Galle Hourdin

Le mystre de lvident
lements dapproche de la potique morenne

Le mystre de lvident, de ce qui est apparent, qui frappe lil, le cerveau et

lme. Cette phrase, tire dun pome en prose de Csar Moro dat du 15 aot
1955, pourrait rsumer limpression laisse par la lecture des pomes qui lui sont
contemporains: une motion ne dune immdiatet visuelle et sonore qui, pour-
tant, ne permet pas de percer le secret dune criture nigmatique. Luvre mo-
renne fascine par les paradoxes quelle contient; celui de sa rception dabord:
peu publie, peu tudie ( lexception de La tortuga ecuestre), elle a pourtant t
reconnue par les plus grands potes de son poque (Andr Breton, Paul luard,
Octavio Paz) et a influenc la posie pruvienne qui sest crite aprs lui, com-
mencer par la posie amoureuse fminine. lchelle individuelle, ensuite, la ful-
gurance de limage, la musicalit et lmotion, ctoient le silence du sens dans des
textes qui ne se laissent pas toujours apprhender facilement par le lecteur. Cette
criture trs personnelle, en apparence htrodoxe et marginale, enfin, savre en
ralit profondment ancre dans une tradition multiple qui ne se laisse entrevoir
qu loccasion dun examen minutieux des pomes. Pote de lentre-deux (en-
tre deux noms, deux langues, deux continents, deux langages artistiques), Csar
Moro est lauteur dune uvre complexe et exigeante qui, sans quil y paraisse,
offre pourtant au lecteur les cls de sa signifiance.

Latence et dispersion du sens

Dans son introduction ldition dAmour mort et autres pomes, Andr Coyn es-
quisse lvolution potique de Csar Moro et souligne, au sujet des pomes crits
aprs son retour dfinitif Lima en 1948, laccentuation de lune des marques de
sa posie: le jeu pouss lextrme, jusqu ce que la posie se fasse chiffre.1

1. Andr Coyn, Posie, fil dAriane , in Csar Moro, Amour mort et autres pomes, Paris,
Orphe/La Diffrence, 1990, p. 20.
158 Lecturas del texto

Lapparente illisibilit de beaucoup de ces pomes ne peut que frapper le

lecteur, dsorient par un langage potique o le travail sonore semble souvent
prendre le pas sur la construction dune signification. Tel tait le cas, dj, dans
un pome comme toile libre (Le chteau de grisou) o les mots se font avant
tout musique:

Ltoile inutile paravent

tiole la houle la fiole hurle
Agile nu fertile inaugure le vent
Quun paratonnerre file
Errant sur la lisse
Qui lie lle au vent
[] (p. 149)

Le rythme et les rptitions de toutes sortes (piphore, anagramme, parono-

mase, allitrations et assonances) diluent les signifiants dans un flot de sonori-
ts do tendent seffacer les signifis. Ces vers voquent un rapport premier et
immdiat au langage, qui peut caractriser les domaines de lenfance, de la folie
et du sacr, et rappellent dautres pratiques ludiques comme le virelangue ou
trabalenguas (utilis auprs des enfants ou des nouveaux apprenants dune lan-
gue) ou les exprimentations potiques et sonores davant-garde: onomalangue
des futuristes, pomes phontiques dHugo Ball, glossolalies dArtaud ou encore
jitanjforas dAlfonso Reyes. Quoiquil sagisse dexpriences littraires diffrentes,
dans tous les cas, lexpressivit et lmotion sont censes natre des sonorits du
pome do les mots reconnaissables, et donc la smantique, ont parfois totale-
ment disparu. Tel nest pas le cas dans le pome moren qui ninvente aucun
mot, mais dans lequel leur enchanement, syntaxiquement correct, porte son
comble le principe dimpertinence qui, selon Jean Cohen, caractrise le langage
potique.2 Comment, alors, lire ces pomes ? Cest l que le pome, a priori si
loign de son lecteur potentiel, lui offre des cls de lecture.
Chacun des sept pomes runis sous le titre Les jours de la semaine, dats
de 1949, repose sur un mme principe dcriture qui consiste inclure le jour de
la semaine en question dans les mots dun ou de plusieurs de ses vers: Lun dit,
Mare dissoute, Amer crdit, a me dit?, etc. Outre la dimension ludique
associe cette contrainte dcriture, cette dernire met en vidence un princi-
pe dcriture caractristique de la posie morenne des dix dernires annes :
llaboration de la signifiance par linclusion de mots dans les mots, lintroduction
dun second niveau de lecture dans un pome-palimpseste. Par-del leurs signi-
fis premiers, les mots sont, en eux-mmes ou par leur juxtaposition et la chane

2. Cf. Jean Cohen, Structure du langage potique, Paris, Flammarion, 1966.

Galle Hourdin 159

sonore ainsi cre, porteurs dautres mots. Cest ce que met en vidence, aussi, le
couple form par les pomes sur lesquels sachve la premire section (sans titre)
dAmour mort: Coiffer le plat et Fourmilire pavoise.
Dans ces deux textes, les rptitions sonores sont omniprsentes et rgissent le
fonctionnement des pomes, que ceux-ci soient considrs sparment ou abor-
ds en regard lun de lautre. Non seulement les phnomnes dchos syllabi-
ques, dallitrations ou dinversions de lettres apparaissent ds les premiers vers
(lhiver / Rve, Abside de science), mais ces phnomnes de rptitions et
de variations sont galement luvre dun pome lautre; ainsi labsence du
premier se transforme-t-elle en abside de science ou lavalanche en han-
che avale. De faon plus loquente encore, cest tout le vers 17 de Coiffer le
plat qui est phontiquement reproduit presque lidentique dans le vers 16 de
Fourmilire pavoise: Ni les bornes arraches couches dans la mousse /
nu les borgnes art hach cou obsdant la moue. On croirait lire un de ces
exemples clbres de vers holorimes dAlphonse Allais: Par les bois du Djinn,
o sentasse de leffroi / Parle et bois du gin ou cent tasses de lait froid.
Cette subtile et complexe construction de pomes en miroir, ici peine bau-
che, ne fait que mettre en lumire condition toutefois doprer une lecture
minutieuse des pomes un principe dcriture assez gnralis dans les pomes
contemporains dAmour mort. Le pote nous invite dpasser un premier ni-
veau de signifiance, dailleurs obscur, pour pntrer dans la matire des mots et
en sonder toutes les potentialits expressives. Partant, le texte potique explore
de nouvelles faons de construire du sens dans une interaction avec son lecteur
qui, seul, peut faire affleurer les significations contenues dans les sons. Le rapport
au langage ainsi instaur nest pas dnu de ressemblances avec la potique dun
autre surraliste exil dans la langue franaise: Ghrasim Luca.3 Lun et lautre
viennent fendre lenveloppe des mots pour mieux rvler les rapports existant
entre les mots et entre les choses quils dsignent. Ds lors, le langage potique se
dfinit non seulement comme un jeu de construction sonore, mais aussi comme
un espace de dialogue entre les langues.
Dans le titre Amour mort, le jeu (pris dans les deux sens dactivit ludique et
despace ou de marge pour se mouvoir) entre les deux langues du pote (amour,
amor) redouble et accentue lanalogie dj suscite par leffet de paralllisme
entre amour et mort; une analogie de nouveau rpte dans le premier vers de

3. Ce pote et artiste roumain a lui aussi vcu Paris et adopt le franais comme langue dcriture
exclusive. Il a galement anim un groupe surraliste en Roumanie. Sa langue potique, trs person-
nelle, se caractrise par son minutieux travail des sonorits qui en fait une posie orale o les mots
se ctoient et sengendrent en fonction de leur proximit sonore, allant parfois jusquau bgaiement
tudi par Gilles Deleuze.
160 Lecturas del texto

lpigraphe qui ouvre le recueil: mourir debout. Lobsession amoureuse et

la hantise de la mort qui habitent les pomes se retrouvent de la sorte condenses
et superposes ds le seuil du recueil. Ce lien troit tabli entre lamour et la
mort, associ de subtils jeux sur la matrialit sonore, se retrouve dailleurs dans
dautres pomes plus difficiles dater, comme ce court texte qui figure parmi les
rares exemples de pomes bilingues:

La poesa
que prefiero
EN AMOR
Je fis dabord le pr
ou R la mort (p. 82)

Ces quelques vers tmoignent de lexistence, chez Moro, dun dialogue entre
les langues, tel point que les chos entre lespagnol et le franais constituent
ici les principes mmes de la construction du pome. On remarque en premier
lieu les rptitions sonores qui unissent les vers en espagnol et en franais :
les premires syllabes de prefiero rapparaissent dans le verbe fis et le
prdu vers 4 et lcho dAMOR se fait entendre dans dabord et la
mort. Toutefois, les jeux sonores ne sarrtent pas l. La traduction du deuxi-
me vers aide comprendre le quatrime: le verbe prfre peut se dcom-
poser en deux mots, pr-faire , et recouvrir deux significations diffrentes,
celle de faire un pr (Je fis [] le pr) et celle de faire avant, pr
tant entendu comme un prfixe (Je fis dabord). Dautre part, les dernires
sonorits du verbe prefiero sont elles aussi rptes indirectement dans la
conjonction ou, traduction du o espagnol, et la lettre R; de la mme faon
que les syllabes pre et fi sinversent entre lespagnol et le franais dans
une forme de chiasme sonore, la suite de sons [], [R], [o] se transforme en [U],
[], [R]. Enfin, le R nigmatique du dernier vers peut tre lu, la manire dun
rbus, comme le verbe erre: Je fis dabord le pr / o erre la mort.
Ce simple exemple est donc particulirement reprsentatif du travail des vers
opr par le pote. Derrire une apparente simplicit dcriture double dune
certaine obscurit du sens, se cache une construction complexe et subtile, fonde
sur divers phnomnes de rptitions sonores et de reflets inter-linguistiques.
Malgr la prsence du je potique, il semble que le texte sengendre lui-mme,
un vers donnant naissance un autre par un double processus de reproduction
et dinversion qui transforme lidentique en objet nouveau, comme dans le cas
des pomes en miroir prcdemment cits. Le premier vers La poesa invite
dailleurs le lecteur lire le pome comme un art potique: lcriture sy dfinit
dabord par la prfrence accorde la thmatique amoureuse, intrinsquement
lie jusque dans la matire verbale celle de la mort; le pome affiche gale-
ment le dialogue pouvant exister entre la langue dcriture et la langue seconde,
Galle Hourdin 161

susceptible de ressurgir tout moment dans le texte; enfin, cette dfinition de la

posie est contenue dans sa forme elle-mme, fonde sur la reprise et la variation
autour de sonorits par lesquelles le texte scrit et le sens slabore.

Lautobiographie dune soif

Certains pomes se construisent dailleurs en partie sur des jeux paronomastiques

qui tablissent, par le biais dun rapprochement phonique, une analogie ou une
correspondance entre deux ides, comme dans ces vers de Balcony:

[]
Je voudrais tant dire tant boire
Et voir dans la semaine
Mais il nest pas dusage le boire
Encore moins le voir
[] (p. 521)

Dans ce pome, la similitude phontique entre le voir et le boire est

mme totale pour un lecteur hispanophone dont la langue fait correspondre les
lettres v et b au mme phonme [b]. Le pome tablit ainsi une trilogie du dire, du
boire et du voir, par laquelle lcriture potique est prsente comme directement
lie la manifestation du dsir dans la vue et sa satisfaction exprime par le
boire. La soif est un motif rcurrent dans luvre pour symboliser le dsir amou-
reux, lui-mme prsent comme naissant directement de la vue de lamant; de son
ct, livresse traduit les manifestations physiques de trouble et de dsquilibre
suscites par le dsir et le rapport amoureux: Tes pieds limmensit du dsir
tenant lespace / O je meurs / De lclat de ma soif ( A , p. 552), Ivre dil
en il ( Pour celui qui dans sa vie... , p. 228), lil / paupire ivre (toile
lie , p. 250), Livresse sallume il par il ( Dtresse de lespace , p. 153),
Nous devons liris de lil la rose livresse ( Comptes rgler, p. 176), le
bleu le blanc des yeux livresse ( Discours , p. 394).
Le lien tabli entre la posie et livresse poursuit une longue tradition poti-
que, ne du culte dionysiaque et marque en France, notamment, par les uvres
de Baudelaire, Verlaine et Apollinaire. Dans lexemple suivant, lanalogie suggre
par la paronomase se voit encore renforce par llucidation des mots sous les
mots:4

4. Jean Starobinski, Les mots sous les mots : les anagrammes de Ferdinand de Saussure, Paris, Galli-
mard, 1971.
162 Lecturas del texto

[]
Et tout est dit dans la lumire
Lamour divers divin
Nest un fait que de lumire
Si je vois je bois
Rien ne pourra
Tarir la lumire ni la soif en moi
[] (p. 572)

Le deuxime versprsente diverses lectures possibles. un premier niveau

danalyse, lamour y apparat comme sacr mais galement dmultipli travers
diffrentes figures de ltre aim.5 Si lon observe prsent le vers dans ses cons-
tituants sonores, on remarque un phnomne intressant de mots inscrits dans
dautres mots: dune part, la syllabe vin anticipe le verbe bois et la soif
qui apparaissent dans les vers suivants; dautre part, ladjectif divers runit
en son sein plusieurs homophones: le vers du pome, le verre de vin et le
verbe espagnol ver. Les trois constituants de la trilogie de la posie, du voir et du
boire se trouvent concentrs dans ce simple mot. Le vers peut alors tre lu dune
tout autre faon: Lamour dit vers/verre/ver dit vin; lamour est insparable
de la posie, de la vue et de livresse du dsir, tel point que, bien souvent, dsir
amoureux et dsir dcriture ne font quun dans des pomes o le destinataire est
tout autant ltre aim que lcriture elle-mme:

Torrentielles eaux funbres

Dans leur devenir vers lbne
bloui
Je vous attends
Je vous suis
Prsences
Attach li je vous prcde
Nocturnit idale (p. 400)

Tandis que lblouissement, lattente, lattachement et la poursuite de ces

prsences font penser au sentiment amoureux, la nocturnit, lun des rares
nologismes de luvre, vient ici nommer lobjet de la qute du sujet lyrique: la
posie, elle-mme suggre par lcho baudelairien de ladjectivation (idale)
et par la noirceur des eaux, vocatrice de lencre. Luvre morenne se dfinit

5. Non seulement les pomes morens ont toujours divinis lautre, quil sagisse dAntonio ou des
dioscures, par exemple, mais cette ide de Panthon amoureux est galement suggre dans un autre
pome contemporain o, selon Andr Coyn, Dieu nest autre quun carpero, un loueur de tentes sur
la plage dAgua Dulce ; un jeune homme qui, parmi dautres, a su veiller le dsir de Csar Moro :
Comment saisir sous tant dapparences diverses son unit ? (Dieu tait la porte...).
Galle Hourdin 163

comme mue par un idal esthtique la fois verbal et incarn dans le monde
sensible des beauts masculines, prennises par lcriture. Ces deux dimensions
sont runies dans la nocturnit, la nuit constituant lespace-temps de lcriture,
du rve, du dsir et de la passion. De fait, lorsque le pome parle du moment de
lcriture, celle-ci apparat toujours lie la nuit, comme dans cet exemple sans
titre :

Cette main
Qui part et parle et rage
Sur le chemin nocturne
Vers quoi...

Je suis le point o elle atteint sa grandeur

[] (p. 432)

Ici encore, la posie apparat comme un idal, objet de la qute nocturne

du sujet, auquel elle semble sans cesse chapper, tant dans son exercice que
dans ses finalits : la main, dtermine par le dmonstratif qui introduit une
distanciation entre le sujet et cette partie de son corps, est autonome, tandis
que lobjet de la qute potique savre mystrieux: Vers quoi. Dans ce
contexte nocturne, le motif de ltoile revient souvent comme reprsentation,
la fois, de lidal potique poursuivi, de la posie envisage comme guide et di-
rection suivre (comme ltoile du berger), et de ltre aim, lui aussi lorigine
de llvation du sujet tout autant que de son rapport intime avec la chair du
monde:

Amer crdit celui duser

Et boire la nue
Pour que ltoile file plus haut
Que ta chair terre
De nbuleuse sable diamantine
[] (p. 542)

Cette strophe des Jours de la semaine ne dit pas seulement lenvole

potique vers un azur trs mallarmen, mais galement le rapport charnel avec
lautre, suggr par lambigut de termes comme la nue , ta chair ou
diamantine.
Il semble donc possible dadopter, pour dfinir le lyrisme moren, la formule
par laquelle Jean-Michel Maulpoix dsigne ce quil nomme par ailleurs le lyris-
me critique:

[] une criture lyrique qui ne se situe ni du ct de la clbration, ni du ct

de leffusion sentimentale, [] une criture lyrique tendue par et vers laltrit
164 Lecturas del texto

[]. Elle constitue bien ce titre lautobiographie dune soif: parler de soi ny
veut rien prciser dautre que pourquoi le pome existe, do il provient, quelle
sera sa raison dtre.6

La posie de Csar Moro est une criture de lintime qui ne dit jamais que
lnergie qui lanime: dsir de lautre, dsir dcriture. Lcriture de soi fait ainsi le
dtour par laltrit; en parlant de sa soif, le sujet lyrique sinterroge sur la source
mme de lcriture et ne cesse de parler de lui. N de laltrit, le pome se dit
aussi par une altrit qui va jusquau recours la langue trangre et ladoption
dun nouveau nom, signe de rupture avec les origines et de construction dune
identit choisie. Cette question du nom, de lidentit et de linscription dans une
gnalogie, qui rejoint lide dune autobiographie potique, se trouve ainsi con-
tenue dans des pomes o lcriture apparat comme un moyen dchapper un
vide existentiel et de prendre place dans une famille potique.

Questionnement identitaire et gnration du pome

La critique morenne sest bien souvent focalise sur la marginalit dun pote
dont lhomosexualit, le changement de nom, le double langage artistique, le
surralisme et ladoption de la langue franaise constitueraient autant de facettes,
et feraient de lui un cas part, inclassable. De fait, lide de marge et de dcen-
trement sexprime dans les pomes autour des motifs du nom et de la famille.
Tandis que le nom de ltre aim est la fois invoqu, ador et tu comme une
chose sacre qui exerce une vritable fascination sur le sujet lyrique,7 mesure
que luvre se dveloppe, la fixation sur le nom de lautre tend disparatre au
profit dune interrogation accrue sur le nom et lidentit propres du je potique;
en tmoignent les titres de deux pomes parmi les derniers crits par Moro: Le
sang qui me dnomme, On ne signe plus son nom, ainsi que ces quelques
vers dun autre pome qui leur est contemporain: Jignore mon nom / Mon
histoire est le silence (I/ Joseph le dormeur..., p. 583). La double fixation
sur le nom et sur la gnalogie est une constante de linterrogation identitaire et
existentielle morenne: alors que la question du nom se pose, comme dans ce
dernier exemple, en termes dabsence ou dignorance, celle de lancrage familial
est traite partir dun lexique du hors normes et de linterdit. Toujours, le sujet
lyrique se prsente dcentr, situ en dehors dun cadre familial traditionnel et

6. Jean-Michel Maulpoix, in ric Audinet et Dominique Rabat (coord.), Posie & Autobiographie
(Rencontres de Marseille, 17-18 novembre 2000), Marseille, cipM/Farrago, 2004, p. 27.
7. Cette fascination est principalement perceptible dans les pomes mexicains, centrs autour de
la figure dAntonio : La tortuga ecuestre, Cartas, Le chteau de grisou.
Galle Hourdin 165

dune identit clairement dfinie. Priv de nom et de repres familiaux, le sujet est
sans attaches, ternel exil et apatride.
Dans le pome suivant, la problmatique existentielle et celle de lautodfinition
empruntent ce lexique familial du hors normes :

[]
Jinterroge le rire ou les larmes
je bafouille je demeure
attendant quoi?
Je suis un inceste
un ftus de paille
une bouteille vide
une larme de plomb
quand lorage
quand la perte dusage de la parole

Celui qui lit ces lignes

ne connatra jamais
leur valeur dappel (p. 269)

La deuxime strophe du pome souvre sur des vers autorfrentiels qui di-
sent la fois le moteur de lcriture le questionnement des motions et la
difficult, les limites dune expression potique confuse qui porte la trace de ce
trouble motionnel sans parvenir lexprimer clairement. Alors que le pome
est habit par ce questionnement et une attente imprcise, les vers suivants lais-
sent place laffirmation dune identit monstrueuse et paradoxalement en dficit
didentit : lidentification du sujet un inceste inscrit dabord linterdit et le
secret au cur de son tre. Il est le fruit de la transgression de lun des tabous ma-
jeurs de lhumanit, dune forme de reproduction socialement prohibe. Le sujet
lyrique se prsente alors comme un tre contre-nature, engendr par la violence
originelle exerce au sein de la famille.
Lide dorigine est renforce par lassociation surprenante du vers suivant:
un ftus de paille. Non seulement le ftus est cet tre en puissance, an-
trieur la naissance et encore dnu de nom, et donc didentit propre ;
mais limage savre tre le rsultat de la rencontre de deux expressions: un
homme de paille et un ftu de paille, qui soulvent galement la double
question de lidentit et de lexistence. La premire pose linadquation entre
le nom et la ralit quil dsigne; la seconde contient lide dun tre insigni-
fiant et passif, simple brin de paille ballott par le vent. Le sujet subit ce qui
lui arrive plus quil nagit: attendant quoi. Ces deux ides de vacuit de
lexistence et dinadquation entre ltre et le paratre ne sont pas sans rappe-
ler un autre pome dans lequel le sang btard et le nom cristallisent cette
remise en question identitaire : jarrive mon propre centre, cette place
166 Lecturas del texto

vide sans nom []. Le nom de famille, une telle abstraction, et sans odeur
prcise.
Les mtaphores du je potique saccumulent comme autant dimages dauto-
dnigrement et de dficit dtre. La larme de plomb et les oppositions qui la
sous-tendent, entre lgret et lourdeur, transparence et noirceur, apparat com-
me un concentr de souffrance, une litote qui rduit le sujet une goutte de
plomb pour mieux en faire son essence et son tre mme. De plus, la liquidit de
la larme et la convergence lexicale avec la mine de plomb lient intrinsque-
ment la douleur lcriture, tout comme la bouteille vide du vers prcdent
qui, rapproche de l appel du dernier vers, voque une bouteille jete la
mer et porteuse dun appel au secours. Pourtant, la bouteille est vide, de la mme
faon que le je potique est sans substance, menac de mutisme ( quand la
perte dusage de la parole), et le pome, creus par ses multiples interrogations
dont les seules rponses sont elles-mmes habites par le vide.
Dans la strophe finale, qui oriente explicitement le discours vers la rception
du pome, la dtresse du je potique atteint son paroxysme: le pome est un sig-
nal de dtresse condamn ntre entendu de personne, et le sujet lyrique prvoit
lchec de son criture, incapable dexprimer la douleur qui lhabite. Lindfinition
du lecteur, textuellement prsent la troisime personne du singulier, renforce
encore la solitude du sujet qui ne sadresse finalement qu lui-mme.
Cependant, le sujet potique ne se contente pas de dplorer ce manque dtre
et dancrage familial. Tout comme le changement de nom, lcriture potique se
prsente chez Csar Moro comme une faon de se constituer une identit et une
gnalogie. Dun ct, le sujet lyrique se replace dans une ligne, celle de La
voix vieille de mes pres (Leau la nuit, p. 397);de lautre, il se perptue lui-
mme dans ses pomes et leur alphabet de sang et dentrailles ( Une pingle
tte noire sur le cervelas... , p. 346), image par laquelle le sujet dfinit son
criture comme prolongement textuel de ses motions et de ses souffrances, et
dont le terme entrailles, qui fait cho au Je vous salue Marie, voque lide
denfantement du pome.
Cette naissance du texte potique est mise en scne dans lcriture de certains
textes, parmi lesquels le dernier pome dAmour mort, Au verso de laiguille:

Frquentation de la divine absence

Barbu de vos algues dieux similaires
Nul devait ignorer les hauts faits qui plus tard
Liquident laurore en rame

Douce fleur vocale fond de mine

Blesss anciennement on vous murait
Que la premire elle meure
Le fruit sachemine vers son prestige
Galle Hourdin 167

Limage disperse le halo pr-natal

Vous suit dieux-chiens
Au-dessus des chelons royaux vos ttes peintes en toile
Illuminent la mort vos pieds
Comme linitiale lune enceinte (p. 512)

Le pome est introduit par un titre nigmatique et paradoxal qui, pourtant,

annonce parfaitement la thmatique du pome. Le paradoxe tient en effet
lincompatibilit, selon la logique commune, des deux termes en prsence : le
verso et l aiguille qui, nayant pas de face, ne saurait avoir de recto ni
de verso. Tout en prsentant dabord un paradoxe, lexpression fait galement
rfrence lacte dcriture, et ce plusieurs titres. Les deux instruments indis-
pensables lcriture sont prsents: la feuille, figure mtonymiquement par le
verso , et le stylo, mtaphoris par laiguille qui vient rappeler ltymologie
du mot texte, du latin textus: tissu, trame. Lassociation de ces deux lments
pose donc en soi la thmatique de lorigine du processus potique. Celle-ci se
voit encore renforce par la prsence sous-jacente de lespagnol dans le verso,
qui dsigne le vers tout en laissant entendre, suivant la non discrimination des
phonmes figurs par les lettres v et b en espagnol, un berceau. Cette lecture
est suggre rtrospectivement par le lexique de la naissance contenu dans la
dernire strophe: pr-natal, enceinte.
Derrire son tranget premire, le titre savre donc particulirement riche
de sens et rvlateur du thme du pome. Le recueil se termine par un pome
autotlique qui prend pour objet la naissance de lcriture potique, et scrit
comme un discours sur sa propre cration. La perspective adopte est donc celle
dun regard tourn vers lorigine, vers ce qui se trouve au verso de la cration
potique, cest--dire cach.
Le second paradoxe du pome, la Frquentation de la divine absence, dit
la persistance mmorielle et potique des dioscures absents. Dans cette strophe
se trouvent dj concentrs les grands motifs qui traverseront le pome : non
seulement la divinit, mais aussi la naissance ( laurore ) et la mort ( liqui-
dent, entendu dans le sens den finir avec), leau et lcriture (runies dans
la rame). Llment aquatique est dailleurs omniprsent dans le vers 4, dans le
verbe liquider, laurore et la rame, et se trouve dispers dans le reste du
pome travers lassonance en o.
Le pome se dveloppe ensuite selon un principe dj luvre dans le
titre, par suggestions lexicales et mots dans les mots. La mine du vers 5
traverse ainsi le reste du pome, o elle apparat cette fois contenue dans les
verbes sachemine et Illuminent. Ces trois occurrences de linstrument de
lcriture, marquent diffrentes tapes du processus dcriture. Dans la premire,
lcriture, reprsente selon une mtaphore classique et particulirement pr-
sente chez Mallarm par la fleur , demeure encore en puissance, dans la
168 Lecturas del texto

mine, vocatrice du crayon en mme temps que des profondeurs do sort le m-

tal ou la pierre prcieuse. son tour, ladjectif vocale vient enrichir le pome
de ses multiples strates signifiantes: il fait du verbe potique une voix, soulig-
nant par l mme limportance de la dimension sonore et intime de lcriture, et
donne encore entendre lespagnol sous le franais, travers la voyelle (vocal),
donc le son, sous la voix. Enfin, le vers semble tre le rsultat dun dplacement
syllabique: tandis que la mine rejoint la voix (vocale) dans lvocation de
la parole potique, la seconde syllabe de ladjectif, cale, semble driver de
lexpression fond de cale, devenue fond de mine.
Une fois sortie de la mine, la fleur, transforme en fruit, sachemine vers
son prestige; le vers, qui dormait encore au fond de la mine trois vers plus haut,
est mr et fait route prsent vers le lecteur. En dehors de lide de reconnais-
sance quimplique le mot prestige, celui-ci voque de nouveau la conception
mallarmenne de la posie. Hugo Friedrich crit que Mallarm aimait parler
des prestiges de lart (au sens du latin praestigia, voir: La Musique et les lettres).
Il entendait par l (outre bien dautres choses encore) des vers qui naissent dun
jeu de combinaisons secrtes avec la langue.8 Lanalyse que fait Friedrich de la
potique mallarmenne aide mieux cerner lcriture de Csar Moro dans Amour
mort:

Nous trouvons de tels exemples dans le pome consacr la mmoire de E.

A. Poe : Calme bloc ici-bas chu dun dsastre obscur . Le vers sapplique
aussi bien Poe qu son tombeau et qu la posie elle-mme. Mallarm vite
cependant demployer dans ce vers le mot que lon attendrait, le remplace par
un autre. Il obtient ainsi un nonc plus riche et plus gnral qui concerne
dsormais la posie. Le mot quil na pas voulu employer (astre) a pourtant
suscit le texte du pome: le dsastre: magie et prestiges du langage.9

De la mme faon, Moro ne mentionne pas littralement le vers ni lcriture

dans son pome, mais les inscrit au cur des mots quil emploie, par suggestions
sonores. Le mot mme de prestigefait cho la fleur et au fruit prc-
demment cits par la tige qui le termine. limage du Sonnet allgorique de
lui-mme de Mallarm, Au verso de laiguille fait figure de pome autotlique
qui ne renvoie qu sa propre cration.
Dans ce contexte, limage disperse de la strophe suivante acquiert son
tour une porte autorfrentielle, en renvoyant aux images clates du pome,
comme celle de la mine. La seconde mtaphore du vers, le halo pr-natal,
fait de ces mots-noyaux lorigine du pome et la lumire diffuse qui permet den

8. Hugo Friedrich, Structure de la posie moderne, Paris, Librairie Gnrale Franaise, 1999, p. 147.
9. Ibidem.
Galle Hourdin 169

clairer le sens. Le halo tant, dans son sens premier, lanneau lumineux qui
entoure la Lune, cette image et limage finale du pome se rejoignent dans la
convergence des motifs de la lune et de la gestation, la lune enceinte, la pleine
lune, symbolisant alors la nuit qui enfante le pome. loppos, les dieux-
chiens voquent le gardien des Enfers dans la mythologie grecque, Cerbre, et
ont la mort [leurs] pieds. Les dioscures sont ainsi mis en rapport avec la mort
tout autant quavec la naissance du pome: leurs ttes font lobjet dune repr-
sentation (peintes) et prennent la forme de limage par excellencede lidal
potique : ltoile.
Tout en voquant la mort, le pome sachve sur des images de lumire: de
la premire la dernire occurrence de la mine de fond de mine Illu-
minent , un passage sest opr, de lobscurit vers la clart. Les portraits des
dioscures illuminent la mort et lamor car lart donne accs limmortalit.
Chaque pome et chaque lecture signifient une nouvelle naissance pour le je
potique et les tres mis en pome. Si la posie est envisage dans une relation
analogique avec lamour, et si elle est, comme lui, le lieu dune confrontation du
sujet avec la conscience de la mort, elle est aussi une faon de se perptuer
travers un objet la fois nouveau, indpendant, et dtermin par lui, constitu de
la mme essence. Le fruit de la passion nest autre que le pome lui-mme, cette
seconde forme de gnration quenvisageait Platon dans Le Banquet.

Une constellation potique

Plus encore que sa descendance, et bien loin de lide de sa marginalit suppose,

le pote met galement en pomes sa gnalogie potique par un vaste travail in-
tertextuel, plus ou moins explicite selon les cas, par lequel le texte potique entre
en dialogue avec des uvres dautres potes, quil sagisse de prdcesseurs ou de
contemporains. La question du nom et de lappartenance trouve, indirectement,
des lments de rponse dans les pomes eux-mmes, o se ctoient des images
provenant dhorizons potiques divers, concilis dans une criture unificatrice.
Ces diffrentes figures forment une constellation potique qui guide le pote
dans sa pratique dcriture et dans laquelle, aussi, il prend place aux cts des plus
grands. La reconnaissance dune tradition chez Csar Moro doit alors sentendre
dans les deux sens: dune part, la revendication dun canon potique et de son
hritage qui rend possible la constitution de luvre ; de lautre, la reconnais-
sance de cette dernire par la tradition, lhommage port aux potes canoniques
tant une faon de se situer dans leur continuit, voire leur hauteur, tout en
leur faisant acte dallgeance: sautoriser formuler un hommage potique un
prdcesseur implique en effet la reconnaissance pralable de ses propres qualits
potiques, seules sources de lgitimit possibles. Ce dialogue intertextuel revt
170 Lecturas del texto

diffrentes formes, allant des rfrences explicites, des pigraphes et des homma-
ges, des rfrences plus implicites et allusives.
Lexamen diachronique de luvre morenne permet ainsi de suivre le chemi-
nement de lecture du pote: alors que les premires annes sont plus centres
sur la posie du Prou et du continent latino-amricain et sur les figures essen-
tielles de la modernit europenne qui les ont influences, les annes parisiennes
et mexicaines, marques par la fascination pour le surralisme, verront clore
plusieurs hommages aux membres du groupe; partir de lloignement de C-
sar Moro du surralisme au milieu des annes 1940, apparatront de nouvelles
rfrences moins explicites, comme Mallarm. Un premier mouvement vertical,
centr sur la reprise de motifs reprsentatifs dun pote ou dun mouvement, lais-
se ainsi place, durant la priode surraliste de Csar Moro, un mouvement plus
horizontal, organis autour dallusions et dhommages aux artistes ctoys par
le pote. Certains traits dcriture refltent aussi cette dynamique: ainsi lusage
hispanique de la majuscule en dbut de phrase est-il rapidement abandonn
partir de Ces pomes au profit de la majuscule systmatique en dbut de
vers qui caractrise la posie franaise. Lhritage hispano-amricain, sans ja-
mais disparatre, a nanmoins tendance seffacer derrire la tradition franaise
dadoption.
Dans ce Panthon potique, Baudelaire simpose comme une figure tutlaire
rcurrente. Cit en pigraphe de La tortuga ecuestre, il fait lobjet dun pome
dhommage son nom dans Pierre des soleils et revient, explicitement nomm,
dans un pome en prose travers le soleil noir du gnie potique de Baudelai-
re et dans le pome intitul Les perversions sexuelles o apparat Lalbatros
de Baudelaire . Au dbut des annes 1920, Moro avait galement intitul un
pome Espln, faisant de Baudelaire une rfrence pour le pote en herbe quil
tait alors.
Du ct latino-amricain, on connat son admiration pour le Pruvien Jos
Mara Eguren, quil a ctoy dans sa jeunesse en participant aux runions que ce
dernier organisait chez lui pour les jeunes crivains limniens, et auquel il a con-
sacr une anthologie potique accompagne dun texte de prsentation dithyram-
bique (Peregrn cazador de figuras) o lauteur est dfini comme el poeta
por excelencia, []el nix impecable. Il est alors surprenant de constater que le
pote nait pas fait lobjet dun hommage potique ou donn lieu des rfrences
dans les pomes, comme cest le cas pour Rubn Daro dans Canto del amor sin
esperanza, qui fait cho aux Cantos de vida y esperanza, dans le titre tout autant
quau sein du pome. Abraham Valdelomar serait un autre exemple de rfrence
implicite, perceptible dans lhapax dun autre pome de jeunesse (El corazn
luminoso): DESOLATRIX, qui drive directement de deux sonnets ponymes
et dun conte intitul Finis desolatrix veritae, respectivement dats de 1914,
1915 et 1916. Dans cet exemple comme dans le cas de Daro, la rfrence est
Galle Hourdin 171

confirme par les thmatiques abordes dans le pome, principalement celles de

la mort, de la religion et du chant.
Alors que la rfrence implicite est la forme dintertextualit privilgie pour les
potes appartenant la tradition franaise et latino-amricaine, les surralistes sont
plutt accueillis dans les pomes sous forme dhommages. La rfrence aux princi-
paux reprsentants du mouvement et le dveloppement dun discours mtapoti-
que sur le surralisme, principalement dans les textes crits Paris dans les annes
1930, constituent pour Moro une faon de se reconnatre dans un mouvement tout
en recherchant la reconnaissance des membres de ce mme groupe. Dans ce pro-
cessus dintgration, lhommage et la ddicace servent de point de dpart, enga-
geant respectivement un discours sur lautre tmoignage dadmiration ou portrait
laudatif du pote admir et un discours lautre le destinataire apparaissant
alors textuellement comme tant ce mme pote-phare. Dans les deux cas, il sagit
dengager un dialogue avec lautre pote, dinstaurer avec lui et de revendiquer
une proximit tendant lgitimer sa propre pratique dcriture.
Les hommages potiques aux principales figures du surralisme que sont An-
dr Breton et Paul luard, sont particulirement prsents dans Ces pomes, dont
lcriture concide avec les annes qui suivent immdiatement la rencontre de
Moro et du groupe surraliste. Le recueil lui-mme ainsi que le pome O le
sang se manifeste mon dsir sont ddis aux deux potes, et deux des textes les
plus longs sont intituls respectivement: Hommage Paul luard et Hom-
mage Andr Breton. En revanche, dans le cas des surralistes du groupe mexi-
cain, les hommages se font plus indirects dans Le chteau de grisou.
Le recueil se divise en quatre sectionsauxquelles nchappent que deux textes:
Labeille noire et Fata Alaska. Une notice du Dictionnaire abrg du surra-
lisme permet de comprendre lallusion contenue dans le premier titre: PAALEN
(Alice) Labeille noire. Pote surraliste. ( mme la terre, 1936).10 Labeille
noire est le surnom donn par Paul luard Alice Rahon, devenue Alice Paalen,
pouse du peintre autrichien Wolfgang Paalen, elle-mme peintre et pote. Le se-
cond pome, quant lui, reprend le titre dun tableau peint par Wolfgang Paalen
en 1937. Ces deux textes sont exemplaires du riche travail intertextuel dallusions
et de rfrences men par Csar Moro dans de nombreux pomes.
Fata Alaska constitue une vocation de la pratique picturale de Wolfgang
Paalen dont la mention clt dailleurs le pome , et plus particulirement de sa
technique du fumage, utilise dans son tableau du mme nom. Le texte se pr-
sente comme une sorte dekphrasis fond sur les vocations suscites par luvre
chez le Pruvien. cet hommage potique un peintre, sajoute une relation

10. Andr Breton et Paul luard, Dictionnaire abrg du surralisme, Paris, Jos Corti, 1969 (1938),
p. 75.
172 Lecturas del texto

intertextuelle instaure avec un pome contemporain: Fata Morgana dAndr

Breton, publi en 1941. Ce pome, qui contient lui aussi une rfrence explicite
lartiste, a galement influ sur lcriture du pome de Moro dont le vers 5:
Tranquille dans la mer un homme se noie, est une variation dun vers de Bre-
ton: Mais les gens sont si bien en train de se noyer. Cest donc une relation
triangulaire qui stablit entre les trois uvres: les pomes de Breton et de Moro
renvoient chacun au tableau de Paalen qui leur est antrieur, tandis que le pome
moren fait galement cho au texte de Breton, avec lequel il partage un certain
nombre de motifs.
De son ct, Labeille noire constitue une sorte dart potique o le premier
vers, aux allures dindice dans une course au trsor, pourrait noncer une rgle de
lecture pour les pomes morens:

Plutt chercher vers le cygne

[]
Le silence parmi les fleurs qui font des signes
Au couchant
[]
Toutes lumires teintes il est possible
Dentendre gmir loiseau nocturne
son oreille (p. 174)

Ce premier vers dit, par homonymie et de faon presque performative, la n-

cessit de dcoder le texte, de chercher le sens dans les signes, qui apparaissent
un peu plus bas dans un vers qui nest pas sans voquer les correspondances
baudelairiennes: Le silence parmi les fleurs qui font des signes.
Le cygne, plac en fin de vers, occupe une place centrale dans le pome, o
il est rappel par la mention du lac, celle de loiseau nocturne gmissant
des derniers vers, ou encore le couchant qui runit les deux caractristiques
du cygne: son long cou et son chant. Comment ne pas penser, travers
ce rseau dimages, au chant du cygne, comme vocation dune criture potique
hante par la mort? Loiseau gmissant, galement mtaphore possible du com-
pagnon amoureux, dsigne alors la voix de la posie rendant visite au pote la
nuit. On peut voir dans cette figure animale une double rfrence potique:
Stphane Mallarm dabord, dont Moro admirait la posie et dont il a cit quel-
ques vers en pigraphe du pome Reflexiones arcaicas alrededor del amor:

Un cygne dautrefois se souvient que cest lui

Magnifique mais qui sans espoir se dlivre
Pour navoir pas chant la rgion o vivre
Quand du strile hiver a resplendi lennui (p. 90)
Galle Hourdin 173

Par ailleurs, le cygne constitue aussi lanimal par excellence du modernisme de

Rubn Daro. Chercher vers le cygne revient alors revenir vers ces auteurs
de la plus pure tradition latino-amricaine et franaise qui sest attache, prcis-
ment, aux signes, cest--dire au travail de la matrialit en particulier sonore
du pome. Chez Daro, dailleurs, le cygne lui-mme se fait signe:

Qu signo haces, oh Cisne, con tu encorvado cuello

al paso de los tristes y errantes soadores?
Por qu tan silencioso de ser blanco y ser bello,
tirnico a las aguas e impasible a las flores? 11

La courbe du long cou de lanimal dessine un point dinterrogation qui ren-

voie le pote ses questionnements sur le mystre de lexistence et de la posie,
sur le silence de cette dernire. Tout porte croire que Csar Moro a repris cette
image, ainsi que les motifs du silence, de leau du lac, et des fleurs, dans Labeille
noire. Dailleurs, le jeu entre le cygne et le signe se retrouve aussi dans
Les jours de la semaine :

Dis tes jeux cygne

Cligne des yeux signe
Affirme tes jours doux vacarme
Tes jeux dits vituprables (p. 524)

Les deux homonymes semblent ici tre employs lun la place de lautre: cest
en effet le signe qui fait lobjet de jeux et le cygne qui est dot dyeux.
Lquivalence entre signe et cygne est telle que dans Panade, pome dat
du 20 juillet 1950, le signe est employ alors que la logique voudrait que lon
trouve un cygne: Au cou du signe / Aux coloquintes (Panade, p. 532).
De nouveau, derrire une rfrence claire, quoique indirecte, un pote, sur-
gissent de nouvelles rfrences qui sclairent la confrontation des pomes et
oprent un retour vers quelques-uns des fondateurs des posies franaise et lati-
no-amricaine du XXe sicle. Loriginalit de Csar Moro repose en partie sur cette
appropriation dune tradition et ce tissage dune trame subtile qui unit luvre
ses sources potiques diverses, conciliant tradition12 et nouveaut surraliste.
Cest ainsi quen rponse un questionnement identitaire, le je potique mo-
ren se construit en tant que sujet aimant et crivant, lamour et la posie allant
toujours de pair, comme chez les surralistes. Lespace potique est le lieu dune

11. Rubn Daro, Los cisnes , in Cantos de vida y esperanza, Madrid, Espasa-Calpe, Collection
Austral, 1992 (1905), p. 212.
12. Cette tradition perceptible dans les pomes morens ne se limite pas, bien sr, aux exemples
cits, et remonte, au moins, lhritage mystique dun San Juan de la Cruz, par exemple.
174 Lecturas del texto

qute de soi qui passe par le rapport lautre. En parlant de ltre aim absent,
en empruntant ou en faisant rfrence une figure potique extrieure, le sujet
dit avant tout ses dsirs, ses obsessions, ses gots et ses aspirations. Centr sur
lui-mme, dans une dmarche introspective, et apparaissant le plus souvent seul
dans les pomes, il sentoure pourtant dautres figures, celles dtres dsirs ou
de pairs/pres, dessinant ainsi les paysages amoureux et intertextuels qui forment
son univers et le constituent lui-mme comme sujet. Il affiche et voile tout la
fois un hritage contenu sous diffrentes formes: hommage, ddicace, rfren-
ce, rcriture, emprunt, allusion. Que lintertextualit soit explicite ou inscrite en
palimpseste et, ds lors, plus difficile dceler, toutes ses marques sont autant de
repres dans une uvre cryptique, et font de la potique morenne une uvre
de rupture dans la continuit. Le sujet lyrique, en tissant un rseau intertextuel au
fil de ses pomes, se rinsre dans une histoire et une famille potique. Loin de
se vouloir liconoclaste en rupture avec toute tradition auquel on la souvent assi-
mil, Csar Moro affirme sa libert cratrice tout en reconnaissant ce quil doit
ceux qui lont prcd. Surtout, il se recre, dans et par lcriture, une gnalogie
au sein de laquelle ses pomes leur tour perptuent un hritage. Ainsi met-il en
pratique un projet comparable celui que le pote Yves Charnet a rsum en ces
termes: devenir le fils de ses livres [...]. Donner corps son manque didentit:
sacharner sextraire du vide en mettant en uvre lexpression dans tous ses
clats;13 cette jolie formule dit tout la fois les clats de voix et dimages, et
lclatement des mots et de la signifiance, qui font loriginalit et la beaut de la
potique morenne.

13. Yves Charnet, in : ric Audinet et Dominique Rabat (coord.), Posie & Autobiographie, op. cit.,
p. 31. En italiques dans le texte.