair; les objets que l'on y placera attendront une
lumire qui
sorte,
les

rende

visibles.

Cet espace n'est donc, en quelque

qu'en puissance (latente), tant pour l'espace que pour

la lumire.

Voici deux lments primordiaux de notre synque


la scne contient

thse, l'espace et la lumire,

en puisIl est

sance et par dfinition.

Examinons maintenant
au texte
le

et la

musique,

le

mouvement
les arts

sur la scne.

du temps

exactement
il

du mme secours qu'aux


point de ralliement,

objets immobiles de l'espace:

est

le seul possible.

En

lui s'opre sur la

scne la synthse annonce. Reste savoir comment.

Le corps, vivant et mobile, de l'acteur, est le reprsentant du mouvement dans l'espace. Son rle est donc capital. Sans texte (avec ou sans musique), l'art dramatique cesse d'exister; l'acteur est le porteur du texte; sans mouvement, les autres arts ne peuvent pas prendre de part l'action. D'une main, l'acteur s'empare du texte, de l'autre il tient, en un faisceau, les arts de l'espace, puis il runit, irrsistiblement, ses deux mains et cre, par le mouvement, l'uvre d'art intgral. Le
corps vivant est ainsi
le

crateur de cet art, et dtient

le secret

des relations hirarchiques qui en unissent


puisqu'il est leur tte. C'est

les divers facteurs,

du

corps, plastique et vivant,

que

nous devons partir pour revenir chacun de nos arts miner leur place dans l'art dramatique.

et dter-

Le corps

n'est pas seulement mobile:

il

est plastique. Cette

plasticit le

met en rapport

direct avec l'architecture et le

rapproche de
s'identifier

la

avec

elle,

d'existence de la

forme sculpturale, sans pouvoir nanmoins puisqu'il est mobile. Par contre, le mode peinture ne saurait lui convenir. A un objet

plastique doivent correspondre des ombres et des lumires


positives, effectives.

Devant un rayon de lumire


et

peint,

une
at-

ombre porte
est

peinte, le corps plastique reste

dans son
lui. Il

mosphre propre, dans sa lumire


de

son ombre
;

en

mme

des formes indiques par la peinture


;

ces formes

ne sont pas plastiques, n'ont pas trois dimensions le corps en a trois; leur rapprochement n'est pas possible. Les formes et la lumire peintes ne trouvent ainsi pas de place sur la scne:
le

corps

humain

la leur refuse.

Que
leur,
clusif

restera-t-il alors
ait

de la peinture, puisque aprs tout


l'art intgral?

il

semble qu'elle

prendre sa part de

La

cou-

probablement. Mais la couleur n'est pas l'apanage exde la peinture; on pourrait

mme

avancer qu'en peincharge d'im-

ture la couleur

mme

est fictive, puisqu'elle est

mobiliser une seconde de lumire, sans pouvoir suivre le rayon


ni
si

l'ombre dans leur carrire.


troitement
unie

la

La

couleur,
qu'il

du

reste,
difficile

est

lumire,

est

de

l'en sparer; et,

comme
y

la

lumire est mobile au plus haut

degr, la couleur le sera galement.

Nous

voici loin de la pein-

ture

Car

si la

couleur

et tout ce
c'est

que

la

une fiction, la lumire l'est aussi; peinture peut demander la lumire vritable,
est
;

de la rendre visible ce qui n'a rien voir avec

la vie

lumi-

neuse.

Un

tableau bien clair, c'est un ensemble

fictif

de

formes, de couleurs, de clarts et d'ombres, prsent sur une


surface plane, que l'on a plac
le

plus favorablement possible,

en vidence et non pas dans l'obscurit. Mais c'est l tout.

L'absence de plastiq^ue prive la peinture d'un des lrpents


les

plus puissants, les plus merveilleusement expressifs de

notre vie sensorielle: la lumire. Et nous voudrions unir orga-

niquement la peinture au corps vivant! Nous chercherions lui Comme si sa confrer un rang dans la hirarchie scnique qualit de bel art nous obligeait l'accueillir ncessairement dans la composition de l'art intgral; toujours tromps que nous sommes par l'ide que cet art reprsente la synthse harmonieuse de tous les arts.
!

Nous touchons
cet aphorisme.

l,

comme du doigt, la Ou bien la peinture


le

fausset grossire de
doit renoncer son

existence fictive en faveur

du corps vivant,

ce qui quivaut

se supprimer elle-mme; ou bien


rieur

corps doit renoncer sa

vie plastique et mobile, et donner la peinture

au

sien, ce qui est la ngation de l'art dramatique.


le

un rang supNous

n'avons donc pas

choix.*

Mais, faut-il vraiment, pour cela, renoncer compltement

aux suggestions que que ses restrictions


loisir
tif,

la peinture
lui

nous donne? Rappelons-nous

sont une garantie de perfection; et

cette perfection immobilise nous

permet de contempler

un

tat de la nature, de la vie extrieure, souvent fugi-

et d'en observer les rapports multiples et les gradations.

De

plus, cet instant a t choisi


:

soigneusement parmi tous


;

les

un spcimen de choix ce qui impHque de la part du peintre un genre d'interprtation laquelle la plasticit mobile du corps \dvant ne pourra jamais prtendre. Allons mme plus loin. Le peintre n'immobilise pas seulement un tat fugitif du monde extrieur il cherche exprimer, par des moyens subtils qui lui sont propres, l'tat prcdent et celui qui va suivre, ou qui pourrait vraisemblablement suivre. Sa
autres
il

est

peinture contient, par consquent,

le

mouvement en
le

puissance;

non plus exprim dans

l'espace

ou

temps, mais dans la

Notre mise ea scne courante a opt pour

la peinture

peut-tre est-ce inutile de le dire?

forme

et les couleurs.

Et

c'est

pourquoi

celles-ci

doivent tre

fictives.

Nous commenons nous douter du


tre indirect
il

rle

que joue

la pein-

ture dans l'art dramatique. Ce rle est indirect; mais, pour

n'en est pas moins d'une certaine importance.


les

L'uvre du peintre dtermine

restrictions

que

la

mobilit

nous impose, et nous y rend sensibles. Nous nous voyons forcs de renoncer la perfection, l'achvement, que seule l'immobilit confre et, si, pour nous illusionner sur ce point, nous im;

mobilisons un instant du jeu des acteurs, nous sacrifions

le

pour ce sacrifice, obtenir la moindre compensation; c'est pourquoi un tableau vivant rpugne toujours l'artiste, car il donne l'image fige du mouvement, mais

mouvement,

sans,

sans son contexte.

Et

la sculpture? Elle a ceci

de

commun
choisi

avec la peinture

du mouvement un degr suprieur, le pouvoir d'exprimer le contexte de ce mouvement. De mme que la peinture, elle reprsente un spcimen de choix et en a les qualits
qu'elle fixe et immobilise

un instant

et possde, peut-tre

de perfection, d'achvement. Mais

la diversit infinie

de la

lumire, des ombres et des couleurs fictives, lui est refuse.

En
vue

compensation
011

elle

a la plasticit qui appelle

la

lumire
point de

effective. Voil, certes,

une large compensation


ici,

Du

nous sommes

la sculpture est celui des arts qui

parat nous importer le plus, puisque son objet est le corps

humain.* La seule chose qui

lui

manque,

c'est la vie,

donc

le

mouvement,
son seul

qu'elle doit sacrifier sa perfection;


Il

mais

l est

sacrifice.

va de

l'taient celles des Grecs,

soi qu'une statue peinte, comme ne touche en rien la peinture; elle

Tout autre objet de sculpture ressort de l'architecture, dont il est alors l'un des ornements. L'animalier n'est qu'un driv du sculpteur, sans rivalit possible, bien que son art soit
remarquable.

23

n'est

que que

colorie,

mais non pas peinte. La sculpture n'a pas

de contact avec la peinture.


ainsi

L'architecture

est plastique;

la sculpture elle appelle la

lumire effective et peut


la et

tre colorie. Elle est donc, en ce sens,

sculpture.

La

fresque, expression

du mme ordre que suprme de la peinture,

probablement la seule qu'elle devrait se permettre, ne saurait nous illusionner; en offrant la peinture des surfaces planes,
l'architecte n'entre pas

pour cela en contact organique avec


d'une construction, encadrent
les
les feront valoir

elle; les lignes, les reliefs

fictions peintes, et

ne

qu' la condition de
les

s'en diffrencier absolument.


l'il

Nous savons que

trompeles lignes

la peinture s'efforce

de continuer, d'ampHfier

et la perspective architecturales, sont


telle

d'un got dplorable;


s'y identifier,

une musique joue devant un tableau pour

ou

telle

autre juxtaposition nave d'lments d'art trangers

l'un l'autre. L'architecture est l'art de grouper les

masses

dans

le

sens de leur pesanteur; la pesanteur est son principe


;

esthtique

exprimer la pesanteur en une ordonnance harmo-

nieuse mesure l'chelle

la mobiUt de ce corps,
tecture.

L'architecture gothique exprime bien


il

du corps humain vivant, et destine tel est l'objet suprme de l'archila

pesanteur

de la pierre, mais par sa ngation;

entre l

un

effort moral.

que nous apercevons partout o cette ngation n'a rien de moral exprimer et devient superflue. Que dirions-nous d'une salle de bal ou de spectacle en style gothique ? De plus, un difice gothique qui serait construit en carton ou en bois, serait une monstruosit, puisque la victoire sur la pesanteur, seule justification d'un style aprs tout dvoy, ne serait plus exprime par la matire de la construction. Il est mme

pnible d'y songer.* Cet art de la pesanteur,


*

en contact
res-

Les construction en

fer

sortant, par consquent, qu'indirectement

ne sont qu'indirectement sous la loi de la pesanteur, et ne de l'esthtique spciale l'architecture.

24

troitement organique avec

le

corps humain, n'existant

mme
du

que par
corps
il

lui, se

dveloppe dans l'espace; sans

la prsence

Art de l'espace, par excellence, il est conu pour la mobilit de l'tre vivant. Or, nous avons vu que le mouvement est le principe conciliant qui unit formellement
reste muet.

l'espace

au temps. L'architecture

est

donc un

art qui contient,

en puissance, le temps et l'espace. Nous avons marqu le caractre de fixit, d'achvement dfinitif de chacun de nos arts; puis nous les avons classs en
arts

dans
le

le

temps

et arts

dans

l'espace.

trouv

seul terme conciliant entre les

Le mouvement s'est deux catgories,

puisqu'il unit l'espace et le

temps dans une

mme

expression.

Le corps humain, vivant


le

et mobile, reprsente, donc, sur la

scne, l'lment conciliant et doit, en cette quaht, obtenir


le rapproche de la sculpture et de mais l'loign dfinitivement de la peinture. De plus, nous avons vu que la plasticit appelle la vie mme de la lumire, alors que la peinture n'en est que la reprsentation fictive. Tout cela tant dtermin, rsumons encore les donnes prcdentes, plus spcialement relatives ce que nous

premier rang. Sa plasticit

l'architecture,

appelons

les

beaux-arts, arts de l'espace. Tous trois,

ture, sculpture, architecture,

sont immobiles;

pein-

ils

chappent

au temps. La peinture n'tant pas plastique chappe de plus


l'espace,
fices
et,

par

lui,

la lumire effective. Ses grands sacrile

sont compenss par

pouvoir d'voquer l'espace en une

de choix; et sa technique l'autorise un nombre presque illimit d'objets, qu'elle a le moyen de fixer en suggfiction

rant

le

contexte de l'instant choisi.


est,

vSa

participation l'ide

La sculpture est en quelque sorte, symboHque. plastique, elle vit dans l'espace et participe ainsi la lumire vivante. Comme la peinture, elle sait voquer le contexte des
de dure

mouvements de son choix

qu'elle immobilise; et, cela

non plus
25

en un symbole

fictif,

mais en une

ralit matrielle. L'archi-

tecture est l'art de crer des espaces dtermins et circonscrits,


destins la prsence et

aux volutions du corps vivant. Elle


le

exprime ce
dit. C'est

fait

tant en hauteur qu'en profondeur, et par une

superposition d'lments solides dont

poids assure
fiction

la soli-

un

art raliste; l'emploi

de la

y
le

est

L'architecture contient l'espace par dfinition et

un luxe. temps dans

son application. C'est donc

le

plus favoris des beaux-arts.

Nous venons d'analyser


l'espace.

les trois

lments runis dans l'une


les arts

des mains de l'actear: les trois arts immobiles,

de

temps,

Cherchons nous clairer de mme pour les arts du que l'acteur attire de son le texte et la musique,

autre main et veut irrsistiblement leur associer.


11 faut rappeler ici qu'en examinant le texte et la musique du point de vue de la mise en scne nous n'abordons pas, pour le moment du moins, les questions de composition dramatique, littraire ou musicale en soi. En quittant l'espace, avec ou sans dure latente, nous voici proprement dans le temps. Le caractre idal et arbitraire de la notion de temps est trop connu pour qu'il soit ncessaire d'y revenir. Remarquons seulement cpie cette idalit du temps s'afftrme tout particulirement dans l'art. De mme qu'un long rve a pu tenir dans cinq minutes, et, par consquent, contenir une dure disproportionne celle du temps normal, de mme les arts du temps n'utilisent le temps normal que comme un contenant, pour y placer leur dure spciale. Pendant le rve, nous avons cru sa dure; pendant le texte ou la musique d'un drame, nous croyons leur dure spciale,

n'avons pas l'ide de consulter cet gard notre montre; nous sentons qu'elle mentirait Les arts du temps disposent librement du temps et le dominent. Il n'en est pas ainsi de
et
!

26

l'espace,

pour
le

les

autres arts; c'est notre corps, par ses di-

mensions
tes,

et possibilits, ce sont

nos yeux aux facults limila succession

qui

dterminent.

Une
La

peinture qui nous obligerait

prendre

le train

pour en voir toute

dans l'espace,

n'est gure imaginable.


soit-elle,

sculpture, quelque gigantesque

conserve, aprs tout, nos proportions relatives, et


les

notre il

transpose

automatiquement.
dpendantes
de

Pourtant,

ces

dimensions

sont

galement

nos facults

visuelles.* L'architecture qui dpasse en

dimensions l'chelle

applicable notre prsence, s'loigne toujours, plus ou moins,

de sa fonction artistique, jusqu' l'abandonner compltement.

Malheureusement de tels exemples abondent, et il importerait que nous en fussions srieusement conscients. En architecture, les civilisations qui ont admis le colossal ne sont jamais celles des peuples vraiment artistes, des peuples dont l'art est vivant.
Pourquoi donc
le

temps

n'a-t-il

pas une norme qui soit

commune
dans
la

celle de notre vie de veille et celle de nos arts

temps,

c'est nous.

dure? C'est prcisment cause de son idalit. Le Les arts qui s'adressent nos yeux sont
ils le

galement nous, dans ce sens, mais


et l'espace n'a
cela. Or, s'il est

sont dans l'espace;

pas d'idalit; notre vue est trop borne pour


vident que notre oue a aussi ses limites pour
le

la

dure d'une uvre d'art mesure par

temps normal,

elle

nanmoins susceptible d'adopter, occasionnellement, un temps fictif, disproportionn, en plus ou en moins, ce temps noanal. Notre sens auditif, quand il est frapp par les ondes sonores, nous les transmet directement, sans aucune opration intermdiaire. L o les autres arts signifient, c'est--dire font usage de signes visuels pour parvenir notre sensibilit, la musique, elle, elle est; les signes dont elle se sert, s'identifient
est
*

En

sculpture

le

terme plus grand que nature ne concerne pas

la quedit artistique

de l'uvre.

27

avec son action directe. Elle est la voix mme de notre me: son idalit dans le temps est donc parfaitement fonde et Quelles pourront tre ses relations avec l'espace, lgitime. car c'est bien de cela qu'il s'agit pour la mise en scne? La

donc en dure, nous l'avons vu. Les arts du temps trouvent ainsi dans la
mobilit^ejcErime^ l'espace en une succession,

mobilit l'intermdiaire indispensable leur prsence invisible sur


la

scne.

Et, puisqu'il

y a

rciprocit, les arts

de
se

l'espace se trouveront

mme, grce aux

arts

du temps, de

manifester en une dure qui leur serait reste trangre sans


eux.
Ils

participeront ainsi, implicitement, l'idalit

dutemps j
!

premire nous reste encore considrer, aprs l'art des sons et du rythme, l'art de la parole, du texte rcit.* Le timbre de la parole, sans musique, peut suggrer, dans certains cas, quelque analogie avec le son musical, m^ais, dans l'art, il n'a rien de commun avec lui, et, par-dessus tout, il s'en diffrencie dfinitivement du fait qu'il n'est qu'un intermdiaire entre la signification des mots et leur intelligence dans notre entendement; alors que les sons frappent directement notre sensibilit mme, et que l'opration de notre raisonnement, si tant est qu'elle devienne ncessaire, ne s'effectue qu'en second lieu. Des mots dont nous ignorons le sens sont des bruits, plus ou moins agrables, et non pas des sons. Lorsque nous commenons comprendre une langue trangre, ces bruits prennent une signification: leur vibration agit progressivement sur notre entendement, et cela si bien, que nous
et la question est de

place dans une

Avant d'examiner comment uvre d'art,

importance,

la mobilit

peut prendre sa

il

Rcit, et

non pas
lisant

ou chante en
sans motif.

lu. Toute lecture ressort de la littrature comme telle. Un acteur qui lit, son rle sur la scne n'est qu'un lecteur ou im chanteur qui se dplace

28

arrivons les percevoir tout diffremment.


indirects
;

Ils

sont les porteurs

de la pense et les sons porteurs directs de nos sentiments. Au moyen de la parole, l'idalit du temps ne s'exprime que d'une faon rudimentaire, trs limite, et complte-

ment dpendante de nos

facults

crbrales d'assimilation.

Une phrase prononce


notre entendement
;

trop rapidement n'est pas accepte par

de

mme

que,

si elle

dure trop longtemps,

son rle d'intermdiaire s'en trouve infirm. La diffrence esthtique entre la parole et le son musical serait totale si ces
le temps en commun. Et, mme en ce qui concerne le temps, comment pourrions-nous mesurer avec prcision et scurit les dures diverses de la parole? Possdons-nous pour cela un signe graphique transposable dans le temps de la rcitation? L'auteur aurait beau marquer intentions qui, par les en marge ses intentions cet gard,

deux facteurs n'avaient pas

signes crits, ne s'adressent dj qu' notre entendement,


suffiront-elles nous assurer la prcision indispensable l'uvre d'art? Jamais. Et c'est l que tout vestige d'idalit dans la dure de la parole nous apparat illusoire. Concluons en affirmant que la parole s'coule bien dans^

temps, mais qu'elle est incapable de crer dans le temps normal un temps nouveau qui lui appartienne en propre. Ce n'est donc qu'en apparence qu'elle touche l'art par la dure; en raht, elle n'y touche que par la signification des mots et l'ordonnance ncessaire leur juste comprhension; abstracle

tion faite

ici

donnance
d'art
;

intelligible

de la beaut qui en peut rsulter. C'est par l'orde la parole que le texte devient uvre

de

son rle auprs de la mobiht du corps n'a pas autorit il. est indirect: transmis la sensibilit de l'acteur par des mots, le texte abandonne l'acteur le soin de dcider en dernier ressort ce qu'il convient de faire pour l'extrioriser
loi;

dans l'espace.
2g

Ces notions qui peuvent paratre obscures ou paradoxales,


sont d'une importance capitale pour la juste apprciation des
valeurs en matire de mise en scne.

Et

je dois rappeler encore

une

fois

que

c'est ce seul point

de vue que cette dmonstra-

tion est place.

Revenons

la

musique. Les sons n'ont pas de signification


=

qui puisse les ordonner; leur groupement est une opration

spontane de la sensibilit
la signification des sons,

mme du

musicien. Leur notation

abstraite sur les feuillets de la partition ne nous transmet pas

mais simplement leur ordonnance,

mathmatiquement fixe dans leur dure et leur intensit; et cette dure dpend de la sensibilit affective du musiciencompositeur, sans passer premirement par son entendement.
r'C'est

donc la sensibilit du musicien, le degr d'affectibilit de ses sentiments propres, qui cre la dure musicale. Nos sentiments, nous le savons, sont indpendants du temps normal: ainsi le musicien cre un temps fictif, contenu sans doute dans le temps normal, mais, esthtiquement, indpendant de
lui; et
il

a le pouvoir presque miraculeux de fixer dfinitive-

ment

cette cration, ce

temps
le

fictif.

De

sorte que,

pendant

la

dure de sa musique,
ressentir le
il

musicien nous oblige mesurer et

temps selon la dure de ses propres sentiments: nous place dans un temips vritable, puisque dure, et pourtant fictif. La ralit esthtique de la musique est, par l, suprieure celle de tous les arts; elle seule est une cration ijmmdiate de notre me. On m'allguera que son excution constitue bien un intermdiaire entre elle est nous.

Non

pas. L'excution correcte

musique ce qu'est une fresque, par exemple, l'emplacement et l'clairage appropris.' La musique
d'une partition est
reprsente
la
le

temps, sans autre intermdiaire qu'elle-mme; c'est

3o

son existence formelle^ pour


est

l'art

dramatique en

particulier.

La musique

l'expression immdiate de nos sentiments; c'est

l sa vie cache.

runion de tous
particulire

L'aphorisme dangereux de l'art dramatique rsultant de la les arts, nous a obligs d'analyser la nature

chacun d'eux, de ce point de vue

et

de ce point
le

de vue seulement. Nous pouvons entrevoir, maintenant,


travail qui

nous reste faire. Pour s'unir et, par consquent, se subordonner les uns aux autres, quels sacrifices nos arts doivent-ils consentir, et quelles compensations nous offrirontils dans ce nouveau mode d'existence?

3i

La dure vivante.
f(

Quand

la

musique atteint sa plus noble puissance,

elle

devient forme dans l'espace.

Voici plus d'un sicle que Schiller a lanc dans


cri

le

monde

ce

prophtique; et l'on peut se demander lequel de ses conle

temporains aura su
la porte

comprendre. Lui-mme,
la dcision

a-t-il

bien saisi
l'in-

de son affirmation, et n'est-elle pas un clair de

tuition, plus encore

que

d'un esprit rflchi?

Il est

probable que c'est l'tude de l'Art antique qui l'aura pouss


cette extrmit de visionnaire. Peut-tre aura-t-il

commenc

par voir un rhapsode dans


visation
;

le

feu large ou rapide de l'impro-

mime ou bien se sera-t-il reprsent vivement quelque acte religieux ou dramatique de l'ancienne Grce? Comment aurait-il trouv une semblable consquence dans la vie mesquine et conventionnelle de son temps et de son pays
d'alors?
Schiller dit bien,
Il

et

seulement,

le

forme dans l'espace

ne prcise pas; sa vision revt

caractre incomplet et
.

nigmatique
la

commun

toute prophtie. Qui sait? Peut-tre


l'a-t-elle inspir;

contemplation d'une gravure du Parthnon


allait

son regard
ses

de colonne en colonne,
frise, le

comme

en une suc-

cession d'accords muets; la

fronton ont tmoign

yeux d'une ordonnance dfinitive, d'une harmonie dsormais fixe. En descendant au sol il aura ressenti le poids de la construction reposer directement, sans soubassements intermdiaires, sur les dalles du temple, par les bases frustes et

sincres des colonnes...

Une

voix

lui a-t-elle, alors,

murmur:
les

ce temple est vide

Mais voici une thorie


de l'Acropole;
les
elle

d'officiants qui

gravit

degrs

s'approche des colonnes... et du pote;


;

pieds nus pi ennent possession des degrs les corps, devins


le pli

dans

des tuniques, se mesurent au contact des plis can!

nels des colonnes...

Schiller aurait-il compris?

Il s'est

ensuite transport, sans doute, sur les gradins


il

du

thtre;

aura cherch se reprsenter


plus

les

volutions du chur. L,
l'autel.

c'est l'espace libre et

nu autour de

Plus de colonnes

bienveillantes;
savoir,

de jalons rvlateurs...

Comment

alors?

Comment mesurer

et goter les proportions

changeantes, et qui semblent nous chapper, peine entre-

vues? Hors du temple, serions-nous livrs l'arbitraire, sans


contrle possible?
C'est, j'en ai la conviction, l'ardent dsir

de

saisir l'insaisis-

sable relation des sons et des formes, la divine et fugitive


tincelle

allume par leur contact, l'inimaginable volupt que


le

procure leur identit constate, qui a contraint


justifier. Il

grand

vi-

sionnaire cette affirmation, que rien autour de lui ne venait

nous a lgu son dsir et son appel: nous avons le bonheur infini de pouvoir maintenant lui rpondre. Non, ce ne sont pas les proportions et les lignes du temple qui ordonnent le dveloppement des thories solennelles ou joyeuses; les degrs de l'Acropole ne dictent pas aux pieds nus leur dmarche au thtre, dans le libre espace autour de l'autel, le chur n'volue pas sur un rythme arbitraire. Un principe d'ordre et de mesure se trouve l, tout prsent,
;

toujours prsent et tout puissant; l'espace


soumission. C'est lui qui a difi
et les degrs. Invisible
les
il

mme
il

lui

doit

le

temple, mesur les colonnes

parle l'espace visible;

en anime
le

formes, en magnifie la ligne. Son interprte est

corps
33

humain,

le

corps vivant, mobile; de ce corps


est vivant; c'est
le

il

a puis la

vie.

Ce principe

par

la vie

qu'il

ordonne; son

langage est compris par

corps, qui le transmet ensuite,

vibrant, tout ce qui l'entoure.

Quand

la

musique atteint sa plus noble puissance

elle

devient forme dans l'espace.

La matire inanime,

le sol, les pierres,


!

n'entendent pas

les

sons; mais le corps les entend

Mieux

l'on sait obir,

mieux

l'on sait

commander. La sub-

ordination rciproque restera toujours la seule garantie s-

une collaboration. Se subordonner implique un que dois-je donner en retour? Toutes les erreurs sociales et esthtiques viennent de ce que l'on a nglig, plus ou moins volontairement, ce travail prliminaire. Le dvouement dplac ne consent pas recevoir. L'goste veut conserver pour lui seul sa richesse; son mobile est souvent noble c'est pour offrir plus tard davantage qu'il accumule son trsor. Pourtant la direction de son
rieuse dans
travail d'analyse: qu'ai-je recevoir, et
:

geste reste la

mme,

produit jamais.

et son offrande la coopration

ne se
corps

Si la

musique veut ordonner

la mobilit

du

corps, elle doit s'informer, premirement, de ce


d'elle.

que

le

attend
et qui

Ensuite

elle

s'interrogera sur ce point, et cher-

la facult qu'on lui demande, dpendra strictement de ce qu'on lui offrira en retour. La musique ne peut rien donner de vivant au corps si elle n'en reoit premirement la vie. Cela est vident. Le corps abandonne donc sa vie propre la musique, pour la recevoir nouveau de sa main, mais ordonne et transfigure. La dure des sons musicaux s'extriorise, dans l'espace, en proportions visuelles. Si la musique n'avait qu'un son et qu'une dure pour ce son, elle resterait captive du temps. Ce

chera dvelopper en elle-mme

34

sont

les

l'espace.

groupements de sons qui tendent la rapprocher de Les dures variables de ces groupements se combinent
l'infini,

entre elles

et produisent ainsi le

phnomne du

rythme, lequel non seulement touche l'espace, mais peut s'unir indissolublement lui par le mouvement. Et le corps
est porteur

du mouvement.

Sous l'empire des ncessits matrielles, le corps agit. Mais motions de l'me se rpercutent galement dans l'espace par le geste. Pourtant les gestes n'expriment pas directement
les

la vie

de notre me. Leur intensit variable et leur dure ne

sont qu'en relations trs indirectes avec les fluctuations de


cette vie intrieure et cache.

Nous pouvons
est

souffrir

pendant

des heures, et ne l'avoir indiqu, du geste, qu'une seconde.


geste,

Le

dans notre vie quotidienne, rien de plus. Les acteurs le savent


celle,

un

signe,

un

indice;

et rglent leur jeu sur la

contradiction de ces dures: celle de la vie de notre

me

et

qui

lui est diffrente,

des rvlations qu'en fait notre

corps. Dans le temps nous vivons par consquent diffremment que dans l'espace et cette opposition infirme forcment
;

toutes les manifestations de notre existence intgrale;

et

nous resterions, peut-tre, cet gard, des nigmes vivantes, si nous ne possdions pas dans la musique, le souverain correctif et ordonnateur, issu directement de notre vie affective, et l'exprimant sans autre contrle que celui de nos sentiments. La musique correspond aux dures de notre vie intrieure elle partage donc avec elle l'incompatibilit avec les dures de nos gestes quotidiens; et, si je viens de la nommer le correctif et l'ordonnateur, c'est en anticipant; car par l, justement, nous touchons au problme de la dure vivante. Dclarons tout de suite, que, sous peine de se renier ellemme, la musique doit conserver les proportions dans le
;

35

temps qui sont


cela, le

la

vrisme dans

forme caractristique de son existence. En l'art dramatique, aussi bien que dans la
de
la vie musicale.

pantomime,

est la ngation grossire

Le

corps,

s'il

modifiait les proportions et la dure de ses

gestes,

supprimerait-il
la

son

existence?
le

Evidemment non.
fortifier

Par exemple,
organisme,
lui

gymnastique, dans

but de

notre

impose des gestes dont la proportion ne se retrouve pas dans notre vie quotidienne et naturelle; la vie de notre corps n'en est pas, pour cela, supprime. Dans ce simple exercice technique, nous l'exprimons d'une faon particulire; voil tout. Par contre, l'exercice technique, en musique, n'est dj plus de la musique, et ces proportions ne nous concernent pas. La diffrence peut sembler subtile; elle n'est pourtant qu'vidente, puisque c'est de vie que nous Notre corps porte le mouvement en puissance, traitons ici. n'importe quel mouvement; et le mouvement est le signe de la vie. Par contre la musique renferme bien la dure en puissance, mais non pas n'importe quelle dure. Elle est l'expression de notre me. Il n'y a pas paralllisme entre l'action normale du corps et l'existence effective de la musique. S'il existait, le problme serait rsolu d'avance; la runion de la musique s'oprerait automatiquement. Tel n'est pas le cas;

et la solution est encore trouver.

D'aprs ce qui prcde, ce sont


qui possdent
le

les

manifestations du corps

plus d'indpendance; ce seront donc elles qui

auront

s'offrir,

avec souplesse et

docilit,

aux proportions,

plus dpendantes, de la musique. Et l'on peut en conclure,

chose trange,

que notre corps, pour

se

mettre au service

de l'expression de notre vie intrieure, pour l'exprimer au lieu


d'en donner simplement les indices, est dans l'obligation de

modifier trs sensiblement sa vie normale. Or, en se soumettant de la sorte, ne perdra-t-il pas toute la valeur de cette vie,
36

de sa vie normale?

Une

modification

si

profonde

est-elle

dsirable, et le rsultat sera-t-il proportionn la


sacrifice?

grandeur du

La rponse
de
l'art.

ces questions se trouve dans

le

principe

mme

Taine l'arrte magistralement, et sans doute dfinitivement, en ces termes: L'uvre d'art a pour but de manifester

quelque caractre essentiel


et

et

saillant,

partant quelque ide


le

importante, plus clairement


les objets rels. Elle

plus compltement que ne

font

un ensemble de parties lies, dont elle modifie systmatiquement les rapports. Le propre de l'art est donc dans une modification des valeurs na-

arrive en employant

turelles.

Un
le

peintre qui copie la nature, la transpose, seule-

ment, par
sculpteur,

procd des couleurs, sur une surface plane. Le


copie son modle, se borne,
il

s'il

comme

le peintre,

l'immobiliser, sans raison valable;


partag;
il

transpose
est dj

comme

lui,

et appauvrit d'autant la nature. L'architecte

semble mieux
par elle-mme

n'a rien copier; son

uvre

une modification des formes naturelles; mais


les

s'il

perd de vue
divers

proportions du corps
vie, ses

humain

et les

mouvements

de la
objet.

modifications sont arbitraires et restent sans


le sort

Les arts du temps partagent

de l'architecture;

ce sont eux qui s'en rapprochent rent

commune

avec

l'tre

mme le plus, par leur pavivant. On pourrait presque nom-

mer du mme souffle la posie, la musique et l'architecture. Le pote modifie la forme et les dures de notre pense quotidienne; et le musicien, nous l'avons vu, modifie les dures

de notre vie normale. La musique


d'arbitraire,
si

serait,

en ce sens, un comble

notre vie affective ne la guidait pas en la justi-

fiant d'une faon constante.


f^

tions

Le corps humain, s'il accepte volontairement les modificaque lui imxpose la musique, prend, dans l'art, le rang d'un abandonne sa vie accidentelle et il moyen d'expression
;

37

facultative,

quelque caractre
normale.

pour exprimer, sous les ordres de la musique, essentiel, quelque ide importante, plus clairement et plus compltement qu'il ne le ferait dans la viej

Schopenhauer, le philosophe-artiste, nous assure que musique n'exprime jamais le phnomne, mais seulement
sence intime

la

l'es-

du phnomne

Sa conviction, dans sa forme


;

ramasse, est pareille celle de Taine

car

il

est bien vident

que l'essence du phnomne revt une autre forme que le phnomne. La dure vivante sera donc l'art d'exprimer, simultanment dans le temps et dans l'espace, une ide essentielle. Elle y parvient en rendant la succession des formes vivantes du corps humain, et la succession des dures musicales, solidaires les
unes des autres.

38

L'espace vivant.
Jusqu'ici nous nous

sommes

plus particulirement attachs

musique et au corps vivant. L'ide d'espace ne nous a t donne que par les mouvements du corps, proportionns aux dures musicales. Ces mouvements vont maintenant se dvelopper dans l'espace qui les entoure, dans l'atmosphre qui les enveloppe, et chercher en eux des aUis. Le corps est l'interprte de la musique auprs des formes inanimes et sourdes. Nous pouvons donc abandonner momentanment la musique; le corps l'a absorbe et saura nous guider et la reprsenter dans l'espace. Le corps couch, assis, ou debout sur un point du sol, s'exprime, dans l'espace qu'il occupe et qu'il mesure, parles mouvements des bras, combins ceux, plus Umits, du torse et de la tte. Les jambes conservent bien, sans changer la place o repose le corps, un semblant de mobilit; mais leur activit normale est pourtant de parcourir l'espace. Nous pouvons donc, ds l'abord, distinguer deux ordres de plans: les plans destins la marche, plus ou moins rapide et plus ou moins

la

interrompue, et
ordres,

les

plans consacrs la mise en valeur du


pntrent; ce sont
telle

corps en son ensemble, l'exclusion de la marche. Ces deux


il

va de

soi, se

les

mouvements du
Sur
le sol,

corps qui leur confrent


les

ou

telle destination.

plans inclins, et surtout les escaliers, peuvent tre consi-

drs

comme

participant aux deux ordres de plans. L'obstacle

39

qu'ils font la libre

marche,

et l'expression qu'ils suscitent

dans

l'organisme, drivent de la verticale.

Nous aurons donc compter avec deux

lignes principales:

l'horizontale, tout d'abord, car le corps repose

avant tout sur

un plan pour exprimer sa pesanteur; ensuite la verticale, qui correspond la station du corps et l'accompagne. La structure du sol, drive de l'horizontale, ne perdra jamais de vue la pesanteur, et cherchera l'exprimer le plus simplement et le
plus clairement possible. 'Je m'explique:

Les divers meubles que nous fabriquons pour le confort de notre vie quotidienne et le repos de notre corps, sont combins pour attnuer le contact que nous prenons avec la matire. Nous avons des ressorts, des capitonnages, des lignes courbes qui pousent nos formes; nous arrondissons les angles,
amollissons
les bruits et
les

surfaces rigides par des toffes qui touffent

assourdissent les contacts.

Nous poussons

si

loin

cette

attnuation du plan simple que l'expression de nos


est
il

mouvements en
s'en convaincre,

elle-mme profondment diminue. Pour

de se dvtir compltement dans une chambre bien meuble: notre corps, sans voile, sans l'intermdiaire du vtement, devient subitement tranger ce qui l'entoure; il devient indcent au sens tymologique du mot,
suffit

c'est--dire dplac, et son expression ctoie l'obscnit


prs.

Mais, dira-t-on, une dame, mise son avantage


Sans doute; mais qu'elle se dvte
le

de trs
et qui

s'installe

avec lgance dans un fauteuil, est d'une expression

dlicieuse.

mme

faon sur

mme

sige...?

Une

et s'assoie

de la

salle

de bain o se

trouvent des tentures, des divans, des coussins, voque des


ides contraires la vritable expression
si la

du corps tandis que que des surfaces planes et rigides, le corps nu y semble, par avance et imphcitement, prsent et mis en valeur esthtique. Des pieds nus gravissant un escalier re;

mme

salle n'offre

40

couvert d'un tapis seront des pieds dchausss, et l'on en


cherchera la raison. Sur un escalier sans tapis
ils

seront simple-

ment nus et pleins d'expression. Il est vident que les pieds des musulmans sur les tapis de leurs mosques sont dchausss et non pas nus; ils expriment une intention reUgieuse et non pas esthtique. Sortez de la mosque et regardez les pieds nus de la femme qui descend les degrs d'une fontaine: ses
pieds seront bienheureusement nus...

Toute altration de
peut-tre

la pesanteur,

suive, infirmera l'expression corporelle.

quelque but qu'elle pourLe premier principe,

mme le seul dont tous les autres drivent ensuite automatiquement, sera donc, pour l'art vivant, que les formes qui ne sont pas celles du corps cherchent se mettre en opposition avec ces dernires et ne les pousent jamais. S'il se prsentait nanmoins des cas o la souplesse d'une ligne ft dsirable pour attnuer momentanment l'expression d'un mouvement ou d'une attitude, le seul fait de cette affirmation exceptionnelle

en

ferait

un

objet d'expression. Mais,

si

cela se prolonge,

la prsence effective

du corps en sera toujours plus


le

infirme,

jusqu' sa complte suppression:


sans effet corporel; ses

corps sera prsent, mais


superflus, et

mouvements deviendront

partant ridicules, ou bien se rduiront des indices; nous re-

tomberons alors dans la murs. De mme, en


pesanteur est
porelle.
est

vie quotidienne et dans le thtre de

architecture, avons-nous

vu que

la

la condition sine

qua non de
la

l'expression cor!

La pesanteur,

et

non pas

lourdeur

La pesanteur

un

principe; c'est par elle que la matire s'affirme; et les

mille degrs de cette affirmation constituent son expression.

Le volume,

lui seul,

peut s'chapper dans


il

les airs, tel

un

une portion d'espace momentanment enferme, rien de plus. C'est la poupe de baudruche, et, en ceci, la danseuse l'italienne semble un ballon
ballon; sa consistance est illusoire;
est

41

que l'on ramne toujours de nouveau, et en mesure, son point d'attachej Pour recevoir du corps vivant sa part de
captif,
vie, l'espace doit faire

opposition ce corps; en pousant nos

formes
c'est

augmente encore sa propre inertie. D'autre part, l'opposition du corps qui anime les formes de l'espace.
il

L'espace vivant, c'est la victoire des formes corporelles sur


les

formes inanimes.

La

rciprocit est parfaite.

Cet effort nous devient sensible de deux faons: soit par l'opposition des lignes quand nous regardons un corps en
contact avec
opposent.
les

formes rigides de l'espace; ou bien lorsque


les rsistances

notre corps lui-mme prouve


lui

La premire
et,

n'est

que ces formes qu'un rsultat; l'autre, une


dcisive.

exprience personnelle,

par

l,

Prenons un

exemple, et supposons un
droits nettement accuss.

pilier

vertical, carr,

aux angles
stabi-

Ce

pilier repose,
Il

sans soubassement,

sur des dalles horizontales.


lit

donne l'impression de

et

de rsistance.

Un
et

corps s'en approche.


l'immobilit

Du

contraste

entre son

mouvement
le

tranquille

du

pilier

nat dj une sensation de vie expressive,


pilier

et

pilier

que le corps sans sans ce corps qui avance n'auraient pas

atteinte.

De

plus, les lignes sinueuses et arrondies

diffrent essentiellement des surfaces planes et des angles

du corps du
le

piHer, et ce contraste est par

lui-mme expressif. Mais,


pilier

corps

vient toucher

le pilier;

l'opposition s'accentue davantage.

Enfin le corps s'appuie contre le

dont l'immobilit
il

lui offre
.

un point d'appui

solide: le pilier rsiste;


:

agit

L'opposition

forme inanime l'espace est devenu vivant !j Supposons maintenant que le pilier ne soit rigide qu'en apparence, et que sa matire, au moindre contact tranger, puisse pouser la forme du corps qui le touche. Le corps vivant
a cr
la vie

de

la

s'incrusterait

velirait sa vie

donc dans la matire molle du pilier, il y ensedu mme coup il tuerait le pilier. (Des divans
;

42

profonds

comme

des

tombeaux. Baudelaire.)

Cela est trop

vident pour devoir tre autrement dmontr.


prience pourrait tre faite avec
le sol;

La mme

ex-

par exemple, un sol

lastique, qui laisserait le pied s'enfoncer

chaque pas, mais

qui se relverait aussitt aprs pour reprendre sa surface

uniforme;
vivant:
est
elle
;

ce sol bougerait donc; sa mobilit serait-elle viles

vante? Regardons la surface rtablie derrire

pas du corps
pieds qui la

attend, pour cder encore; n'opposant rien, elle

morte

il

n'y a

mme

rien de plus mort.

Et
le

les

foulent ne rencontrant pas de rsistance,


est amorti,

jeu des muscles

river ne pas ressentir la


croire la

au sens propre du mot. On pourrait mme en armarche volontaire du corps, mais mise en jeu d'un mcanisme qui soulve alternaet l'autre pied, et les force d'avancer.

tivement l'un

Le

sol et le

corps deviendraient ainsi mcaniques, ce qui est la ngation

suprme de
Bergson).

Et maintenant
le

la vie,

et

le

commencement du
si

ridicule

(voir

ce sol ngatif, qui cde ou at-

au

tend de cder, se transforme en dalles rigides qui attendent, contraire, le pied pour lui rsister, pour le relancer chaque
prparer une nouvelle rsistance; ce
tout l'organisme dans la volont
le sol

pas de nouveau, et
sol entrane,

par sa

rigidit,

de marche. C'est en s'opposant la Vie que


recevoir

peut la

du

corps, tel le pilier.


la

Le principe de
les

pesanteur et celui de la rigidit sont donc/

conditions premires l'existence d'un espace vivant!

possde une structure dfinitive et nous ne pouvons

Le corps le modifier dans l'espace qu'au moyen du mouvement: les mouvements sont l'interprtation du corps dans la dure. Toujours
D'elles semblerait rsulter encore

un choix de

lignes.

en opposition avec le corps, le choix des lignes de l'espace est notre disposition; c'est la compensation leur immobilit ainsi que nous l'avons vu dans les beaux-arts. Il nous semblerait

donc qu'en tenant compte des expressions de poids et de rigidit nous ayons le champ libre et puissions, comme les
autres artistes,
choisir et pousser fort loin la subtilit de nos

Et nous oublions, l, que nous ne sommes plus seuls devant un bloc de glaise ou un pan de muraille dcorer, tel le peintre et le sculpteur: nous sommes avec un corps vivant c'est lui seul que nous avons
intentions et de nos inventions.
;

que nous donnons des que nous pouvons nous adresser aux formes inanimes.* Sans le consentement du corps, toutes nos recherches seraient vaines et
affaire

dans l'espace;

c'est lui seul

ordres; c'est par lui seul et au travers de lui seul

mort-nes.
\

Dans

la hirarchie

de

l'art vivant, la

place de notre

imagination cratrice est entre


mobile; c'est--dire, entre la
donc, en ce sens, avant
;

temps et le corps vivant et musique que nous composons


le

et le corps qui doit s'en pntrer et l'incarner.


le

Nous sommes

corps; au del, c'est lui qui a la

parole nous devenons son interprte seulement, et ne pouvons


rien crer de notre propre chef.

nous a confr
corps vivant.
l'entoure et

consciente la musique,
la

expression de notre vie

Notre soumission confiante

et

intrieure,
le

puissance de dominer imprieusement

A son

tour, le corps, de par sa complte soumis-

sion notre appel, conquiert le droit d'ordonner l'espace qui


le touche: directement, nous en sommes incapables. Ce phnomne hirarchique est des plus intressants; et, c'est pour ne l'avoir pas constat et n'avoir pas obi ses lois, que notre art scnique et dramatique s'est si compltement

fourvoy.

Le
le

lecteur bienveillant qui

oit sans

doute que
le

je laisse prendre,

pas sur

texte parl,
la clart

formalise.

Pour

m'aura suivi jusqu'ici, s'aperpeu peu, la musique et, peut-tre, il s'en tonne, ou s'en de l'expos je dois cependant conti-

44

nuer encore cette violence apparente,


expliquer bientt
les motifs.

et

me

rserver

d'en
le

Ne

considrons donc, pour


fois

moment, que

la

musique, et tablissons une

de plus la

hirarchie suivante:

La musique impose aux mouvements du

corps ses dures successives; ce corps les transmet alors aux

proportions de l'espace; et les formes inanimes, en opposant

au corps leur
clairement,
del.

rigidit, affirment leur existence personnelle,

au

que, sans cette rsistance, elles n'auraient

pu manifester
il

aussi

et

ferment ainsi

le

cycle; car

n'est rien

Dans

cette hirarchie nous possdons le texte musical


le reste suit

seul;
le

au del duquel tout


corps vivant.

automatiquement par
l'inter-

moyen du

L'espace vivant sera donc, pour nos yeux, et grce


pourrait

mdiaire du corps, la plaque de rsonance de la musique.

On

mme

avancer

le

paradoxe que

les

formes inanimes
lois

de l'espace, pour devenir vivantes, ont obir aux


acoustique visuelle.

d'une

La couleur vivante.
Ce chapitre devrait tre nomm: la lumire vivante; mais y aurait tautologie. La lumire est l'espace ce que les sons sont au temps: l'expression parfaite de la vie. Aussi n'avonsnous pas parl de musique vivante, mais seulement d'une dure musicale qui comporte l'espace. La couleur, par contre, est un driv de la lumire; elle en est dpendante, et, du point de vue scnique, dpendante de deux faons distinctes: ou bien la lumire s'empare d'elle pour la rpandre, plus ou moins mobile, dans l'espace; dans ce cas la couleur participe au mode d'existence de la lumire; ou bien la lumire se borne clairer une surface colore; la couleur reste alors attache l'objet et ne reoit la vie que par cet objet et par les variations de la
il

lumire qui

le rendent visible. L'une est ambiante, pntre l'atmosphre et, comme la lumire, prend sa part du mouvement elle est donc en relations intimes et directes avec le corps L'autre ne peut agir que par opposition et reflets; et, si elle se meut, ce n'est pas elle qui bouge mais bien l'objet qui la
;

porte; sa vie n'est pourtant pas fictive

mais

elle

est

tout fait dpendante.


carte, est entrane

brusquement
vement,
et la

comme en peinture, Une tenture rouge, dans le mouvement du


au moule

geste; mais ce n'est pas la couleur rouge qui participe


c'est la tenture,

que
le

la

couleur ne saurait quitter; couleur tendue sur

mme

quantit de la

mme

pan-

neau d'une porte, suivrait


la

mouvement

passif et massif de
la

porte.

L'effet,

souvent considrable, de

tenture qui

46

s'carte,

rsulte de la souplesse de l'toffe colore, et

non
l'es-

essentiellement de la couleur sur l'toffe. Ces distinctions sont


ncessaires pour le juste

maniement de
la diffrence

la

couleur dans

pace vivant,

et

prouvent

couleur en peinture,

qui existe entre la

fiction sur surface plane,

et la

couleur en action, rpandue effectivement dans l'espace. Cela nous


et des compensations.

amne aux principes, invitables, des sacrifices Nous connaissons dj les avantages
le

considrables que trouve


;

peintre dans l'immobilit de son


quelle nature

uvre mais nous n'avons pas encore observ de


par la mobilit, et quelles en pourront tre
les

seront les sacrifices imposs l'art scnique (et dramatique)

compensations.

Commenons par

les

comme

question de choisir
le

Tout d'abord il n'est plus un instant spcial, un instant de choix,


sacrifices.

font
;

le

peintre et

le

sculpteur

le

mouvement

est

une succession nous pouvons bien choisir la succession, mais non pas l'arrter une minute prcise. (Voir page 23 au sujet du tableau vivant.) Dans une minute prcise, le peintre enferme le contexte du geste qu'il choisit; par contre si l'on interrompt la succession des mouvements, l'attitude qui reste
immobilise est bien
la prparation
le rsultat

du mouvement prcdent
elle

et

de celui qui va suivre, mais


elle

ne

les

contient

qu'en puissance;
le

ne

les

exprime pas effectivement

comme

peintre en a

le

pouvoir. Cette interruption est arbitraire;

elle le mouvement sort un indu domaine de l'art. Or, c'est pourtant le principe d'immobiht qui donne la peinture son caractre achev, sa perfection l'art vivant doit donc renoncer cette perfection, et, pour la couleur, le sacrifice est trs sensible. Si le mouvement devenait mcanique, l'on pourrait la rigueur s'imaginer une fixation assez minutieuse des lments de l'expression pour qu'elle pt prtendre un semblant de perfection. Le

son caractre est fortuit; par

stant

47

sacrifice serait alors

de renoncer

l'art,
il

ce qu'aucune
est

compen-

sation ne nous rendrait. Et, pourtant,


qui,

de grands artistes

par

le

mme chemin que

nous venons de parcourir, en devant


!

sont arrivs aux marionnettes articules, et les ont adoptes.

Leur
tre.

dsir de se trouver seuls

la scne,

comme

le

peintre dans son atelier, a prvalu

C'est excusable, peut-

Pourtant,

comment

s'imaginer une humanit corporelle

vivante qui puisse la longue se contenter d'un art dramatique

nous imposer l'obligation d'tre le sommes dj au thtre? Ou bien, ces artistes veulent-ils, par l, nous demander, nous spectateurs, une continuelle animation des personnages, activit qui n'aurait pourtant rien de commun avec celle que toute uvre d'art requiert de nous, puisque l'art dramatique
automatis?
serait-ce pas

Ne

encore plus passifs que nous ne

est,

avant toute chose, un art de

la vie, et

que

c'est

justement
point

sur la reprsentation de cette vie, donne

comme

de

dpart, que nous avons oprer une synthse?


Il

est salutaire

de toucher cet extrme d'une logique


et d'en respirer les

dcevante entre toutes,


teurs.

miasmes destruc-

L'on n'en aspire ensuite que plus largement l'atmosphre tonique de l'art, et l'on se soumet, dsormais, mais en connaissance de cause, sa discipline austre. En art, la
logique c'est la vie
sentir la vie, suffisamment
l'inverse). Nous pouvons prespour l'voquer. Jamais nous ne pourrons la comprendre. Et si l'artiste de gnie se trouve devant son uvre acheve comme devant un mystre c'est qu'il nous a donn, un mystre pour l'artiste crateur, sans le savoir, l'explication de la vie en un symbole et il le et nous aussi sent; il arrive jusqu' le savoir; Un art mcanis serait pareil l'automobile qui met notre disposition l'espace et le temps sans nous en donner l'expression. L'artiste, en nous offrant un symbole seulement, nous per(et

non pas

suade
tations
:

la fois
il

de notre puissance mystrieuse et de nos limiles

modifie notre dsir passionn de connatre, et cre,

par

l,

l'uvre d'art dont l'existence vient transfigurer


Il

murailles qui nous enserrent.


murailles, mais
il

ne nie pas
avec

la
lui

prsence de ces

la

rend diaphane:
le

nous touchons

bien l'obstacle, mais nous

pntrons.

Tout

cela propos de couleur, dira-t-on? Oui; le sacrifice,


l'art

presque complet, que


durs,

scnique doit faire de la peinture,

est l'un des plus sensibles,

qu'exigera

et

la

nouvelle conomie.
les plus srieux

pour quelques-uns, des plus Il nous demande une


sont juste assez forts

profonde transposition de nos notions habituelles et de nos


dsirs; et les arguments pour nous convaincre.

En
vu
Il

analysant

le

caractre propre la peinture, nous avons

qu'il n'a rien

de

commun

avec l'espace et la dure vivante.

groupements

convient donc de distinguer nettement l'ide de la peinture,


fictifs

de couleurs,

et l'ide

de la couleur
son applica-

en elle-mme. La modification de Taine trouve


tion la plus radicale
;

car non seulement c'est au charme de la

peinture qu'il faut renoncer, mais, et surtout,

un nombre

incalculable d'objets que seule elle peut nous prsenter. L'ap-

pauvrissement est ainsi extraordinaire, et suppose une compensation proportionne notre sacrifice. La moindre concession de l'artiste crateur nous refuserait la vie de l'art; sa

rvlation serait illusoire;

elle se

bornerait recouvrir d'ori-

peaux nos murailles, au lieu de les pntrer de lumire. Pour la premire fois, et propos de peinture, nous touchons
la source

mme

de

l'art

dramatique. Jusqu'ici

les

principes lmentaires que nous avons exposs, et dfendus,

pouvaient s'appliquer notre art dramatique la manire dont le contrepoint rigoureux trouve son coulement et sa
49

libration dans la composition musicale libre; et nous aurions

pu

les

enfreindre notre gr,

comme un

peintre modifie les

proportions du corps pour augmenter, occasionnellement, leur


expression, mais, cela, toujours condition qu'il connaisse

parfaitement ces proportions. ^Avec la peinture, il n'est plus de choix pour nous c'est le principe mme de la peinture qui s'oppose son emploi sur la scne. L'art dramatique n'est un art, dans la force littrale du terme, qu'en renonant la
;

peinture. C'est pour lui une question de vie ou de mort jusque dans sa conception mme. Il est dans l'obligation absolue de

remplacer, d'une faon ou de l'autre, ce que nous attendions

du dcor peintjLa rforme concerne donc le drame lui-mme. Mais, avant de l'aborder du point de vue gnral que nous
avons atteint par nos recherches, quelques exemples et considrations de dtail la rendront plus sensible. Voulons-nous reprsenter sur la scne un paysage avec des
personnages? Si oui, nous aurons bien un paysage, peut-tre,

mais sans rapport possible avec les personnages; ce sera un paysage d'une part, des personnages de l'autre. Voulons-nous
des personnages dans un paysage prcis, nouvelle impossibilit: ils

seront devant de la peinture, mais ne sauraient tre dedans Ou bien, sera-ce un style particulier de constructions, une rue historiquement prcise? Cette rue sera ncessairement en grande partie peinte sur toiles verticales, et l'acteur se promnera devant cette peinture et non pas dans la rue. Si pourtant elle tait construite et entirement agence trois
!

dimensions, (ce qui serait, dans tous les cas possibles,

un luxe un

disproportionn au but propos), l'architecture prcise mais


sans consistance et sans poids, sera mise en contact avec
corps vivant qui possde l'un et l'autre.*
* On se souvient de l'eSet pnible que produisent les constructions mensongres et phmres des grandes expositions, et combien elle sont propres fausser les sensations et le got.

5o

Il

en sera de
s'il

mme

pour tous

les

emplacements que l'auteur

ne part pas exclusivement du corps plastique et vivant de l'acteur. C'est de ce corps que le dcor doit natre et s'lever, et non pas de l'imagination isole du dramaturge;
choisira,

et

vis--vis

nous savons maintenant que c'est lui seul qui a la parole de l'espace. Pourtant une action dramatique contient presque toujours

des notions que le texte ne suffit pas nous donner. Faudra-t-il en revenir l'criteau de la scne shakespearienne? L ne serait pas le mal, aprs tout. Mais il se trouve certainement un autre moyen, plus discret, et moins disparate; car la chose
crite, et lue

par

acteurs, suggre

le spectateur pendant une analogie fcheuse, et

la

dclamation des

les

mots

crits sont

dcidment bien loigns du corps en action. Ces notions, dont nous chargeons encore la peinture de dcor, n'ont pas exprimer quelque chose mais seulement le signifier, puisqu'un
criteau suffisait autrefois pour orienter le spectateur.
aurait-il pas, disons-nous,

N'y

dans l'conomie scnique un lment

d'indication, d'orientation, indpendant de la hirarchie de


l'art vivant,

texte, qui serait,

un lment qui se rapprocherait des signes du mme, comme issu du texte, pour s'adresser,

directement et de sa part, l'espace, sans passer ncessaire-

ment par

l'acteur? Cet lment serait, par consquent, tout

fait distinct

des lments expressifs dpendant de l'acteur

seul, et l'on pourrait le

nommer
est

le signe,

par opposition

\ expression dont l'ordre

troitement hirarchique.

Le

signe reprsenterait sur la scne la portion du texte dont

pour les yeux, ce que serait une description orale du lieu de l'action, et cela dans la mesure exacte o les lments d'expression, musique, corps, espace, lumire et couleur, ne sauraient pas le donner et pourraient le tolrer il appartiendrait au texte, lequel signifie
l'acteur n'est pas charg, et serait,

5i

et
et

n'exprime pas mais


;

il

s'adresserait nos yeux.

Par exemple,

par analogie, l'expression musicale lorsqu'elle n'est pas


le

fconde par

pote reste dans

les gnralits; l'art

drama-

tique, qui prcise, en serait embarrass.


seul,

Le texte

parl, lui

manque de l'expression directe que lui confre la musique. Nous aurions, d'une part, l'expression sans le signe, sans l'opour
lui

rientation indispensable; d'autre part, le signe sans l'expression. Or,

l'espace,

il

en est de

mme;

l'expression sou-

veraine que

accorde la musique du corps doit tre fconde,

dans

l'art

puisse tre; nos yeux


orients. Si

dramatique, par une signification, quelle qu'elle comme nos oreilles, ont besoin d'tre

donc

les

lments de l'expression ne contiennent


intelligible, et si le texte

pas implicitement cette indication


la contient

ne

pas en suffisance, c'est dans l'espace que nous de-

vons

la trouver.

La

peinture signifie

les

formes, la lumire, les


celle

couleurs, etc., en

une

fiction

parente

du texte po-

tique sans musique; elle est donc qualifie pour prendre le rle

du signe visible, de l'orientation quand elle est indispensable. Son rle sera dpendant de toute la hirarchie scnique
laquelle elle n'appartiendra pourtant pas. Les lments de l'ex-

pression n'en feront usage qu'en cas d'urgence;

et,

de

mme

que l'criteau shakespearien ne mentionnait pas les dtails d'un paysage ou d'une architecture, de mme l'indication picturale ne donnera que l'indice le plus succinct, sans une Hgne de plus qu'il n'est ncessaire notre brve et prompte orientation elle remplacera avantageusement l'criteau, voil tout. Dans bien
:

des cas la lumire et la couleur vivante pourront se rapprocher

du signe en prcisant leur expression par la forme, le mouvement d'une ombre, la couleur ou la direction d'une clart.*
*

Une

treille

haut

jette sur le sol et les


fait
l,

coupage, rend, par

d'obstructions invisibles, peut


les

peut s'indiquer clairement par le seul dcoupage des ombres que la lumire d'en murs et le corps vivant et les formes inanimes y participent. Ce dmme prendre part au mouvement s'il remue, et il ombres mobiles notre gr.
;

52

Les divisions systmatiques s'attnuent ainsi tout naturellement dans l'exercice pratique

du dramaturge

metteur
encore

en scne

mais

elles

sont cependant indispensables au juste


Il est

maniement des

facteurs de la reprsentation.

un

ordre de signes qui, sans tre prcisment issus du texte, ni


servir d'orientation ncessaire,

sont

comme

les

jointes

une partition pour

la juste interprtation
ils

remarques de la mu-

sique:

ils

prcisent l'expression sans l'expliquer;

confirment

en un symbole visible, et entranent le corps vivant dans ce symbole. Certains dtails de l'espace, de la couleur fixe, joints des fluctuations de lumire, de couleur
l'idalit

du

lieu

ambiante,

des

obstructions partielles

portant des ombres


sont de cet ordre-l.

plus ou moins mobiles et qui ne signifient rien de prcis mais

contribuent la vie du mouvement,

Toujours condition que le corps les agre comme faisant partie de sa cration dans l'espace. Le dramaturge-metteur en
scne est un peintre dont la palette serait vivante l'acteur guide
;

sa

main dans le choix des couleurs


;

vivantes, leur mlange, leur


et

disposition
ralise,

puis

il

se plonge
le

lui-mme dans cette lumire,


dans
elle

en dure, ce que

peintre n'aurait conu qu'en espace.


fictif

^ En

renonant son rle

la peinture, la couleur

obtient la vie dans l'espace; mais

devient, alors, dpen-

dante de la lumire et des formes plastiques qui en dterminent l'importance variable. Sa ralit vivante la prive des objets qu'elle reprsentait fictivement sur la toile; ce ne sera

donc pas
voir,

elle qu'il

faudra s'adresser pour la reprsentation


faite,

des objets sur la scne. (Exception

nous venons de

le

pour

les indices, les signes,

indispensables l'orientation

du

spectateur.)
c'est la

La couleur vivante,
rejet
?

ngation du dcor peint.


les

Quelles
53

seront pour l'art dramatique

consquences d'un semblable

La
nation,

fusion.

Lorsqu'un peintre cherche son sujet, il conserve, en imagiles ressources que lui offre le procd d'art qu'il emploie, et les restrictions, les sacrifices qu'il lui impose. Les
possibilits et impossibilits de la peinture sont toujours pril

sentes devant lui; et

s'y habitue

si

bien que sa vie de peintre

et la conscience qu'il a des conditions de son mtier s'identifient

pour lui en une affirmation: il est peintre, donc il jouit avantages et doit consentir tels sacrifices. Cela est pour lui indiscutable, et c'est seulement dans l'intrieur de ce cadre qu'il tente ses recherches. De ce point de vue, qu'en est-il du dramaturge? S'il est vraiment dramaturge, toute son activit tend la reprsentation de son uvre crite: il veut s'adresser non pas des lecteurs mais des spectateurs. Comme
de
tels

la reprsentation se fait l'on

au thtre, et que ce n'est pas l que le dramaturge se voit forc de partager son attention entre un travail dont il est matre, et un procd qui chappe sa le manuscrit de sa pice, la mise en scne de cette pice. concentration crbrale, Il oscille entre les deux comme le ferait un peintre si sa toile tait dj suspendue, encore vide, dans l'exposition, tandis
labore

un manuscrit,

que sa palette
son
des couleurs

resterait couverte de
il

couleurs fraches dans

atelier; l'exposition
;

chercherait voquer l'ordonnance

l'atelier

il

dsirerait

ardemment la surface Ubdramaturge,


le
le

ratrice de sa toile. Seulement, chez le

dsir

d'une scne est moins prcis que chez

peintre celui de la

dramatique dborde de situations et peut la il joue donc en solitaire cejeu, jeu dangereux puisqu'il ne concerne que la moiti de son uvre. Vient alors le moment de l'exposition, je veux dire de la reprsentation L'auteur porte au thtre la notation d'un travail concentr et recueilli. Sa toile, la scne, a-t-elle les qualits et les dimensions rves dans le silence du cabinet de travail? Hlas! personne n'en prend souci. La scne est la scne, prendre ou laisser; c'est toujours la pice s'en accommo4er; la scne n'est jamais prte aux concessions; elle n'est mme pas du tout faite pour cela; et il semble vident que
toile
;

la palette

rigueur lui suffire;

c'est la

chose crite sur du papier qui doit possder

l'lasti-

pour adopter des dimensions quelconques et imposes comme immuables. Que le peintre est heureux Il peut porter sa toile dans son ateher pour l'unir sa palette; il prside leurs noces dans l'intimit. L'auteur dramatique, lui, porte son manuscrit au thtre, et ce n'est pas prcisment dans le mystre et le recueillement, ni surtout dans le silence, que l'union se consomme Les deux parties se connaissent par ou-dire, et font rciproquement de bien singuHres dcouvertes. On leur assure
cit suffisante
!

qu'il doit

en tre

ainsi, et qu'il

en a t et en sera toujours

ainsi. Ils se rsignent

donc.

La

marie,

sans souci du got de son conjoint,

la scne,

le

drame,

s'attife

lequel,

malmen, froiss, mutil mme, finit par disparatre demi dans la toilette criarde de l'pouse. On fait alors entrer les invits, et la fte bat son plein devant l'auteur de tant de mal, qui oubHe sa honte dans les applaudissements et le tapage. Quand ce malheureux revient dans sa chambre de travail, tout l'heure si peuple..., il n'y contemple plus que du papier barbouill. S'il retourne sur la scne, il n'y essuie que la poussire empoisonne de toiles plus barbouilles encore. Et s'il
55

s'attarde entre les deux,

il

sent son

uvre

lui

chapper tout

jamais et glisser sur


peintre,

le trottoir.

Telle est l'uvre de l'auteur


artistes, lesquels, ainsi

dramatique. Mais revenons aux

que

le

identifient leur existence avec les exigences favoils

rables ou restrictives de leur mtier; jamais


l'ide

n'auraient

de sparer leurs aspirations artistiques

les

plus leves

des

moyens d'excution

caractristiques leur art.

Pour un

peintre, le pinceau, les couleurs et la surface plane qui l'at-

tendent sont, en quelque sorte, sa faon de penser, d'imaginer

son uvre;

il

les

connat et ne cherche pas


Il

ailleurs.

De mme
fait

pour

les

autres artistes.

en est un, pourtant, qui

ex-

ception: l'artiste qui n'a pas de

pas non

plus...
telle

L'auteur dramatique ne considrera jamais

nom, pour un

art qui n'en a

la scne,

technique dfinitif;

que nous la lui offrons, comme un matriel il consents'enaccommoder;il va jusqu'

mouler sa pense d'artiste sur ce triste modle, et n'en souffre pas trop puisque ainsi, seulement, il obtient un peu d'harmonie. Sa situation est donc celle d'un peintre auquel on n'autoriserait qu'un nombre insuffisant de couleurs et une toile de dimensions ridicules et toujours les mmes. Elle est bien pire encore, car un peintre de gnie trouvera toujours le moyen de
s'exprimer, tant que
le

principe essentiel de sa technique n'est

pas fauss, c'est--dire tant qu'il s'agit toujours de pinceaux,

de couleurs et de surface plane. Mais notre scne moderne offre au dramaturge un contre-sens technique; elle n'est pas un milieu qui puisse tre consacr une uvre dramatique; c'est par une violence inconcevable que l'on nous oblige de l'accepter, et mme de la considrer comme telle. Malheureusement l'habitude en est prise; c'est avec ce matriel que nous voquons cette uvre et, ce qui est bien plus grave, c'est avec
ce matriel

que

le

dramaturge

la

conoit,

sous peine de ne

pas faire du thtre. Le terme est consacr: ce n'est pas


56

notre scne que l'on accusera jamais de ne pas tre


tre
,

du

th-

dramaturge seul; voil pourquoi il est un artiste sans nom: il ne domine pas une technique; c'est la technique de la scne qui le domine. L'artiste doit tre libre; le dramaturge est esclave. Actuellement il n'est pas et
mais bien toujours
le

ne peut pas tre un

artiste.

L'un des buts de cet ouvrage est de seconder l'auteur dramatique dans ses efforts pour conqurir le rang, si enviable et qu'il pourrait mriter, d'artiste. Pour cela, de lui donner un
matriel technique qui lui appartienne, et de
le

mettre ainsi

mme

de faire uvre

d'artiste.

L'esclavage,

comme
il

toutes les habitudes, peut devenir une

devenu pour l'auteur dramatique et donc d'une conversion, au sens propre du mot. La fonction cre l'organe. Qu'en physiologie ou zoologie cette affirmation ne soit qu'approximative, peu importe
seconde nature;
l'est

pour son public.

Il s'agit

ici,

car

il

est vident

qu'en art

elle est

solennellement exacte.

Puisque, de nos jours, la fonction du dramaturge n'a pas cr

son organe,

c'est--dire

que ce

n'est pas organiquement

que

l'uvre d'art dramatique se prsente nos yeux, mais par

un automatisme
son organisme,

artificiel, extrieur, et

ce

qui n'appartient pas

sera probablement dans la fonction

mme

qui a plac

que nous devrons chercher et trouver le point faible le dramaturge en dpendance, et qui contribue

l'y maintenir.

L'analyse que nous venons de faire des diffrents arts, au


seul point de

vue de

l'art

dramatique

et

indpendamment de

nos procds de mise en scne actuels, nous aidera peut-tre dcouvrir ce point. Notre principe de dcoration n'aurait-il

pas t suggr primitivement par

le

dramaturge lui-mme
cette

Et ne

prolongerait-il

pas,

actuellement,

impulsion

initiale

par inertie et hors de propos? L'emploi dsordonn de


dcors est
si

la peinture des

bien la caractristique de toute

notre mise en scne que toiles peintes et mise en scne sont


les artistes savent que but de ces toiles n'est pas de nous prsenter une combinaison expressive de couleurs et de formes, mais d'indiquer (nous l'avons vu plus haut), une foule de dtails et d'objets. Il est
le

presque synonymes pour nous. Or tous

donc prsumer que


qui a dtermin
peintre.
l'on se
le

Et le met la place de
le fixer,
il

c'est le besoin de nous montrer ces objets dramaturge s'adresser de la sorte au peintre lui a rpondu avec empressement. Si

l'auteur lorsqu'il choisit son sujet et

cherche

devient vident que c'est l la minute

prcise qui dcide de sa libert technique

ou de sa dpendance.

Supposons
poss,
il

qu'il croie

pouvoir s'affranchir des moyens iml'ide

se heurtera, tout de suite, la conception,

mme

d'un sujet, mais

mme

de ce qu'est

un

sujet

non plus pour

une uvre destine tre reprsente. Pour lui, c'est l'expos de caractres en conflit les uns avec les autres; de ce confUt rsultent des circonstances particulires qui obhgent les personnages ragir; et c'est de leur faon de ragir que nat l'intrt dramatique. Tout est l pour lui; il n'a jamais song
autre chose; ses yeux
l'art

dramatique consiste, en

entier,

dans

la

faon de ragir, et
il

lui parat susceptible

de varier
le

indfiniment. Pourtant

s'aperoit

que

tel n'est

pas

cas;

que

les ractions

ne varient pas

l'infini,

mais, au contraire,

mmes; qu'en ce sens la nature humaine est limite, et que nos passions ont chacune un nom. Le dramaturge cherche alors varier l'intrt par la diversit des caractres; et l commencent les difficults, difficults de dimensions. Pour prsenter un caractre il faut du temps sur la scne, de l'espace sur le papier. Le choix est ainsi hmit. Le roman, ou l'tude psychologique, disposent, en papier,
se rptent toujours les

58

d'un espace indfini;


heures.*
Il

la pice

ne possde que

trois

ou quatre

faut, alors, chercher ailleurs,


jeu.

et l'influence

du mi-

lieu entre

en

Le milieu

est toujours historique et gogra-

phique, dpendant d'un climat et d'une culture qui s'indiquent


dfinis. Sans la vue de ces de la pice devrait se charger d'une foule de notions qui paralyseraient compltement l'action. Force est donc de le reprsenter par le dcor. Le dcor, nous le savons maintenant, n'est pas seulement

aux yeux par un ensemble d'objets

objets, le texte

une question d'opportunit, comme on voudrait nous le faire croire; au thtre nous ne sommes pas au cinmatographe; les lois qui rgissent la scne sont avant tout d'ordre technique. Vouloir plus ou moins tout reprsenter, et invoquer, pour
cela, la libert

de

l'artiste, c'est sortir

dlibrment

l'art

dra-

matique de ses limites, et, par consquent, du domaine de l'art. Tant que l'auteur en reste l'expos des caractres et
de leur raction,
il

se trouve relativement seul vis--vis

de

son uvre. Mais, du


et doit

moment o
il

il

se sert de l'influence

du

milieu pour varier ses motifs,

rencontre la mise en scne


il

compter avec

elle.

Actuellement,

ne se soucie que des


il

possibilits

de la reprsentation scnique des choses;

rejet-

tera tel projet

comme trop difficile reprsenter,

et,

en gnral,
qui lui est

restreindra son choix ceux des emplacements qu'il sait


faciles

raliser et propres conserver

l'illusion
le

chre.

Comme

l'autruche,

il

veut ignorer

danger. Pourtant,

comment ne pas

s'apercevoir que la technique dcorative est

rgle par d'autres lois

que

celles des possibilits

En

jetant

l'argent par les fentres l'auteur peut tout obtenir sur la scne.

Les Romains faisaient passer une rivire dans


milieu d'une vgtation peuple
*

le cirque,

comme une

fort vierge.
il

au Le
un

volume de 300 pages

Mettre en scne un caractre pour la description et le dveloppement duquel est l'une des monstruosits banales de notre thtre.

a fallu

59

palais,

duc de Meiningen achetait des muses, des appartements, des pour raliser deux ou trois scnes, et le rsultat tait
regrettable.
;

Non

le

dcor est rgl par la prsence du corps


les possibilits

vivant ce corps se prononce sur


c'est tout ce qui s'oppose sible

de ralisation

sa juste prsence qui est

impos-

et qui
le

supprime

la pice.

Dans

choix de son sujet, l'auteur n'a pas interroger le

metteur en scne, mais bien l'acteur; par quoi il ne faudrait pas entendre qu'il ait demander conseil tel ou tel acteur C'est l'Ide de l'acteur vivant, plastique et mobile, qui doit tre son guide. Il doit se demander si, par exemple, la ncessit
!

d'indiquer avec insistance


l'acteur
sible
.
;

tel

milieu convient la prsence de

et

non plus

si

cette indication est seulement

pos-

Du

point de vue technique, son choix ne concerne que

du point de vue dramatique, il concerne le plus ou moins d'importance qu'il veut ou doit donner l'influence du milieu. Aux deux points de vue il doit choisir en pleine connaissance de cause, et, par consquent, connatre parfaitement la hirarchie scnique normale et ses rsultats. Sa technique d'artiste dtermine son choix. Le peintre ne se dsole pas de ce que le relief plastique lui est refus. Sa technique n'est pas une question de possibilits de cet ordre. Ainsi doit-il en tre pour r auteur dramatique. Il n'a pas se chagriner de ne pouvoir placer son personnage dans une cathdrale, mais bien
l'acteur;

de l'embarrasser, au contraire, de contingences qui nuisent sa pure apparition. Le romancier,


le

pote pique, peuvent


puisqu'elle

voquer leur hros par

la

description de son milieu; leur

uvre

est

un

rcit ,et l'action se place

dans

le rcit,
lui,

n'est pas vivante.

L'auteur dramatique,
rcit,

n'a rien ra-

conter; son action vivante se trouve libre, nue; toutes contin-

gences tendent la rapprocher du


pique,

roman ou pome

et l'loigner

de

l'art

dramatique. Plus l'indica-

60

tion

du milieu sera ncessaire

l'action,

c'est--dire

rendre plausibles
tions,

plus
et

les caractres, les

circonstances et les rac-

elle s'loignera

de l'Art vivant.
et

La

raison en

est

purement changer^
Plus
le
;

simplement technique,

personne n'y peut rien


sera
sera

peintre s'approchera de la sculpture, moins


le

il il

peintre plus

sculpteur recherchera l'ambiance, moins

sculpteur; etc.^ Moins l'auteur dramatique rendra son per-

sonnage dpendant du milieu, plus il sera dramaturge; car, qui dramaturge dit aussi metteur en scne il est sacrilge de spcialiser les deux fonctions. Nous pouvons donc tablir que
dit
;

si

l'auteur ne les

cumule pas

lui seul,

il

ne sera capable ni de

l'une ni de l'autre, puisque c'est de leur pntration rci-

A de trs rares exceptions nous ne l'avons pas encore, pas plus que cet artistjEn dplaant le centre de gravit nous l'avons comme divis notre art dramatique repose d'une part sur l'auteur, de l'autre sur le metteur en scne, en s'appuyant tantt davantage sur l'un que sur l'autre. Il devrait reposer clairement et simplement sur lui-mme. La fusion technique des lments reprsentatifs prend sa source dans l'ide initiale de l'art dramatique. Elle dpend d'une
proque que
l'art vivant doit natre.

prs, cet art

attitude

de l'auteur. Cette attitude


artiste.

le libre;

hors d'elle

il

n'est

pas un

Ici, le

lecteur se

demande, sans doute, quelle


Il

est,

aprs tout,

cette attitude, cette ide initiale.


et voudrait la prciser.

en a peut-tre l'intuition
le tapis

En
au

art

une question revient toujours sur


endroit, aprs

provoquant

des discussions qui n'aboutissent gure, puisque nous restons


Sujet d'une

comme avant. Je veux parler du uvre d'art, et jusqu' quel point une uvre d'art comporte un sujet, un sujet qui appelle un- titre ?

mme

6i

Actuellement, tout s'intitule; depuis une fresque majestueuse et parfaitement explicite par elle seule; jusqu' la plus futile
improvisation pianistique. C'est croire que
les artistes

dou-

tent fcheusement de la porte de leurs uvres et de leur


intrt. S'il est vident que de pauvres et prtentieux accords ont besoin d'tre placs sur quelque terrasse de fte, ou paysage

pour prendre un semblant de droit la vie, beaucoup d'uvres riches et viriles sont abaisses au niveau de simples illustrations par des titres superflus. En musique, par exemple, l'indication de la tonalit, ou du numro d'ordre, donne toujours une impression de noblesse qu'aucun titre ne saurait atteindre. La symphonie hroque ne gagne rien son intitulation et nous serions rvolts de nommer la neuvime
suggestif,
;

diffremment...

Pourtant,

les discussions,

puisque ce sont

et ce

pourtant est toujours gros d'orage, dans


les artistes

eux-mmes,

la

plupart du temps, qui intitulent leurs uvres,

ils

ont probable-

ment, en dehors des doutes


perspicacit

qu'ils pourraient concevoir sur la

du

public, d'autres motifs? Auraient-ils besoin

d'un stimulant prcis pour crer certaines uvres? Il y a des penseurs profonds qui ne pensent que la plume la main. Un
titre tiendrait-il lieu

de plume dans

la

main des

artistes?

le

La question se poserait donc sous deux aspects diffrents: souci du public et le besoin de stimulant. On sait avec quel
uvres quelle
;

soin et quelle ardeur les artistes exposent leurs

importance

ils

attachent, malgr tout, la critique, et la

douceur lgitime qu'ils trouvent dans la notorit. Pourtant s'ils ne mprisent pas tous le public, ils sentent bien quel abme les en spare, de nos jours du moins; et, l, incontestablement, leurs titres sont un trait d'union ils rpondent l'ter-

nelle question:

Qu'est-ce que cela reprsente?


les

Cette

question est la premire que


62

yeux du

visiteur

expriment

ception,

en se posant sur une uvre d'art; ensuite, et c'est encore l'exle regard devient peu peu contemplateur. Quand le
visiteur sait ce

y ajoute, par dfcalme et satisfait et se met juger si, ses yeux, l'uvre correspond bien son titre. Un catalogue sans titre ne serait pas achet. Un concert sans programme plongerait l'auditeur dans un grand dsarroi. Pourquoi? Peut-il srieusement avancer que, si c'est une symphonie, il se prparera cette symphonie, etc.? Oh non Peu lui importe, aprs tout mais il tient savoir ce que
il

que cela doit reprsenter,


l'artiste,

rence, le

nom

de

puis

il

se sent

c'est cela flatte son inertie et si, par bonheur, le titre du morceau est suggestif, il entre dans un vritable bien-tre. Qui n'a vu le regard de curiosit et de plaisir dont il parcourt le programme, puis les yeux vagues et dsintresss qu'il lve ensuite? Quand il s'ennuie trop, durant un morceau, il a recours de nouveau au programme et y trouve du rconfort il semble dire: C'est pourtant vrai, il n'y a pas rien que des sons, il y a le titre; et pendant une minute il coute de nouveau, avec moins d'inertie. On peut affirmer que sans l'ide de se dplacer, d'arriver, d'entrer, de se dvtir un peu, de se regarder mutuellement, de humer l'air particulier une salle remplie, de considrer les excutants au repos, d'acheter le programme et de s'en pntrer, etc.. le public du musicien se rduirait peu de chose. Quelle diffrence entre l'expression affaire et souvent rayonnante du public qui arrive et s'installe, et celle qu'il prend aussitt que la musique commence C'est que, voil: la musique lui demande quelque chose, et il l'oublie toujours jusqu'au dernier moment, lorsque c'est trop tard;
; ; ;
!

il

a tout apport sauf

cela...
il

Avec
joie et

le

programme

va pouvoir
de

juger. Or, rien

dans son

tre n'est jamais prt ragir fortement,

participer avec

courage

la cration

l'artiste;

il

faut donc l'orienter


63

d'avance pour qu'il puisse rapidement chercher dans ses souvenirs ou ses sensations quelque chose d'analogue au titre.
rien, le titre augmente encore son trouble doublement nigmatique pour lui. Par exemple: Regard dans l'infini bien que les visiteurs, dans leur majorit, aient constamment les mots ternel et infini sur les lvres, ils n'y ont mme pas song. Le symbole qui tente d'en donner comme l'essence humaine reste lettre close pour eux; ils ont beau s'loigner un peu d'un air entendu, cligner des paupires, cette comdie ne les rapproche pas d'une oeuvre dont le titre mme leur chappe. Du reste, ce titre vient ou d'une erreur de jugement, ou d'un besoin de stimulant chez l'artiste; peut-tre des deux la fois. Il ne faudrait pas confondre le titre et le sujet. Par exemple, nous savons, par l'histoire, que la vie des puissants de ce monde tait le sujet impos aux artisans-sculpteurs et peintres gyptiens; ou bien que les sujets rehgieux ont t longtemps
Si, alors,
il

ne trouve

et l'uvre est

la justification

publique de l'uvre d'art. Cela


tic.

s'est

mme

pro-

Claude Lorrain donne des titres bibhques ses paysages L, titre et sujet se confondent pour exprimer la culture, la disposition particulire d'une poque; le titre ne sert pas d'orientation problmatique. Une belle femme avec
long
!

comme un

un enfant nu sur les genoux ne pouvait tre qu'une Madone; et si Raphal l'avait appele Paysanne de la Campanie on aurait cri au scandale. Notre culture moderne nous a ouvert tous les champs; l'embarras du choix touche l'anarchie, tout comme la libert
de l'artiste. L'art n'a plus de public; le public plus d'art; l'art ne se soucie plus de nous, et pour cause. Force est alors de nous expliquer une production qui nous est aussi trangre qu'un bijou exotique dont la forme n'indiquerait pas l'usage. De son ct l'artiste, ne trouvant pas en nous son uvre,
64

en nous qui devrions tre son sujet et son


ailleurs. Or, ailleurs, le sujet et le titre
hlas...! et sa libert

titre,

la cherche

ne se confondent plus,
l'artiste,

anarchique pousse

tout naturelle-

ment, limiter prudemment et ds l'origine sa conception; il la dtermine par un titre, et s'attache ce point fixe et intelligible dans la mer angoissante des possibiHts. Le public prend la chose pour du bon argent, sans trop se douter que
presque toujours
il

le titre n'est l
;

que

la

plume pour
et,

le

penseur;

a permis l'uvre

c'est tout
l'artiste

sa valeur n'est pas intelligible,

mais plutt morale;


acheve,
il

en avait besoin,

son uvre

le

conserve abusivement,

comme une

construction

qui, acheve, conserverait encore ses chafaudages.


<

Vouloir reprsenter un sujet, c'est toujours s'loigner de


est,

l'uvre d'art, qui

en son essence, l'expression pure et


l'intituler,

simple, sans sujet donn. Intituler son uvre, c'est convenir

de sa qualit d'illustration. Prendre un sujet sans

mme

dans son intime pense,

c'est tendre vers

l'uvre d'art.

Raliser une expression qui rsulte d'un dsir irrsistible et

sans objet prcis, c'est faire uvre d'art,' S'il se trouve ensuite

que

l'on puisse

donner cette uvre

telle

ou

telle

dnominaavec
l'il-

tion approximative, cela n'a plus rien de


lustration; c'est
et

commun
la ralit

au contraire

la

preuve de

du

dsir

de sa mystrieuse et profonde humanitJSi notre art avait


public, bien des titres d'uvres seraient l'objet de notre

un

vnration et nous procureraient une motion fconde en nous


introduisant dans
le

sanctuaire

le

plus secret de l'artiste,

parfois le plus ignor de lui-mme.

p
'

Ceci nous

ramne aux notions de Signe


fait l'auteur

et d'Expression,

du

choix qu'en

dramatique,

et

de
il

l'attitude rsultant

de ce choix.
dsir

Comme

les

autres artistes,
le

se trouve entre le

d'exprimer quelque chose et

besoin d'Expression;

entre

un

sujet exprimer et

une Expression reprsenter.

En
65

inclinant vers le signe,


les

il

se charge de notions intelligibles


la

consquences sont srieuses pour

que nous l'avons vu,


pression qu'il dsire.
livrer la hirarchie

mise en scne,

dont
ainsi

et infirment, ncessairement, l'exil

En

inclinant vers l'Expression,


et

peut se

normale

organique des lments de la


son Expression, aussi purealors,

reprsentation, et

reprsenter

ment
telles

qu'il le dsire.

Les notions intelhgibles seront

pour l'uvre d'art sans objet, la simple conscration de son dsir, mais non pas son prtexte.
qu'un
titre

La

fusion des lments reprsentatifs ne peut pas tre

elle seule. Si nous connaissons nous savons mesurer leur puissance d'expression et leurs limites respectives, et les placer en consquence, nous possdons les moyens dont la mise en uvre dpend, alors, exclusivement de l'auteur. Et c'est pourquoi l'ide de sujet prend maintenant une porte technique; la

dtermine en elle-mme,
bien ces lments,
si

fusion des lments ne sera plus,

comme

sur nos scnes, rgle

l'avance et impose au dramaturge, mais toute la responsabilit lui


et,

en incombera. ne

Il

a donc l'obligation d'tre artiste;

bien que les lments qu'il emploie soient dsormais sa


il

libre disposition,

les tient

pourtant pas dans sa seule


il

main; pour

raliser

son rve d'artiste de par

a besoin, sans doute, de

collaborateurs.

Sera-ce une nouvelle dpendance?


d'artiste,

peine

promu au rang

la possession personnelle
le

de

sa technique, va-t-il retomber en tutelle et perdre

bnfice

ration?
t-elle

de ses divers sacrifices? Quelle sera la porte de cette collaboSera-t-elle une simple entr'aide, ou bien pntreraplus profond et jusqu'au choix de son sujet? Laissons de
le

ct les services matriels que l'lectricien, d'autres artisans seront disposs lui offrir;

menuisier et
soi et,

ils

vont de

hirarchiquement, concernent
66

le

corps de l'acteur qui les or-

les lments situs en de de ce corps, ceux qui lui dictent sa vie et son mouvement; puis, nous irons ensuite ce corps, intermdiaire merveilleux, domin par le dramaturge et dominant de son ct l'espace

donne. Considrons, seulement,

en

lui

confiant sa vie propre.


trs difficile
le

Nos habitudes de thtre rendent


la libert

de se figurer

conquise sur la mise en scne et

nouveau manie-

la reprsentation. Toujours nous nous voyons assis devant cet espace limit par un cadre et rempli de peintures dcoupes au milieu desquelles se promnent des acteurs spars de nous par une ligne de dmarcation parfaitement nette. Toujours la prsence des pices et des partitions dans nos bibliothques veut nous convaincre de l'existence de l'uvre dramatique hors de sa reprsentation. Nous lisons la pice ou jouons au piano la partition, et sommes convaincus qu'en effet elle vit ainsi et que nous la possdons. D'o viendrait sans cela la renomme d'un Racine ou d'un Wagner? N'est-il pas vident que leur uvre est sur ces feuillets de papier? Qu'importe alors leur reprsentation, puisque ce texte, lui seul, peut rester immortel? Nous en sommes l! L'auteur dramatique choisit une forme d'art qui s'adresse nos yeux, et sa notation sur papier suffit nanmoins sa

ment des lments de

gloire.

Que

serait

un Rembrandt
si

si

nous n'avions que


les

le rcit

de

ses tableaux? Les couleurs ne se dcrivent pas, direz- vous?

Pourquoi pas,
l n'est

vous acceptez que

mots

et les sons dcri-

vent et expriment la vie ardente dans l'espace? Si cette viecondaire, voire

pour l'uvre d'art dramatique qu'un moment semme ngligeable, pourquoi en faire alors
tel est le cas,

tant d'tat, en remplir notre vie publique et lui lever des

temples coteux? Si
dre

que

la pice soit alors consi-

comme un roman

dialogu ou une symphonie plus ou


67

moins chante,

et n'en parlons plus; et

regardons de la pein-

ture et de la sculpture; notre corps sera toujours assez vivant

pour nous porter notre travail, nos plaisirs, notre nourriture et notre sommeil car il ne peut pas tre un livre ou une parti;

tion

il

il

n'est

du

reste pas immortel.


sicle
,

Le thtre au xix

par exemple ouvrez


;

le livre

analyse la pice crite; rien de plus. Je connais un petit garon qui ouvrait avec un battement de cur les volumes

dont

le titre

portait ce

mot

fatidique de thtre.

Il

croyait

toujours y trouver autre chose que des mots. Nous avons grandi; nous, les mots nous suffisent. Nos auteurs drama-

tiques sont des crivains de mots.


c'est--dire

Si,

ts,

un acteur

dont

les

mots

crits sont trs

dans une pice classique, connus et accep-

se laisse aller, par la joie de son jeu, retran-

cher ou ajouter des mots parls, l'on crie au sacrilge. Qu'en


dirait Shakespeare,

l'homme de

la Vie?

Le vritable

artiste

ne s'attache pas obstinment l'uvre d'art. Il porte l'art en son me, toujours vivant. Une uvre dtruite, une autre viendra la remplacer. Pour, lui la Vie passe avant sa reprsentation fixe et immobile, quelle qu'elle puisse tre et, plus forte raison, avant le mot! Nous sommes si dgrads que le
;

mot passe avant la

vie, et,

dans

le

cas particulier, avant l'uvre


prts renoncer facilement

elle-mme; puisque nous

sommes

son existence intgrale dans l'espace, pourvu que sa prsence


abstraite sur les rayons de notre bibliothque soit sauvegarde.

fRobinson Cruso

Et nous osons parler d'art dramatique a d chercher des mots dans sa mmoire, et tenter avec eux de reconstituer telle ou telle pice lue jadis. La solitude le portant s'oublier lui-mme, il accompagnait, peu peu, ces mots d'un geste, d'une mimique spontane; quand sa mmoire faiblissait, le geste devenait
!

plus insistant, pour remplacer


68

le

mot. Bientt

la joie

de la

fiction

vcue

s'emparait du
il

pauvre
le

solitaire:

il

vivait

la

pice,

il

ne

la rcitait plus; et

s'loignait toujours

davantage
le

des bibliothques du continent. Et,

lendemain, en chassant

ou en labourant,
sait

la

vue de

ses mains,

de son corps,

remplis-

d'motion: ce corps n'avait-il pas contenu l'me d'Othello


fait

par exemple, et n'avait-il pas


l'espace; ses
ils

rayonner cette me dans

yeux

n'avaient-ils pas vu

pas pleur sur son cur innocent


il

en avoir,
le

allait

en forger,
des mots

Desdmone et n'avaientAh il allait ? Le mot des mots, pour ce corps Et voil


!
!

pote dramatique qui nat en Cruso par la vue de son propre

corps.

Tu veux

, lui dit-il,

tu en auras, et chaque

fois diffrents

s'il le

faut; tu seras' riche en mots, et tu lanceras

royalement ta richesse vers le ciel; car il y en aura toujours, des mots, pour toi le corps unique Ils sont ta monnaie et tes serviteurs; tu leur dis: Venez! ils viennent; tu les chasses;
!

ils

s'enfuient; et toi. Toi, tu restes, toujours riche et combl,


les

dbordant d'une vie que


bibliothque, dsormais,

mots ne savent pas


symphonie,
!

ma

Tu mon pome
!

es
et

ma ma

fresque: je possde l'art en toi

Je suis
;

l'art)).

Le thtre
le

s'est intellectuahs

le

corps n'y est plus que


littraire, et

porteur et reprsentant d'un texte

ne s'adresse

nos yeux qu'en cette qualit; ses gestes et ses volutions

ne sont pas ordonns par le texte, mais simplement inspirs par lui; l'acteur interprte son gr ce qu'a crit l'auteur, et la grande importance de sa personne sur la scne n'est pas
technique, mais
tation;
si

elle est

due, exclusivement, son interpril

bien qu' l'ordinaire


les

compose son

rle

d'un ct

pendant que
est

dcors se brossent de l'autre. Leur runion

et presque accidentelle. Ce procd chaque nouvelle pice, et son principe reste le mme, quelque soin que l'on apporte, d'ailleurs, la mise en scne.

ensuite

arbitraire

se rpte

69

Or, chose caractristique, tout effort srieux pour rformer

notre thtre se dirige instinctivement vers la mise en scne.

Pour

le

texte de la pice, les fluctuations

du got nous pro-

curent du classicisme, du romantisme, du ralisme, etc.,


qui empitent
les

uns sur

les autres, se

combinent, s'avouent

ou

se dsavouent, et font

dsesprment appel au dcora-

teur sans en tre entendus. Et, malgr tant de varits, nous


restons la

mme

place. Les minutieuses indications scnijoint, parfois,

ques que l'auteur


toujours

un

effet puril, tel l'enfant

au texte de sa pice, font qui veut entrer tout

prix dans son petit paysage de sable et de brindilles; la pr-

sence relle de l'acteur crase la construction artificielle;


leur contact seul est dj grotesque, puisqu'il souligne
fort impuissant.
l'ef-

Tandis qu'en s'en prenant courageusement et directement la mise en scne elle-mme, l'on est surpris de voir que c'est, alors, au problme dramatique tout entier

que

l'on s'attaque.

En
?

effet,

pour quelles pices dj


?

exis-

tantes voulons-nous rformer la scne

Quelle sera notre

mesure des valeurs


et celle-ci se

drobe;

Nous voulions n'envisager que la scne, elle seule que serait-elle? Evidemment
pour avoir voulu en
faire

rien

du

tout. C'est bien

quelque
si dfi-

chose en elle-mme que nous nous

sommes

loigns

nitivement de
rase;

l'Art. Il faudrait

donc, ds l'abord, faire table


si

oprer

dans notre imagination cette conversion

difficile,

qui consiste ne plus voir nos thtres, nos scnes,

nos

salles

de spectateurs n'y plus


;

mme

songer, et librer

compltement immuable.

l'ide

dramatique de cette norme d'apparence

J'ai dit salles de spectateurs,... sans doute, pourtant l'art dramatique n'est pas de prsenter pour d'autres l'tre humain, il est indpendant du spectateur passif, il est vivant ou doit l'tre, et la Vie concerne celui qui la vit. Notre premier geste

70

nous placer nous-mme, en imagination, dans un et sans autre tmoin que justement nousmmes, ainsi que le Cruso de tout l'heure. Pour fixer des proportions quelconques cet espace, nous devons marcher,
sera

de

espace

illimit,

puis nous arrter, puis marcher de nouveau pour nous arrter


encore. Ces tapes creront une sorte de

rythme qui

se r-

percutera en nous et y veillera le besoin de possder l'Espace. Mais il est illimit; le seul point de repre, c'est nous-mme.

Nous en sommes donc le centre, o que nous nous trouvions. La mesure serait-elle en nous-mme ? Serions-nous le crateur de l'Espace ? Et pour qui ? Nous sommes seul. Ce sera donc
pour nous seul que nous crerons
sans limites qui
lui

l'espace, c'est--dire des

proportions que notre corps pourra mesurer dans l'espace

chappe.

Bientt
scients, se

le

rythme cach, dont nous restons jusqu'ici inconrvle. D'o vient-il ? Il s'affirme, occasionne des
;

Sous quelle impulsion ? Notre vie intrieure grandit nous impose ce geste plutt qu'un autre, ce pas dlibr plutt que cette station incertaine, ou bien l'inverse. Et nos
rflexes.
elle

que nous ne avance jusqu'ici; le pied s'est pos jusque-l; ce sont deux portions de l'Espace qu'ils ont mesures. L'ont-ils fait pour les mesurer ? Non. Alors, pourquoi jusque-l et pas plus loin, ou plus prs ? Ils ont donc t conduits. fCe n'est pas mcaniquement que nous possdons l'Espace et en sommes le centre: c'est parce que nous sommes vivants; l'Espace est notre vie; notre vie cre l'Espace; notre corps rexprimer?Pour arriver cette suprme conviction nous avons d marcher, gesticuler, nous courber et nous redresser, nous coucher et nous relever. Pour arriver d'un point un autre nous avons fait un effort, si minime ft-il, qui a correspondu aux battements
ils

yeux s'ouvrent enfin: faisons que ressentir;

voient

le

pas, le geste,

ils les

regardent; la

main

s'est

de notre cur. Les battements de notre cur ont mesur nos gestes. Dans l'Espace ? Non pas Dans le Temps. Pour
!

mesurer l'Espace notre corps a besoin du Temps La dure de nos mouvements a donc mesur leur tendue. Notre vie cre l'Espace et le Temps, l'un par l'autre. Notre corps vivant est l'Expression de l'Espace pendant le Temps, et du
!

Temps dans l'Espace. L'Espace vide et illimit, o nous nous sommes placs au dbut pour effectuer la conversion indispensable, n'existe plus. Seuls nous existons.

En
de

art dramatique, seuls

nous existons

aussi. Il n'y a
Il

pas

salle,

pas de scne sans nous et hors de nous.

n'y a pas

de spectateur, pas de pice sans nous, sans nous

seuls.
;

Nous

sommes

la pice et la scne

nous, notre corps vivant parce que

c'est ce corps qui les cre.

Et

l'art

dramatique, c'est une

cration volontaire de ce corps. Notre corps est l'auteur dra-

jimatique.

L'uvre

d'art

dramatique

est la seule

uvre

d'art qui se

confonde avec son auteur. Elle


soit certaine sans spectateur.

est la seule

dont l'existence
parcourue;
la

Le pome

doit tre lu; la pein-

ture,

la

sculpture

regardes;

l'architecture

musique coute: l'uvre d'art dramatique est vcue; c'est l'auteur dramatique qui la vit. Le spectateur vient s'en convaincre;
l, se

borne son

rle.

r L'uvre
nos
oreilles,

vit elle seule et sans le spectateur.


fois.

L'auteur

l'exprime, la possde et la contemple, tout la

Nos yeux,
le reflet.

n'en obtiendront jamais que l'cho et


la scne n'est

qu'un trou de serrure par lequel nous surprenons des manifestations de vie qui ne nous sont
pas destines^jf

Le cadre de

Nous avons donc fait table rase, et par notre mouvement nous avons conquis virtuellement le Temps avec l'Espace Ils ne nous sont imposs ni par la dure d'un texte, ni par
72

une scne toute prpare; ils sont en notre main et attendent nos ordres. Par eux nous devenons conscients de notre puissance et pouvons l'exercer, pour crer librement l'uvre vivant, mais librement, cette fois-ci Nous sommes re!

venus aux sources; c'est des sources que nous allons partir. Nos antcdents ne seront plus de la littrature et des beauxarts sculaires. Nous tenons la vie ses racines, d'o maintenant jaillira une sve nouvelle, pour un arbre nouveau dont aucune branche ne sera greffe arbitrairement. Et, si, comme pour les autres uvres d'art, l'uvre d'art dramatique
est le rsultat de modification des rapports (voir plus

haut

la

citation de Taine), ce qui est incontestable,

nous reste trouver en nous-mme l'lment modificateur. En nous-mme,


il

car,
fins

partout

ailleurs,

il

se prsenterait dj

faonn pour des

qui seraient trangres la vie de notre corps.

Nous

avons vu, prcisment, que c'est notre vie affective, intrieure, qui donne nos mouvements leur dure et leur caractre; nous savons aussi que la

musique exprime cette vie

d'une faon pour nous, indubitable et qui modifie profondces dures et ce caractre. En elle nous possdons un lment intimement issu de nous-mme^ et dont nous acceptons dj, et par dfinition, la discipline. Ce sera donc de la mu-

ment

sique que l'uvre d'art vivant natra; sa discipline sera, pour


l'arbre nouveau, le principe de culture par excellence, qui nous assure une riche floraison mais, condition de l'incorporer organiquement ses racines et d'en pntrer ainsi la
;

sve.L'Etre nouveau

nous-mme
le

sera plac sous le

signe de la musique. Incorporer l'art des sons et

du rythme

en notre propre organisme est


d'art

premier pas vers l'uvre

vivantjl et,

comme

toutes les tudes lmentaires, ce

dbut prend une importance dcisive. D'une juste assimilation dpendra tout le dveloppement venir.
73

Dans

les

chapitres prcdents nous avons dtermin la

place du corps dans l'art dramatique et cherch tirer les

consquences
fonde.

techniques
le

d'une
les

hirarchie

organiquement
oscill,

Pour

Texte, point de dpart, nous avons

intentionnellement, entre
la

dures de la parole et celles de

musique. Nous voici arrivs au point o l'hsitation n'est


le

plus possible; nous avons fait table rase; tout est donc re-

commencer par
l'Espace et
le

commencement,
la

c'est--dire par les facteurs

en quelque sorte primordiaux:

prsence du corps crant

Temps

vivants, et l'instauration de la

musique

dans ce corps pour oprer la modification esthtique qui est le propre de l'uvre d'art. Le lecteur, peut-tre, saisit-il maintenant pourquoi cet ouvrage n'est pas intitul L'art dramatique , mais bien
L'Art vivant. Pour arriver la notion claire d'un art vivant, possible, sans tre ncessairement dramatique (au sens que

nous attachons ce mot), force tait d'en passer par le thtre, puisque nous n'avons que lui. Le thtre n'est pourtant qu'une des formes de l'Art vivant, de l'art intgral; il se sert du corps pour des fins intellectuelles (sinon futiles) et il inchne tellement vers ce que nous avons appel le signe qu'il tend souvent se confondre avec lui; ce qui est une
;

violence faite au corps vivant, qui doit tre l'Expression,


et qu'il asservit

de la sorte. Nous devons donc

de toute vidence

et cela est

soumettre l'Ide

mme

d'un art dra-

matique cette expertise, si nous voulons lui assigner une place dtermine dans notre culture artistique et lui donner un nom. Probablement qu'alors, cet art, jusqu'ici btard et vacillant, trouvera une justification suffisante, un pidestal solide qui en augmentera beaucoup la valeur et la puissance en lui interdisant les vains oripeaux dont il se parait si malencontreusement. Nous pouvons dj prvoir que l'art drama74

tique devra tre considr

de l'Art vivant; quelque chose


l'est vis--vis

comme une comme

application spciale

notre art dcoratif

et, par lui, nous nous convaincrons, toujours de nouveau, qu'il n'y a en dfinitive que deux sortes d'arts: les arts immobiles, et l'art

des arts plastiques et picturaux;

mobile;

les

beaux-arts (littrature comprise) et

l'art vivant.

La
au

position exceptionnelle de la musique, c'est d'tre place


centre, entre les

deux

sortes d'art. Peut-tre alors sor-

tirons-nous de l'anarchie.

Le

critique d'art pourra se borner


et sr d'tre

dire devant un tableau, par exemple,

compris

On

ne conoit pas pourquoi

l'artiste

immobilise ainsi son

objet, puisque ses lignes sont sans contexte.

Ou

bien, la

lecture d'une page:


voir, rien saisir; les

Dans cette description l'on ne peut rien mots semblent en mouvement et le livre
bien, propos de telle manifestation

devient charge.

Ou

d'art vivant: Ici, les auteurs inclinent trop ostensiblement

vers une appUcation sans motif.

Ou

bien encore

Ces vo-

lutions ne sont plus de pure Expression, et

nanmoins les excutants cherchent les maintenir hors du Signe. Leur tort est d'avoir une partition de Lumire trop sommaire et
fait

qui

dsirer la parole.

)>

L'ignorance de la hirarchie qu'impose en art l'emploi du


corps vivant, a entran toute notre culture artistique dans
l'anarchie et le flottement.

Nous dsirons toujours plus ardemment la vie corporelle artistique; l, comme ailleurs, le mouvement nous est devenu un besoin imprieux; chacune de nos
formes d'art veut l'exprimer tout prix,
vent, quel prix
!)
;

(et

dieu

sait,

sou-

chacun empite sur l'autre; et, le plus souvent, ce que l'on appelle complaisamment les recherches d'un artiste, dsigne, aprs tout, les efforts qu'il fait pour sortir de son art.[I^a vue du corps en mouvement, devenu uvre d'art sous les ordres de la musique, peut seule, nous en
75

avons

la conviction,

remettre

les

choses leurs places res-

pectives. L'auteur de cet ouvrage a

entendu un dramaturge

devant un simple exercice de plastique rythme excut avec perfection et solennit Mais, alors, je n'ai plus crire de pices Rentr chez lui, il aura sans
s'crier
:
!

en renom

doute continu en
il

crire,

seulement, en sachant ce que seul

peut

faire, et, surtout, ce

quoi
le

il

doit renoncer. Sans doute

que d'autres
la

artistes,

devant

mme spectacle,

auront pouss

mme

exclamation. Le sculpteur, de retour dans son ate-

lier,

ses bauches, qui

aura cherch, avec inquitude, celles de ses uvres, de ne faisaient qu'immobihser le mouvement

merveilleux qu'il venait de suivre et de contempler, et qui,

par consquent, devenaient pniblement superflues en sculpture. Jusqu' l'architecte, dont les visions d'espace et de proportions se seront subitement modifies, ou prcises; il ne
peut plus seulement voir des murailles et des
dsormais
le

paliers...,

mais

corps vivant

le

hantera, et c'est pour

lui seul,

pour ce corps incomparable, qu'il travaillera maintenant. Pourtant, si la vue du corps, uvre d'art, a dj pu exercer une semblable influence, que sera celle de V exprience mme du mouvement artistique faite en son propre corps L'architecte se prendra dsirer et cette fois pour lui-mme telle ou telle ordonnance de l'espace, et refuser telle autre qu'il trouvait auparavant belle et lgitime. Et le sculpteur ? Enfermer dans la pierre le mouvement qu'il a expriment dans sa propre chair deviendra une fonction terrible, presque
!

douloureuse, dont
la synthse exige

il

ressentira
lui

de

par
et,

le

toujours plus rigoureuse;

profondment la responsabilit principe d'immobiHt en sera si la vellit de fixer l'une des


;

secondes de son bonheur plastique et vivant


paratrait

le prenait,

ce lui

une ironie de son pass d'inconscience qu'il repousserait avec mpris. S'il ne le fait pas, il donnera par l
76

la

preuve de son incapacit. Le degr d'influence qu'exercera

l'Art vivant sur l'artiste, sera la pierre de touche de sa qualit


d'artiste.

Mais

il

y a plus

encore.

Et

Collaboration, insparable
vivant, et de ses

nous

cela

nous

fait

aborder l'Ide de

allons le voir

de

l'Art

moyens de

ralisation.

77

La
l'tincelle
la

collaboration.
lui-mme

L'artiste qui a ressenti en

en son propre corps


le

du mouvement

esthtique, prouvera

dsir de
et

prolonger, de l'tablir en des uvres positives,

non
le

plus seulement en des dmonstrations fragmentaires; et

problme du choix se posera lui dans toute sa nudit et toute son importance. Il sent parfaitement qu'il dchoirait en cherchant transposer dans l'Art vivant les objets des arts inanims; il constate, ainsi, que ce n'est pas l la source de
l'inspiration qu'il souhaite. Il en fait

mme

l'exprience con-

cluante chaque fois que, dans une priode de plasticit vivante, mobile,
il

cherche

raliser,

animer, un sujet qui


art.
il

peut servir de propos quelque autre


est l.
il

La pierre de touche
savait; maintenant

Son objet

est

donc lui-mme;

le

l'exprimente corporellement.
le

De

quelle

uvre

est-il ca-

pable, lui seul, sans


tique, sculptural

secours d'un propos littraire, plas-

ou pictural? Pour simplifier notre dmonstration, nous avons toujours parl du corps tout court; nous l'avons mme isol compltement dans l'espace indfini. Il va de soi que c'est l'Ide du corps vivant que nous avons prise ainsi comme lment
essentiel;
il

est vident

qu'en abordant la pratique de

l'art

vivant, l'on se trouve


et que,
si le

en face des corps


le

le

sien compris

Il

corps est

crateur de cet art, l'artiste qui est


les

possd de l'Ide possde implicitement tous

corps.

en rsulte que
78

c'est

avec

la vie qu'il cre, qu'il

joue

avec

la

vie d'tres vivants et dont la collaboration volontaire

s'il n'en veut pas faire des marionnettes L'Ide de Collaboration est donc implicitement contenue dans celle de l'art vivant. 'L'art vivant implique

lui est

indispensable

articules.

une Collaboration. L'art vivant


absolue
l'art social.

est social;

il

est

d'une faon
la

Non

pas

les

beaux-arts mis
l'art.

porte

de tous, mais tous s'levant jusqu'

Cela revient dire

que l'art vivant sera. le rsultat d'une discipline discipline rendue collective, si ce n'est pas toujours effectivement sur tous les corps, du moins dterminante sur toutes les mes
par
l'veil

seule

du sentiment corporel. Et, de mme que l'Ide du corps du corps idal, si l'on me permet ce terme
-

a pu nous convaincre de sa ralit esthtique possible et souhaitable, de

mme

l'Ide

du sentiment corporel esthtique


n'est pas accorde.

saura orienter et guider ceux auxquels l'exprience effective

du mouvement plastique
le

Pour

ceux-ci,
vie

contact et l'influence des tres privilgis par la


le strict

du

change entre le matre et l'lve est la condition d'une discipline productive; que ferait l'un sans l'autre ? Il en sera de mme pour l'Art vivant les forces employes l'tude corporelle se trans:

corps seront prcieux. 'En pdagogie,

automatiquement, dans l'organisme rflchi des autres, pour des productions et des fins que l'effort corporel, lui seul, rendrait plus difficile. Par cet change, l'nergie dpense d'un ct demeurera toujours une puissance vivante au niveau constant, et nous assurera, jour aprs jour, l'exisfuseront,

tence de

l'art

vivant.

Supposons un pote

par quoi j'entends un artiste qui

pense, sent et voit les choses dans une lumire particuhre-

ment favorable

leur relief, et qui a le


(crite

de prfrence par la parole

don de les exprimer ou non) et supposons

ce pote possd de l'ide de collaborer l'art vivant, et

une uvre reprsentant cet art. Il sent bien que son choix ne saurait tre arbitraire; du reste l'initiation la vie corporelle artistique lui prsente toujours davantage sa vie entire de pote d'une manire plus pure et dpouille d'alliages superflus; donc plus simple. Les lments ternels d'humanit tendent dominer en lui, et de trs haut, les contingences o il se complaisait, et que la parole elle seule exprime suprieurement/Tette parole qui tait sa joie et son orgueil ingnu, acquiert une puissance nouvelle qu'il ne s'explique pas encore.
qu'il la
Il la

possde bien, toujours;

il

sent,

mme,

possde mieux qu'auparavant et qu'il sait la douer

de nouveaux accents,

pourtant ces accents

lui

chappent,

comme
claire

en un appel vers d'autres accents... Plus matre que

jamais de sa vie de pote, de sa richesse intrieure, de la vue

de ses yeux, il entend les mots lui parler dans un langage nouveau o leur signification s'est agrandie en proportion de la valeur de chaque geste de sa pense, et qui lui fait prouver un sentiment de plnitude merveilleux. Analyste puisque pote, il revient cette fonction, se place devant

mots nouveaux et les interroge. Mais les mots ne lui rpondent pas; ils restent vibrants d'une vie mystrieuse, incitateurs de formes inconnues, et semblent demander de lui, avec insistance, quelque nouveau geste, quelque accomplissement suprme de son grand Dsir. Il tend les mains pour tout attirer lui, et les mots s'y refusent. Que faire ? Lentement, solennellement, il coute, maintenant, leur appel. Il a compris: ses mots l'appellent; ses mains ne doivent plus se tendre pour saisir; elles doivent s'offrir, se donner,et, avec
les
elles,

son tre tout entier, son


est

tre,

cette fois-ci, intgral.

accompHe: le collaborateur est n dans le pote. Son choix est fait; ou plutt il n'y a plus de choix
!

La conversion
Chacun des
80

gestes de sa pense,

il

pourra

le

donner,

s'il

le

veut, l'art vivant, au lieu de l'enfermer dans le symbole

des mots; car, maintenant, l'expression de sa vie sera la Vie.

Et
les

les

mots, dlivrs, retentiront pour clbrer leur suborlui

dination l'art vivant et


Est-ce dire que
sera,

demander de
il

les

animer:

le

pote

a donns; de cet art seul


le

veut

les recevoir

en retour.
lu, et ces-

pote n'crira plus pour tre


?

par consquent, d'tre un littrateur

Mais,

comme
il

les

autres artistes qui se

Non, sans doute. trouveront devant l'art


Il

vivant,
et
telle

fera l'exprience d'une mise en place dfinitive,

qu'il

n'en avait aucune ide auparavant.


il

prendra combien de notions et de sentiments


intgrale vivante; et, inversement,

confiait

comaux

seuls mots, alors qu'ils appartenaient, de droit, l'Expression

combien d'objets dignes

de son attention potique il refusait l'expression littraire, absorb qu'il tait par ceux dont les mots n'puisent pourtant pas le sujet. Les autres arts l'avaient toujours sollicit; forcment, il les transposait un peu dans le sien, et en prouvait

une
ble,

satisfaction mle d'embarras.

Ce ne

lui sera

plus possi-

maintenant;

le

peintre, le sculpteur, etc.. lui

sem

bleront incliner hors de leur cadre respectif, l'art vivant se


dressera devant

Dans tous
avec avec
lui,

les

le pote pour lui domaines de l'art,

dire

Conduis-les-moi.

l'art vivant lui servira

de

rgulateur, rvlant les abus,

pacifiant les rbellions; car,

l'anarchie n'est plus possible^] Et, dans cette action

libratrice, le
le

pote joue un rle prpondrant, de concert

musicien.

J'ai dit

que

la

musique

se trouve
l'art

une place exceptionvivant,

nelle entre les arts

immobiles et

transposant

anime dans le Temps, ce que ceux-ci ne nous offrent que dans l'Espace. Le pote partage cette place, mais un autre titre; son rle est moins spcialement technique. Il inspire la forme, dans ce qu'elle doit avoir d'intelligible; il
en
vie,

8i

est le

titre,

l'chafaudage pour la construction de l'difice


construction acheve,
il

vivant.

La

semble disparatre; mais

c'est lui qui

a soutenu

le

poids des matriaux dans leur ascen-

donn les proportions; il les a mme indiques dans l'espace avant leur existence positive; sans lui l'difice ne serait pas; il l'a contenu en puissance. Maintenant c'est l'difice qui contient le pote, en esprit: dans la forme de l'uvre d'art vivant, le pote ralise la toute prsence. Pas
sion, et qui a

un son musical, pas un geste corporel qui ne le possde. Pour cette existence merveilleuse, il doit consentir n'tre, lui-mme, d'abord que l'chafaudage; puis, se donner compltement. Pourtant, et ainsi que dans toute construction bien ordonne, la structure du btiment, et la nature et la
pesanteur
C'est l

des
le

matriaux,

doivent

s'exprimer

clairement.

que

pote conservera un peu de sa vie personnelle,

et ces indices seront les


le
le

mots du pome vivant.


lui

ces indices

musicien doit cder; ce sont eux qui


sanctuaire
;

ont permis d'lever

rent l'quihbre.

eux encore qui en supportent et assutmoignent de l'ossature de l'organisme dans lequel la musique souffle la vie ils ne sont pas l'Expression, ils en sont les soutiens. La collaboration ne peut pas tre la fois plus troite et marquer plus de subordination
ce sont
Ils
;

rciproque.
ainsi,

L'architecte de l'uvre d'art vivant se divise,

en pote et en musicien, l'un conditionnant l'autre, mais jamais l'un sans l'autre; leur quilibre n'est pas dans
l'galit des participations; leurs proportions,

au contraire,

seront toujours variables et conditionnes par les lois de l'quilibre, c'est--dire

du centre de

gravit. Si le musicien veut


;

chanter seul,
seul parler,

l'difice

courra quelque danger

si le

pote veut

nous risquons bien alors de n'avoir que l'chafaudage, plus ou moins dcor... Le pote est en quelque sorte le contenant, ou les mains qui portent et soutiennent
;

le

musicien,

le

liquide bouillonnant,

ou
si

les

matriaux prle

cieux et travaills. Leur union, opre par

corps,

cre

l'uvre d'art vivant; et cette union est

complte que l'un

comme
biles

l'autre peut se saisir des motifs

que

les arts

immo-

voudraient en vain

raliser, et librer ainsi leur vision

de ce qui
Or,

lui faisait violence.

quand nous disons pote

et musicien,

nous n'en excluons


!

certes pas les reprsentants corporels de l'art vivant

L'expvers

rience musicale, faite en son propre corps, ne peut que dis-

poser favorablement quiconque


les

l'a ressentie, et le diriger

motifs que l'art vivant sait et doit exprimer, en l'cartant,


et

du mme coup

de par son sentiment corporel aviv, des


plus ses collaborateurs pour-

motifs destins l'immobilisation des autres arts. L'art vivant


s'adresse l'tre tout entier, et

ront

lui

apporter de leur

vie, plus

haut

il

pourra placer sa

mission.

Le

mtier

vivant est la fois trs simple et trs

complexe.

La

thorie en est simple, puisqu'elle

demande

le

don complet de soi-mme; mais l'appUcation exige une tude multiple, qu'il n'est pas accord chacun de pouvoir faire intgralement. De l le principe de Collaboration, ou coopration. Et l'on remarquera que ce principe nous est dj une garantie de la qualit purement humaine de l'uvre; les contingences spciales qui, nous l'avons vu, sont du domaine du Signe (par opposition l'Expression), concernent plus les individus que la collectivit. Si, pour quelque raison,
elles

devenaient momentanment ncessaires, l'uvre vivante

inclinerait vers

une apphcation dramatique qui appelle un


les

auteur plutt qu'un autre, et


sentir,

collaborateurs devront con-

par exception, n'tre que


d'un
seul, et s'loigner,

la volont

pression

les excutants fidles de pour un temps, de l'Excollective plus spontane. La vie de l'uvre se

83

l'Expression,

qui l'empche de se cristalliser en


Cette
oscillation

un code

esthtique

formel.

soutient

l'attention,

stimule l'motion par les contrastes qu'elle oppose, et permet

l'individu de se manifester plus compltement qu'en une forme exclusive. Par exemple, dans une grande fte nationale et patriotique, les motifs historiques (plus ou moins, aussi, gogra-

phiques et sociaux) ont un rle considrable jouer;


l,

ils

seront,

temps pour nos yeux. Si nous ne les prsentons que sous leur forme intelligible, c'est--dire simplement dramatique, nous
plus que
le titre; ils

auront se drouler dans

le

et

leur enlverons leur valeur ternelle,

ou,

du moins,

cette

valeur ne sera pas reprsente, mais restera enclose dans


l'action historique; et c'est, alors,

nous qui devrons

silen-

cieusement, dans

notre for intrieur, la dduire de ce qui

nous sera reprsent, ou de ce que nous reprsenterons nous-mmes si nous sommes excutants. L'Expression de
cette valeur ternelle des contingences accidentelles et his-

toriques n'aura pas revtu une forme artistique;

elle

ne sera

pas rvle

comme un

bien

commun, mais

sera reste sou-

mise au plus ou moins de sensibilit et de noblesse de chaque


individu isolment: l'essence humaine de l'action historique
l'essence

pour parler avec Schopenhauer n'aura pas t exprime ni reprsente. C'est l que l'oscillation prendra sa haute porte sociale. L'motion divine ne doit pas rester le privilge de quelques-uns, de ceux

intime du phnomne,

qui savent et peuvent la dgager de son enveloppe accidentelle;

tous.

nous devons l'offrir en une forme clairement accessible Nous devons montrer aux yeux, faire entendre aux
le

oreilles,

ments,
faite

drame ternel cach sous les murs, les vnecostumes historiques. Et l'art vivant, dans sa parpuret, dans son idalisation la plus haute, en est seul
les

84

capable.

La

fte patriotique oscillera, donc, judicieusement,

dramatique historiquement prcise, et son contenu d'ternelle humanit hors d'une poque dtermine de l'histoire.' A Genve, en juillet 1914, le premier
entre
l'Indication

acte de La Fte de Juin, grand spectacle patriotique commmorant l'entre de Genve dans la Confdration suisse,

compos et mis en scne par Jaques Dalcroze, a donn de ce phnomne esthtique un exemple grandiose et certainement sans prcdent. Il ralisait la simultanit des deux principes.

|Le spectateur avait sous

les

yeux, la
et

fois, les

motifs

historiques anims,

dont

la

succession

mme

formait une

action dramatique majestueuse,

leur

Expression pure-

ment humaine, dpouille de tout appareil historique, comme un commentaire sacr et une rahsation transfigure des
vnements. Cet acte fut une rvlation dfinitive, et, certes, hroquement conquise par l'auteur et ses collaborateurs J Nous avons mentionn le fait que l'uvre d'art vivant est la seule qui existe compltement sans spectateurs (ou audi!

teurs)

sans public, parce qu'elle


elle; et,

le

contient dj implicite-

ment en

que cette uvre tant vcue dans une dure

dtermine, ceux qui la vivent

de l'uvre

les

excutants et crateurs

lui assurent,

par leur activit seule, une exis-

tence intgrale.

En

et la contempler,

venant bnvolement nous en convaincre nous n'y ajoutons rien et devons en tre
si

conscients; l'apport spcifique, l'activit personnelle

chre

l'artiste, et qu'il

rclame pour sa part devant toute uvre


l'art

d'art,

ne nous est plus demande. Mais, d'autre part,

vivant ne nous autorise pas

non plus

la mortelle passivit

du public de nos
participer

thtres. Qu'avons-nous donc faire pour nanmoins sa vie? quelle sera notre attitude vis--vis de lui ? Tout d'abord ne pas nous sentir vis--vis de lui. L'Art vivant ne se reprsente pas. Nous le savons dj;

85

nous reste l'prouver. Comment ? En nous dtournant lui comme inabordable ? Mais, nous ne le pouvons pas; ds le moment o il est, nous sommes avec lui, en lui. Nous y refuser serait nous dsavouer nous-mmes, comme, hlas!
il

de

nous

ciale.

dans tant d'occasions de notre vie soau moins, cette floraison miraculeuse s'panouir sous nos yeux seulement Tentons la grande exprience et sollicitons les crateurs de l'uvre de nous prendre avec eux Ils chercheront alors quelque trait d'union qui
le faisons, dj,

Ne

laissons pas,

transporte en nous la divine tincelle. Si petite soit notre


part de coUaborittion dans l'uvre, nous vivrons avec
et
elle,

Il

nous dcouvrirons que nous sommes des artistes. C'est avec motion que l'auteur crit ces derniers mots. y enferme toute sa pense et y rsume ses plus hautes

aspirations.

non seulement la source du contentement du bonheur; il est aussi le seul moyen de mener chef n'importe quel profond dsir. Par consquent, dans tous les domaines, la technique du travail est d'une importance capitale. Le chef-d'uvre d'un matre d'tat, dans

Le

travail est

et,

partant,

les

anciennes confrries, tait, avant tout, la preuve d'une

matrise technique.

Ces anciens artisans sentaient combien


arrivaient la beaut.
soi,

par

seulement
allait

ils

La recherche
qu'ils

de la beaut

de

pour eux;

et

probablement

n'en parlaient jamais. Seule, la matrise technique restait un


objet de discussion et d'efforts.

L'auteur a la conviction que la voie technique peut seule nous conduire la beaut collective dont l'uvre d'art vivant est le modle. C'est sous l'empire presque tyrannique de
cette conviction qu'il a rdig son ouvrage et lui a

donn

sa forme. Vouloir la fin sans acqurir les


86

moyens

serait l,

peut-tre,
l'art abrite

plus illusoire

et

un dmon qui

se

dangereux qu'ailleurs, puisque change facilement, notre appel

inconsidr, en ange de lumire;

un dmon que

la

scrupu-

leuse droiture technique est seule capable de maintenir en


servitude. Bien des tentatives d'art intgral et plus ou
collectif

moins

ont chou, et chouent encore, cause d'une tech-

nique incomplte; on y prend pour l'uvre entire ce qui n'en est qu'un fragment; et c'est ce fragment que l'on
applique alors des procds forcment impuissants.

Nous

avons cr abusivement une sorte de classement et considrons, par exemple, toute proccupation technique concernant les objets comme diffrente de celles concernant les individus; cela si bien que nous nommons volontiers les unes la pratique, les autres la thorie, en oubliant que les thories humaines peuvent galement devenir techniques et se transformer en outil de travail. En sociologie, psychologie, etc., les efforts modernes ont tous cette orientation, et l'on y discute de la valeur de l'outil. En art, l'anarchie rgne encore, et vouloir placer l'tre humain dans la hirardans la collection des outils chie des moyens employer parat une utopie et un enfande la technique d'une uvre

tillage.

Toujours, l'artiste considre l'humanit

ses frres
il

comme une masse


nous l'avons vu,
l'outil,

distincte de lui, et laquelle

prsente

son uvre acheve.

La
se

conversion esthtique, qui consiste,

prendre soi-mme

comme

l'uvre et

puis tendre ce sentiment, et la conviction qui en

rsulte, jusqu' ses frres, cette conversion est reste encore

ignore de l'artiste; et les mieux intentionns s'imaginent


faire acte

de solidarit sociale, et tmoigner de leur dsir

d'art collectif, en plaant sous le nez

du pauvre spectateur

une uvre qui ne


il

lui

a jamais t destine, et que, du reste,


ainsi.

ne peut pas goter

87

La technique de
Et
fin,
si

l'art

vivant, c'est

spectateur qui la conditionne; sans


l'auteur s'est vu,
ici,

lui,

justement ce pauvre pas de technique.

oblig de

commencer par

la

moyens, pour en arriver dcouvrir leur producteur et constructeur initial, c'est que nous vivons encore dans le malentendu esthtique rsultant d'une fausse hirarchie, et qu'il craignait d'tre peut-tre mal compris s'il s'tait avis de prsenter, ds l'abord, ce grand Inconnu... Maintenant, forts de sa connaissance, nous pouvons rebrousser chemin pour gagner une vue d'ensemble; car il semble qu'aucun malentendu ne soit possible encore. Par ce rapide coup d'il rtrospectif, l'auteur cherchera rpondre la question que sans doute le lecteur lui pose depuis longtemps: Comment faire ? Comment mettre en uvre ? Comment en venir au fait et au prendre ?
et d'analyser les

88

Le grand Inconnu
et l'exprience

de la beaut.

A une poque o, dans tous les domaines du savoir, nous cherchons nous mieux connatre, comment ne pas tre frapp
de l'ignorance o nous

sommes encore de

notre propre corps,


?

de notre organisme entier, au point de vue esthtique

Le

dveloppement magnifique des sports, de l'hygine gnrale, nous a donn le got du mouvement, du grand air, de la lumire; avec la sant, la beaut physique s'en est certainement accrue, et la force corporelle lui donne des airs de libert que l'on ne peut mconnatre, et qui touchent mme parfois une indiffrence un peu insolente ou inhumaine. Le corps recommence exister pour nos yeux; nous ne le couvrons plus ncessairement, nous l'habillons seulement; et, si bien des prjugs restent encore tenaces et se manifestent de faon toujours regrettable, en mettant en suspicion le corps dvtu, ou bien en conservant des coutumes d'habillements que nous nous croyons imposes par la bonne ducation, la situation sociale, la vie de bureau ou la vie mondaine, etc., il n'en reste pas moins qu'un bourgeois d'il y a cinquante ans serait fort surpris de notre dsinvolture cet gard.

ments;

et,

mahe
lit

qu'il

Nous sentons notre corps sous nos vtequand nous nous dvtons, nous sentons l'anoy a considrer comme une prcaution de moraque

(en ce sens notre moralit est toujours sexuelle) ce

notre climat seul nous impose.

De

tout ceci

il

rsulte

que

la

beaut du corps humain tend


la relguions

rentrer dans nos murs. Hypocritement, nous

dans nos muses ou dans les ateliers d'artistes, avec un soupir de tolrance et d'embarras, mais rassurs, cependant; ces corps ne bougeaient pas et ne bougeraient pas; l'art les
immobilise,
la
et,

en ce sens du moins,

ils

taient de tout repos;

morale
s'ils

et la

censure publiques pouvaient veiller sur eux.


s'ils

Mais

avaient boug,

bougeaient,
?

seraient-ils
ils

de

marbre, ou bien dessins et peints


belle chair vivante

Non

seraient de

et c'est cela, parat-il, et la curiosit

lons pas.

Le malaise

que nous ne vouque nous inspire un muse

de cire ne vient-il pas de ce que le corps y est reprsent presque jusqu'au mouvement, et souvent mme au del ? Et que pour rendre ce mouvement plausible il a fallu imiter ce corps jusqu'au trompe-l'il. D'autre part, des acrobates qui s'immobilisent en groupes dits plastiques ne recouvrent-ils pas leurs corps d'une couleur uniforme, blanche l'ordinaire, pour simuler la matire inanime et, par consquent, se rendre inoffensifs moralement...? Et, quand sous nos yeux, ils changent leurs attitudes, pour les immobiliser de nouveau et diffremment, l'instant o ils agissent celui de leur mouvement n'est-il pas nigmatique et troublant ? Car pourquoi se couvrir de couleur si l'on bouge ? Du reste, autant l'immobilit du corps vivant est

un non-sens
autant
sante,
le

esthtique, qu'aucun vernis ne peut justifier,

corps verni est une chose repousanime une forme que l'on veut prsenter comme inanime. L'un comme l'autre sont profondment immoraux, puisqu'ils faussent notre got esthtique en se servant pour cela de ce qui devrait en tre l'objet le plus sacr. Pour la grande majorit, la beaut corporelle et par consquent le corps nu n'est tolrable qu'en art; par
puisqu'il

mouvement d'un

90

quoi l'on entend inanime et transfigure par la synthse.

Et pour
en
art,

ce qui est de la
les

moralit

sexuelle,

nous tolrons

scnes les plus manifestement lascives; les uns

parce qu'elles subviennent la pauvret de notre vie publique sur ce point pourtant essentiel, les autres pour ne pas
risquer d'tre accuss de ne rien comprendre
arts.

aux beaux-

Notre pudeur vient de l'embarras que nous prouvons


montrer notre propre corps, et de ce que nous prouvons le mme genre de trouble devant d'autres corps nus, parce-

que nous savons parfaitement que ces corps sont nous-mme. Si nous conservons ce sentiment de gne pour ne pas dire plus nous devons renoncer ds l'abord l'art vivant, car

cet art vit


et

du sentiment de la collectivit des corps vivants du bonheur que nous procure cette collectivit. Nous
l'art,

devons, ensuite, renoncer toute espce de puret et d'ingnuit dans notre sentiment artistique en gnral,
et
Il

quel

comme

qu'il soit, n'tant

que l'expression de nous-mme.

n'y a pas de transigeance possible, et toute l'histoire de

l'art

en tmoigne pour notre plus profonde confusion .'Etre

premirement n'avoir pas honte de son corps, mais l'aimer dans tous les corps, le sien compris. Si j'ai dit que l'art vivant nous apprendra que nous sommes des artistes, c'est que l'art vivant nous inspire l'amour et le respect pour notre propre corps, et cela pas d'amour sans respect en un sentiment collectif: l'artiste-crateur de l'art vivant, voit dans tous les corps son propre corps; il sent dans tous
artiste, c'est

les
il

mouvements des
vit,

autres corps les

mouvements du
il

sien;
l'ex-

ainsi, corporellement,

dans l'humanit;

en est

pression; l'humanit est la sienne; et cela

boles crits, parls, peints ou sculpts,

non plus en symmais dans le grand


j

symbole vivant du corps vivant, librement anim,

91

Aprs une bonne hygine


vu,
le

et la part des sports qui lui est


est,

compatible, l'ducation esthtique du corps

nous l'avons

premier degr franchir; sa matrise, proportionne


le

aux moyens individuels,


culture artistique
vivant.
et,
il

premier grade obtenir. D'une

juste pdagogie corporelle

dpend

l'avenir de

toute notre

va de

soi, l'existence

mme

de

l'art

Son importance
pas,
ici

n'est pas calculable.

Et n'oublions

surtout, la responsabilit srieuse,

presque solennelle, qui incombe tous ceux qui sont


la

mme

d'obtenir ce grade, puisqu'ils n'auront jamais assez de toute

puissance esthtique conquise sur eux-mmes, pour en


privilgis. Le socialisme esthNous croyons faire acte d'humaen plaant l'uvre d'art la porte de tout le monde

transfuser la portion indispensable en ceux qui, d'une faon

ou d'une autre, sont moins


tique est encore inconnu.
nit

(selon le

terme hypocritement convenu).

Il

est

mme

des

uvres dans ce but, et qui s'en veulent du bien. Un gteau n'est pas davantage la porte du pauvre si l'on y met moins de beurre
artistes qui conoivent et excutent leurs et

de sucre. L'ide
est

mme

de mettre un gteau la porte

dpourvue de sens. C'est nous nous-mme que nous devons mettre, non pas sa porte, mais lui donner; et quand je dis nous, je n'entends certes pas nos uvres, mais
bien notre personne intgrale,
je dis corps, je
le

du pauvre

corps compris; et

quand

ne dis pas seulement nos bras pour partager son travail ou secourir sa faiblesse, mais notre corps tout entier. Or nous ne le pouvons qu'en nous reconnaissant dans
son corps
lui
;

et lui

dans
geste.

le

ntre.

En

Ce geste est le Ce ne sont pas des fruits gonfls d'une sve qui n'est pas la sienne, mris sous un soleil qui n'est pas son soleil, que
92

ne sentira notre don que s'il se reconnat nous n'avons rien d'autre lui apporter. point de dpart. L'art vivant dpend de ce
art

le

dshrit pourra jamais s'assimiler.


il

Nous n'avons

pas,

plus, l'attirer nous;

n'a pas nous attirer

lui.

non Nous

qui permettra cette pntration divine doit

devons nous reconnatre mutuellement. Le rayon de lumire trouver une atmosphre o il puisse se rpandre en une clart constante. Du point de vue esthtique, cette atmosphre, c'est notre

corps, mis en
dfini.

une commune possession pour un but artistique

Les habitants de Tahiti ne concevaient l'amiti ou l'amour, que si deux tres avaient eu peur ensemble. Leur
vie tait
si

commun,
vie

nivele
les

tait ncessaire
et

calme qu'une impression trs vive, ressentie en pour unir leurs mes. Dans notre

monotone au point que

les pires

boulever-

sements,

plus cruelles souffrances ne suffisent pas se-

couer notre torpeur sociale, clairer nos gosmes accumuls,

notre dilettantisme barbare,

la joie indicible

de

l'art

ressenti en

commun veut

consacrer notre union fraternelle.

Or, ressentir en

mme
tacle,

plaisir,

commun ne signifie pas avoir ensemble le comme dans une salle de concert ou de spec-

autant que son me

son corps mais tre anim dans son tre intgral de la mme flamme vivante, vivante donc active; d'avoir eu peur ensemble sous l'treinte toute puissante de la beaut, et d'en avoir accept, ensemble,

l'impulsion cratrice et ses responsabihts.

Robinson dans sa cruelle solitude, devait se crer luides tres pour se rjouir et souffrir avec lui, selon l'expression de Promthe. C'est dans son propre corps qu'il devait les reconnatre; et le don rciproque n'tait possible, pour lui, qu'en une fiction dramatique, qu'en une application spciale de l'art vivant; et, l'art dramatique tant d'exprimer des sentiments que notre vie personnelle ne nous oblige pas de ressentir au mme moment, donc des sentiments fictifs, il pouvait bien avoir peur avec les person-

mme

93

nages de sa cration, mais


faisait

il

restait seul:

mme

le

don

qu'il

de lui-mme restait
vivante
!

fictif;

bien que son uvre existt,


sois-tu, Promthe quand nous nous recon-

certes, et bien
solitaires

Peut-tre sommes-nous tous aussi

nous

le

que Robinson, mais sommes en commun!


dramatique
notre
la

lou
et

naissons en notre frre, c'est en


aussi la fiction

n'est-elle
les

un autre corps que le ntre; pas une condition inmodifications


esthtiques

dispensable

union;

imposes par

musique suffisent pour tablir le courant qui doit unir nos mes en unissant nos corps.tLe grand Inil est l nous connu, notre corps notre corps collectif devinons sa prsence silencieuse, telle une grande force latente et qui attend; parfois, mme, nous ressentons un peu

de

la joie qu'il
l'art

a peine contenir... Laissons dborder cette

joie;

veut nous la donner!


l'art

en commun; apprenons en soumotions profondes qui nous lient et Nous nous engagent pour nous librer. Soyons artistes

Apprenons vivre

tenir en

commun
;

les

le

pouvons.

dans nos habitudes de considrer l'existence d'un plus indpendante que la ntre; nous lui pardonnons davantage et mlons cette bienveillance protectrice de l'envie et de l'admiration. Notre admiration est
Il

est

artiste

comme

inspire

du caractre

dsintress de l'art, que nous repor-

tons, inconsidrment, sur l'artiste pour

y trouver

l'excuse

de bien des faiblesses; et nous envions alors l'tre auquel nous accordons le droit de vivre plus ou moins en marge et dans une lumire trs avantageuse. Tout cela rsulte, nous le savons parfaitement, d'une facult que nous ne possdons
pas, et dont l'exercice procure des jouissances et

un

crdit

enviables.

Observons, cependant, que toutes

les

activits

94

dont nous ne pouvons pas


constatons seulement
le

le dtail et dont nous nous inspirent ce mme genre d'admiration et d'envie. La personne d'un grand savant, astronome, chimiste, etc.. est spare de la ntre par les mystres de son travail Un travail d'exception doit videmment avoir une influence trs particulire sur le caractre nous le croyons du moins, et sommes enclins mettre respectueusement

pntrer

rsultat,

toutes les originalits sur le compte de cette influence.


travail

Le

inconnu nous inspire ainsi de l'admiration, mais il nous spare de l'individu nous nous distinguons nettement du grand savant comme de l'artiste. Socialement, nous nous, maintenons en spectateurs, vis--vis d'eux. Nous tendons, ternellement, la main pour recevoir l comme ailleurs et si nous ne sollicitons pas un homme d'affaires de nous
;

donner de l'argent, parce que nous nous sentons du mme ct que lui.., nous mendions, notre vie durant, auprs de ceux dont l'activit nous semble assez dsintresse et distincte de la ntre pour nous le permettre. Il est de toute vidence que nous attendons toujours quelque chose de l'artiste, sans aucun souci de ce que nous pourrions lui offrir en retour. L'intermdiaire de l'argent nous laisse dbiteurs de l'artiste. Nous savons qu'une paire de chaussures se fait avec de l'argent et, lorsque nous avons pay notre cordonnier, nous pouvons penser autre chose. Lorsque nous contemplons une uvre d'art achete, nous sentons que nous n'avons rien donn en retour qui puisse lui tre compar, et que cette uvre d'art n'est, aprs tout, pas nous. Proprit de Monsieur X... est une tiquette
mensongre. Celui qui achte un brevet
sait bien qu'il n'achte pas l'invention. Rien ne peut tre offert en change d'une grande dcouverte; rien, en change d'une uvre d'art;

l'une et l'autre restent jamais la proprit de l'artiste et

95

rle intermdiaire de l'argent accentue, au davantage encore celui de spectateur incorrigible que nous sommes. Lorsque nous achetons un billet de concert, thtre ou confrence, ces tristes relations sont manifestes; faire queue dans les zigzags d'un bureau de location est toujours humi-

du savant. Le
contraire,

liant; aussi tout le


cevoir...

monde cherche
l'artiste,

ne pas trop s'en aper-

Et pourtant notre
le

vie est

devant

guichet de

une queue perptuelle du savant, de l'homme de foi.


si

Nous

persistons croire que les choses s'achtent et,


faire,

nous

ouvrons, pour ce

notre bourse, avec ou sans argent,

nous n'en cadenassons que plus dlibrment notre individualit.


c'est le

Le seul don qui puisse toujours suffire l'change, don de nous-mme nous le savons parfaitement, et
;

nous nous y refusons: la honte mprisable qui nous interdit de montrer notre corps, nous retient, aussi, pour dcouvrir
notre me. Et nous nous plaignons d'isolement
chrtiens sincrement consquents
les
!

Celui qui,

sans prjug, et d'un esprit droit, s'est approch de certains

ils

sont rares

et

a suivis quelque temps, en observant leurs actes, leurs

paroles, leur

physionomie et leurs gestes, a d s'crier, presque Ce sont des artistes En effet, ces tres d'exception accomplissent, heure aprs heure, l'acte essentiel, l'acte indispensable l'existence de l'art: le don de soi. Et leur vie serait une uvre d'art, si nous savions, si nous pouvions la possder, c'est--dire donner la ntre en change. En ce sens, nous avons bien des uvres d'art; nous n'en
douloureusement
:
!

possdons aucune.

Oh
gele
;

oui

Nous sommes
ne
recevons

isols

sous

les

verrous de notre

nous

notre

pitance
Or,

qu'au
ce
le

travers

d'un guichet.
passe

Comment

saurions-nous,
?

alors,

qui

se

au del de ce guichet

c'est

mystre

96

qui force notre

respect,
!

notre

admiration;

la

libert

qui

L'artiste ? Mais, c'est celui qui vit nous remplit d'envie au del du guichet et de ses limitations, de ses dpendances pitoyables. Une telle situation a d, ncessairement, crer des formes d'art anormales. Vivre en prison n'est pas la vie normale.

Notre art moderne est un art destin des prisonniers. Et ne peut pas davantage se donner des prisonniers que ceux-ci n'ont le pouvoir de se donner lui; une porte
l'artiste

verrouille les spare.

Aucune forme de notre

art

contemporain ne

doit,

d-

sormais, nous servir de norme, ni

mme

d'exemple. Nous

voulons sortir de prison, respirer un

air pur, et le respirer

en commun. Toute uvre inspire par notre captivit, nous la rejetterons derrire nous, dans les tristes couloirs o nous

avons vgt. Et nos maijjs, libres, ne se tendront plus pour recevoir mais pour donner. Que nous importe qu'elles soient vides: d'autres mains viendront les saisir, les remplir de la mme chaleur vivante qui les pntre, pour la recevoir en retour. Et le pacte immortel sera conclu. Nous voudrons Les uns tous vivre l'art, et non plus seulement en jouir vis--vis des autres, nous ne nous opposerons plus ainsi que
!

dans nos salles


et ce

et nos bibliothques, mais nous

nous pntrerons

ne seront plus de ples


!

reflets extrieurs qui claireront

Non Ce seront nos yeux mmes qui lanceront dans l'espace leur flamme et qui creront, en libert, la lumire vivante au travers de l'espace vivant, dans la transfiguration du temps. Et qu'importe si nos premiers pas sont maladroits? Nous vivrons l'art; ou, mieux: nous lui apprendrons vivre; et nous pourrons sourire de commisration
nos yeux...
la vue, l'oue, des uvres dont la perfection factice tait
le

fruit

de notre esclavage.
97

Notre pierre de touche sera notre exprience de


exprience faite en

la beaut,

commun. Nous

serons tous responsables


les raisons

de nos propres uvres, et n'aurons plus chercher

d'uvres accomplies sans nous. Nos uvres seront le rsultat suprme de notre vie intgrale, exprime par un corps
le

soumis l'austre discipline de la beaut. dans cette activit mme; aussitt atteint nous le dpassons; la Vie est dans le Temps: sitt ralise, le pass l'engloutit, l'avenir la requiert, et le temps ne lui accorde
ntre

Notre but

est

pas de

loisir

pour

la passivit...
!

C'est en ce sens, surtout,

que

l'art

doit tre vcu

Nous abandonnerons
leurs

le

bouquiniste, et le collectionneur,
livre,

toiles d'araignes.

Un

une partition, un tableau,

une

statue,

n'auront plus qu'une valeur relative; valeur

d'ducation, de renseignement, d'motion, de souvenir, de


protection.

Schopenhauer nous Bsure que tous

les

grands

hommes, dans n'importe quel domaine de l'activit humaine, ont toujours dit, ou voulu dire, exactement la mme chose...
Cette

chose

nous
la

la sentirons palpiter

en nous, devenir
chose chacun suprme que nous
cl

toujours plus insistante, inspiratrice;

de
le
1"'

la

Forme, nous
!

clamerons

cette

et,

Hbrs des chanes

sa manire

aussi certains de sa raht

serons de la conqute de notre tre intgral.

L'Exprience de

la beaut,

en nous

donnant
la

la

de

notre personnaUt, nous rendra conscients des Umitations

de notre vie quotidienne, et nous enseignera


la

patience et

srnit.

Car

elle

entretiendra,

dans

les

circonstances
d'espoir:

ternes ou douloureuses de notre vie,


tel celui

un ardent foyer

de

l'artiste

peut-tre mme de son uvre lui, ainsi que uvre d'art et qu'il sent en lui-mme nous le montre Lonard de Vinci le pouvoir d'en crer mille autres nouvelles..^

quand

il

voit la destruction

d'une belle

Mais ce nouveau pouvoir ne sera pas une


sabilit; et le

joie seulement.

L'accroissement de la puissance implique celui de la respon-

don de soi-mme
constatations.

n'ira pas sans

nous obliger

faire d'tranges

Nous devrons convenir que

donner n'est pas tout, et nous nous demanderons quelle est de ce que nous voulons offrir. Puisque l'exprience de la beaut a t le rsultat d'une conscience nouvelle que nous avons prise de notre corps, la notion mme de ce corps acquiert une porte que nous ne souponnions pas, ou que nous avions oublie. Jusqu'ici l'auteur, entran par les ncessits techniques de son sujet s'est born nommer notre corps par son nom, sans autre; et plus d'un lecteur, peut-tre, aura t choqu de cette insistance, et pniblement tonn de ce qu'aucun correctif ne venait le temprer. En effet, notre morale nous a accoutums ne comprendre sous ce vocable qu'un organisme, sujet des penchants si dangereux pour notre tre spirituel, qu'une ligne de dmarcation devait tre svrela valeur, la qualit,

ment entretenue
fait
ici,

entre eux. Inutile de rappeler jusqu' quel

degr d'hypocrisie et de laideur ce principe criminel nous a


descendre. Mais, par contre,
il

de se souvenir que par

plus

corps

devient indispensable,
le

corps humain, sans

nous dsignons
et qu'ainsi ce

la seule

forme

visible

de notre tre

intgral,

mot possde

l'une des plus hautes

dignits que notre vie puisse confrer

au langage. Par conpour dsigner une simple forme mobile dans l'espace, il n'a jamais perdu de vue sa suprme fonction. Le moment est venu de l'afftrmer, puisque nous sommes arrivs au point de notre tude o la responsabilit de notre
squent,
si

l'auteur a

d souvent

s'en servir

tre intgral

corps compris

entre plus spcialement

en ligne de compte.
99

Tant

qu'il n'tait question

que du temps

et

de l'espace,

de deux ou de trois dimensions, des mouvements et des dula dignit du terme pouvait tre sous-entendue car res,

il

que nous ne prendrions pas tant de souci esthtique pour un organisme sans me, pour une simple machine Maintenant tout malentendu doit tre cart. Nous avons vu que la dignit artistique du corps en mouvement constitue un problme technique important rsoudre pour l'avenir de notre culture. Il resterait nous convaincre des obligations que cette dignit impose notre tre intgral dans la vie publique; et c'est l que doit s'arrter l'tude prsente. Car chacun peut mesurer dans les limites de son ge et de sa position socia'e, de son degr de culture et de ses facults personnelles, la place qu'il occupe, ou doit occuper, pour tre un artiste vivant, un reprsentant de la vie de l'art. Cette vie confre ses disciples un rayonnement qu'aucune dformation professionnelle ne saurait intercepter. Elle est en nous un feu dfinitivement allum. Aussi la Prsence relle, personnelle et intgrale, en acquiert une valeur nouest bien vident
!

velle, puisqu'elle seule

peut projeter directement, et sans autre


le

intermdiaire qu'elle-mme,
roles,

rayon divin, avec ou sans pa-

avec ou sans uvre dlimite. Le moindre geste la rvle C'est donc en se rpandant le plus possible, en prenant

part active ou sympathique toutes les manifestations de

mais aussi sans compromissions que nous prparerons


l'avnement bienheureux de
l'art

notre vie publique, en se donnant sans rserve et sans retour

vivant.

L'auteur se propose de revenir dans une autre tude sur l'influence sociale de la vie de l'art et d'en dvelopper les
consquences.
Il

entrevoit dj des

symptmes prcurseurs

remarquables. Par exemple: nos

salles, quelles qu'elles soient,

ont pris une lasticit qui ne peut chapper personne. Des

runions politiques, religieuses, des confrences, des concerts,

donnent frquemment dans un cirque, un thtre; le thtre se transporte volontiers dans le cirque. L'tiquette, rigoureusement fixe aux faades de nos difices, commence flotter tous les vents. La musique, la danse, sont entres la Comdie, et le drame l'Opra. Notre existence prive et notre vie en public ne sont plus
etc.. se
et,

par contre,

aussi strictement dlimites


milial

dborde dans
;

la rue, et la vie

que par le pass. Le foyer faau grand air fait irruption

le tlphone rend nos conversations presque nous ne craignons plus d'exposer au grand jour nos corps et, partant, nos mes. Aussi prouvons-nous un besoin toujours plus imprieux de nous runir, soit en plein air, soit dans une salle qui n'ait

par nos fentres


publiques,
et

pas t affecte, par avance, l'une de nos manifestations publiques, l'exclusion des autres, mais dont, au contraire,
la seule raison d'tre serait
la

simplement de nous runir,

telle

cathdrale

du

pass...
!

la cathdrale de l'avenir

Le mot m'est chapp Je ne le reprendrai pas. Oui: c'est que nous appelons de tous nos vux Nous nous refuserons toujours davantage courir d'un lieu un autre pour des activits qui ont se regarder en face et se pntrer. Nous voulons un lieu o notre communaut
!

naissante puisse s'afftrmer nettement dans l'espace; et cela

en un espace assez souple pour nos dsirs de Vie intgrale.

s'offrir

la ralisation

de tous

Peut-tre qu'alors d'autres tiquettes s'envoleront leur tour

comme des feuilles mortes:


;

concert, reprsentation, confrence,

exposition, sport, etc., etc.. deviendront des dnominations

jamais dsutes leur pntration rciproque sera un fait accompli. Et nous vivrons en commun notre vie, au lieu de la regarder
s'couler par des

canaux

divers,

entre des parois tanches.

Les porteurs de flamme.

Parmi la foule sans lumire qui suit le chemin gris des jours, quelqu'un surgit soudain, frmissant, bloui, heureux!... Heureux! Sr d'un triomphe intrieur, il bondit, brandissant sa joie

comme une
Son
que

torche!

ivresse palpite et brle

dans sa main

comme une flamme


vent froisse et droule! Et la lumire qu'il brandit claire les visages proches de la foule. Elle se propage et grandit. Et, plus leur ivresse rayonne et gagne, et grise d autres curs, plus ces porteurs ardents d'invisibles
le
.

flambeaux ont des visages srs et beaux que baigne le vent de leur course! Puisque prodiguer son bonheur, c'est en tre plus riche encor.
Jacques Chenevire

io3

En
ses

poussant

mon

tude jusqu'aux dernires limites de


Et,

consquences, je crains d'avoir outrepass mes droits

\ds--vis

du

lecteur.

pourtant, cela m'a sembl indis-

pensable; car pour tenir fermement un objet dans la main,


il

faut l'avoir dpass.

De mme d'une
l'art

ide.

Maintenant

nous avons pris possession de

vivant,

de l'Ide qu'il

reprsente et des responsabilits qu'il nous impose, et nous devons chercher l'usage pratique qu'il importe d'en faire au bnfice de notre culture moderne. Jusqu'ici c'est en consommant sacrifices sur sacrifices que nous sommes arrivs l'ide pure de ce que reprsente
le

Mouvement c'est--dire la Vie dans l'art. Nous avons d procder ngativement sur presque tous
pour nous attacher
le

les points,

plus srement,

le

plus soli-

dement possible cette ide; et nous voici en face de nousmmei,et de nos semblables, sans autre intermdiaire que le
dsir

d'une communion esthtique.

Comment

allons-nous

exprimer ce dsir en vue d'une raUsation pratique, et comment le faire partager aux autres, d'une manire concrte et convaincante qui les incite s'unir nous pour la Grande uvre ?

Une
vivant,

passif tout ce qui

simplement restrictive, un renoncement dans notre vie moderne contredit l'art n'auraient-ils pas une influence dcourageante et,
attitude

104

de bonne volont ? Ne l'esprit ? Qui donnerait alors l'impulsion ? Qui se trouverait l pour notre sre orientation, si ceux qui en possdent la clef l'enferment dans un
partant,

dprimante sur

les

tres

serait-ce pas prendre la lettre

pour

coffret scell, sous prtexte

de ne

la livrer

aucune compro-

mission

iL'art vivant, nous l'avons vu,

demande

l'auteur dra-

matique une
lement,

attitude nouvelle; et cette attitude rsulte

de

la concentration

de son imagination sur

l'tre

vivant seu-

l'exclusion de toutes contingences.

maintenant des auteurs dramatiques, et notre attitude doit rpondre ce nom. Or, un auteur dramatique accepte dans son uvre des lments d'humanit qu'il rprouve; c'est mme de ce conflit que son uvre puise la vie. Notre uvre dramatique nous, c'est notre vie publique et quotidienne; et si nous en refusons les lments subversifs, nous renonons d'emble notre uvre dramatique, l'uvre d'art vivant. Notre attitude est par l tout indique: tel un dramaturge mais cette fois aux prises avec des lments vivants ds l'origine, nous devons dominer les conflits, les ractions, pour une fin suprieure. Dfinitivement orients, nous portons un flambeau de vie qui doit clairer tous les replis de notre vie publique, et, en particulier, de notre vie artistiquej Ce n'est pas en le plaant dans notre sanctuaire priv, et devant des images aimes de nous seuls, qu'il pourra guider notre semblable. J'ai dit que tout chrtien sincrement consquent est un artiste; il l'est parce qu'il se donne et ne se refuse pas au contact de ceux qu'il veut connatre, et peut-tre

nous sommes devenus

En

ce sens,

secourir.

io5

Soyons sincrement consquents

comme

lui.

Comme

lui,

conservons jalousement la source qui alimente notre flambeau, mais portons cette flamme haut la main, comme un

grand tmoignage; et, o que nous nous trouvions, o que nous ayons voulu nous trouver, clairons-en l'espace avec ceux qui s'y trouvent; elle veillera des clarts inconnues, portera des ombres rvlatrices..., et nous prparerons ainsi, et par une lutte, certes, fraternelle, l'espace nouveau que nos vux appellent, l'Espace vivant pour nos tres vivants.

Pour conqurir la flamme de la vrit esthtique nous avons d teindre sur nos pas les flambeaux mensongers d'une culture artistique mensongre; maintenant, c'est notre feu nous nous tous qui veut rallumer ces flambeaux. Ne les abandonnons pas leur existence fumeuse, et pitoyable, aprs tout. Notre seul droit, dsormais, est celui d'clairer, et non d'abandonner. Si nous voulons tre heureux ensemble, il nous faut, tout d'abord, souffrir en commun. Car tel est, nous l'avons vu, le principe essentiel de l'art, et

plus forte raison de l'art vivant.

De nos

jours, l'art vivant est

une

attitude personnelle, qui

doit aspirer devenir

commune

tous. C'est pour cela que

nous devons conserver en nous cette attitude, partout o la vie nous rassemble; l'abandonner, reste la seule compromission qui nous soit interdite.

io6

DE55IN5

illustrations des pages qui prcdent.

Ces quelques dessins ne sont pas, proprement parler, les La rforme de la mise en scne entrane avec elle une conception nouvelle de l'art dramatique, et cet art touche

de

si

prs notre existence personnelle

et notre vie sociale qu'il n'est

pas possible d'en traiter sans bou-

leverser une quantit de notions et d'habitudes qui nous sem-

blaient presque immuables, ou,


tre changes d'un coup.

du moins, trop invtres pour Le spectacle de la scne, sous quelque


le

angle qu'on l'envisage, est la reproduction d'un fragment de notre


existence.

Par quoi
l'a

je

n'entends pas qu'il soit

miroir des murs,


joies, ses

comme on
mme
l

bien voulu dire. Notre vie intrieure, ses

peines et ses conflits, est parfaitement indpendante de nos

murs

murs semblent dterminantes. Les passions humaines ternellement les mmes; les murs ne font sont temelles
o
les

que les colorer superficiellement, comme la forme d'un vtement nous indique une poque. Mais, l'me qui se cache sous ce vtement, n'a pas de date; c'est l'me humaine, simplement. Du point de vue dramatique, rm fragment de notre existence est un fragment de l'histoire de cette me. Par consquent, la forme que nous donnons nos spectacles est, ou bien adquate cette dfinition, et U n'y a pas lieu de la changer; ou bien, au contraire,
elle

rsulte

devient un anachronisme.
tique,

d'une inertie particulire, d'un conservatisme, qui La question a deux faces: l'une artis-

l'autre purement humaine et sociale, puisque le thtre une jouissance que nous prenons en commun. Que l'on me permette, ici, quelques indications qui, tout en commentant ces
est

dessins, claireront aussi l'ouvrage qui les a prcds.

La

question artistique concerne

les

moyens dont nous nous


Or, l'on

servons au thtre et notre manire de les employer.


io8

dj qu'en art dramatique la technique mme, est dpendante de la conception que nous nous faisons de cet art. Thoriquement,, cette conception peut tre discute, car il nous est loisible de rechercher si la force d'inertie n'a pas retenu le dramaturge dans une forme rigide et incapable de suivre les volutions de notre pense et de notre got. Mais, pratiquement, il s'agit
voit

tout d'abord d'accorder notre technique aux pices dj existantes; ce qui est fort malais, puisqu'il

y a dpendance
la

rci-

proque. Pourtant

il

semble vident que


;

conception drama-

tique prendra l'avant-garde car l'on n'aura gure l'ide de crer de nouveaux moyens techniques pour des uvres encore inexistantes.

La proportion

n'est pas constante,

il

est vrai.

Le drama;

turge peut dpasser, l'occasion, l'tat scnique qui lui est offert
et,

de son ct, cet tat scnique peut

le

devancer, momentan-

ment, en sorte que de nouveaux moyens entraneront avec eux un nouveau dveloppement de la forme dramatique.
Il

en rsulte que,

si

une uvre dramatique ne trouve pas, dans


le

l'conomie thtrale qui lui est contemporaine, une forme qui


puisse lui convenir, c'est que, d'une part,

dramaturge n'a pas

tenu compte des moyens mis sa disposition; de l'autre, que la

mise en scne n'a pas suivi l'volution du got dont cette uvre tmoigne.

Richard Wagner inaugura son thtre de Baypuisqu'il ne trouvait nulle part ailleurs l'atmosphre d'exception et les lments correspondant une uvre qui rompait dlibrment avec les conventions et les traditions de son poque. En quoi consistait sa rforme ? Etait-elle positivement technique ? Assurment non. Wagner, averti par une longue et douloureuse exprience, avait compris que l'art dramatique est un
l'an 1876,
Il

En

reuth.

dut

le faire,

art d'exception, et qu'il fallait lui rendre ce caractre, sous peine

de

le

voir dcliner et mourir. Sa vie tait, toujours davantage,


ce n'est qu'au prix d'innombrables

oriente vers ce coup d'tat dramatique; sa production en prenait le caractre dcisif;


et,

compromis

et

de souffrances personnelles inoues qu'il arrivait


loq

A Bayreuth, put donner ses reprsentations un caractre exceptionnel et leur confrer, par l, une solennit nouvelle pour nous. Tout a t dit ce sujet. L'agencement de la salle et de l'orchestre sont galement bien connus.
reprsenter ses drames sur nos scnes de rpertoire.
tait enfin libre
!

il

Il

La

prodigieuse volution musicale

que

l'on s'obstine

mettre

sur le compte de Wa.gneT-muscien, alors que seul Wagner-rfratnaturge en doit porter l'crasante responsabilit fait, ds longtemps, partie de notre bagage technique moderne. Son influence, nfaste au point de vue musical, a t reconnue; mais le

mal

est fait.

ce degr

ainsi que nous l'avons


!

Evidemment,

l'on

ne dnature pas impunment et le but d'une obligation fait

technique

Sans sa musique, Wagner courrait le risque de ne pas attirer elle, il nous a corrompus, parce que nous avons pris la lettre musicale pour l'esprit dramatique. Wagner n'a pas voulu composer sa musique ainsi qu'il l'a fait; mais il y a t contraint par la nouvelle conception dramatique qu'il lui importait par-dessus toute autre chose de nous rvler. En fin d'analyse, l'on se trouve, avec lui, devant un dramaturge. S'il n'a pas russi, malgr Bayreuth, c'est que son uvre porte en elle-mme une profonde contradiction. L'auteur de cet ouvrage s'est trouv particulirement sensible au dilemme pos par Wagner et son uvre; et la souffrance qu'il en prouvait le mit sur la voie d'une libration, pour laquelle l'uvre du grand matre ne serait qu'un point de dpart, ou, si l'on prfre, un
notre attention; avec

grandiose et salutaire avertissement.

Richard Wagner n'a opr qu'une seule rforme essentielle. Par le moyen de la musique il a pu concevoir une action dramatique dont tout le poids le centre de gravit repost l'intrieur des personnages, et qui, nanmoins, put tre compltement exprime pour l'auditeur, et cela, non plus seulement par des mots et des gestes indicateurs, mais par un dveloppement positif, qui puist, sans rserve, le contenu passionnel de cette

action. Il voulut, alors, la porter la scne, c'est--dire l'offrir

nos yeux; et c'est l qu'il choua Dou, et comme personne avant lui, d'une puissance absolument incommensurable en ce qui concerne la technique dramatique hors de la reprsentation, Wagner a cru que la mise en scne en rsulterait automatiquement; il ne s'imaginait pas une technique dcorative diffrente de celle de ses contemporains. Un plus grand soin, plus de luxe
!

Sans doute que les acteurs, en tant que porteurs de la nouvelle action, furent l'objet de son s'il chose vraiment fort trange attention spciale; mais fixait minutieusement leur jeu, et purifiait, par l, nos tristes conventions d'opra, il trouvait naturel, ensuite, de placer autour et derrire eux des toiles verticales et peintes, dont le non-sens rduisait nant tout effort vers l'harmonie et la vrit esthtique de son drame reprsent. En fut-il conscient ? Il serait difficile de l'affirmer, bien que, dans un opuscule consacr aux reprsentations de Parsifal Bayreuth, en 1882 (quelques mois avant sa mort), il ait crit qu'il sentait que son art dramatique reencore, lui paraissaient suffisants.

prsent tait encore dans l'enfance.

En rsum: la rforme wagnrienne mme du drame; la musique de Wagner


le

concerne

la

conception

en

est la rsultante; et,

tout confre l'uvre une si haute porte qu'il a fallu l'isoler en des reprsentations solennelles et d'exception. Cette dernire consquence, Wagner l'applique tout l'art dramatique; par l il est un Prcurseur. Mais il n'a pas su faire concorder la forme avec la forme dramatique la mise en scne reprsentative

qu'il

adoptait.

D'o

est

rsult

un cart

si

considrable entre

ses intentions et leur


s'est

ralisation visuelle

que toute son uvre

trouve infirme et dfigure, au point qu'il n'tait possible qu' une infime minorit de comprendre ce dont il s'agissait. Tel est encore le cas; et l'on peut affirmer, sans exagration aucune,

que personne n'a encore vu sur la scne un drame de Wagner. Le sujet, tout simple qu'il paraisse, est d'une complication presque inextricable. De plus, la situation de Wagner est immortellement tragique. Il sera difficile pour celui qui l'prouve et
veut sauver ce qui reste sauver de cette uvre admirable.

d'agir tout fait de sang- froid: la figure

du gant de Bayreuth
lui
et,

se

dresse toujours devant

lui.

Pourtant,

il

ne peut

tmoigner son
cette

respect infini qu'en restant, lui-mme, parfaitement libre;


libert

ne s'acquiert que par une connaissance approfondie et minutieuse, ligne par ligne, mesure par mesure, des uvres du matre.
Telle a t l'attitude de l'auteur, en cherchant et en trouvant
ces partitions

r'
^

dans

mmes
Il s'est

les

dcors que reprsentent quelques-

uns de ces dessins.


la contradiction

efforc d'attnuer, jusqu' l'impossible,


;

wagnrienne
de lignes qui

de prendre l'acteur vivant


lui fussent

comme

point de dpart, et de

le placer,

non plus devant, mais au milieu


troitement destins et
dures dicts

de terrains de son
ration
rle.

et

correspondissent aux

espaces et

par

la

musique

La musique

tant chez

Wagner

la

source de l'inspi-

dramatique, l'auteur a cherch dans la musique de ces drames l'vocation visuelle qui pt s'y accorder sans effort. Sans doute que tout cela est encore un compromis; mais il l'est, au moins, en connaissance de cause, et peut, par l, prtendre se
le

rapprocher

plus qu'il soit possible de l'harmonie intgrale, celle

que Wagner n'a pas souponne, bien que son uvre la rclamt. Voici, pour la comprhension de ceux de ces dessins qui s'appliquent aux drames de Wagner. Ils demandent, naturellement, du lecteur, une connaissance au moins approximative des pices en question. Ceux qui suivent, ainsi qu'il est facile de s'en rendre compte, sont le dveloppement du mme principe, mais sans l'appui d'une uvre positive. Ils sont donc de simples suggestions dans le but d'tablir un style sous les ordres du corps humain, lui-mme stylis par la musique. Dpouills, peu peu, du romantisme inhrent l'uvre de Wagner et que l'on est tenu d'y conserver ils arrivent une sorte de classicisme, d'o est svrement limin tout ce qui n'est pas issu de la prsence vivante et mobile de l'acteur. Ce sont des Espaces destins cette pr-

sence souveraine.

Aux

uvres, ensuite, de fixer leurs dimensions


respectif.

et leur dveloppement

L'on voit, par ces considrations gnrales, le chemin qu'a suivi, presque malgr lui, l'auteur de cet ouvrage. Parti du sentiment

et le

douloureux que lui faisait prouver la contradiction wagnrienne malentendu irrparable qu'elle tablissait, il en est arriv

fonder, sur cette contradiction mme, un principe scnique non plus arbitraire ou traditionnel, mais organiquement construit sur une juste hirarchie des lments reprsentatifs, soit: en partant de la forme vivante et plastique de l'acteur. Dans son livre

La musique

et

la

mise en scne

(paru, en allemand, en 1899,


il

Munich, chez

Hugo Bruckmann),

a dvelopp, dans

le

plus
'

grand
ques.

dtail, ce principe et ses rsultats

dramatiques et technipt servir


le

cette poque, l'uvre de

Wagner

tait la seule qui

de point de dpart. Cet ouvrage est donc encore sous

Wagner, tout en dpassant beaucoup


scrite,

la porte,
fait

signe de forcment circon-

de cette oeuvre. Depuis, l'auteur a


Jaques-Dalcroze.
il

quelques expriences
et,

scniques concluantes, Paris, Dresde, Genve,

en particulier,

l'institut

Il s'est

exprim, aussi, dans nombre

d'articles et d'opuscules, et

a publi des dessins dans les revues


fait

de plusieurs pays; l'on en a

des projections pour des conf-

rences, etc.. Jaques-Dalcroze, par la cration gniale de sa

Ryth-

mique,

lui

a donn la confirmation dfinitive de ce qu'il avait en-

trevu; car, dj en 1895, longtemps avant les dbuts de la Ryth-

mique, l'auteur crivait, dans Musique

et

mise en scne, qu'il

fallait

absolument trouver une gymnastique musicale pour entraner l'acteur dans les dures et dimensions de la musique. Le prsent ouvrage donne l'histoire technique de cette volution, et va jusqu'au bout des conclusions qu'elle impose. Ces dessins ne vont pas aussi loin Mais, le lecteur bienveillant y trouvera, peut-tre, la suggestion suffisante pour le suivre dans le merveilleux avenir de l'art vivant qu'il lui a entr'ouvert, et, s'il se place lui-mme au milieu de ces espaces, il pourra voquer le spectacle sans spectateurs, dont il fera alors partie, et qui doit rester, pour nous tous, vm idal poursuivre sans relche et sous
!

n'importe quelle forme.

Ad. Appia.

ii3

Dcors pour
teur,

les

drames de Wagner.

Ces dcors, choisis parmi ceux de la priode romantique de l'audatent d'environ 25 ans. Ils appartiennent des scnarios composs minutieusement, mesure par mesure, sur les partitions. Lorsqu'un dcor est n du texte potique-musical, il se trouve si intimement uni cette partition qu'il ne peut pas tre compris sans le scnario qui en est la transposition dans l'espace. 11 est impossible, ici, de donner une ide, mme approximative, de ce travail, et l'auteur doit se borner

quelques orientations.

PARSIFAL

"^

acte

la fort sacre.

musique, un Temple. Klle doit en avoir le caractre; et, cela, d'autant plus que le Temple vritable du SaintLes arbres Graal lui succde, progressivement, la fin de l'acte. prendront donc des lignes et une disposition gnrale conformes cette
Cette fort figure, dans
la

parent architecturale. Alors, quand cette forl-temple se droulera lentement, solennellement sous nos veux, pour nous conduire comme en un rve vers le Temple divin, dans l'invraisemblable et tragique splendeur de l'orchestre, les troncs seront, peu peu, placs sur des rochers plats, et non plus

enracins;
place

lumire naturelle du jour fera du Temple surnaturel, et les colonnes de pierre remplaceront doucement les grands fis de la fort: nous passerons, ainsi, d'un Temple dans un autre Temple.
la

vgtation disparatra;

la

celle,

surnaturelle, venant

PARSIFAL
Klingsor,
et les
le

11'"^

acte

le
a(

donjon de Klingsor.
construit son cliteau sur
le

magicien pervers,

vide

du dsespoir. Des oubliettes formidables de la dsesprance morale il voque celle qui doit perdre Parsifal. Au milieu de la scne atroce, le jeune hros parat dans la plaine lumineuse. Nous ne le debout, sur la terrasse du bas qui survoyons pas, mais Klingsor, l'a vu dans son miroir de ncromant. plombe l'abme, Parsifal, inconscient du danger qui le menace, fait, lui seul, le sige du chteau. Klingsor, pour le mieux contempler et clamer, la fois, son enthousiasme et son mpris, monte alors rapidement vers le ciel lumineux et s'appuie contre la tour qui domine l'horizon. Afin de marquer le contraste, le plein air sera du bleu le plus intense, tandis que
tnbres

dans
mort.

la

profondeur rgnera l'horreur

livide

de

la

souffrance

et

de

la

Bientt aprs, toute


jardin

la

construction s'effondre pour laisser place au


.

parfum de

fleurs vivantes et sonores.

PARSIFAL
et l'aspect

III'"^

acte

la prairie

en

fleurs.

Nous sommes de retour sur la terre sanctifie du Graal. Les troncs gnral du paysage l'indiquent. Beaucoup de srnit est ncessaire, sans doute; pourtant, les lignes de la montagne marquent un effort vers un but dtermin.
Eneffet,Parsifal cherche toujours encore Amfortas, pour
lui
le

gurir et

paix; mais aprs de longues annes d'erreurs, il n'espre plus retrouver l'invisible chemin du Temple, le chemin des curs purs apparat au centre arrire-plan, venant de la plaine. 11 et simples. L'on voit d'abord son buste seulement, car la monte est rude: puis,
rendre
la

enfin,

c'est

lui
la

tout entier, dans son armure de tristesse.


hutte,
le

du

seuil

de

regarde passer,

Gurnemanz, La muet d'tonnement.

source sacre coule au milieu des rochers. C'est l que Parsifal trouvera A gauche sont les ronces le repos et l'assurance de sa mission divine.

abritant

sommeil de Kundry, au dbut de l'acte. Pendant la claire lumire du Vendredi Saint, des cloches lointaines annoncent les funrailles de Titurel. Les trois personnages montent, la fort bientt les enveloppe, alors, vers la droite, parmi les troncs et nous entrons de nouveau glisse insensiblement de droite gauche, dans le Temple du Graal.
le
;

TRISTAN
Un

Iir- acte.
nous
dit

biirg breton, livr l'abandon,

Richard Wagner.

Et pourtant, rien dans sa partition n'exprime ce qu'il indique l! Deux mots de Kurwenal, au dbut, suffisent nous orienter. Ensuite nous sommes placs, par l'auteur lui-mme, entre la lumire du jour, qui aveugle et tourmente un malade, et la nuit bienfaisante o ce malade trouve du repos en perdant connaissance.
C'est l tout. Car, assurment, ce n'est pas avec les yeux de Kurwenal que nous devons vivre cette heure de passion sans prcdent dans

aucune littrature. Le jour augmente


et

de Tristan Isolde vit dans cette lumire, Par contre, la nuit runit leurs deux mes. Soudain, du fond de cette nuit,une certitude s'est impose comme un rayon divin: Isolde est proche, le vent gonfle ses voiles Tristan l&voit. Et la ralit se montre alors compatissante la voile parait
le dlire
:

Tristan n'est pas auprs

d'elle.

l'horizon.

Bnie soit la lumire! Joyeux le sang qui jaillit de la blessure et resplendit au soleil couchant! Oh, bienheureux ce dernier rayon, car il porte Isolde
!

Mais, hlas! pour rencontrer ce rayon

et se

confondre avec

lui, le

flambeau de

la

nuit doit s'teindre.

Si l'on excepte les quelques signes indispensable pour situer l'action, dcor de cet acte doit seulement envelopper un malade ainsi qu'un paravent dont Kurwenal protge avec tendresse son matre et son ami.
le

Dans
quera
la

cette

construction sommaire, l'clairage tout puissant martant

signification de la lumire, qui est particulire cet acte:

que la clart du jour angoisse Tristan, il n'en sera pas touch: mais, du moment o la lumire s'identifie pour lui avec l'arrive d'isolde, elle l'envahira, peu peu, jusqu' illuminer sa tte. Ensuite, le crpuscule tombera respectueusement sur les deux hros runis.

simplifierait encore et supprimerait les branches.

Actuellement, l'auteur le Le coin de gauche est une sorte de tranche gologique, de couleur sombre et neutre, qui permet l'acteur de se trouver au tout premier plan sans, ncessairement, tre sur le plateau horizontal de la scne. L'auteur se sert souvent de ce procd.
est

Ce dcor

en entier praticable.

>

L'OR
Sur une nuit

DU RHIN

le

Walhall.

l'ordre de W'otan, les gants, trop confiants, ont construit en

la forteresse qui doit protger les dieux et justifier leur parjure. Walhall est donc une construction criminelle, faite d'artifices et amoncele sur le monde par de grossiers manuvres. Le Rhin le spare d'un sommet gazonn qui, dans Wagner, n'est pas sans analogie avec un salon o les dieux bavardent et vident, non sans lgance, des querelles peu estimables. Pourtant, ainsi que dans bien des salons, deux portes l'une, droite^ conduit aux forges tnbreuses restent menaantes celle dont d'Albrich; l'autre, gauche, donnera passage Erda, la pense domine tout le vain savoir des dieux. Ce dcor est, essentiellement, un dcor de plein-air, et la lumire y Sur Tout le sommet est praticable. joue un rle prpondrant. de celui de droite, qui surplombe le rocher de gauche se place Froh le fleuve, Donner, le dieu du tonnerre, appelle l'orage, et trace ensuite, par-dessus la valle, l'arc-en-ciel mensonger pour l'entre des dieux dans leur demeure mensongre.
:

La roche des
C'est sur ce rocher

"Walkiires.

que Wotan rduit l'impuissance celle qui, Car Brnhilde n'a pas consenti aux lches compromissions exiges par son pre. Ce dcor revient quatre fois dans l'anneau du Nibelungen, et ramne ainsi le spectateur, toujours nouveau, au point le plus sensible du drame. II a donc l'importance d'un rle, et doit tre trait comme tel. Seulement, Wagner demande l'impossible. Il veut un sommet sur lequel s'lve un second sommet; un grand sapin doit abriter le sommeil de Brnhilde, et une grotte la recevoir avec Siegfried. Une grotte au fate d'une montagne est chose rare; et la masse d'un sapin anantit l'effet d'une sommit.
seule, connaissait son plus secret vouloir.

L'auteur a cherch, pourtant, concilier l'inconciliable: et la partides 4 scnes (W'alkure, Siegfried et deux dans le Crpuscule des dieux) a guid son crayon. L'tude de ce dcor lui a rvl le rle des plans dans un drame de Wagner. En voici le rsum plus l'exprestion

sion dramatique s'intriorise

et,

par cela, perd contact avec

les

appa-

rences extrieures, plus l'acteur doit se rapprocher du premier plan,

par consquent se dtacher du dcor. Plus, au contraire, l'expression potique-musicale se rpand au dehors et donne d'importance au milieu dcoratif, et plus l'acteur doit s'y mler. Exemple, pour le III"" acte de la Walkiire: le tte--tte de Brnhilde et Wotan est tout intrieur;

donc, premier plan. jMais lorsque Wotan endort Brnhilde, il gagne le plan intermdiaire, jusqu' ce que le dcor lui-mme, (la roche incline, droite) reoive la Walkure endormie et la mle compltement au paysage. Dans Siegfried, III"" acte, les nuances de plans sont infinies; ainsi que dans la scne de \\'altraute, au 1' acte du Crpuscule des

dieux.

W'aLKUHK

111""

ACTE.

DBUT.

WalkurI':

111"" ACTI-:

Approche de W'otan.

Promthe.
Ces deux dcors sont de l'poque intermdiaire, entre le romantisme Wagnrien obligatoire et la libration. Il sont faits sur un scnario
destin l'institut Jaques-Dalcroze, et datent de 1910.

Le premier reprsente l'atelier o Promthe cre des hommes Trahi par Pandore, Promthe transporte ses cratures son image. dans une le heureuse. C'est le second acte, dont le dcor n'est pas ici. Mais il est bientt rejoint par ses ennemis qui l'enchanent, directeEnfin, dlivr par Hercule, ment, sur le fronton de son atelier dtruit. Promthe se place sur une roche leve, et, de l, il appelle l'humanit

vers la lumire.

remarquera que toutes les surfaces, malgr peuvent servir l'acteur. Par exemple la pierre oblique d'o Hercule pourra rejoindre Promthe et le dlivrer. Le tronc-colonne, dont on aperoit un fragment, veut orienter le spectateur en lui rappelant l'atelier tel qu'il l'a vu au premier acte. Ce tronc est celui de gauche avant la destruction.

Dans

l'atelier dtruit l'on

leur aspect chaotique,

^^'
1

r^^Mr

Echo
Ce dcor a
t

et Narcisse.
la salle

adapt aux dimensions de


se

de linstitul Jaquesle

Dalcroze, pour les reprsentations de juin 1920.

La source, o

mire Narcisse,

tait

anime, dans

bas, par cinq

naades, tendues en chane, et la tte tourne vers le rocher vertical. Chaque fois que l'image de Narcisse se rflchissait dans l'eau, ces
et

naades murmuraient des accords en attirant Narcisse de leurs regards

de leurs gestes.

d'autres

moments,

leur silence et leurs ttes

endormies exprimaient avec prcision le chaud silence de la fort pendant une aprs-midi d't. Chose trange, et pourtant naturelle personne ne pouvait douter de la prsence de l'eau, bien que l'on vt parfaitement le parquet de la salle au pied du rocher. . La pice comportait, (en plus des naades), Echo, Narcisse, et cinq nvmphes.
:
.

ORPHEE DE GLUCK
Orphe traverse
terrasses;
et
le

les

champs Elyses.
La scne des
dans
les

les

enfers pour chercher Eurydice.

enfers est construite en escaliers, trs dvelopps, interrompus par des

tout est soutenu

par des piliers encastrs


les

murailles d'appui. Ce sont donc


enfers.

escaliers qui

caractrisent

les

Si Ton voque, ensuite, la musique qui introduit Orphe auprs des mes bienheureuses, l'on comprendra que les plans inclins, sans la moindre ligne verticale les interrompant, (les escaliers sont un assem-

blage de lignes horizontales et verticales), pouvaient seuls exprimer la Leur groupement est particulirement srnit parfaite du lieu.

difficile;

mais, heureusement,

la

partition

donne, pour

cela, des indices

prcieux.

Dans un espace semblable, la dmarche est naturellement calme et sans secousse aucune; et la lumire douce, uniforme et lgrement mobile, transforme la ralit matrielle de la construction en flots mouvants et berceurs. Les personnages participent, par l'clairage,

cette

atmosphre

irrelle.

Espaces rythmiques.
Les dessins suivants, qui datent de 1939, font partie d'une srie de projets appartenant Jaques-Dalcroze, et destins la cration d'un stvie propre la mise en valetir du corps humain sous les ordres de la musique. Sans autre destination, ils sont un point de dpart.

^4f;

;.

^h^d^^B

^-i^^iMT^^rr: ^:i^^.

La
et

clairire.

Exemple d'une fort simplement voque par des rideaux dcoups un clairage appropri. Elle peut se faire dans n'importe quelle salle, ou, mme dans une chambre. La lumire est tamise volont par des cartons dcoups et invisibles, et les ombres qui tombent sur les personnages peuvent, ainsi, dexenir mouvantes. La fusion est complte. Les trois troncs du premier plan sont, probablement, superflus.

L'ombre du cyprs.
Pour
cvprs.
Il

cet espace,

Fauteur

s'tait

d'abord

a supprim,

peu

peu,

les arbres,

propos une avenue de n'en conservant que les

ombres. Puis, enfin, cette ombre seule est reste: car elle est suffisante Il est remarquer qu'elle peut tre pour voquer tout un paysage. balance au moyen de l'clairage, et qu'elle s'accorderait, ainsi, tel ou tel rythme musical.

CLICHS ET IMPRESSION

ATAR

S.A.,

GENVE

BINDING SECT.

FEB

9 1981

5_

PLEASE

DO NOT REMOVE
FROM
THIS POCKET

CARDS OR

SLIPS

UNIVERSITY OF

TORONTO

LIBRARY

Appia, Adolphe ArtD L'oeuvre d'art vivant A6^72ny