Umberto Eco

Smiologie des messages visuels

In: Communications, 15, 1970. L'analyse des images. pp. 11-51.

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Eco Umberto. Smiologie des messages visuels. In: Communications, 15, 1970. L'analyse des images. pp. 11-51.
doi : 10.3406/comm.1970.1213
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1970_num_15_1_1213

Umberto Eco
Smiologie

des

messages

visuels1

1. LES CODES VISUELS

1.1. Lgitimit de la recherche.
1.1.1. Personne ne met en doute, au niveau des faits visuels, l'existence de
phnomnes de communication; mais on peut douter du caractre linguistique
de ces phnomnes.
Cependant, la contestation, raisonnable en elle-mme, du caractre linguis
tiquedes phnomnes visuels a souvent conduit refuser aux faits visuels toute
valeur de signe, comme s'il n'y avait de signes qu'au niveau de la communication
verbale (de laquelle, et de laquelle exclusivement, doit s'occuper la linguistique).
Une troisime solution, essentiellement contradictoire mais couramment adopte,
consiste dnier aux faits visuels le caractre de signes et les interprter cepen
danten termes linguistiques.
Mais si la smiologie est une discipline autonome, elle l'est justement en
tant qu'elle arrive mettre en forme diffrents vnements communicatifs en
laborant des catgories propres telles que, par exemple, celles de code et de
message, qui comprennent, sans s'y rduire, les phnomnes dcrits par les
linguistes comme langue et parole. Naturellement, la smiologie se sert des
rsultats de la linguistique, celle de ses diffrentes branches qui s'est dveloppe
de la manire la plus rigoureuse. Mais, dans une recherche smiologique, il faut
toujours considrer que les phnomnes de communication ne sont pas tous expli
cables avec les catgories de la linguistique.
Une tentative pour interprter smiologiquement les communications visuelles
prsente donc l'intrt suivant : elle permet la smiologie de mettre l'preuve
ses possibilits d'indpendance par rapport la linguistique.
Puisqu'il existe des phnomnes de signification bien plus imprcis que les
phnomnes de communication visuelle proprement dits (peinture, sculpture,
1. Ce texte est la traduction des quatre premiers chapitres de la seconde partie,
iB. Lo sguardo discreto (Semiologia dei messaggi visivi) , pp. 105-164 de la Strultura
assente, Milano, Bompiani, 1968. Il reprend avec quelques complments et modifications
la seconde partie, B. Semiologia dei messaggi visivi , pp. 97-152, d'un ouvrage ant
rieur : Appunti per una semiologia dlie comunicazioni visive, Milano, Bompiani, 1967.
(N.D.L.R.)
il

Umberto Eco
dessin, signalisation, cinma ou photographie), une smiologie des communicat
ions
visuelles pourra constituer un pont vers la dfinition smiologique des
autres systmes culturels (ceux, par exemple, qui mettent en jeu des ustensiles
comme l'architecture ou le dessin industriel).
1.1.2. Si nous prenons en considration les distinctions triadiques proposes
par Peirce, nous nous apercevons qu' chaque dfinition du signe peut corre
spondre un phnomne de communication visuelle.
Qualisign
EN SOI

Sin-sign :
Legisign :
Icne :

EN RAPPORT
A L'OBJET

Indice :
Symbole :
Rhme:

EN RAPPORT
A
l'interprtant

Dici-sign
Arguments :

une tache de couleur dans un tableau abstrait,

la couleur d'un vtement, etc.
le portrait de Monna Lisa, la prise directe
d'un vnement tlvisuel, un signal routier.
une convention iconographique, le modle de
la croix, le type temple plan circulaire ...
le portrait de Monna Lisa, un diagramme, la
formule d'une structure...
une flche indicatrice, une tache d'eau par
terre...
le panneau de sens interdit, la croix, une
convention iconographique...
un signe visuel quelconque en tant que terme
d'un nonc possible.
deux signes visuels lis de manire en faire
jaillir un rapport.
un ' syntagme visuel complexe qui met en
rapport des signes de diffrents types; par
exemple cet ensemble de communications
routires : (puisque) route glissante (donc)
vitesse limite 60 km .

Il est facile de comprendre, partir de ce rapide catalogue, comment peuvent

apparatre des combinaisons varies (prvues par Peirce) comme, par exemple,
un sin-sign iconique, un legisign iconique, etc.
Pour notre recherche, les classifications concernant le signe en rapport avec
l'objet proprement dit apparaissent particulirement intressantes et, cet
gard, nul ne songera nier que les symboles visuels font partie d'un langage
codifi. Les cas des indices et des icnes paraissent plus discutables.
1.1.3. Peirce observait qu'un indice est quelque chose qui dirige l'attention
sur l'objet indiqu par une impulsion aveugle. Indubitablement, quand je vois
une tache d'eau, je dduis immdiatement de cet indice qu'il est tomb de
l'eau, de mme que quand je vois une flche de signalisation, je suis port me
diriger dans la direction suggre (tant pos, naturellement, que je suis intress
par cette communication; dans tous les cas, je recueille la suggestion de direc
tion). Toutefois, tout indice visuel me communique quelque chose, travers
une impulsion plus ou moins aveugle, par rapport un systme de conventions
ou un systme d'expriences apprises. De traces sur le terrain, je conclus la
prsence de l'animal seulement si j'ai appris poser un rapport conventionnalis
entre ce signe et cet animal. Si les traces sont traces de quelque chose que je
n'ai jamais vu (et dont on ne m'a jamais dit quelles traces cela laissait), je ne
reconnais pas l'indice comme indice, mais je l'interprte comme un accident
naturel.
On peut donc affirmer avec une certaine assurance que tous les phnomnes
visuels interprtables comme indices peuvent tre considrs comme des signes
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conventionnels. Une lumire inattendue qui fait battre mes paupires m'amne
un certain comportement sous le coup d'une impulsion aveugle, mais aucun
processus de semiosis ne se produit; il s'agit simplement d'un stimulus physique
(mme un animal fermerait les yeux). Au contraire, quand, de la lumire rose
qui se rpand dans le ciel, je conclus un imminent lever du soleil, je rponds
dj la prsence d'un signe reconnaissable par apprentissage. Le cas des signes
iconiques est diffrent et plus douteux.
l.II. Le signe iconique.
1.11.1. Peirce dfinissait les icnes comme ces signes qui ont une certaine
ressemblance native avec l'objet auquel ils se rfrent1. On devine en quel sens il
entendait la ressemblance native entre un portrait et la personne peinte;
quant aux diagrammes, par exemple, il affirmait que ce sont des signes iconiques
parce qu'ils reproduisent la forme des relations relles auxquelles ils se rfrent.
La dfinition du signe iconique a connu une certaine fortune et a t reprise
par Morris ( qui on doit sa diffusion et aussi parce qu'elle constitue une
des tentatives les plus commodes et apparemment les plus satisfaisantes pour
dfinir smantiquement une image). Pour Morris, est iconique le signe qui
possde quelques proprits de Vobjet reprsent, ou, mieux qui a les proprits
de ses denotata 2 .
1.11.2. Mais ici, le bon sens, qui semble d'accord avec cette dfinition, est
trompeur. Nous nous apercevons que, approfondie la lumire du bon sens
lui-mme, cette dfinition est une pure tautologie. Que signifie le fait de dire que
le portrait de la reine Elisabeth peint par Annigoni a les mmes proprits
que la reine Elisabeth? Le bon sens rpond : il a la mme forme d'yeux, de nez,
de bouche, la mme carnation, la mme couleur de cheveux, la mme stature...
Mais que veut dire la mme forme de nez ? Le nez a trois dimensions, tandis
que l'image du nez en a deux. Le nez, observ de prs, a des pores et des protu
brances
minuscules, sa surface n'est pas lisse, mais ingale, la diffrence
du nez du portrait. Enfin, sa base, le nez a deux trous, les narines, tandis
que le nez du portrait deux taches noires qui ne perforent pas la toile.
La reculade du bon sens s'identifie celle de la smiotique morrisienne : Le
portrait d'une personne est iconique jusqu' un certain point, il ne l'est pas
compltement, parce que la toile peinte n'a ni la texture de peau, ni la facult
de parler et de bouger qu'a la personne dont elle est le portrait. Une pellicule
cinmatographique est plus iconique, mais elle ne l'est pas encore compltement.
Pousse l'extrme, une vrification de ce genre ne peut que porter Morris (et
le bon sens) la destruction de la notion : Un signe compltement iconique
dnote toujours, parce qu'il est lui-mme un denotatum ce qui revient dire
que le vrai signe iconique complet de la Reine Elisabeth n'est pas le portrait
d' Annigoni mais la Reine elle-mme (ou un ventuel double de science -fiction).
Morris lui-mme, dans les pages suivantes, inflchit la rigidit de la notion et
affirme : Un signe iconique, rappelons-le, est le signe semblable, par certains

1. "Collected papers".
2. Charles Morris, Signs, language and behaviour, New York, Prentice Hall, 1946.
Sur Morris, voir Ferruccio Rossi-Landi, Charles Morris, Rome, Boccas, 1953.
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aspects, ce qu'il dnote. Par consquent, l'iconicit est une question de degr 1.
Ensuite, et en se rfrant des signes iconiques non-visuels, il parle mme
d'onomatopes ; mais il est clair que la notion de degr est extrmement lastique
car la relation d'iconicit entre l'onomatope italienne chicchiricchi et le chant
du coq est trs faible pour les franais, pour qui le signe de l'onomatope est
cocorico .
Le problme rside tout entier dans le sens donner l'expression par
certains aspects . Un signe iconique est semblable la chose par certains aspects.
Voil une dfinition qui peut contenter le bon sens, mais pas la smiologie.
1.II.3. Examinons une annonce publicitaire. Une main tendue me prsente
un verre d'o dborde, mousseuse, la bire qu'on vient d'y verser. Sur le verre,
l'extrieur, un mince voile de bue, qui donne immdiatement (comme indice)
la sensation de fracheur.
Il est difficile de ne pas en convenir, ce syntagme visuel est un signe iconique.
Et pourtant nous voyons quelles proprits de l'objet dnot il a. Sur la page,
il n'y a pas de bire, pas de verre, pas de patine humide et glace. Mais en ralit,
quand je vois un verre de bire (vieille question psychologique qui emplit l'histoire
de la philosophie) je perois bire, verre et fracheur, mais je ne les sens pas :
je sens au contraire quelques stimuli visuels, couleurs, rapports spatiaux, inc
idences
de lumire, etc. (donc dj coordonns dans un certain champ perceptif),
et je les coordonne (dans une opration transitive complexe) jusqu' ce que
s'engendre une structure perue qui, sur la base d'expriences acquises, provoque
une srie de synesthsies et me permet de penser : bire glace dans un verre .
Il en est de mme devant un dessin : j'prouve quelques stimuli visuels et je les
coordonne en structure perue. Je travaille sur les donnes d'exprience fournies .
par le dessin comme je travaille sur les donnes d'exprience fournies par la
sensation : je les slectionne et les structure selon des systmes d'expectations
et d'assomptions dus l'exprience prcdente, et donc par rapport des tech
niques
apprises, c'est--dire d'aprs des codes. Ici, le rapport code-message ne
regarde pas la nature du signe iconique, mais la mcanique elle-mme de la per
ception,
qui, la limite, peut tre considre comme un fait de communication, comme
un processus qui s'engendre seulement quand, par rapport un apprentissage,
on a confr une signification des stimuli dtermins et pas d'autres 2.
On pourrait donner comme premire conclusion que : les signes iconiques ne
possdent pas les proprits de l'objet reprsent mais reproduisent quelques
conditions de la perception commune, sur la base des codes perceptifs normaux et
en slectionnant ces stimuli qui d'autres stimuli tant limins peuvent me
permettre de construire une structure perceptive qui possde par rapport aux
codes de l'exprience acquise la mme signification que l'exprience relle dnote
par le signe iconique.
Apparemment, cette dfinition ne devrait pas branler profondment la notion
de signe iconique ou d'image comme quelque chose qui a une ressemblance
1. Charles Morris, op. cit., VII, 2.
2. Sur la nature transactionnelle de la perception cf. Explorations in transactional
psychology, New York Univ. Press, 1961; La perception, P.U.F. 1965. Jean Piaget,
Les
n 20.
mcanismes
Sur la notion
perceptifs,
de Signification
P.U.F., 1961.
cf. U.
J. A.
Eco,
Greimas,
Modelli
Smantique
e strutture
structurale,
, in // Paris,
Verri,
Larousse, 1966, p. 6.
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native avec l'objet rel. Si avoir une ressemblance native signifie ne pas tre
un signe arbitraire mais un signe motiv, qui tire son sens de la chose reprsente
et non de la convention reprsentative, dans ce cas, parler de ressemblance
native ou de signe qui reproduit quelques conditions de la perception commune
devrait revenir au mme. L'image (dessine ou photographie) serait encore
quelque chose d' enracin dans le rel , un exemple d' expressivit naturelle ,
immanence du sens la chose1, prsence de la ralit dans sa significativit
spontane .
Mais si la notion de signe iconique est mise en doute, c'est prcisment parce
que la smiologie a la tche de ne s'arrter ni aux apparences ni l'exprience
commune. A la lumire de l'exprience commune, il n'est pas ncessaire de se
demander par rapport quels mcanismes nous percevons : nous percevons, un
point c'est tout. Pourtant la psychologie ( propos de perception) ou la smiol
ogie ( propos de communication) s'instaurent prcisment au moment o l'on
veut ramener l'intelligibilit un processus apparemment spontan .
C'est une donne de l'exprience commune que nous pouvons communiquer
non seulement par des signes verbaux (arbitraires, conventionnels, articuls
par rapport des units discrtes), mais encore travers des signes figuratifs
(qui apparaissent naturels et motivs, lis intimement aux choses et se dvelop
pant
le long d'une sorte de continuum sensible) : le problme de la smiologie des
communications visuelles est de savoir comment un signe, graphique ou photo
graphique,
qui n'a aucun lment matriel en commun avec les choses, peut
apparatre gal aux choses. S'il n'y a pas d'lments matriels communs, le signe
figuratif peut communiquer, au moyen de supports trangers, des formes rela
tionnelles
gales. Mais le problme est justement de savoir ce que sont et comment
sont ces relations, et comment elles sont communiques. Sinon, toute reconnais
sance
de motivation et de spontanit donne aux signes iconiques se transforme
en une sorte de consentement irrationnel un phnomne magique et mystr
ieux, inexplicable et acceptable seulement dans un esprit de dvotion et de
respect, par le fait mme qu'il apparat.
1.II.4. Pourquoi la reprsentation de la patine glace sur le verre est-elle
iconique? Parce que, en face du phnomne rel, je perois sur une surface
donne, la prsence d'une couche uniforme de matire transparente qui, frappe
par la lumire, donne des reflets argents. Dans le dessin, j'ai, sur une surface
prexistante, une patine de matire transparente qui, dans le contraste entre
1. L'image n'est pas l'indication d'autre chose qu'elle-mme, mais la pseudo
prsence de ce qu'elle-mme contient... Il y a expression lorsqu'un sens est en quelque
sorte immanent une chose, se dgage d'elle directement, se confond avec sa forme
mme... L'expression naturelle (le paysage, le visage) et l'expression esthtique (la
mlancolie du hautbois wagnrien) obissent pour l'essentiel au mme mcanisme
smiologique ; le sens se dgage naturellement de l'ensemble du signifiant, sans
recours un code. (Christian Metz, Le Cinma : langue ou langage? in Communic
ations
4.)
2. La ralit n'est que du cinma en naturel; Le premier et le principal des langages
humains peut tre l'action mme ; donc les units minimales de la langue cinmato
graphique sont les divers objets rels qui composent un cadrage . P. P. Pasolini dans
la langue crite de l'action , confrence prononce Pesaro en juin 1966 et publie
dans Nuovi argomenti, avril-juin 1966. A ses positions nous rpondrons plus complte
ment
en 4.1.
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deux tons chromatiques diffrents (provoquant eux-mmes l'impression de lumi
nosit incidente), donne des reflets argents. Une certaine relation se maintient
entre les stimuli, gale dans la ralit et dans le dessin, mme si le support
matriel travers lequel est ralise la stimulation est diffrent. Nous pouvons
dire que, si la matire de la stimulation est change, la relation formelle ne l'est
pas. Mais mieux rflchir, nous nous apercevons que cette relation formelle
prsume est elle-mme assez vague. Pourquoi la patine dessine, qui n'est pas
frappe par une lumire incidente, mais est reprsente comme frappe par une
lumire reprsente, parat-elle donner des reflets argents?
Si je dessine la plume sur une feuille de papier la silhouette d'un cheval, en
la rduisant une ligne continue et lmentaire, chacun sera dispos reconnatre
dans mon dessin un cheval et pourtant l'unique proprit qu'a le cheval du dessin
(une ligne noire continue) est l'unique proprit que le vrai cheval ri a pas. Mon
dessin consiste en un signe qui dlimite 1' espace dedans = cheval en le spa
rant de 1' espace dehors = non cheval , alors que le cheval ne possde pas cette
proprit. Dans mon dessin je ri ai pas reproduit des conditions de perception,
puisque je perois le cheval d'aprs une grande quantit de stimuli dont aucun
n'est comparable de prs ni de loin une ligne continue.
Nous dirons alors que : les signes iconiques reproduisent quelques conditions
de la perception de V objet, mais aprs les avoir slectionnes selon des codes de recon
naissance
et les avoir notes selon des conventions graphiques par lesquelles un
signe arbitrairement donn dnote une condition donne de la perception ou,
globalement, dnote un peru arbitrairement rduit une reprsentation sim
plifie
1.
1.II.5. Nous slectionnons les aspects fondamentaux du peru d'aprs des
codes de reconnaissance : quand, au jardin zoologique, nous voyons de loin un
zbre, les lments que nous reconnaissons immdiatement (et que notre mmoire
retient) sont les rayures, et non la silhouette qui ressemble vaguement celle
de l'ne ou du mulet. Ainsi, quand nous dessinons un zbre, nous nous proc
cupons de rendre reconnaissables les rayures, mme si la forme de l'animal est
approximative et peut, sans rayures, tre remplace par celle d'un cheval. Mais
supposons qu'il existe une communaut africaine o les seuls quadrupdes connus
soient le zbre et l'hyne et o soient inconnus chevaux, nes, mulets : pour
reconnatre le zbre, il ne sera pas ncessaire de percevoir des rayures (on pourra
le reconnatre de nuit, comme ombre, sans en identifier la robe) et pour dessiner
un zbre, il sera plus important d'insister sur la forme du museau et la longueur
des pattes, pour distinguer le quadrupde reprsent de l'hyne (qui a elle aussi
des rayures : les rayures ne constituent donc pas un facteur de diffrenciation).
Ainsi, mme les codes de reconnaissance (comme les codes de la perception)
concernent les aspects pertinents (c'est le cas pour tout code). De la slection
de ces aspects dpend la possibilit de reconnaissance du signe iconique.
Mais les aspects pertinents doivent tre communiqus. Il existe donc un code
iconique qui tablit V quivalence entre un certain signe graphique et un lment
pertinent du code de reconnaissance.
1. Malgr la diffrence des positions et des objectifs, on peut trouver nombre d'obser
vations utilises in Herbert Read, Education through art, Faber & Faber, London, 1943.
De mme chez Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception, University of California
Press, 1954.
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Smiologie des messages visuels

Observons un enfant de quatre ans : il s'allonge plat ventre sur un guridon
et, pivotant sur ses hanches, commence tourner comme l'aiguille d'une boussole.
Il dit : Je suis un hlicoptre . De toute faon, de la forme complexe de l'hl
icoptre,
il a retenu, d'aprs les codes de reconnaissance : 1) l'aspect fondamental
par lequel il se distingue des autres machines : les pales tournantes; 2) des trois
pales tournantes, il a retenu seulement l'image de deux pales opposes, comme
structure lmentaire dont la transformation produit les diffrentes pales; 3) des
deux pales, il a retenu la relation gomtrique fondamentale; une ligne droite
pivotant de 360 degrs autour d'un axe central. Ayant acquis cette relation
de base, il l'a reproduite dans et avec son propre corps.
Je lui demande alors de dessiner un hlicoptre, pensant que, puisqu'il en a
saisi la structure lmentaire, il la reproduira dans le dessin. Or, il dessine mala
droitement
un corps central tout autour duquel il plante des formes paralllipipdiques, comme des pieux, en nombre indtermin (il en ajoute de plus en
plus) et en ordre dispers comme si l'objet tait un hrisson, en mme temps qu'il
dit : Et l, il y a beaucoup, beaucoup d'ailes . Alors qu'en utilisant son corps, il
rduisait l'exprience une structure extrmement simple, en utilisant son crayon
il porte l'objet une structure trs complexe.
D'un ct sans aucun doute il mimait avec, son corps mme le mouvement
que, dans le dessin, il ne parvenait pas mimer et qu'il devait donc rendre en
fichant des ailes apparentes; mais il aurait pu rendre ce mouvement comme ferait
un adulte, par exemple en dessinant des lignes droites s'entrecroisant en leur
milieu, en toile. Il est de fait qu'il ne peut pas encore mettre en code (graphique)
le type de structure qu'il est parvenu, avec son corps, si bien reprsenter
(puisqu'il l'a dj caractris, modlis ). Il peroit l'hlicoptre, en labore
des modles de reconnaissance, mais il ne sait pas tablir V quivalence entre un
signe graphique conventionalise et le trait pertinent du code de reconnaissance.
C'est seulement quand il parvient cette opration (et, cet ge, cela arrive
pour le corps humain, les maisons et les automobiles) qu'il dessine d'une manire
reconnaissable. Ses figures humaines font dj partie d'une langue ; son hli
coptre,
au contraire, est une image ambigu qui doit tre relie une explication
verbale, donnant les quivalences et faisant office de code 1.
1.II.6. Quand les instruments s'acquirent, alors un certain signe graphique
dnote membre infrieur , un autre il , etc. Il n'est pas utile d'insister sur
la conventionalit de ces signes graphiques, mme si, indubitablement, ils parais
sent
structurs de manire homologue certaines relations qui constituent l'objet
reprsent. Mais, ici aussi, il convient de ne pas confondre relations conventionnellement reprsentes comme telles et relations ontologiques. Que la reprsen
tation
schmatique du soleil consiste en un cercle d'o partent des lignes suivant
une symtrie rayonnante, pourrait nous faire penser que le dessin reproduit
rellement la structure, le systme de relations entre le soleil et les rayons de
lumire qui en partent. Mais nous nous apercevons immdiatement qu'aucune
doctrine physique ne nous permet de reprsenter l'ensemble des rayons de
lumire mis par le soleil comme un cercle de rayons discontinu. L'image convent
ionnelle (l'abstraction scientifique) du rayon lumineux isol qui se propage en
1. Ici l'on parle d'un usage rfrentiel du signe iconique. Du point de vue esthtique,
l'hlicoptre peut tre apprci pour la fracheur, l'immdiatet avec lesquelles l'enfant,
sans possder de code, a d inventer ses propres signes.
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Umberto Eco
ligne droite domine notre dessin. La convention graphique s'exprime dans un
systme de relations qui ne reproduit en aucune manire le systme de relations
typique d'une thorie, qu'elle soit corpusculaire ou ondulatoire, concernant la
nature de la lumire. Donc, au maximum, la reprsentation iconique schmatique
reproduit certaines des proprits d'une autre reprsentation schmatique, d'une
image conventionnelle, ici celle selon laquelle le soleil est une sphre de feu d'o
manent des lignes de lumire.
La dfinition du signe iconique comme tant celui qui possde certaines pro
prits
de V objet reprsent, devient donc encore plus problmatique. Les proprits
communes sont-elles les proprits de l'objet que l'on voit ou celles que l'on
connat? Un enfant dessine le profil d'une automobile, mais les quatre roues sont
visibles : il identifie et reproduit les proprits qu'il connat; puis il apprend
mettre en code ses signes et reprsente l'automobile avec deux roues (les deux
autres, explique-t-il, ne se voient pas) : il ne reproduit alors que les proprits
qu'il voit. L'artiste de la Renaissance reproduit les proprits qu'il voit, le peintre
cubiste, celles qu'il connat (mais le grand public est habitu ne reconnatre
que celles qu'il voit et ne reconnat pas dans le tableau celles qu'il connat). Le
signe iconique peut donc possder, parmi les proprits de l'objet, les proprits
optiques (visibles), ontologiques (prsumes) et conventionnelles (modlises,
connues comme inexistantes mais comme dnotant efficacement : ainsi les rayons
de soleil en baguettes). Un schma graphique reproduit les proprits relationnelles
d'un schma mental.
1.II.7. La convention rgle chacune de nos oprations figuratives. Face au dess
inateur qui reprsente le cheval par une ligne filiforme et continue qui n'existe
pas dans la nature, l'aquarelliste peut s'attacher avant tout aux donnes naturelles :
en fait, s'il dessine une maison sur fond de ciel, il ne circonscrit pas la maison
dans son contour, mais rduit la diffrence entre figure et fond une diffrence
de couleurs et d'intensit lumineuse (principe mme auquel s'attachaient les
impressionnistes, qui voyaient dans les diffrences de tons des variations d'intens
it
lumineuse). Mais de toutes les proprits relles de l'objet maison et de
l'objet ciel , notre peintre choisit au fond la moins stable et la plus ambigu :
sa capacit d'absorber et de reflter la lumire. Et que la diffrence de ton repro
duise une diffrence d'absorption de la lumire par une surface opaque, cela
dpend encore une fois d'une convention. Cette constatation est valable pour les
icnes graphiques comme pour les icnes photographiques.
La conventionalit des codes imitatifs a bien t souligne par Ernest Gombrich
dans Art et illusion, o il explique, par exemple, ce qui advint Constable lors
qu'il labora une nouvelle technique pour rendre la prsence de la lumire dans
le paysage. Le tableau de Constable, Wivenhoe Park, a t inspir par une
potique de la restitution scientifique de la ralit, et il nous apparat nettement
photographique , dans sa reprsentation minutieuse des arbres, des animaux,
de l'eau et de la luminosit d'une zone de pr frappe par le soleil. Mais nous
savons que sa technique des contrastes tonals, quand ses uvres furent exposes
pour la premire fois, ne fut pas perue comme une forme d'imitation des rapports
rels de lumire, mais comme un arbitraire bizarre. Constable avait donc
invent une nouvelle manire de mettre en code notre perception de la lumire et de
la transcrire sur la toile.
Gombrich, pour montrer la conventionalit des systmes de notation, se rfre
aussi deux photographies de Wivenhoe Park prises sous le mme angle, qui
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Smiologie des messages visuels

montrent avant tout que le parc de Constable avait peu de choses en commun
avec celui de la photographie, sans pour autant, en seconde instance, dmontrer
que la photographie constitue le paramtre sur lequel juger l'iconicit de la
peinture. Que transcrivent ces illustrations? Certes, il n'y a pas un centimtre
carr de la photographie qui soit, pour ainsi dire, identique l'image qu'on
pourrait avoir sur place en utilisant un miroir. On le comprend. La photographie
en blanc et noir ne donne que des gradations de ton dans une gamme trs
limite de gris. Aucun de ces tons, videmment, ne correspond ce que nous
appelons la ralit . En fait, l'chelle dpend en grande partie du choix du
photographe au moment du dveloppement du tirage, et c'est en grande partie
une question de technique. Les deux photographies reproduites proviennent du
mme ngatif. L'une tire sur une chelle trs limite de gris, donne un effet de
lumire voile; l'autre plus contraste, donne un effet diffrent. Pour cette raison,
le tirage n'est mme pas une pure transcription du ngatif... Si cela est vrai
pour l'humble activit d'un photographe, ce le sera encore plus pour celle d'un
artiste. En fait, l'artiste, lui non plus, ne peut transcrire ce qu'il voit : il ne peut
le traduire que dans les termes propres au moyen dont il dispose 1.
Naturellement, nous parvenons saisir une solution technique donne comme
reprsentation d'une exprience naturelle parce que, en nous, s'est form un
systme <T expectations, codifi, qui nous permet de nous introduire dans l'univers
des signes propre l'artiste : Notre lecture des cryptogrammes de l'artiste est
influence par notre attente. Nous affrontons la cration artistique comme des
appareils rcepteurs dj syntonises. Nous nous attendons nous trouver devant
un certain systme de notations, une certaine situation dans l'ordre des signes;
et nous nous prparons nous accorder elle. A cet gard la sculpture offre des
exemples encore meilleurs que la peinture. Devant un buste ce que nous voyons
correspond notre attente et, de fait, nous ne le voyons pas comme une tte
coupe... C'est peut-tre pour la mme raison que l'absence de la couleur ne nous
surprend pas dans une photographie en noir et blanc a.
1.II.8. Mais nous n'avons pas dfini les codes iconiques seulement comme
la possibilit de rendre chaque condition de la perception par un signe graphique
conventionnel; nous avons dit aussi qu'un signe peut dnoter globalement un
peru, rduit une convention graphique simplifie. C'est prcisment parce que,
parmi les conditions de la perception, nous choisissons les traits pertinents, que
ce phnomne de rduction se vrifie dans la quasi-totalit des signes iconiques,
mais de faon particulirement manifeste dans les strotypes, les emblmes, les
abstractions hraldiques. La silhouette de l'enfant qui court, des livres sous le
bras, qui, jusqu' ces dernires annes, indiquait la prsence d'une cole quand
elle apparaissait sur un signal routier, dnotait par voie iconique colier . Mais
nous continuons y voir la reprsentation d'un colier bien que depuis longtemps,
les garons ne portent plus de bret marin ni de culottes courtes comme ceux
figurs sur le signal routier. Nous rencontrons, dans la vie courante, des centaines
d'coliers dans les rues, mais, en termes iconiques, nous continuons penser
l'colier comme un garon en costume marin, avec des pantalons mi-jambes.
Dans ce cas, nous nous trouvons indubitablement devant une convention icono1. Ernest Gombrich, Art and Illusion, Washington, 1960 (a Bollingen Series ,
XXXV, 5).
2. Id., chapitre v, Formula and Experience .
19

Umberto Eco
graphique tacitement accepte, mais dans d'autres cas, la reprsentation iconque
instaure de vritables crampes de la perception, et nous sommes ports voir les
choses comme les signes iconiques strotyps nous les ont depuis longtemps
prsentes.
Il y a, dans le livre de Gombrich, de mmorables exemples de cette attitude.
Villard de Honnecourt, architecte et dessinateur du xme sicle, affirme copier
un lion d'aprs nature et le reproduit suivant les conventions hraldiques de
l'poque les plus manifestes (sa perception du lion est conditionne par des
codes iconiques en usage ; ses codes de transcription iconique ne lui permettent
pas de transcrire autrement la perception; et il est probablement si habitu ses
propres codes qu'il croit transcrire ses propres perceptions de la manire la plus
convenable).
Durer reprsente un rhinocros couvert d'caills et de plaques de fer imbri
ques, et cette image du rhinocros se perptue au moins deux sicles et rappar
at
dans les livres des explorateurs et des zoologues (qui ont vu de vrais rhino
cros et savent qu'ils n'ont pas d'caills imbriques, mais ne parviennent pas
reprsenter la rugosit de leur peau autrement que par ces cailles, parce qu'ils
savent que, seuls, ces signes graphiques conventionalises peuvent dnoter
rhinocros pour le destinataire du signe iconique J).
Mais il est vrai que Durer et ses imitateurs avaient tent de reproduire d'une
certaine manire certaines conditions de la perception que la reprsentation
photographique du rhinocros, au contraire, laisse de ct ; dans le livre de Gomb
rich, le dessin de Durer est indubitablement risible ct de la photo d'un vrai
rhinocros, qui apparat avec une peau presque lisse et uniforme ; mais nous savons
que, si nous examinions de prs la peau d'un rhinocros, nous y verrions un tel
jeu de rugosits que, sous un certain angle (dans le cas, par exemple, d'un parall
leentre la peau humaine et la peau de rhinocros) l'emphatisation graphique
de Durer, qui donne aux rugosits une vidence excessive et stylise, serait bien
plus raliste que l'image photographique qui, par convention, ne rend que les
grandes masses de couleurs et uniformise les surfaces opaques en les distinguant
au plus par des diffrences de ton.
1.II.9. C'est dans cette continuelle prsence des facteurs de codification qu'il
faut donner aux phnomnes d' expressivit d'un dessin leur vritable dimens
ion.Une curieuse exprience sur le rendu des expressions du visage dans les
comics 2 a donn des rsultats inattendus. D'habitude, on retenait que les dessins
des comics (qu'on pense aux personnages de Walt Disney) sacrifiaient nombre
d'lments ralistes pour mettre au maximum l'accent sur l'expressivit ; et que
cette expressivit tait immdiate, si bien que les enfants, mieux encore que les
adultes, saisissaient les diverses expressions de joie, pouvante, faim, colre,
hilarit, etc. par une sorte de participation inne. L'exprience a montr, au
contraire, que la capacit de comprhension des expressions crot avec l'ge et
le degr de maturit et qu'elle est rduite chez les petits enfants. Signe donc que
dans ce cas aussi, la capacit de reconnatre l'expression d'pouvant ou de cupi
dit tait connexe un systme d'attentes, un code culturel, qui se lie, sans aucun
doute, a des codes de V expressivit labors dans d'autres priodes des arts figu1. Gombrich, op. cit., chapitre 2, Vrit et formule strotype .
2. Fabio Canzani, a Sur la comprhension de certains lments du langage des
bandes dessines par des sujets gs de six dix ans , Ikon, septembre 1965.
20

Smiologie des messages visuels

ratifs. En d'autres termes, si nous portions plus loin la recherche, nous nous
apercevrions probablement qu'un certain lexique du grotesque et du comique
s'appuie sur des expriences et des conventions qui remontent l'art expres
sionniste,
Goya, Daumier, aux caricaturistes du xixe sicle, Breughel et,
peut-tre, aux dessins comiques de la peinture des vases grecs.
Le fait que le signe iconique ne soit pas toujours aussi clairement reprsentatif
qu'on le croit, est confirm par le fait que la plupart du temps il est accompagn
d'un texte crit; que, mme s'il est reconnaissable, il apparat toujours charg
d'une certaine ambigut, dnote plus facilement l'universel que le particulier
(le rhinocros et non tel rhinocros); et c'est pour cela qu'il demande, dans les
communications qui visent la prcision rfrentielle, tre ancr par un texte
verbal l.
En conclusion, ce qu'on pourrait dire de la structure vaut aussi pour le signe
iconique : la structure labore ne reproduit pas une structure prsume de la
ralit; elle articule une srie de relations-diffrences suivant certaines oprations,
et ces oprations, par lesquelles les lments du modle sont mis en relation
sont les mmes que celles que nous accomplissons quand nous nous mettons en
relation dans la perception des lments pertinents de l'objet connu.
Donc le signe iconique construit un modle de relations (entre phnomnes gra
phiques)
homologue au modle de relations perceptives que nous construisons en
connaissant et en nous rappelant l'objet. Si le signe a des proprits communes
avec quelque chose, il les a non avec l'objet, mais avec le modle perceptif de
l'objet; il est constructible et reconnaissable d'aprs les mmes oprations ment
ales que nous accomplissons pour construire le peru, indpendamment de la
matire dans laquelle ces relations se ralisent.
Toutefois, dans la vie quotidienne, nous percevons sans tre conscients de la
mcanique de la perception, et, donc, sans nous poser le problme de l'existence
ou de la conventionalit de ce que nous percevons. De mme, devant des signes
iconiques, nous pouvons affirmer qu'on peut indiquer comme signe iconique ce qui
nous parat reproduire certaines des proprits de l'objet reprsent. Dans ce sens,
la dfinition de Morris, si proche de celle du bon sens, est utilisable, pourvu qu'il
soit clair qu'on l'utilise comme artifice de commodit, et non comme une dfinition
scientifique. Et pourvu que cette dfinition ne soit pas hypostasie d'une manire
qui interdise une analyse ultrieure de reconnatre la conventionalit des signes
iconiques.
l.III. La possibilit de codifier les signes iconiques.
i.III.l. Nous avons vu que, pour raliser des quivalents iconiques de la
perception, certains aspects pertinents sont slectionns et d'autres pas. Les
enfants de moins de quatre ans ne font pas du torse un trait pertinent et repr
sentent l'homme avec seulement la tte et les membres.
La prsence de traits pertinents dans la langue verbale permet d'en faire un
catalogue prcis : dans une langue, un nombre donn de phonmes fonctionnent
et le jeu des diffrences et des oppositions signifiantes s'articule par rapport
eux. Tout le reste constitue une variante facultative. En revanche, au niveau
des codes iconiques, nous sommes devant un panorama plus confus. L'univers
1. Cf. Roland Barthes, Rhtorique de l'image >, in Communication, n 4.
21

Umberto Eco
des communications visuelles nous rappelle que nous communiquons sur la base
de codes forts (comme la langue) et mme trs forts (comme l'alphabet morse),
et sur la base de codes faibles, trs peu dfinis, en continuelle mutation, dont les
variantes facultatives prvalent sur les traits pertinents.
Dans la langue italienne, le mot cavallo (cheval) peut se prononcer de plu
sieurs
faons : en aspirant le c initial la manire toscane ou en liminant le
double 1 la manire vnitienne, avec des intonations et des accents diff
rents; toutefois, il reste quelques phnomnes non redondants pour dfinir les
limites dans lesquelles une mission de son donne signifie le signifi cavallo
et au-del desquelles l'mission de son ne signifie plus rien ou signifie autre chose.
1. 1 1 1.2. Au contraire, au niveau de la reprsentation graphique, je dispose d'une
infinit de moyens pour reprsenter le cheval, le suggrer, l'voquer par des jeux
de clair-obscur, le symboliser par une calligraphie, le dfinir avec un ralisme
minutieux (et en mme temps pour dnoter un cheval arrt, en course, de trois
quarts, rampant, la tte baisse en train de manger ou de boire, etc.). Il est vrai
que verbalement je peux aussi dire cheval en cent langues et dialectes diff
rents; mais alors qu'on peut codifier et cataloguer les langues et les dialectes, si
nombreux soient-ils, les mille moyens de dessiner un cheval ne sont pas prvisi
bles;
et, alors que les langues et dialectes ne sont comprhensibles que pour qui
dcide de les apprendre, les cent codes de dessin d'un cheval peuvent trs bien
tre utiliss par celui qui n'en a jamais eu connaissance (mme si, au-del d'une
certaine mesure de codification, il n'y a plus reconnaissance de la part de celui
qui ne possde pas le code).
1.111.3. D'autre part, nous avons vrifi que les codifications iconiques existent.
Nous nous trouvons donc devant le fait qu'iZ existe de grands blocs de codification
dont il est cependant difficile de discerner les lments d'articulation. On peut pro
cder
par preuves de commutation successives pour voir, par exemple, tant
donn le profil d'un cheval, quels traits il faut altrer pour que la reconnaissance
soit rduite; mais l'opration ne nous permet de codifier qu'un secteur infinit
simaldu processus de codification iconique, celui qui consiste rendre schmatiquement un objet par son seul contour linaire K
Dans un syntagme iconique, au contraire, interviennent des rapports contextuels
si complexes quil parat difficile de distinguer parmi eux les traits pertinents des
variantes facultatives. C'est aussi parce que la langue procde par traits discrets,
qui se dcoupent dans le continuum des sons possibles, tandis que, dans les phno
mnes iconiques, on procde souvent par utilisation d'un continuum chromatique
sans solution de continuit. C'est le cas dans l'univers de la communication
visuelle, et non, par exemple, dans celui de la communication musicale o le
continuum sonore a t subdivis en lments discrets (les notes de la gamme);
et si, dans la musique contemporaine, ce phnomne ne se vrifie plus (avec le
retour l'utilisation de continua sonores o se mlent sons et rumeurs, dans un
magma indiffrenci) ce phnomne a justement permis aux partisans de l'iden-

1. Voir les exercices de Bruno Monari [Arte corne mestiere, Bari, Laterza, 1966)
sur la possibilit de reconnatre une flche travers des simplifications successives,
sur les dformations et les altrations d'une marque, sur les cent quarante manires
de dessiner un visage humain de face (ceci est li au problme abord dans le paragraphe
prcdent) jusqu' la limite de l'identification...
22

Smiologie des messages visuels

tification communication-langage de poser le problme (soluble mais rel) de la
communicativit de la musique contemporaine *.
1.III.4. Dans le continuum iconique, on ne distingue pas d'units discrtes
susceptibles d'tre catalogues une fois pour toutes, mais les aspects pertinents
varient : tantt, ce sont de grandes reprsentations reconnaissables par convent
ion,
tantt de petits segments de ligne, points, espaces blancs, comme dans le
cas d'un profil humain o un point reprsente l'il, un demi-cercle la paupire.
Nous savons que, dans un autre contexte, le mme type de point et de demicercle reprsentent, par exemple, une banane et un ppin de raisin. Les signes
du dessin ne sont donc pas des lments d'articulation correspondant aux pho
nmes
de la langue parce qu'ils n'ont pas de valeur positionnelle et oppositionnelle, ils ne signifient pas par le fait d'apparatre ou de ne pas apparatre; ils
peuvent assumer des signifis contextuels (point = il, quand il est inscrit dans
une amande) sans avoir de signifi en propre, mais ils ne se constituent pas en un
systme de diffrences rigides par lequel un point signifie pour autant qu'il
s'oppose la ligne droite ou au cercle. Leur valeur positionnelle varie selon la
convention que le type de dessin institue et qui peut varier sous la main d'un
autre dessinateur, ou au moment o le mme dessinateur adopte un autre style.
On se trouve donc devant un tourbillon d'idiolectes, certains reconnaissables par
beaucoup, d'autres non, o les variantes facultatives deviennent traits perti
nents et vice-versa selon le code dcid par le dessinateur (qui, avec une extrme
libert, met en crise un code prexistant et en construit un nouveau avec les
rsidus du ou des autres). Voil en quel sens les codes iconiques, s'ils existent, sont
des codes faibles.
Ceci nous aide aussi comprendre pourquoi, alors que quelqu'un qui parle
ne nous parat pas avoir un don particulier, celui qui sait dessiner nous apparat
au contraire dj diffrent des autres, parce que nous reconnaissons en lui
la capacit d'articuler des lments d'un code qui n'appartient pas tout le
groupe; et nous lui reconnaissons une autonomie par rapport aux systmes de
normes, que nous ne reconnaissons aucun utilisateur du langage, sauf au pote.
Celui qui dessine apparat comme un technicien de l'idiolecte parce que, mme
s'il use d'un code reconnu par tous, il y introduit plus d'originalit, de variantes
facultatives, d'lments de style individuel, qu'un sujet parlant n'en introduit
dans sa propre langue 2.
1. II 1.5. Mais si loin qu'aille le signe iconique dans l'individualisation des
caractristiques de style , son problme n'est pas fondamentalement diffrent
de celui qui se pose pour les variantes facultatives et les lments d'intonation
individuelle dans le langage verbal.
Dans un essai consacr l'information de style verbal 8 Ivan Fnagy parle
de ces variations dans l'usage du code au niveau phontique. Alors que le code
phonologique prvoit une srie de traits distinctifs catalogus et distincts discr
tement les uns des autres, nous savons que celui qui parle, mme s'il utilise de
manire reconnaissable les diffrents phonmes prvus par sa propre langue,
les colore pour ainsi dire par des intonations individuelles, que ce soit ce qu'on
1. Cf. Nicolas Ruwet, Contradictions du langage sriel.
2. Cf. Christian Metz, op. cit., p. 84 : a Quand un langage n'existe pas encore abso
lument,
il faut dj tre un peu artiste pour le parler, mme mal.
3. L'information de style verbal in Linguistics, 4.
23

Umberto Eco
appelle les traits supra-segmentaux ou les variantes facultatives. Les variantes
facultatives sont de simples gestes d'initiative libre dans l'excution des 'sons
dtermins (ainsi certaines prononciations individuelles ou rgionales) tandis que
les traits supra-segmentaux sont de purs et simples artifices signifiants : telles
sont, par exemple, les intonations que nous donnons une phrase pour lui faire
exprimer alternativement la crainte, la menace, la peur ou l'encouragement, etc.
Une injonction du type Essaie peut avoir une intonation qui signifie Attention
toi, si tu essaies ou, au contraire, Essaie, courage ou encore : Je t'en
conjure, fais quelque chose si tu m'aimes . Il est clair qu'on ne peut cataloguer
ces intonations en traits discrets mais qu'elles appartiennent un continuum
qui peut aller du minimum au maximum de la tension, de l'pret ou de la
tendresse. Fnagy dfinit ces elocutions comme un second message qui s'ajoute
au message normal et qui est prcisment dcod par d'autres moyens, comme s'il
y avait, dans la transmission de l'information, deux types d'metteurs auxquels
correspondraient deux types de rcepteurs, l'un capable de transformer en message
les lments se rapportant au code linguistique, l'autre les lments d'un code
prlinguistique.
Fnagy avance l'hypothse qu'il existe une sorte de lien naturel entre ces
traits non discrets et ce qu'ils veulent communiquer; qu'ils ne sont pas arbi
traires
et qu'ils forment un continuum paradigmatique priv de traits discrets;
et qu'enfin, dans l'exercice de ces variantes dites libres , le sujet parlant peut
mettre en lumire des qualits de style et d'autonomie d'excution qu'il ne peut
exercer en utilisant le code linguistique. Nous nous apercevons que nous sommes
dans la situation dj esquisse propos des messages iconiques.
Mais Fnagy observe galement que ces variantes libres sont sujettes des
processus de codification; que la langue travaille continuellement conventionaliser jusqu'aux messages prlinguistiques; observations qui deviennent
beaucoup plus claires si l'on pense la manire dont une mme intonation
signifie deux choses diffrentes dans deux langues diffrentes (la diffrence est
son apoge lorsqu'on confronte aux langues occidentales des langues comme le
chinois, o l'intonation devient prcisment un trait diffrentiel fondamental).
Il termine en citant un passage de Roman Jakobson renvoyant une thorie
de la communication (dans laquelle la linguistique se nourrit de la thorie de
l'information) la possibilit de traiter, par rapport des codes rigoureux, mmes
les variations prtendues libres x . Les variantes libres, qui pourtant paraissent
si originellement expressives, se structurent donc comme systme de diffrences
et d'oppositions, mme si cette structuration n'est pas aussi nette que celles des
traits distinctifs, des phonmes, l'intrieur d'une langue et d'une culture, d'un
groupe qui utilise la langue d'une manire dtermine; et souvent en particulier
dans le cadre de l'usage priv d'un seul sujet parlant, o les carts d'avec la
norme s'organisent en systmes prvisibles d'vnements. Entre le maximum
de la conventionalisation totale et le minimum d'exercice de l'idiolecte, les
variations d'intonation signifient par convention 2.
Ce qui se produit pour la langue peut se produire pour les codes iconiques. Ce
phnomne apparat si clairement et avec si peu d'quivoque qu'il donne lieu
des classifications en histoire de l'art ou en psychologie. Ainsi lorsqu'une manire
1. Jakobson, op. cit., chap. v.
2. Cf. l'tude de L. Tracer, Paralanguage : A first Approximation (Dell Hyme,
Language in Culture and Society, New York, Harper and Row, 1964).
24

Smiologie des messages visuels

de tracer des lignes est dite gracieuse , une autre nerveuse , une autre lgre ,
une autre pesante ... Les psychologues se servent pour certains tests de figures
gomtriques qui communiquent clairement des tensions ou des dynamismes :
par exemple une ligne oblique sur laquelle on dispose, en haut sur le ct, une
sphre, communique une sensation de dsquilibre et d'instabilit; tandis qu'une
ligne oblique avec une sphre son pied communique l'arrt, le terme d'un
processus. Si ces diagrammes communiquent des situations physio-psychologiques, c'est manifestement parce qu'ils reprsentent des tensions relles, s'inspirant de l'exprience de la pesanteur ou de phnomnes analogues; mais ils les
reprsentent en en reconstruisant des relations fondamentales sous forme de
modle abstrait. Et, si lors de leur premire apparition, des reprsentations de ce
genre se rclament explicitement du modle conceptuel de la relation communiq
ue,
elles acquirent ensuite une valeur conventionnelle ; dans la ligne gracieuse ,
nous ne relevons pas le sens d'agilit, lgret, mouvement sans effort, mais
la grce tout court (si bien qu'il faut ensuite de subtiles phnomnologies
d'une catgorie stylistique de ce genre pour retrouver, sous l'habitude, la convent
ionalisation,
l'appel des modles perceptifs que le signe retranscrit l).
En d'autres termes, si devant une image o une solution iconique adopte est
particulirement informative, nous pouvons recevoir l'impression de grce ,
parce que, l'improviste, nous dcouvrons, dans l'usage improbable et ambigu
d'un signe la reconstruction et la re-proposition d'expriences perceptives
(d'motions imagines comme tension entre les lignes, des lignes mises en ten
sion qui nous rappellent les motions), en ralit, dans la plus grande partie des
impressions de grce que nous pouvons relever dans un manifeste publicit
aire,dans une icne quelconque, nous lisons la connotation grce dans un
signe qui connote directement la catgorie esthtique (non l'motion primaire
qui a donn lieu une reprsentation informative, un cart d'avec les normes
iconiques, et de l un nouveau processus d'assimilation et de conventionalis
ation).
Nous sommes dj un niveau rhtorique.
En conclusion : nous pouvons dire que dans les signes iconiques prvalent ce
que nous appelons dans le langage verbal des variantes facultatives et des
traits suprasegmentaux; parfois, ils y prvalent de manire excessive. Mais le
reconnatre ne revient pas affirmer que les signes iconiques chappent la
codification 2.
1.III.6. De ce que le signe graphique est relationnellement homologue au
modle conceptuel, on pourrait conclure que le signe iconique est analogique.
Non au sens classique du terme analogie (comme parent secrte et mystr
ieuse et donc inanalysable, au plus dfinissable comme une sorte de proportion
imprcise), mais au sens que donnent au terme les constructeurs et oprateurs
de cerveaux lectroniques. Un calculateur peut tre digital (il procde par choix
binaires et dcompose le message en lments discrets) ou analogique (il exprime,
par exemple, une valeur numrique par l'intensit d'un courant, en tablissant
1. Voir, par exemple, Raymond Bayer, Esthtique de la grce, Paris, Alcan, 1934.
2. A propos de l'image filmique, laquelle il reconnat une motivation et une prgnance, Metz (op. cit., p. 88) rappelle toutefois que les systmes paradigmatique
incertaine peuvent tre tudis en tant que systmes paradigmatique incertaine,
par des mthodes appropries ; nous voudrions ajouter qu'il faut faire cependant son
possible pour rendre le paradigme moins incertain.
25

Umberto Eco
une quivalence rigoureuse entre deux grandeurs). Les ingnieurs de la communic
ation
prfrent ne pas parler de code analogique , comme ils parlent de code
digital , mais de modle analogique . Ce qui suggrerait que la codification
analogique s'appuierait en tout cas sur un fait iconique et motiv. Cette conclusion
doit -elle tre considre comme dfinitive?
A propos de ce problme, Roland Barthes observe que : la rencontre de
l'analogique et du non-analogique parat donc indiscutable, au sein mme d'un
systme unique. Cependant, la smiologie ne pourra se contenter d'une descrip
tion
qui reconnatrait le compromis sans chercher le systmatiser, car elle ne
peut admettre un diffrentiel continu, le sens, comme on le verra, tant art
iculation
(...) Il est donc probable qu'au niveau de la smiologie la plus gnrale
(...) il s'tablit une sorte de circularit entre l'analogique et l'immotiv : il y a
double tendance (complmentaire) neutraliser l'immotiv et intellectualiser le
motiv (c'est--dire le culturaliser). Enfin, certains auteurs assurent que le
digitalisme lui-mme, qui est le rival de l'analogique, sous sa forme pure, le
binarisme, est lui-mme une reproduction de certain processus physiologiques,
s'il est vrai que la vue et l'oue fonctionnent par slections alternatives1. Quand
nous parlons de ramener le code iconique au code perceptif (que la psychologie
de la perception cf. Piaget a dj renvoy des choix binaires) et que nous
cherchons reconnatre aussi au niveau des choix graphiques la prsence des
lments pertinents (dont la prsence et l'absence causent la perte ou l'acquisi
tion
du signifi, y compris dans les cas o le trait ne se manifeste comme pertinent
que par rapport au contexte), nous cherchons prcisment nous dplacer dans
cette direction, la seule qui puisse tre fconde, scientifiquement parlant. La
seule qui nous permette d'expliquer ce que nous voyons en termes de quelque chose
(mais qui permet l'exprience de la ressemblance iconique).
1.III.7. En l'absence d'explications de ce genre, on peut sans doute se contenter
de modles analogiques : s'ils ne se structurent pas par oppositions binaires ils
s'organisent cependant par degrs (c'est--dire non par oui ou non mais par
plus ou moins ). Ces modles pourraient tre appels codes dans la mesure
o ils ne dissolvent pas le discret dans le continu (et donc n'annulent pas la
codification) mais fractionnent en degrs ce qui apparat comme continu. Le
fractionnement en degrs prsuppose, au lieu d'une opposition entre le oui et
le non , le passage du plus au moins . Par exemple, dans un code iconologique, tant donn deux conventionalisations X et Y de l'attitude de sourire ,
on peut prvoir la forme Y comme plus accentue que la forme X, et ce suivant
une direction qui, au degr suivant, donne une forme Z trs proche d'une ven
tuelle forme Xt qui reprsenterait dj le degr infrieur de la conventionali
sation
de l'attitude clat de rire . Reste savoir si une codification de ce genre
est absolument et constitutionnellement non rductible la codification binaire
(et donc en reprsente l'alternative constante, l'autre ple d'une oscillation
continuelle entre quantitatif et qualificatif) ou bien si, au moment o des degrs
sont introduits dans le continu, ces degrs ne fonctionnent pas dj dans la
mesure o il leur appartient un pouvoir de signification par exclusion rciproque,
mettant donc en place une forme d'opposition 2.
1. lments de smiologie, 1 1.4.3.
2. La tendance courante reconnat encore une opposition insoluble entre arbitraire
et motiv. Cf. E. Stankiewicz, Problems of emotive language in Approaches to
26

Smiologie des messages visuels

Toutefois, cette opposition entre analogique et digital pourrait se rsoudre en
dernire analyse en une victoire du motiv. C'est prcisment l que, une fois
dcompos en units discrtes un quelconque continuum apparent, surgit la
question : de quelle manire reconnaissons-nous les units discrtes? Rponse :
d'aprs une ressemblance iconique.
I.III.8. Mais nous avons vu que la psychologie, dans ses analyses les plus
dlies des mcanismes perceptifs, reporte la perception des faits immdiats
des oprations probabilistes complexes, o le problme de la digitalisation
possible du peru se fait jour nouveau.
La science musicale nous offre ici un excellent modle de recherche. La musi
que, en tant que grammaire d'une tonalit et laboration d'un systme de nota
tion, dcompose le continuum des sons en units discrtes (tons et demi-tons,
battements du mtronome, noires, rondes, croches, etc). En articulant ces units
on peut faire tout discours musical.
Toutefois, on peut objecter que, mme si la notation prescrit, d'aprs le code
digital, comment parler musicalement, le message particulier (l'excution)
s'enrichit de nombreuses variantes facultatives non codifies. Si bien qu'un
glissando, une trille, un rubato, la dure d'un point d'orgue, sont considrs
(dans le langage commun comme dans le langage critique) comme des faits
expressifs.
Mais, tout en reconnaissant ces fits expressifs, la science de la notation music
ale fait tout pour codifier aussi les variantes. Elle codifie le tremolo, le gliss,
elle ajoute des notations comme avec sentiment , etc. On observera que ces
codifications ne sont pas digitales, mais analogiques, et procdent par degr
(plus ou moins) sommairement dfinis. Mais si elles ne sont pas digitales, elles sont
digitalismes. La dmonstration ne se fait pas au niveau de la notation pour
l'interprte mais au niveau des codes techniques de transcription et de repro
duction du son.
La moindre variation expressive dans les sillons que V aiguille du gramophone
parcourt sur le disque, correspond un signe.
On dira aussi que ces signes ne sont pas articulables en units discrtes, qu'ils
procdent comme un continuum de courbes, d'oscillations plus ou moins accentues.
Soit. Mais considrons maintenant le processus physique par lequel, de ce cont
inuum de courbes gradues, on passe travers une squence de signaux lec
triques
conscutifs et une squence de vibrations acoustiques la rception et
la retransmission du son travers l'amplificateur. Ici, nous revenons Vordre
des grandeurs digitalismes.
Du sillon l'aiguille et au seuil des blocs lectroniques de l'amplificateur, le
son est reproduit travers un modle continu; mais des blocs lectroniques la
restitution physique du son travers l'amplificateur, le processus devient discret.
La technique des communications tend toujours plus, mme dans les calcula
teurs, transfrer en codes digitaux les modles analogiques. Et le transfert
est toujours possible.
Semiotics; D. L. Bolinger, Generality, Gradience and the All-or-None, Aja, Mouton,
1961; T. A. Sebeok, Coding in Evolution of Signalling Behavior , in Beliavioral
Sciences, 1962; P. Valesio, Iconi e schemi nella struttura della lingua in Lingua e
Stile, 3, 1967; Sur les codes visuels R. Jakobson, On Visual and Auditory Signs , in
Phonetica, II, 1964; About Relation between Visual and Auditory Signs , in Models
for the perception of Speech and Visual Form, M.I.T., 1967.
27

Umberto Eco
1.III.9. Certes, cette reconnaissance d'un ultime caractre discret ne regarde
que les ingnieurs; eux-mmes sont souvent amens, pour diverses raisons,
considrer comme continu un phnomne qui ne se dcompose en traits discrets
qu'au niveau des vnements lectroniques qu'ils dterminent sans les contrler
pas pas. Ceci revient dire encore une fois que la reconnaissance d'iconicit
analogique, que nous sommes contraints d'oprer devant certains phnomnes,
reprsente une solution de commodit qui convient trs bien pour dcrire ces
phnomnes au niveau de gnralit o nous les percevons et les utilisons, mais
non au niveau d'analyticit o ils se produisent et o ils doivent tre postuls.
Il faut distinguer les solutions pratiques des affirmations thoriques. Pour
laborer des codes smiologiques, il peut suffire de reconnatre et de classer des
procds analogiques (puisque la digitalisation se fait un niveau qui ne concerne
pas l'exprience commune). Mais cela ne signifie pas que, dans la ralit, il y ait
des parents natives et inanalysables *. (Certes, le fait que le signe iconique puisse
tre rduit une structure digitale ne signifie pas automatiquement qu'il soit
conventionnel. Si le cerveau humain fonctionne d'une faon digitale, nous avons
l un exemple de processus digital et naturel la fois. Mais une des raisons pour
lesquelles on est conduit refuser l'iconique toute convention alit est la
difficult de le rduire un code semblable ceux des systmes arbitraires. La
digitalisation de l'analogique, possible en principe, rsout cette difficult premire).
2. LE DOGME DE LA DOUBLE ARTICULATION
2.1. La dangereuse tendance dclarer inexplicable ce qu'on n'explique
pas immdiatement avec les instruments dont on dispose, a conduit de curieuses
positions et, en particulier, au refus de reconnatre la dignit de langue des
systmes de communication qui ne possderaient pas la double articulation
reconnue comme constitutive de la langue verbale. Devant l'vidence de codes
plus faibles que celui de la langue, on a dcid qu'il ne s'agissait pas de codes;
et devant l'existence de blocs de signifis comme ceux constitus par les
images iconiques on a pris deux dcisions opposes : ou en nier la nature de
signe, parce qu'ils paraissaient inanalysables ou y chercher tout prix quelque
type d'articulation qui corresponde celui de la langue.
Nous savons que dans la langue, il existe des lments de premire articulation
dots de signifis (les monmes), qui se combinent pour former les syntagmes;
et que ces lments de premire articulation sont analysables ultrieurement en
lments de seconde articulation qui les composent. Ce sont les phonmes, qui
sont en nombre plus limit que les monmes. En fait, dans une langue les monmes
sont en nombre infini (ou mieux indfini) tandis que les phonmes qui les compos
ent
sont en nombre limit.
On peut sans aucun doute soutenir que dans la langue, la signification se fait
1. Toute hsitation thorique perd finalement sa propre raison d'tre quand on
suit les expriences de productions d'icnes complexes en programmant des calculateurs
digitaux. Voir l'essai fondamental de M. Krampen et P. Seitz, d., Design and Planning,
New York, Hasting House Publishers, 1967. Voir aussi Cybernetic Serendipity ( Studio
International >, Special Issue, London, 1968), catalogue d'une exposition tenue
Londres du mois d'aot au mois d'octobre 1968 sur les possibilits des computers dans
la cration artistique.
28

Smiologie des messages visuels

jour travers le jeu de ces deux types d'lments; mais il n'est pas dit que chaque
processus de signification doive se produire de la mme manire.
Au contraire Lvi-Strauss retient qu'il n'y a pas de langage si ces conditions
ne sont pas satisfaites.
2.2. Dj au cours de ses Entretiens * il avait dvelopp une thorie de l'uvre
d'art visuelle qui annonait cette prise de position, explicite dans le Cru et le
Cuit : dans cette premire optique il se rclamait d'une notion de l'art comme
signe iconique qu'il avait labore dans la Pense sauvage, en parlant de l'art
comme modle rduit de la ralit. L'art est sans aucun doute relevait
Lvi-Strauss un fait de signification, mais qui se tient mi-chemin entre le
signe linguistique et l'objet pur et simple. L'art est prise de possession de la
nature parla culture ; l'art promeut au rang de signifiant un objet brut, promeut
un objet au rang de signe et montre en lui une structure auparavant latente.
Mais l'art communique par une certaine relation entre son signe et l'objet qui
l'a inspir; si cette relation d'iconicit n'existait pas, nous ne serions plus en
face d'une uvre d'art mais d'un fait d'ordre linguistique, arbitraire et convent
ionnel; et si d'autre part l'art tait une imitation totale de l'objet, il n'aurait
plus caractre de signe.
S'il reste dans l'art une relation sensible entre signes et objets, c'est parce que
son iconicit lui permet d'acqurir valeur smantique; et s'il a par ailleurs
valeur de signe, c'est que par un mode ou un autre, il prsente les mmes types
d'articulation que le langage verbal. Ces principes, exposs dans les Entretiens,
s'explicitent de manire rigoureuse dans le Cru et le Cuit (ouverture).
2.3. Ici, le raisonnement est trs simple : la peinture, comme la langue verbale,
articule des units de premier niveau, pourvues de signifi, et qui peuvent tre
compares aux monmes (ici Lvi-Strauss fait clairement allusion aux images
reconnaissables, donc aux signes iconiques); au second niveau, nous avons des
quivalents des phonmes, formes et couleurs, qui sont des units diffrentielles
dmunies de signifi autonome. Les coles non figuratives , renoncent au pre
mier niveau, et prtendent se contenter du second pour subsister . Elles tombent
ainsi dans la mme trappe que la musique atonale, perdent tout pouvoir de com
munication
et glissent vers l'hrsie du sicle : la prtention de vouloir
construire un systme de signes sur un seul niveau d'articulation.
Le texte de Lvi-Strauss, qui traite d'une manire trs pntrante les problmes
de la musique tonale (o il reconnat par exemple des lments de premire
articulation, les intervalles dots de signifi, et les sons isols comme lments
de seconde articulation) s'appuie en dfinitive sur ces affirmations :
1) II n'y a pas de langage s'il n'y a pas double articulation;
2) La double articulation n'est pas mobile, les niveaux ne sont ni remplaables
ni interchangeables; elle repose sur des conventions culturelles mais qui s'affi
rment sur des exigences naturelles plus profondes.
A ces affirmations dogmatiques on doit opposer (en en renvoyant la vrifi
cation au chapitre suivant) des affirmations contraires :
1) II existe des codes de communication avec des types varis d'articulation,
ou sans aucune articulation, et la double articulation n'est pas un dogme.
2) II y a des codes o les niveaux d'articulation sont permutables2; et les
1. C. Lvi-Strauss, Entretiens (avec C. Charbonnier); Le Cru et le Cuit, Ouverture.
2. Un bon exemple concernant la musique en est donn par Pierre Schaeffeh,
Trait des objets musicaux, Paris, Le Seuil, 1966, chapitre xvi.
29

Umberto Eco
systmes de relations qui rglent un code, s'ils sont dus des exigences naturelles,
le sont un niveau plus profond, dans ce sens que les divers codes peuvent ren
voyer
un code fondamental (Ur-code) qui les justifie tous. Mais identifier ce
code correspondant aux exigences naturelles avec le code de la musique tonale
(par exemple), quand on sait qu'il est n un moment historique donn et que
l'oreille occidentale s'y est habitue, et rejeter les systmes de relations atonales
comme non inspirs par des codes de communication (et de mme pour les formes
de peinture non figurative ) revient identifier une langue avec le possible
mtalangage qui peut dfinir cette langue (et d'autres langues).
2.4. Confondre les lois de la musique tonale avec celles de la musique tout
court, c'est un peu comme croire, en face des cinquante-trois cartes jouer
franaises (52 + le joker), que les seules combinaisons possibles sont celles prvues
par le bridge; le bridge est un sous-code, il permet de jouer des parties diffrentes
l'infini, mais il peut tre remplac, en utilisant toujours 53 cartes, par le poker,
nouveau sous-code qui restructure les lments d'articulation constitus par les
cartes, leur permettant d'assumer une valeur combinatoire diffrente et de se
constituer en valeurs signifiantes aux fins de la partie (paire, brelan, couleur,
etc.). Il est clair qu'un code de jeu (poker, bridge, rami) isole seulement quelques
combinaisons possibles parmi celles que permettent les cartes, mais on se trom
perait en croyant qu'on ne peut choisir que celles-l1. Et il est vrai que les 53 cartes
constituent dj un choix dans le continuum des valeurs positionnelles possi
bles comme pour les notes de l'chelle tempre mais il est clair qu'avec
ce code on peut construire diffrents sous-codes de mme qu'il est vrai qu'il
existe des jeux de cartes qui utilisent des nombres diffrents de cartes les
quarante cartes napolitaines, les trente-deux cartes du skat allemand. Le vrai
code qui prside aux jeux de cartes, est une matrice combinatoire qui peut tre
tudie par la thorie des jeux; il serait utile qu'une science musicale s'occupt
des matrices combinatoires qui permettent l'existence de systmes d'attraction
diffrents : mais Lvi-Strauss identifie les cartes au bridge et confond un vnc
ment avec la structure profonde qui permet des vnements multiples.
2.5. L'exemple des cartes nous met en face d'un problme trs important
pour notre recherche. Le code des cartes a-t-il deux articulations?
Si le lexique du poker est rendu possible par l'attribution de signifis donns
une articulation particulire de plusieurs cartes (trois as de couleurs diffrentes
font un brelan , quatre as un carr ), nous devrions considrer les combinai
sons
de cartes comme les signifiants de vritables mots , tandis que les cartes
qui se combinent sont des lments de seconde articulation.
Toutefois les cinquante -trois cartes ne se distinguent pas seulement par la
position qu'elles assument dans l'ensemble, mais par une double position. Elles
s'opposent comme valeurs diffrentes l'intrieur d'une chelle hirarchique
de la mme couleur (as, deux, trois... dix, valet, dame, roi) et comme valeurs
hirarchiques appartenant quatre chelles de couleurs diffrentes.
Ainsi deux dix se combinent pour faire une paire , un dix, un valet, une
dame, un roi et un as se combinent pour faire une suite , mais seules toutes
les cartes d'une mme couleur se combinent pour faire une couleur ou une
quinte royale .
1. Il faut considrer en outre que selon les jeux, on limine des lments comme
tant privs de valeur oppositionnelle (dans le poker, par exemple, on limine les
valeurs de 2 6). Les tarots enrichissent au contraire le jeu de cartes d'autres valeurs.
30

Smiologie des messages visuels

Ainsi certaines valeurs sont pertinentes selon certaines combinaisons signi
fiantes,
et d'autres le sont selon certaines autres.
Mais la carte est-elle le terme ultime, inanalysable, d'une articulation possible?
Si le sept de cur constitue une valeur positionnelle par rapport au six
(de n'importe quelle couleur) et au sept de trfle , qu'est-ce que le simple cur
sinon l'lment d'une articulation ultrieure et plus analytique?
La premire rponse possible est que le joueur (celui qui parle la langue
des cartes) n'est en fait pas appel articuler l'unit de couleur mais la trouve
dj articule en valeurs (as, deux... neuf, dix); la rflexion, si elle apparat
logique pour un joueur de poker, parat dj plus discutable pour un joueur
de scopa o l'on compte les points et o l'unit de mesure est l'unit de couleur
(mme si les additions ont des addenda prforms). Pour une premire rponse
cf. 3.I.2.E.
2.6. Ces quelques considrations nous font reconnatre combien le problme
de l'articulation d'un code est complexe. Une double dcision de mthode est
donc ncessaire :
1 rserver le nom de langue aux codes du langage verbal, pour lesquels
l'existence d'une double articulation parat indiscutable.
2 considrer les autres systmes de signes comme des codes , et voir s'il
n'existe pas des codes plusieurs articulations.
3. ARTICULATION DES CODES VISUELS
3.1. Figures, signes, smes.
3.1.1. C'est une erreur de croire : 1 que tout acte communicatif se fonde
sur une langue proche des codes du langage verbal; 2 que toute langue doive
avoir deux articulations fixes. Il est plus fcond d'admettre; 1 que tout acte
communicatif se base sur un code ; 2 que tout code n'a pas ncessairement deux
articulations fixes (qu'il n'en a pas deux; qu'elles ne sont pas fixes).
Luis Prieto, dans une recherche consacre ces problmes rappelle que la
seconde articulation est le niveau dont les lments ne constituent pas des
facteurs du signifi dnot par des lments de la premire articulation, mais
ont seulement une valeur diffrentielle (positionnelle et oppositionnelle) ; il
dcide de les appeler figures (le modle de la langue verbale tant abandonn,
on ne peut plus les appeler phonmes) ; les lments de la premire articulation
(monmes) seraient alors des signes (dnotant ou connotant un signifi).
Prieto dcide d'appeler sme un signe particulier dont le signifi correspond,
non un signe, mais un nonc de la langue. Le signal de sens interdit, par
exemple, mme s'il apparat comme un signe visuel dot d'un signifi univoque,
ne peut tre rapport un signe verbal quivalent, mais un nonc quivalent
( sens interdit ou dfense de passer dans cette rue dans cette direction ) 1.
De mme, la simple silhouette d'un cheval ne correspond pas au seul signe
verbal cheval , mais une srie d'noncs possibles tels que : cheval debout
1. Le mot sme est donc employ par Prieto et par nous dans le sens de
Buyssens (La communication et l'articulation linguistique) et non dans le sens de
A. J. Greimas (Smantique structurale).
31

Umberto Eco
de profil , le cheval quatre pattes , c'est un cheval , voici un cheval ,
ceci est un cheval , etc.
Nous sommes donc en prsence de figures, de signes et de smes et nous nous
apercevrons par la suite que tous les prsums signes visuels sont en ralit des
smes.
Toujours selon Prieto, il est possible de trouver des smes dcomposables en
figures, mais non en signes: c'est--dire dcomposables en lments de valeur
diffrentielle, mais dpourvus par eux-mmes de signifi.
Il est clair que les lments d'articulation sont les figures (articulables en
signes) et les signes (articulables en syntagmes). La linguistique s'arrtant aux
limites de la phrase, elle ne s'est jamais pos le problme d'une combinaison
successive (qui ne serait autre que la priode, et donc le discours dans toute sa
complexit). D'autre part, mme s'il est possible de reprer des smes reliables
entre eux, on ne peut parler d'une articulation successive, car ce niveau
peuvent se combiner l'infini et librement les chanes syntagmatiques. Ainsi,
il est possible que, sur une portion de route, plusieurs smes (signaux routiers)
se combinent pour communiquer par exemple : sens unique usage de l'aver
tisseur interdit passage interdit aux autocars , mais nous ne sommes pas ici
devant une articulation successive de smes formant des units smantiques
codifiables; nous sommes devant un discours , une chane syntagmatique
complexe.
3.1.2. Essayons maintenant, en suivant les suggestions de Prieto1, d'numrer
divers types de codes avec diffrents types d'articulations, en prenant la plupart
de nos exemples dans les codes visuels.
A. Codes sans articulation : ils prvoient des smes non dcomposables
ultrieurement.
Exemples :
1. Codes sme unique: (par exemple, la canne blanche de l'aveugle; sa
prsence signifie : je suis aveugle , mais son absence n'a pas ncessairement
un signifi alternatif, comme cela peut se produire pour les codes signifiant
zro ).
2. Codes signifi zro (l'enseigne de l'amiraut sur un bateau : sa prsence
signifie prsence de l'amiral bord et son absence absence de l'amiral
bord ; les feux de direction d'une automobile, o l'absence de lumire signifie
je vais tout droit ).
3. Le smaphore (chaque sme indique une opration accomplir; les smes
ne sont pas articulables entre eux pour former un signal plus complexe et ils
ne sont pas dcomposables).
4. Lignes d'autobus signales par des numros un chiffre ou par des lettres
de l'alphabet.
B. Codes ne comportant que la 2e articulation : les smes ne sont pas
dcomposables en signes, mais en figures qui ne reprsentent pas des fractions
de signifi.
Exemples :
1. Lignes d'autobus deux chiffres: par exemple, la ligne 63 signifie par1. Luis Prieto, Messages et signaux, P.U.F., 1966. Voir aussi du mme auteur,
Principes de noologie, 'S-Gravenhage, Mouton, 1964.
32

Smiologie des messages visuels

cours du lieu X au lieu Y ; le sme est decomposable dans les figures 6 et
3 qui ne signifient rien.
2. Signaux navals bras : diverses figures sont prvues, reprsentes par
diffrentes inclinaisons du bras droit et du bras gauche : deux figures se combi
nentpour former une lettre de l'alphabet; cette lettre, pourtant, n'est pas un
signe car elle est dpourvue de signifi et n'acquiert un signifi que si elle est
considre comme un lment d'articulation du langage verbal et articule
selon les lois de la langue; cependant elle peut tre charge d'une valeur signi
ficative
dans un code donn; elle devient alors un sme dnotant une proposi
tion
complexe (comme nous avons besoin d'un mdecin ).
C. Codes ne comportant que la lre articulation : les smes sont analy
sables en signes mais non ultrieurement en figures.
Exemples :
1. La numrotation des chambres d'htel: le sme 20 signifie habituellement
premire chambre du deuxime tage ; le sme est decomposable en signe 2
qui signifie deuxime tage et en signe 0 qui signifie premire chambre ;
le sme 21 signifiera deuxime chambre du deuxime tage , etc.
2. Signaux routiers sme decomposable en signes communs avec d'autres
signaux : un cercle blanc bord de rouge qui porte sur le champ blanc la silhouette
d'une bicyclette signifie interdit aux cyclistes et est decomposable en un signe
bord rouge qui signifie interdit et en un signe bicyclette qui signifie
cyclistes .
3. Numration dcimale: comme pour la numrotation des chambres d'htels,
le sme de plusieurs chiffres est decomposable en signes d'un chiffre qui indiquent,
suivant leur place, les units, les dizaines, les centaines, etc.
D. Codes a double articulation : smes analysables en signes et en figures.
Exemples :
1. Les langues : les phonmes s'articulent en monmes, et ceux-ci en syntagmes.
2. Numros de tlphone six chiffres: au moins ceux d'entre eux qui sont
dcomposables en groupes de deux chiffres dont chacun indique, selon sa posi
tion, un secteur de la ville, une rue, un lot; chaque signe de deux chiffres est
decomposable en deux figures prives de signifi.
Prieto1 numre d'autres types de combinaison. De toutes ces autres espces
de codes, dont la distinction est utile pour une logique des signifiants, comme
celle de Prieto, une smio-logique, il nous suffira pour l'instant de retenir
une caractristique importante qui nous permet de les runir dans la catgorie E.
E. Codes a articulations mobiles : on peut y trouver des signes et des
figures, mais pas toujours du mme type; les signes peuvent devenir figures
et vice-versa, les figures smes, d'autres phnomnes prennent valeur de figures,
etc.
Exemples :
1. La musique tonale: Les notes de la gamme sont des figures qui s'articulent
en signes dots de signifi musical (syntactique et non smantique) comme les
intervalles et les accords; ceux-ci s'articulent ultrieurement en syntagmes
musicaux; mais, tant donn une succession musicale, reconnaissable quel que
soit l'instrument (et donc le timbre) avec lequel elle est joue, si je change pour
1. Messages et signaux, chapitre L'conomie dans le cot .
33

Umberto Eco
chaque note de la mlodie de manire trs sensible le timbre, je n'entends
plus la mlodie, mais une succession de timbres; la hauteur cesse donc d'tre
trait pertinent et devient variante facultative, tandis que le timbre devient
pertinent. En d'autres circonstances, le timbre, plutt que figure, peut devenir
signe charg de connotations culturelles (du type musette = pastoralit).
2. Les cartes jouer : Dans les cartes jouer, nous avons des lments de seconde
articulation (les couleurs , comme cur et trfle) qui se combinent pour former
des signes dots de signifi par rapport au code (le sept de cur, l'as de pque...)
ceux-ci se combinent en sme de type : full, prime, quinte royale . Dans ces
limites, le jeu de cartes serait un code double articulation : mais il faut observer
qu'il existe dans le systme des signes sans seconde articulation, des signes
iconologiques comme roi ou dame ; des signes iconologiques non combinables avec d'autres signes en smes, comme le Jocker ou, dans certains jeux,
le Valet de pique; que les figures se distinguent leur tour par deux traits
distinctifs leur forme et leur couleur et qu'il est possible d'un jeu l'autre de
rendre pertinente l'une ou l'autre ; ainsi, dans un jeu o les curs ont une valeur
prfrentielle par rapport aux piques, les figures ne sont plus prives de signifi,
elles peuvent tre entendues comme smes ou signes, etc. Dans le systme des
cartes il est possible d'introduire les rgles de jeu les plus varies (jusqu' celles de
la divination) qui changent la hirarchie des articulations.
3. Les grades militaires: La seconde articulation y est mobile. Par exemple,
un sergent1 se distingue surtout parce que le signe de son grade, s'articule en
deux figures reprsentes par deux triangles sans base; mais le sergent se dis
tingue
du caporal non par le nombre ou la forme des triangles, mais par leur
couleur. La forme ou la couleur deviennent pertinentes tour de rle. Pour
les officiers, le signe toile qui dnote officier subalterne s'articule en un
sme trois toiles qui dnote capitaine . Mais si ces trois toiles sont circons
critesdans un cadre d'or au bord de l'paulette, alors elles changent de sens :
parce que le filet dnote officier suprieur alors que les toiles dnotent grade
dans la carrire d'officier suprieur et trois toiles encadres d'un filet dnote
ront
colonel (il en est de mme pour l'paulette des gnraux, o la place
du filet apparat le fond blanc). Les traits pertinents du signe sont mobiles sui
vant le contexte. On pourrait naturellement considrer le systme sous un angle
diffrent, et mme sous plusieurs angles diffrents. Voici quelques possibilits :
a) il existe plusieurs codes des grades, celui des grads, celui des officiers
subalternes, des sous-officiers, des officiers suprieurs, des gnraux, etc.. et
chacun de ces codes confre aux signes qu'il utilise un signifi diffrent; dans
ce cas, nous n'avons que des codes premire articulation.
b) filet et fond blanc sont des smes signifiant zro; l'absence de filet signifie
alors officier subalterne, et les toiles indiquent grade dans la carrire et se
combinent pour former des smes plus complexes comme officier de troisime
grade = capitaine .
c) les toiles sont des figures, dpourvues de signifi, du code grades des
officiers . En se combinant entre elles, elles fournissent des signes du type
officier de troisime grade, l'intrieur d'une catgorie indique par le fond
sur lequel apparat le signe (ou mieux, tout court, troisime ) tandis que le
filet d'encadrement, le fond blanc, et leur absence sont des smes signifiant
1. Il s'agit ici des grades militaires italiens (N.D.L.R.).
34

Smiologie des messages visuels

zro qui tablissent les trois niveaux officiers subalternes, officiers suprieurs,
gnraux ; et ce n'est que par le sme o il est inscrit que le signe produit par la
combinaison des toiles acquiert son signifi complet. Mais en pareil cas, nous
aurons la combinaison d'un code sans articulation (qui contient des smes
signifiant zro) avec un code deux articulations (toiles); ou l'insertion, dans
un code deux articulations d'un sme signifiant zro.
Toutes ces alternatives sont proposes simplement pour indiquer combien
il est difficile d'tablir dans l'abstrait les niveaux d'articulation de certains codes.
L'important est de ne pas vouloir tout prix identifier un nombre fixe d'arti
culations
dans un rapport fixe. Selon le point de vue d'o on le considre, un
lment de premire articulation peut devenir un lment de seconde articula
tion
et vice-versa.
3. II. Analyticit et synthticit des codes.
3.11.1. Aprs avoir tabli que les codes ont diffrents types d'articulation
et qu'il ne faut pas se laisser dominer par le mythe de la langue-modle, nous
devons rappeler que souvent un code s'articule en adoptant pour figures les syntagmes d'un code plus analytique, ou que, au contraire, un code considre comme
syntagmes, terme ultime de ses propres possibilits combinatoires, les figures d'un
code plus synthtique. Tel est le cas des signaux bras des marins. La langue
considre les phonmes comme les ultimes lments analysables : mais le code
des pavillons navals envisage des figures plus analytiques que les phonmes
(positions du bras droit et du bras gauche) qui se combinent pour fournir des
reprsentations syntagmatiques (ultimes par rapport ce code) correspondant
pratiquement (mme si elles transcrivent les lettres de l'alphabet et non les
phonmes) aux figures originaires du code-langue.
En revanche, un code des fonctions narratives envisage de grandes chanes
syntagmatiques du type un hros quitte sa maison et rencontre un adversaire ,
chanes qui, pour le code narratif, sont les ultimes lments analysables, alors
qu'elles sont des syntagmes pour le code linguistique.
Cela signifie qu'un code peut choisir des smes comme ultimes lments
analysables et peut ignorer la possibilit de dcomposition de ces smes en signes
et figures, parce que ces signes et figures n'appartiennent pas au code en ques
tion, mais un autre code plus analytique. Un code dcide donc quel niveau
de complexit il caractrisera ses propres units lmentaires, confiant l'ven
tuelle codification interne (analytique) de ces units un autre code. Ainsi,
tant donn le syntagme un hros quitte sa maison et rencontre un adversaire ,
le code narratif l'isole comme unit complexe de signifi et se dsintresse :
1 de la langue dans laquelle il peut tre communiqu; 2 des artifices stylisticorhtoriques avec lesquels il peut tre rendu.
3.1 1.2. Par exemple, dans les Fiancs, la rencontre de Don Abbondio avec
les bravi constitue indubitablement une fonction narrative codifie1, mais,
1. Naturellement, jusqu' maintenant, la codification des fonctions narratives a
t plus facilement reconnue au niveau des narrations simples, comme les fables ou
les rcits diffuss sur des circuits de masse et fortement strotyps : mais il est certain,
comme l'observe dj Propp, que la recherche pourra se dire fructueuse quand elle
pourra tre applique toutes les uvres narratives, mme les plus complexes. Le
35

Umberto Eco
pour la structure de l'intrigue manzonienne, il tait indiffrent qu'elle ft
raconte avec la minutie et l'abondance de dtails que nous connaissons, ou
bien liquide en quelques rpliques. En d'autres termes, le rcit manzonien,
pour ce qui est du code narratif, subsiste, mme racont, comme on l'a fait,
en photo-roman. Les Fiancs sont une grande uvre d'art prcisment cause
de leur complexit, parce qu'ils sont un systme de systmes, dans lequel le
systme de l'intrigue, avec le code auquel il se rfre et dont parfois il dvie,
n'est qu'un lment d'une structure plus ample qui englobe le systme des carac
tres, le systme des artifices stylistiques, le systme des ides religieuses, etc.
Mais l'pisode de Don Abbondio et des bravi rclame, pour tre analys sur
le plan stylistique, un autre cadre de rfrence, de caractre linguistique ou
psychologique (deux autres systmes d'attentes et de conventions entrent en jeu) :
et il peut tre jug en fonction des codes employs, indpendamment de sa fonc
tion narrative1. Naturellement, la prise en considration globale de l'uvre
doit faire apparatre son unit par l'homognit des moyens du profil struc
turel, avec lesquels les problmes au niveau de l'intrigue, des caractres, du
langage, etc., ont t rsolus. Mais le fait que la grande uvre d'art mette en jeu
de nombreux codes, n'limine pas le fait que le code du rcit laisse de ct
d'autres codes plus analytiques.
3.III. Le sme iconique.
3.III.1. Ces observations nous aideront comprendre certains phnomnes
de codification en couches successives qui se vrifient dans les communications
visuelles.
Un code iconographique, par exemple, codifie certaines conditions de recon
naissance,
et tablit qu'une femme moiti nue portant une tte humaine sur
un plat connote Salome, tandis qu'une femme plus vtue tenant une tte dans
la main gauche, et une pe dans la droite, connote Judith 2. Ces connotations se
dclenchent sans que le code iconographique tablisse les conditions de la dnot
ation. Que doit comporter le syntagme visuel femme pour reprsenter vra
iment une femme? Le code iconographique reconnat comme pertinents les
signifis femme , tte coupe , plat , ou pe , mais non les lments
d'articulation du signifiant. Ceux-ci sont codifis par un code plus analy
tique qui est le code iconique. Le code iconographique s'difiant sur la base

travail de la smiologie de la grande syntagmatique narrative procde dans cette

direction. Voir, par exemple l'application que Roland Barthes en fait Sade, dans
Tel Quel n 28 ( L'arbre du crime ). Voir aussi le n 8 de Communications, en parti
culier, les tudes de Brmond, Metz et Todorov.
1. Cette possibilit justifierait la prtendue critique du fragment que l'esthtique
post-idaliste a justement rejete comme offense l'intgrit organique de l'uvre.
La recherche smiologique permettant d'isoler dans l'uvre divers niveaux et de les
considrer sparment, permettrait toutefois de rintroduire certains types de lecture
partielle, tout en restant ferme sur le fait qu'il ne s'agit pas d'exercices de jugement
critique sur l'uvre ou de rduction de l'uvre un de ses niveaux, mais d'identifi
cation
un niveau donn d'un mode particulier d'utilisation du code.
2. Cf. Erwin Panofsky, La description et l'interprtation du contenu , in la
Prospective comme forme symbolique.
36

Smiologie des messages visuels

du code iconique, les signifis du code iconique deviennent ses propres
signifiants 1.
3. III. 2. Quant la possibilit de dfinir les codes iconiques : les soi-disant
signes iconiques sont des smes, des units complexes de signifi souvent analy
sables ultrieurement en signes prcis, mais difficilement en figures.
Devant le profil d'un cheval, dont le contour est une ligne continue, je peux
reconnatre les signes qui dnotent tte ou queue , il ou crinire ,
mais je ne dois pas me demander quels sont les lments de seconde articulation,
pas plus que devant le sme bton blanc de l'aveugle . Je ne me pose pas le
problme des preuves de commutation faire subir au bton pour marquer
la limite au-del de laquelle il n'est plus bton et n'est plus blanc (mme s'il
est scientifiquement intressant de le faire). Et de mme je ne dois pas non plus
me poser ( titre prjudiciel) le problme des preuves de commutation faire
subir au contour tte de cheval pour tablir les variations au-del desquelles
le cheval n'est plus reconnaissable.
Si, pour le bton de l'aveugle, je ne me pose pas le problme, cause de sa
simplicit, pour le dessin du cheval, je ne me le pose pas, cause de sa complexit.
3. II 1.3. Il suffit de dire que le code iconique choisit pour traits pertinents,
au niveau des figures, des entits envisages par un code plus analytique, le code
perceptif. Et que ses signes ne dnotent que s'ils sont insrs dans le contexte d'un
sme. Il peut arriver que ce sme soit par lui-mme reconnaissable (qu'il ait donc
les caractristiques d'un sme iconographique ou d'un emblme conventionnel
envisageable non plus comme une icne mais comme un symbole visuel); mais,
d'habitude, le contexte du sme m'offre les termes d'un systme o insrer les
signes en question : je ne reconnais le signe tte dans le contexte du sme
cheval debout de profil que s'il s'oppose des signes comme sabots ,
queue ou crinire ; sinon, ces signes apparatraient comme des reprsen
tationstrs ambigus, qui ne ressembleraient rien et qui ne possderaient aucune
proprit de quoi que ce soit. C'est ce qui arrive lorsqu'on isole un trait, un secteur
de la surface d'un tableau et qu'on le prsente hors de son contexte : ce point,
les coups de pinceau nous semblent former une image abstraite et perdent toute
valeur de reprsentativit. Cela quivaut dire que le sme iconique est un idio
lecte (voir 1.III.4) et constitue par lui-mme une sorte de code confrant des
signifis ses lments analytiques.
3. II 1.4. Tout ceci ne nous conduit pas carter la possibilit d'une dcompos
ition
successive des smes iconiques en termes plus analytiques. Mais : 1 le
catalogue de ses figures est la tche d'une psychologie de la perception comme
communication; 2 la possibilit de reconnatre des signes iconiques apparat au
niveau du sme-contexte-code (de mme que pour l'uvre d'art comme idio
lecte);
donc la possibilit de cataloguer les images figuratives en tant qu'elles
sont codifies doit se produire au niveau de ces units que sont les smes. Ce
niveau est suffisant une smiologie des communications visuelles, mme pour
l'tude de l'image figurative en peinture, ou de l'image filmique (pas l'image
cinmatographique; cf. 4).
Il appartiendra ensuite la psychologie d'expliquer : 1 si la perception de
1. Certes les codes iconologiques sont des codes faibles; et les conventions peuvent
avoir la vie trs brve que leur assigne Metz (op. cit., p. 78) quand il parle des types
caractristiques du western; il n'en demeure pas moins qu'il y a codification.
37

Umberto Eco
l'objet rel est plus riche que celle permise par le sme iconique, qui en constitue
un rsum conventionalise; 2 si le signe iconique reproduit de toute faon
certaines conditions fondamentales de la perception, de telle sorte que souvent
la perception s'exerce sur des conditions qui ne sont pas plus complexes que
celles de certains signes iconiques, dans une slection probabiliste des lments
du champ perceptif ; 3 si les processus de conventionalisation graphique ont
tellement influenc nos systmes d'expectations que le code iconique est aussi
devenu code perceptif, et donc si, dans le champ perceptif, ne se dgagent que
des conditions de perception proches de celles institues par le code iconique.
3. II 1.5. Pour rsumer, nous tablirons la classification suivante :
1. Codes perceptifs: tudis par la psychologie de la perception. Ils tablissent
les conditions d'une perception suffisante.
2. Codes de reconnaissance: ils structurent des blocs de conditions de la per
ception
en smes qui sont des blocs de signifis (par exemple, rayures noires
sur robe blanche) d'aprs lesquels nous reconnaissons les objets percevoir,
ou nous nous souvenons d'objets perus. C'est souvent partir de ces smes,
qu'on classe les objets. Ils sont tudis par une psychologie de l'intelligence,
de la mmoire ou de l'apprentissage, ou par l'anthropologie culturelle elle-mme
(cf. les modes de taxinomie dans les socits primitives).
3. Les codes de transmission: ils structurent les conditions qui permettent
la sensation utile une perception dtermine des images. Par exemple, le grain
d'une photographie imprime et le standard des lignes de l'image tlvisuelle.
Ils sont analysables partir de la thorie physique de l'information, mais ils
tablissent comment retransmettre une sensation, non une perception dj
prfabrique. En tablissant le grain d'une certaine image, ils influent sur
la qualification esthtique du message et alimentent les codes tonaux et les codes
du got, les codes stylistiques et les codes de Vinconscient.
4. Codes tonaux: nous appelons ainsi les systmes de variantes facultatives
dj conventionalises ; les traits suprasegmentaux qui connotent des into
nations
particulires du signe ( force , tension , etc.) ; et de vritables systmes
de connotations dj stylises (par exemple, le gracieux ou 1' expressionniste ).
Ces systmes de convention accompagnent comme un message ajout et compl
mentaire,
les lments des codes iconiques proprement dits.
5. Codes iconiques : la plupart se basent sur des lments perceptibles raliss
partir des codes de transmission. Ils s'articulent en figures, signes, et smes.
a) Figures: elles sont les conditions de la perception (par exemple, rapports
figure-fond; contrastes de lumire, rapports gomtriques) transcrites en signes
graphiques, selon les modalits tablies par le code. On peut faire une premire
hypothse selon laquelle ces figures ne sont pas en nombre fini, et ne sont pas
toujours discrtes. Aussi, la seconde articulation du code iconique apparat-elle
comme un continuum de possibilits d'o mergent un grand nombre de messages
individuels, dchiffrables partir du contexte, mais qu'on ne peut rapporter
un code prcis. En fait, le code n'est pas encore reconnaissable, mais il ne faut
pas en dduire qu'il est absent. Ainsi, en altrant au-del d'une certaine limite
les rapports entre figures, les conditions de la perception ne sont plus dnotes.
Une seconde hypothse pourrait tre la suivante; la culture occidentale a
depuis longtemps labor une srie d'units discrtes de toute figuration possible :
ce sont les lments de la gomtrie. La combinaison des points, lignes, courbes,
cercles, angles, etc.. engendre tous les signes possibles ft-ce travers un
38

Smiologie des messages visuels

nombre immense de variantes facultatives. Les stoichia euclidiens sont donc les
figures du code iconique. La vrification de ces deux hypothses n'appartient
pas la smiologie mais la psychologie, sous la forme spcifique d'une a esth
tique exprimentale . On pourrait mme individuer des possibles traits
distinctifs des stoichia, traits qui permettraient l'individuation d'un point,
d'une ligne, d'un angle en tant que tels.
b) signes: ils dnotent, avec des artifices graphiques conventionnels, des
smes de reconnaissance (nez, il, ciel, nuage); ou avec des modles abstraits ,
symboles, diagrammes conceptuels de l'objet (soleil comme un cercle entour
de rayons filiformes). Ils sont souvent difficilement analysables dans un sme,
parce qu'ils se prsentent comme non discrets, dans un continuum graphique.
Ils ne sont reconnaissables que dans le contexte du sme.
c) smes: ce sont eux que nous connaissons plus communment comme
images ou, prcisment, signes iconiques (un homme, un cheval, etc.).
Ils constituent en fait un nonc iconique complexe (du type ceci est un cheval
debout de profil ou ici, il y a un cheval ). Ce sont eux qu'il est le plus facile de
cataloguer et c'est souvent leur niveau que s'arrte un code iconique. Us
constituent le contexte qui permet ventuellement de reconnatre des signes
iconiques; ils en sont donc la circonstance de communication et constituent
en mme temps le systme qui les met en opposition signifiante; ils sont donc
considrer par rapport aux signes qu'ils permettent d'identifier comme
un idiolecte.
Les codes iconiques changent facilement, l'intrieur d'un mme modle
culturel; souvent l'intrieur d'une mme reprsentation o la figure de premier
plan est rendue travers des signes manifestes, articulant en figures les condi
tions de la perception, tandis que les images du fond sont rsumes par des smes
de reconnaissance assez grossiers, les autres tant laisss dans l'ombre (en ce sens,
les figures de fond d'un tableau ancien isoles et agrandies apparaissent
comme des exemples de peinture moderne, car la peinture moderne figurative
renonce toujours plus reproduire les conditions de la perception pour ne repro
duire que quelques smes de reconnaissance).
6. Codes iconographiques : ils choisissent comme signifiant les signifis des
codes iconiques pour connoter des smes plus complexes et culturaliss (non
pas homme ou cheval , mais homme -monarque , pgase , bucphale
ou nesse de Balaam ). Ils sont reconnaissables travers les variations iconiques
parce qu'ils reposent sur des smes de reconnaissance trs voyants. Ils donnent
origine des configurations syntagmatiques trs complexes et cependant immd
iatement
reconnaissables et catalogables du type nativit , jugement der
nier , les quatre cavaliers de l'Apocalypse .
7. Codes du got et de la sensibilit: ils tablissent (avec une extrme variab
ilit) les connotations issues des smes des codes prcdents. Un temple grec
peut connoter beaut harmonieuse et idal de grcit , antiquit . Un
drapeau au vent peut connoter patriotisme ou guerre . Toutes connotations
qui dpendent aussi de la situation de l'mission. Ainsi, un certain type d'actrice,
poque donne, connote grce et beaut alors qu' une autre poque elle
parat ridicule. Le fait qu' ce processus communicatif se superposent des
ractions immdiates de la sensibilit (comme des stimuli erotiques) ne dmontre
pas que la raction soit naturelle et non culturelle : c'est la convention qui rend
plus ou moins dsirable un type physique. Ce sont galement des codifications
du got qui font qu'une icne d'homme avec un bandeau noir sur l'il connote
39

Umberto Eco
pirate la lumire d'un code iconologique et, par superposition, en vient
connoter homme fascinant , aventurier , homme courageux .
8. Codes rhtoriques: ils naissent de la conventionnalisation de solutions
iconiques indites, puis assimiles par le corps social et devenues modles ou
normes de communication. Ils se subdivisent, comme les codes rhtoriques en
gnral, en figures rhtoriques, prmisses et arguments.
a) figures rhtoriques visuelles: elles sont assimilables aux figures verbales,
visualises. Nous pouvons trouver des exemples de mtaphore, mtonymie,
litote, amplification, etc..
b) prmisses rhtoriques visuelles: ce sont des smes iconographiques qui
connotent globalement l'quivalent d'une prmisse : l'image de deux tres de
sexe diffrent, adultes, contemplant avec amour un bb, qui suivant un code
iconographique, connote famille devient une prmisse argumentative du type :
une famille heureuse est une chose digne d'tre apprcie .
c) arguments rhtoriques visuels: ce sont de vritables concatnations
syntagmatiques, dotes de capacit argumentative; ils se rencontrent au cours
d'un montage cinmatographique, o la succession-opposition entre diffrents
plans, communique de vritables affirmations complexes du type : le person
nageX s'approche du lieu du crime et regarde d'un air ambigu le cadavre; c'est
donc certainement lui le coupable de l'homicide; c'est au moins quelqu'un
qui en profite .
9. Codes stylistiques: des solutions originales dtermines ou codifies par la
rhtorique, ou ralises une seule fois, demeurent pour connoter (quand elles
sont cites) un type de russite stylistique, la marque d'un auteur (type homme
qui s'loigne sur une route vue en perspective la fin du film = Chaplin ) ou
bien la ralisation typique d'une situation motive ( femme qui s'agrippe aux
tentures d'une alcve d'un air langoureux = rotisme Belle poque ou encore
la ralisation typique d'un idal esthtique, technico-stylistique, etc.
10. Codes de l'inconscient : ils structurent des codifications dtermines,
iconiques ou iconologiques, rhtoriques ou stylistiques, qui, par convention,
sont capables de permettre certaines identifications ou projections, de stimuler
des ractions donnes, d'exprimer des situations psychologiques. Particuli
rement
utiliss dans les rapports de persuasion.
3.III.6. Par commodit, dans ce qui prcde, nous avons toujours parl de
codes . Il est important d'observer qu'en bien des cas, ces codes seront
probablement des lexiques connotatifs, ou mme de simples rpertoires. Un rper
toire ne se structure pas en un systme d'oppositions, mais tablit seulement
une liste de signes, qui s'articulent selon les lois d'un code sous-jacent. L'exis
tence du rpertoire suffira plus d'une fois permettre la communication, mais
parfois, il s'agira de caractriser un systme d'oppositions l o n'apparaissait
qu'un rpertoire, ou de transformer un rpertoire en systme d'oppositions.
Comme on l'a dj rappel, le systme d'oppositions est de toute faon essentiel
la systmatisation d'un lexique connotatif, mme si celui-ci repose sur un code
sous-jacent. Ainsi le lexique iconologique repose sur le code iconique, mais il
ne s'tablit que si par exemple, on a des oppositions du type Judith versus
Salom et si l'incompatibilit s'tablit entre le sme serpent sous le pied
et le sme yeux sur un plateau (diffrenciant le signifi Marie du signifi
Sainte Lucie ).

40

Smiologie des messages visuels

4. QUELQUES VRIFICATIONS : LE CINMA ET LE PROBLME
DE LA PEINTURE CONTEMPORAINE
4.1. Le code cinmatographique.
4.1.1. La communication filmique est celle qui permet le mieux de "vrifier
certaines hypothses et certaines affirmations du chapitre prcdent. En parti
culier, elle doit nous permettre d'clairer les points suivants :
1. un code de communication extralinguistique ne doit pas ncessairement
se construire sur le modle de la langue (et ici nombre de linguistiques du
cinma font faillite);
2. un code se construit en systmatisant les traits pertinents choisis un niveau
macro ou microscopique dtermin des conventions de la communication; des
moments plus analytiques, des articulations plus petites de ses traits pertinents
peuvent ne pas concerner ce code, et tre expliques par un code sous-jacent.
4.1.2. Le code filmique n'est pas le code cinmatographique; le second codifie
la facult de reproduire la ralit au moyen d'appareils cinmatographiques,
tandis que le premier codifie une communication au niveau de rgles dtermines
de rcit. Sans doute le premier s'appuie-t-il sur le second; de mme que le code
stylistico-rhtorique s'appuie sur le code linguistique. Mais il faut distinguer
les deux moments de la dnotation cinmatographique et de la connotation
filmique. La dnotation cinmatographique est commune au cinma et la
tlvision, et Pasolini a conseill d'appeler audiovisuelles l'ensemble de ces
formes communicatives, mme cinmatographiques. La dnomination est accep
table, si ce n'est que, dans l'analyse de communication audiovisuelle nous
nous trouvons en face d'un phnomne communicatif complexe qui met en jeu
des messages verbaux, des messages sonores et des messages iconiques. Les
messages verbaux et sonores, mme s'ils s'intgrent profondment pour dter
miner la valeur denotative ou connotative des faits iconiques (et en sont influ
encs) ne s'en appuient pas moins sur des codes propres et indpendants, faciles
cataloguer dans une autre optique (ainsi, quand un personnage de film parle
anglais, ce qu'il dit, au moins sur le plan immdiatement dnotatif , est rgl par
le code de la langue anglaise). Au contraire, le message iconique, qui se prsente
sous la forme caractristique de Vicone temporaire (ou en mouvement), assume
des caractristiques particulires qui doivent tre examines part.
Naturellement on doit se limiter quelques remarques sur les articulations
possibles d'un code cinmatographique, en de des recherches de stylistique,
de rhtorique filmique, d'une codification de la grande syntagmatique du film.
En d'autres termes, on proposera quelques instruments pour analyser une
langue suppose du cinmatographe comme si le cinmatographe ne nous
avait donn jusqu'ici que l'Arrive du train en gare et V Arroseur arros (comme si
une premire inspection sur les possibilits de formaliser le systme de la langue
franaise se contentait du Serment de Strasbourg).
Pour faire ces observations il sera utile de partir de deux contributions la
smiologie du cinma, celle de Christian Metz et celle de P. P. Pasolini 1.
1. Il s'agit des deux essais dj cits dans les notes, 1 et 2 de la p. 15. Mais les posi
tions qu'on examine ici ont t reprises dans nombre d'autres crits.
41

Umberto Eco
4.1.3. Metz, en examinant la possibilit d'une approche smiologique du film,
reconnat la prsence d'un primum non analysable, qu'on ne peut rduire des
units discrtes qui l'engendrent par articulation; ce primum est V image, une
sorte d'analogon de la ralit, qui ne peut tre rduit aux conventions d'une
langue; pour cela la smiologie du cinma devrait tre smiologie d'une parole
qui n'a pas de langue derrire elle, et smiologie de certains types de parolest
c'est dire des grandes units syntagmatiques dont la combinatoire donne lieu
au discours filmique. Quant Pasolini, il retient que l'on peut tablir une langue
du cinma, et soutient justement qu'il n'est pas ncessaire que cette langue,
pour avoir la dignit de langue, possde la double articulation que les lin
guistes
attribuent la langue verbale. Mais, cherchant articuler en units
cette langue du cinma, Pasolini s'arrte aux limites d'une notion discutable de
ralit , pour laquelle les lments premiers d'un discours cinmatographique
(d'une langue audiovisuelle) seraient les objets mme que la camra nous livre
dans leur autonomie entire, comme ralit qui prcde la convention. Et
Pasolini parle mme de la possibilit d'une smiologie de la ralit et du cinma
comme rendu spculaire du langage natif de faction humaine.
4.1.4. En ce qui concerne la notion d'image comme analogon de la ralit,
tout le dveloppement contenu dans le premier chapitre a dj relativis cette
opinion : c'est une opinion mthodologiquement utile quand on veut partir
du bloc inanalys de l'image pour procder une tude des grandes chanes
syntagmatiques (comme le fait Metz); mais elle peut devenir une opinion pr
judiciable
quand elle empche de procder en remontant vers les racines de
conventionalit de l'image. Ce qui a t dit pour les signes et les smes iconiques
devrait donc aussi valoir pour l'image cinmatographique 1.
Metz lui-mme par ailleurs a suggr une intgration des deux perspectives :
il existe des codes que nous appellerons anthropologico-culturels, qui s'acquirent
avec l'ducation reue depuis la naissance, comme le code perceptif, les
codes de reconnaissance et les codes iconiques avec leurs rgles pour la trans
cription
graphique des donnes d'exprience ; et il existe des codes techniquement
plus complexes et spcialiss, comme ceux qui prsident aux combinaisons des
images (codes iconographiques, grammaire des cadrages, rgles de montage,
codes des fonctions narratives) qui s'acquirent seulement dans des cas dter
mins; et sur ceux-ci, s'exerce une smiologie du discours filmique (oppose
et complmentaire d'une possible smiologie de la langue cinmatographique).
Cette rpartition peut tre fconde ; mais on peut observer souvent une inter
action et un conditionnement mutuel des deux blocs de codes tel point que
l'tude des uns ne peut laisser de ct l'tude des autres.
Par exemple, dans Blow up d'Antonioni, un photographe, qui a pris de nom1. Il s'agit de suggestions prsentes oralement par Metz la Table Ronde sur
Langage et idologie dans le film (juin 1967, Pesaro), aprs notre communication
qui se fondait sur les arguments exposs dans ce chapitre. Dans cette discussion, il
nous a sembl que Metz tait plus dispos qu'il n'apparaissait dans son article (Commun
ications n 4) analyser ultrieurement l'image cinmatographique, dans le sens
propos ici. On trouvera la trace de cette discussion, galement, aux pages 113-116
des Essais sur la signification du cinma de Metz (partie n 1 1.5.2, intitule Porte
et limites de la notion d'analogie ). Notre texte a t conu avant la parution du livre
de Metz, qui dans son ensemble ouvre des perspectives nouvelles la discussion et
dont nous serons obligs de tenir compte l'avenir.
42

Smiologie des messages visuels

breux clichs dans un parc, arrive une fois revenu son studio identifier,
sur des agrandissements successifs, une forme humaine : un homme tu par une
main arme d'un revolver qui, dans une autre partie de l'agrandissement,
apparat dans une haie.
Mais cet lment narratif (qui, dans le film comme dans la critique qui en
a t faite acquiert le poids d'un rappel la ralit et l'implacable omnivoyance de l'objectif photographique) ne fonctionne que si le code iconique est
en interaction avec un code des fonctions narratives. En fait, si l'agrandiss
ement
tait prsent quelqu'un sans le contexte du film, il reconnatrait diff
icilement,
dans les taches confuses dnotant pour le spectateur du film, homme
tendu et main avec revolver , ces referents spcifiques. Les signifis cadavre
et main arme d'un revolver ne sont attribus la forme signifiante que par
la force d'un concours contextuel du dveloppement narratif qui, en accumulant
le suspense , dispose le spectateur ( et le protagoniste du film) voir ces choses.
Le contexte fonctionne comme un idiolecte assignant des valeurs dtermines
de code des signaux qui pourraient autrement apparatre comme purs bruits.
4.1.5. Ces observations liquideraient aussi l'ide de Pasolini d'un cinma comme
smiologie de la ralit, et sa conviction que les signes lmentaires du langage
cinmatographique sont des objets rels reproduits sur l'cran (conviction,
nous le savons maintenant, d'une singulire ingnuit smiologique, et qui
contraste avec les plus lmentaires finalits de la smiologie, laquelle s'attache
ventuellement rduire les faits de nature des phnomnes de culture mais
non ramener les faits de culture des phnomnes naturels). Mais certains
points de l'expos de Pasolini sont dignes d'examen et de leur discussion peuvent
sortir des observations utiles.
Dire que l'action est un langage est, smiologiquement, intressant, mais
Pasolini utilise le terme action dans deux sens diffrents. Quand il dit que les
restes communicatifs de l'homme prhistorique sont des modifications de la
ralit, dposes par l'accomplissement d'actions, il entend par action un pro
cessus
physique ayant donn leur origine des objets-signes, que nous reconnais
sons
comme tels, mais non comme des actions (mme si l'on peut reconnatre
sur eux la trace d'une action, comme tout acte de communication). Ces signes
sont les mmes que ceux dont parle Lvi-Strauss quand il interprte les ustensiles
d'une communaut comme des lments d'un systme de communication qui
est la culture dans sa complexit. Ce type de communication n'a rien voir avec
Vaction en tant que geste signifiant qui est celle qui intresse Pasolini quand il
parle d'une langue du cinma. Nous en arrivons donc au second sens d'action :
je remue les yeux, je lve le bras, je prends une attitude, je ris, je danse, je me
bats, et tous ces gestes sont autant d'actes de communication avec lesquels je dis
quelque chose aux autres, ou dont les autres infrent quelque chose sur moi.
Mais cette gestuelle n'est pas nature (et elle n'est pas non plus ralit
au sens de nature, irrationalit, pr-culture) : au contraire, elle est convention
et culture. C'est si vrai qu'il existe dj une smiologie de cette langue de l'action :
la kinsique1; mme si c'est une discipline en formation intimement lie la
1. Outre l'essai de Marcel Mauss sur les techniques du corps (dans < Journal de
psychologie , XXXII, n 3-4, 1936, maintenant dans Sociologie et anthropologie, P.U.F.,
1950), voir pour la fondation rigoureuse d'une kinsique : Ray L. Birdwhistell,
Communication Without Words, dans l'Aventure Humaine, Paris, 1965; Body Behavior
43

Umberto Eco
proxmique (qui tudie le signifi des distances entre sujets parlants), la kinsique entend exactement codifier les gestes humains comme units de signifis
organisables en systme. Comme disent Pittenger et Lee Smith : les gestes et
les mouvements du corps ne relvent pas d'une nature humaine instinctuelle
mais sont des systmes de comportement apprhensibles, qui diffrent fortement
d'une culture une autre (comme le savent bien les lecteurs du splendide essai
de Mauss sur les techniques du corps); et Ray Birdwhistell a dj labor un
systme de notation conventionnelle des mouvements gestuels, en diffrenciant
des codes selon les zones o il a fait ses recherches; il a propos d'appel kine
la plus petite partie de mouvement isolable dote d'une valeur diffrentielle;
tandis que, par l'preuve de commutation, il a tabli l'existence d'units smant
iques plus vastes, dans lesquelles la combinaison de deux kines, ou plus, donne
lieu une unit de signifi, qu'il nomme kinmorphe . De toute vidence, le
kine est une figure, tandis que le kinmorphe peut tre un signe ou un sme.
A partir de l, il est facile d'entrevoir la possibilit d'une syntaxe kinsique
plus approfondie qui mette en lumire l'existence de grandes units syntagmatiques codifiables. De ce point de vue, toutefois, il est intressant de constater
que culture, convention, systme, code, et donc (en amont) idologie, sont pr
sents jusque l mme o nous prsumions une spontanit vitale. Ici aussi la
smiologie triomphe dans ses modes propres, qui consistent traduire la nature
en socit et culture. Et si la proxmique est capable d'tudier les rapports
conventionnels et significatifs qui rglent la simple distance entre deux interlo
cuteurs, les modalits mcaniques d'un baiser, ou le degr d'loignement qui
fait d'un salut un adieu dsespr ou un au revoir, alors tout l'univers de l'action
que le cinma transcrit est dj univers de signes.
Une smiologie du cinma ne peut pas se considrer comme la simple thorie
d'une transcription de la spontanit naturelle ; elle s'appuie sur une kinsique,
en tudie les possibilits de transcription iconique et tablit dans quelle mesure
une gestualit stylise, propre au cinma, n'influe pas sur les codes kinsiques
existants, en les modifiant. Le film muet avait videmment d emphatiser les
kinmorphes normaux, les films d'Antonioni semblent au contraire en attnuer
l'intensit; dans les deux cas, la kinsique artificielle, due des exigences stylis
tiques, a une incidence sur les habitudes du groupe qui reoit le message cinma
tographique,
et en modifie les codes kinsiques. C'est un sujet intressant pour
une smiologie du cinma, de mme que l'tude des transformations, des commut
ations, des seuils de reconnaissance des kinmorphes.
Mais, en tout cas, nous sommes dans le cercle dterminant des codes, et le
film ne nous apparat plus comme le rendu miraculeux de la ralit, mais comme
un langage qui parle un autre langage prexistant, tous deux en interaction
avec leurs systmes de conventions.
Il est galement clair, toutefois, que la possibilit d'un examen smiologique
s'insre profondment au niveau de ces units gestuelles qui semblaient tre des
and Communication et Communication as a Multichannel System, dans International
Encyclopedia of the Social Sciences, New York, 1965; Some Relations between American
Kinesics and Spoken American English, dans le recueil d'A. G. Smith, Communication
and culture, New York, Holt, Reinhart and Winston, 1966. Du mme recueil voir tout
le chapitre v. Cf. aussi Approaches to Semiotics, Mouton, the Hague, 1964. Pour la
proxmique voir Edward T. Hall, The Silent Language, New York, Doubleday, 1958
et The Hidden Dimension, New York, Doubleday, 1966.
44

Smiologie des messages visuals

lments non ultrieurement analysables de la communication cinmatogra
phique.
4.1.6. Pasolini affirme que la langue du cinma a sa double articulation,
mme si celle-ci ne correspond pas celle de la langue. A ce propos, il introduit
quelques concepts qu'il faut analyser :
a) l'unit minimale de langue cinmatographique, ce sont les divers objets
rels qui composent un plan;
b) ces units minimales, qui sont les formes de la ralit, seront appeles
cinmes, par analogie avec les phonmes ;
c) les cinmes se combinent en une plus vaste unit, le plan, qui rpond
au monme de la langue verbale.
On doit corriger ces affirmations comme suit :
al) les divers objets rels qui composent un plan sont ceux que nous avons
dj appels smes iconiques; et nous avons vu comment ils ne sont pas des
faits rels, au signifi immdiatement motiv, mais des effets de conventional
isation;
quand nous reconnaissons un objet, nous attribuons une reprsen
tationsignifiante un signifi sur la base des codes iconiques. Donnant cet
objet rel prsum la fonction de signifiant, Pasolini ne distingue pas clairement
signe, signifiant, signifi et rfrent; et s'il est une chose que la smiologie ne
peut absolument pas accepter c'est bien la substitution du rfrent au signifi;
b2) d'ailleurs, ces units minimales ne sont pas dfinissables comme qui
valents
des phonmes. Les phonmes ne constituent pas des portions de signifi
dcompos. Les cinmes de Pasolini (images de divers objets reconnaissables)
sont encore des units de signifi;
c3) cette unit plus vaste qu'est le plan ne correspond pas au monme,
parce qu'elle correspond plutt, ventuellement, l'nonc. Elle est donc un
sme.
Une fois ces points claircis, l'illusion de l'image cinmatographique comme
rendu spculaire de la ralit serait dtruite si, dans l'exprience pratique, elle
n'avait pas un fondement indubitable; et si une tude smiologique plus appro
fondie ne nous expliquait pas les raisons profondes de ce fait : le cinma prsente
un code trois articulations.
4.1.7. Peut -il exister des codes plus de deux articulations? Voyons quel
est le principe d'conomie qui prside l'usage des deux articulations dans
une langue : pouvoir disposer d'un trs grand nombre de signes, combinables
entre eux, en utilisant pour les composer un nombre rduit d'units, les
figures, qui produisent en se combinant des units signifiantes diffrentes,
mais qui, par elles seules, ne sont pas charges de signifi, et n'ont qu'une valeur
diffrentielle.
Quel sens aurait alors le fait de trouver une troisime articulation? Ce serait
utile dans le cas o, de la combinaison de signes, on pourrait extraire une sorte
d'hypersignifi (on utilise le terme par analogie avec hyperespace, pour dfinir
quelque chose qui n'est pas descriptible dans les termes de la gomtrie eucli
dienne),
qui ne s'obtient pas en combinant un signe avec un autre mais tel
que, une fois identifi, les signes qui le composent n'apparaissent pas comme
ses fractions, mais revtent la mme fonction que les figures par rapport aux
signes. Dans un code trois articulations, on aurait donc : des figures qui
se combinent en signes, mais ne sont pas une partie de leur signifi; des signes
qui se combinent ventuellement en syntagmes; des lments X qui naissent
45

Umberto Eco
de la combinaison des signes, lesquels ne font pas partie du signifi de X. Prise
isolment une figure du signe verbal chien ne dnote pas une partie du chien;
ainsi pris isolment, un signe qui entre dans la composition de l'lment hypersignifiant X ne devrait pas dnoter une partie de ce que dnote X.
Ainsi, le code cinmatographique semble tre le seul dans lequel apparat une
troisime articulation.
Prenons un plan mentionn par Pasolini dans un de ses exemples : un matre
qui parle ses coliers dans une classe. Considrons le au niveau d'un de ses
photogrammes, isol synchroniquement du flux diachronique des images en
mouvement. Voici un syntagme dans lequel nous distinguerons, comme parties
composantes :
a) des smes qui se combinent synchroniquement entre eux; ce sont des
smes comme ici un homme grand et blond est vtu de clair, etc. Ces smes
sont ventuellement analysables en signes iconiques plus petits comme nez
humain , il , etc., reconnaissables d'aprs le sme comme contexte qui leur
confre leur signifi contextuel et les charge de dnotations et de connotations.
Ces signes, par rapport un code perceptif, pourraient tre analyss comme
figures visuelles : angle , rapport de clair-obscur , courbe , rapport figurefond .
Rsumons-nous : il n'est peut-tre pas ncessaire d'analyser le photogramme
dans un tel sens, et on peut le reconnatre comme un sme plus ou moins convent
ionalise (certains aspects me permettent de reconnatre le signe iconogra
phique matre avec des coliers et de le diffrencier de l'ventuel sme pre
avec de nombreux enfants ) : mais il reste, comme on l'a dit, qu'il y a articula
tion,
plus ou moins analysable, plus ou moins digitalisable.
Si nous devions reproduire cette double articulation selon les conventions
linguistiques courantes, nous pourrions recourir aux deux axes du paradigme
et du syntagme :
des figures iconiques prsumes
(dduites des codes perceptifs)
constituent un paradigme dont on
slectionne des units composer en
I
signes iconiques combinables en smes iconiques combinables en photogrammes
Mais en passant du photogramme au plan, les personnages accomplissent
des gestes : les icnes engendrent, travers un mouvement diachronique, des
kinmorphes. C'est que dans le cinma, quelque chose de plus se produit. En
fait, la kinsique s'est pose le problme de savoir si les kinmorphes, units
gestuelles signifiantes (et, si l'on veut, assimilables aux monmes, et donc dfi
nissables
comme signes kinsiques) peuvent tre dcomposs en figures kinsiques, c'est--dire en kines, portions discrtes des kinmorphes qui ne soient
pas des portions de leur signifi (dans le sens o de petites units de mouvement,
dpourvues de sens, peuvent composer diverses units de geste pourvues de
sens). Cependant, la kinsique a des difficults pour identifier des moments
discrets dans un continuum gestuel : mais non la camera. La camera dcompose
exactement les kinmorphes en un grand nombre dyunits discrtes qui, seules, ne
peuvent encore rien signifier, et qui ont une valeur diffrentielle par rapport
d'autres units discrtes. Si je subdivise en nombreux photogrammes deux
46

Smiologie des messages visuels

gestes typiques de la tte, comme le signe non et le signe oui , je trouve un
grand nombre de positions diverses que je ne peux identifier comme positions
des kinmorphes non ou oui . En fait, la position tte incline vers la
droite peut tre, soit la figure d'un signe oui combine avec le signe indi
cation
du voisin de droite (le syntagme serait o je dis oui mon voisin de
droite ), soit la figure d'un signe non combine avec un signe tte baisse
(qui peut avoir diffrentes connotations et qui se compose dans le syntagme
ngation tte baisse ).

FIGURES ICONIQUES

SIGNES ICONIQUESI

SMES ICONIQUES
V
SYNCHRONIE.

PHOTOGRAMME
J

La camra me donne donc des figures kinsiques prives de signifi, isolables

dans le cadre synchronique du photogramme, combinables en signes kinsiques
qui, leur tour, engendrent des syntagmes plus vastes et additionnables l'infini.
Si donc l'on voulait reprsenter cette situation dans un diagramme, on ne
pourrait plus recourir aux axes bidimensionnels, mais une reprsentation
tridimensionnelle. En fait, les signes iconiques, en se combinant en smes et en
donnant naissance des photogrammes (selon une ligne synchronique continue)
engendrent en mme temps une sorte de plan de profondeur, paisseur diachronique, engendre un autre plan; perpendiculaire au premier, qui consiste
dans l'unit de geste significatif.
4.1.8. Quel sens cette triple articulation attribue -t-elle au cinma?
Les articulations s'introduisent dans un code pour pouvoir communiquer
le maximum d'vnements possibles avec le minimum d'lments combinables.
Ce sont des solutions d'conomie. Au moment o les lments combinables
s'tablissent, le code s'appauvrit sans aucun doute par rapport la ralit
qu'il met en forme; au moment o s'tablissent les possibilits combinatoires,
on rcupre un peu de cette richesse d'vnements qu'on devra communiquer
(la langue la plus ductile est toujours plus pauvre que les choses qu'elle veut
dire, sinon les phnomnes de polysmie ne se produiraient pas). Ainsi, ds que
nous nommons la ralit, que ce soit au moyen d'une langue proprement dite
ou au moyen du code pauvre et sans articulation du bton blanc de l'aveugle,
nous appauvrissons notre exprience; mais c'est le prix qu'il nous faut payer
pour pouvoir la communiquer.
Le langage potique, en rendant les signes ambigus, cherche obliger le desti
nataire
du message rcuprer la richesse perdue, travers l'introduction
violente de plusieurs signifis simultanment prsents dans un seul contexte.
47

Umberto Eco
Habitus comme nous le sommes aux codes sans articulation ou deux art
iculations
au maximum, l'exprience inattendue d'un code trois articulations
(qui permet donc de saisir plus d'exprience que tout autre code) nous donne
cette trange impression que le protagoniste bidimensionnel de Flatlandia
prouvait en passant dans la troisime dimension...
On aurait dj cette impression si, dans le contexte d'un plan, un seul signe
kinsique se ralisait; en ralit, dans un photogramme, plusieurs figures kinsiques, et au cours d'un plan, plusieurs signes combins en syntagmes, se combi
nentdans une richesse contextuelle qui, sans aucun doute, fait du cinmato
graphe
un type de communication plus riche que la parole; parce que, dans le
cinmatographe, comme dj dans le sme iconique, les diffrents signifis
ne se succdent pas le long d'un axe syntagmatique, mais apparaissent en
mme temps, et ragissent les uns sur les autres en faisant jaillir diverses
connotations.
De plus l'impression de ralit donne par la triple articulation visuelle se
complique des articulations complmentaires des sons et des mots (toutefois
ces considrations ne regardent plus le code du cinmatographe, mais une smiol
ogie du message filmique).
En tout cas, il nous suffit de nous arrter l'existence de la triple articulation :
le choc est si violent que, devant une conventionalisation plus riche et une
formalisation plus souple que toutes les autres, nous croyons nous trouver
devant un message qui nous restitue la ralit. C'est alors que naissent les mta
physiques
du cinma.
4.1.9. Cependant, l'honntet veut que nous nous demandions si l'ide de la
triple articulation ne fait pas aussi partie d'une mtaphysique smiologique
du cinma. Sans doute, si l'on pose le cinma comme un fait isol, qui ne nat
ni ne crot sur aucun systme de communication antrieur, possde-t-il ces
trois articulations. Mais, dans une vision smiologique globale, nous devons
rappeler ce qui a t dj dit (3.II.) savoir que des hirarchies de codes se
crent, chacun analysant des units syntagmatiques du code plus synthtique
et, en mme temps, reconnaissant comme ses propres figures les syntagmes
d'un code plus analytique. En ce sens, le mouvement diachronique du cinma
organise comme ses propres units signifiantes les syntagmes d'un code prc
dent, savoir le code photographique, qui, son tour, s'appuie sur des units
syntagmatiques du code perceptif... Le photogramme devrait alors tre vu
comme un syntagme photographique qui vaut, par l'articulation diachronique
du cinmatographe (combinant figures et signes kinsiques), comme lment de
seconde articulation, dpourvu de signifi kinsique. Ceci imposerait toutefois
d'liminer de la considration du cinma toutes les apprciations de caractre
iconique, iconologique, stylistique, en somme toutes les considrations sur le
cinma comme art figuratif . D'autre part, il est seulement question d'tablir
des points de vue opratoires : sans aucun doute, on peut entendre une langue
cinmatographique comme valuable partir de ces units non ultrieurement
analysables que sont les photogrammes, tout en maintenant fermement que le
film , comme discours, est bien plus complexe que le cinmatographe, et ne
met pas seulement en jeu des codes verbaux et sonores, mais, aussi, reprend
en charge les codes iconiques, iconographiques, perceptifs, tonaux, et les codes
de transmission (que l'on a examins en 3.III.5.).
De plus comme discours, le film prend aussi en charge les divers codes narra48

Smiologie des messages visuels

tifs, les grammaires du montage, et tout un appareil rhtorique qui est aujour
d'huianalys par les smiologies du film *.
Cela dit, l'hypothse d'une troisime articulation peut tre conserve pour
expliquer V effet de rel de la communication cinmatographique.
4.II. De Vinformel aux nouvelles figurations.
4.11.1. Si le code cinmatographique a trois articulations, un problme inverse
se pose pour les divers types d'art informel, o il semble tout bonnement n'exis
ter,
sous le message, aucun code.
Si les signes iconiques se basent sur des processus de codification trs subtils,
les reprsentations visuelles aniconiques chappent toute codification. Jusqu'
quel point l'objection que Lvi-Strauss a faite la peinture abstraite de ne pas
proposer (cf. 2.2.) des signes mais de purs et simples objets de nature est-elle
valable? Et que devra-t-on dire devant des phnomnes relevant de la peinture
informelle ou de la peinture dite de la matire (compte tenu du fait qu'un dis
cours
analogue peut-tre tenu propos de la musique post-webernienne)?
Avant tout, il faudra se demander si, et jusqu' quel point, une peinture
abstraite-gomtrique ne se fonde pas sur des codes rigoureux, qui sont les
codes mathmatico- gomtriques.
On devra aussi se demander si un tableau informel ne fonctionne pas comme
opposition intentionnelle aux codes figuratifs et aux codes mathmatico-gomtriques qu'il nie, et donc s'il ne faut pas l'envisager comme une tentative pour
porter au maximum d'information, jusqu'au seuil du bruit, les lments de
redondance consistant en reprsentations iconiques et gomtriques absentes
mais voques par opposition.
4.11.2. Toutefois, il nous semble reconnatre, dans les tableaux informels
(et le raisonnement vaut pour la musique atonale et pour d'autres phnomnes
artistiques) comme la prsence d'une rgle, d'un systme de rfrences, si diff
rent soit-il de ceux auxquels nous sommes habitus. Et la cl nous est donne
par les peintres eux-mmes quand ils nous disent qu'ils interrogent les nervures
mmes de la matire, les textures du bois, de la toile sac, ou du fer, pour y
retrouver des systmes de relations, des formes, des ides quant la manire
d'orienter leur travail. Il arrive ainsi que, dans une uvre informelle, nous
devions identifier, au-dessous du niveau physico-technique, du niveau smant
iqueet du niveau des univers idologiques connotes, une sorte de niveau micro
physique,
dont V artiste dcle le code dans les structures de la matire sur laquelle il
travaille. Il ne s'agit pas de mettre en rapport des lments de support matriel,
mais d'explorer (comme au microscope) ces lments (le caillot de couleur, la
disposition des grains de sable, les effilochages de la toile de sac, les gratignures
sur un mur de pltre) et d'y dceler un systme de relations, et donc un code.
Ce code est choisi comme le guide sur le modle duquel seront structurs les
niveaux physico-techniques et smantiques : non dans le sens o l'uvre propose
des images, donc des signifis, mais dans le sens o elle reprsente en tout cas
1. Voir l'article cit o Pasolini distingue cinma de posie et cinma de prose, et
tente notre avis trs utilement de poser sur ces bases une analyse stylistico-rhtorique
des divers messages filmiques. Cf. aussi les recherches de G. F. Bettetini dans le
premier chapitre de son livre Cinema: lingua e scritture, Milan, Bompiani, 1968.
49

Umberto Eco
des formes (mme informes), reconnaissables (sinon nous ne distinguerions pas
une tache de Wols d'une surface de Fautrier, un macadam de Dubuffet d'une
trace gestuelle de Pollock). Ces formes se constituent un niveau signifiant,
mme si les signes ne sont pas clairement codifis et reconnaissables. En tout
cas, dans l'uvre informelle, l'idiolecte qui lie tous les niveaux existe, et c'est
le code microphysique repr dans Vintimit de la matire, code qui prside aux
reprsentations plus macroscopiques, si bien que tous les niveaux possibles de
l'uvre (chez Dubuffet, il y a toujours des niveaux smantiques o apparaissent
des signes faiblement iconiques) s'aplatissent sur le niveau microphysique.
Il n'y a pas corrlation des divers systmes relationnels coordonns par une
relation plus gnrale et plus profonde, l'idiolecte : mais le systme de relations
d'un niveau (microphysique) devient une loi pour tous les autres niveaux. Cet
aplatissement du smantique, du syntactique, du pragmatique, de l'idologique
sur le microphysique aboutit ce que certains puissent concevoir le message
informel comme non communicatif, alors qu'il communique simplement de
manire diffrente. Et, au-del de la thorisation smiologique, les messages
informels ont, sans aucun doute, communiqu quelque chose s'ils ont modifi
notre faon de voir la matire, les accidents naturels, l'usure des matriaux,
et s'ils nous ont disposs diffremment leur gard, nous aidant mieux conna
tre
ces vnements que nous attribuions au hasard et dans lesquels, maintenant,
nous allons, comme par instinct, chercher une intention artistique, donc une
structure communicative, une idiolecte, un code K
4.1 1.3. Ici, apparaissent de graves problmes : si la caractristique de presque
toutes les uvres de l'art contemporain est la fondation d'un code individuel
de l'uvre (qui ne prcde pas l'uvre et n'en constitue pas la rfrence externe,
mais qui est contenu dans l'uvre), ce code, la plupart du temps, n'est pas
reprable sans une aide extrieure, et donc sans une nonciation de potique.
Dans un tableau abstrait, l'instauration d'un code original, indit passe au
second plan par rapport la prgnance encore vidente du code gestaltique de
base (en d'autres termes, il s'agit toujours d'angles, de courbes, de plans, d'oppos
itions de signes gomtriques, dj chargs de connotations culturelles). Dans
un tableau informel, dans une composition srielle, dans un certain type de
posie contemporaine, l'uvre instaure au contraire nous l'avons vu un
code autonome (elle est mme une discussion sur ce code, elle est sa propre
potique). L'uvre est la fondation des rgles indites qui la rgissent; mais,
en retour, on ne peut communiquer qu' celui qui connat dj ces rgles. De
l l'abondance d'explications prliminaires que l'artiste est contraint de donner
de son uvre (prsentation de catalogue, explications de la srie musicale
employe et des principes mathmatiques qui la rgissent, notes en bas de page
pour la posie). L'uvre aspire tellement sa propre autonomie par rapport
aux conventions en vigueur qu'elle fonde son propre systme de communic
ation
: mais elle ne communique pas entirement si elle ne s'appuie pas sur des
systmes complmentaires de communication linguistique (l'nonciation de la
potique) utiliss comme mtalangage par rapport la langue-code instaure
par l'uvre. En tout cas, dans l'volution rcente de la peinture, certains l
ments
de dpassement apparaissent. On ne dit pas ici que les tendances auxquelles
1. A ce sujet, voir les pages sur l'informel dans notre livre L'uvre ouverte, Paris,
Le Seuil, 1965.
50

Smiologie des messages visuels

nous faisions allusion constituent le moyen unique de rsoudre le problme;
on dit qu'ils en constituent un moyen, en tout cas la tentative d'un moyen
possible. Les diverses tendances post-informelles, de la nouvelle figuration
l'assemblage, au pop-art et ses expressions voisines, travaillent de nouveau
sur un arrire-plan de codes prcis et conventionalises. La provocation, la
reconstruction de la structure artistique, s'effectue sur les bases de structures
communicatives que l'artiste trouve dj prformes : l'objet, la bande dessine,
l'affiche, l'toffe capitonne, la Vnus de Botticelli, la plaque de Coca-cola, la
Cration de la Chapelle Sixtine, la mode fminine, le tube de dentifrice. Il
s'agit des lments d'un langage qui,, aux usagers habituels de ces signes, parle .
Les lunettes d'Arman, les bouteilles de Rauschenberg, le drapeau de Johns,
sont signifiants parce qu'ils acquirent, dans le cadre de codes spcifiques, des
signifis prcis.
Ici aussi, l'artiste qui les utilise les fait devenir signes d'un autre langage et,
en fin de compte, institue, dans l'uvre, un nouveau code que l'interprte devra
dcouvrir; l'invention d'un code indit uvre par uvre (ou plus par sries
d'oeuvres du mme auteur) reste une des constantes de l'art contemporain :
mais l'institution de ce nouveau code s'effectue dialectiquement par rapport
un systme prexistant et reconnaissable de codes.
La bande dessine de Lichtenstein se rfre avant tout au systme de convent
ionslinguistiques des bandes dessines en rapport avec des codes motifs,
thiques, idologiques du public des bandes dessines; ensuite et seulement
ensuite le peintre la prlve de son contexte originaire et la plonge dans un
nouveau contexte ; il lui confre un autre rseau de signifis, la rfre d'autres
intentions. Le peintre, en somme ralise, ce que Lvi-Strauss, propos du
ready-made, appelait une fission smantique . Mais l'opration que fait l'artiste,
n'acquiert un sens que si elle est rfre aux codes de dpart, la fois tourns en
drision et rappels l'esprit, contests et reconfirms.
Voil comment se traduit en termes de communication une situation typique
de l'art des annes soixante, issue, comme on a l'habitude de le dire en termes
dsormais conventionnels, de la crise de l'informel . Il est difficile de dire
s'il s'agit ici d'une crise historique, issue des conditions d'instabilit typiques
de toute uvre qui instaure un code autonome et absolument indit. On peut
affirmer en tout cas qu'il s'est agi d'une crise d'une situation interrogative
de nombre de secteurs artistiques. Pour cette raison, on a cherch une meilleure
adhrence aux conditions de base de la communication, que de prcdentes
expriences avaient justement porte aux limites de la rarfaction et du dfi.
Il faudra voir plus tard s'il s'agit d'un retour aux seuils, dmontrs infranchis
sables,
d'une dialectique communicative, ou seulement d'un retrait pour rassemb
ler
ses forces et faire un examen critique.
Umberto Eco
Universit de Florence.