PAPIERS DE RECHERCHE DU CSI - CSI WORKING PAPERS SERIES

N 001

2005

Pour une pragmatique du got

Antoine Hennion
Centre de Sociologie de lInnovation
Ecole des Mines de Paris
antoine.hennion(a)ensmp.fr

Centre de Sociologie de lInnovation

Ecole des Mines de Paris
60 Boulevard Saint-Michel
75272 Paris cedex 06 FRANCE
http://www.csi.ensmp.fr/

Copyright with the author - Copyright de lauteur

 Pour une pragmatique du got1

Antoine Hennion
Centre de sociologie de linnovation, cole des mines de Paris

Cette contribution se propose de revenir sur les problmes poss la sociologie de la

culture par la question du got. Elle sappuie de faon privilgie sur le cas de la musique et
de ses divers genres2. Lobjectif des enqutes que nous avons conduites sur diverses formes
dattachement tait de sortir la sociologie du got dune conception critique devenue
hgmonique, qui ne le conoit que comme un jeu social passif et ignorant de lui-mme.
Comment intgrer ce qua apport la sociologie (le caractre surdtermin des gots, leur
fonction de marqueurs des diffrences sociales, leur fonctionnement ritualis, les rapports de
domination entre haute culture et cultures populaires), sans avaliser la rduction ainsi
opre de pratiques relles leurs dterminismes sociaux cachs ? Le got est une modalit
problmatique dattachement au monde. Il est possible de lanalyser, selon cette conception
pragmatique, comme une activit rflexive, corpore, cadre, collective, quipe, produisant
dans le mme geste les comptences dun amateur et le rpertoire des objets auxquels il tient.

Prendre au srieux le grand amateur

Passe matresse dans lanalyse des dterminants cachs des pratiques culturelles, la
sociologie du got a en effet ouvert la voie une comptabilit prcise de ce qui, nagure,
relevait par principe de linchiffrable. Les rsultats de cette approche sont prcieux. Elle a, de
faon irrversible, rintroduit les pratiques culturelles et les gots dans un monde rel, fait de
possibles mais aussi de contraintes, les rapportant la fois des circonstances et des
conditions (matrielles, techniques, conomiques, institutionnelles), et des facteurs
dterminants (mme si ceux-ci se sont trop vite trouvs rduits dune part aux CSP du milieu
familial et aux contacts avec des pratiques culturelles dans la jeunesse, et dautre part au
cursus scolaire et, ventuellement, artistique).
Mais il faut prendre la mesure des limites de cette approche. En particulier, critiquer la
thorie de lacteur trs restrictive quimplique la sociologie critique, et dabord sa vision
totalement passive de lamateur. Il est au pis un cultural dope, qui se trompe sur la nature de
ce quil fait, au mieux le sujet passif dun attachement dont il ignore les vritables
dterminations, rvles malgr ses rsistances par dimpassibles statistiques. Sa relation la
culture ou aux objets de sa passion fait lobjet dune analyse purement ngative, montrant
quelle nest pas ce quelle croit tre. Dans cette optique, les gots sont radicalement
improductifs : les objets sur lesquels ils portent ne sont que des signes arbitraires, les sujets
qui croient aimer ne font que reproduire la hirarchie des positions sociales. Le got est le
masque pos par la culture sur la domination.

1
Ce texte est une version originale franaise, un peu plus dveloppe, du chapitre intitul Pragmatics of
taste, in The Blackwell Companion to the Sociology of Culture, M. Jacobs, N. Hanrahan eds, Oxford
UK/Malden MA, Blackwell, 2004: 131-144.
2
Mais plusieurs autres objets de passion, hobbies ou amateurismes sur lesquels nous avons men des
enqutes serviront de points de comparaison, comme la cuisine et le vin, le sport et les activits corporelles, ou
diffrents types de collections.
1
 Il serait bon que la sociologie prenne lamateur plus au srieux, voire avec plus de respect.
En concevant le got comme activit rflexive des amateurs 3, il est possible de redonner leur
importance la fois aux objets sur lesquels portent ces pratiques, aux formats et aux
procdures souvent trs labors que les amateurs mettent en uvre et discutent
collectivement pour en assurer la flicit, la nature de lactivit ainsi dploye, aux
comptences quelles supposent et donc, surtout, leur capacit cratrice, et non seulement
reproductrice : ce qui arrive travers ces attachements, ce quils permettent de produire,
tant du ct des objets que du ct des collectifs, des relations aux autres et soi, et des
amateurs eux-mmes. Le got, la passion, les diverses formes dattachements ne sont pas des
donnes premires, des proprits fixes des amateurs, que lanalyse naurait qu
dconstruire. Les publics sont actifs et producteurs, ils ne cessent de transformer aussi bien
les objets et les uvres que les performances et les gots. Insistant sur le caractre
pragmatique et performatif des pratiques culturelles, lanalyse peut mettre en vidence leur
capacit transformer et crer des sensibilits nouvelles, et non seulement reproduire sans
le dire un ordre existant.

Lexemple de la musique

Le cas de la musique est exemplaire pour un tel projet, la fois cause de la varit de ses
genres (musiques populaires, orales, savantes, lectroniques, commerciales), et du
dploiement de ses pratiques sur un continuum de mdiations : instruments, partitions,
rpertoires, interprtes, scnes, mdias, supports En sappuyant sur lanalyse de ces
mdiations, il est possible de sortir de lopposition strile entre savoirs musicaux et analyses
sociales qui caractrise les tudes sur la musique, encore redouble dans la pratique et
lorganisation des disciplines par les oppositions de traitement auxquelles sont soumis les
genres, selon quils relvent de la musique classique ou savante et se trouvent affects la
musicologie, quils relvent des musiques traditionnelles et sont attribus
lethnomusicologie, ou quils fassent partie des musiques populaires modernes, auquel cas ils
sont en priorit pris en charge par les sociologues, les cultural studies et les historiens du
temps prsent.
Dun ct, des sciences de lobjet rejetant les aspects sociaux de la musique dans un
autour accessoire de luvre. De lautre, une sociologie de la musique qui, faute de stre
dote de prises spcifiques pour se saisir des objets musicaux, sest contente de tourner
autour deux, pour doter la musique dun contexte ou la transformer en prtexte des jeux
dont les vritables dterminations sont sociales. Quil sagisse, ngativement, dans le cas de
la musique savante, de nen faire que lenjeu illusoire des mcanismes de la distinction et de
la naturalisation de la domination sociale ; ou, de faon plutt positive dans le cas des
musiques populaires, de montrer sa capacit exprimer et raliser des identits nouvelles,
des gnrations et des groupes, des modes et des styles de vie, dans les deux cas la musique
nexiste plus comme telle, elle nest plus que le support indiffrent du jeu social.
Pour dpasser cette dualit, prjudiciable lanalyse, il est possible de formuler partir de
ce constat les rgles de mthode dun programme de recherche sur un objet tel que la
musique :
respecter la spcificit de lobjet (contre une sociologie critique trop prompte
faire disparatre tous les objets en les transformant en enjeux sociaux ou en rituels),
sans pour autant le prendre pour acquis cet objet musical (contre une musicologie
au contraire trop positiviste, qui considre son existence comme une vidence et qui surtout,

3
V. S. Maisonneuve, G. Teil, A. Hennion, Le got comme un faire ensemble , Paris, CSI/Mission du
Patrimoine, Ministre de la culture, 2002, et A. Hennion, G. Teil, Les protocoles du got. Une pragmatique de
lamateur, Paris, CSI-DEP/Ministre de la culture, 2003.
2
sur le plan pratique, redouble cette absence dinterrogation critique en confondant pour
lessentiel la musique avec la partition crite) ;
sintresser systmatiquement aux mdiations par lesquelles passent les relations
musicales relles, dans leur diversit historique et gographique, et non les rduire au rang
dinstruments ou de moyens plus ou moins fidles, ne faisant que transporter des objets
musicaux autonomes, qui pourraient sanalyser de faon indpendante ;
enfin, analyser les lieux et les scnes, les dispositifs et les conditions concrtes de
la performance et de lcoute musicales comme parties intgrantes de la musique, producteurs
de lcoute, et non comme moyens de ralisation dun vnement musical devant un sujet
musicien dont, de faon symtrique, les comptences et la perception seraient analysables de
faon autonome.

Un alli de choix, lhistoire de lart

ce point de lanalyse, je voudrais faire un dtour, et mappuyer sur lhistoire de lart

pour montrer la ncessit doprer un double mouvement de bascule, faisant passer dune
conception fonde sur la sociologie critique de la musique une conception pragmatique du
got. Car cette prise en compte mdie et spcifique des enjeux musicaux suppose la fois
quon passe dune interrogation sur les disciplines de la musique et dune critique des
approches existantes donc dune rflexion sur ce quil convient de faire de cet objet
mouvant, la musique, avec les outils sociologiques et musicologiques dont nous disposons
une interrogation sur ce que fait la musique et donc, une pragmatique de la musique. Et
en mme temps, de passer dune focalisation centre sur la musique une interrogation
centre sur lcoute, sur lamateur, sur le got. Les deux mouvements se correspondent, bien
sr, lun caractrisant en termes dapproche le basculement pragmatique oprer, lautre en
termes dobjet danalyse.
Pour raliser ce mouvement, nous avons vu que les partages disciplinaires ayant cours
dans le domaine musical encombrent plus quils permettent davancer, leur critique ne
suffisant pas produire du neuf. Mais nous pouvons nous appuyer sur lhistoire de lart. Une
fois que tout le monde a fini par saccorder sur la pauvret et larbitraire des analyses
dinspiration marxiste en termes de reflets et de superstructures, des auteurs comme F.
Haskell ou M. Baxandall ont par exemple, depuis des perspectives opposes, trouv des
chemins de traverse, et permis de sortir leur discipline de loscillation entre lexgse infinie
des uvres et le replacement impuissant de celles-ci dans un contexte social et politique
dsesprement incapable de parler delles ou de les faire parler. En sintressant au regard,
aux usages, aux collections, aux gestes, au parcours des uvres, la formation du got 4, ces
auteurs ont dj opr le basculement que jai dcrit, pour des raisons voisines et avec des
effets analytiques, thoriques et mthodologiques analogues : leurs travaux montrent que les
fameuses uvres elles-mmes , ces absolus de la beaut, nont pas arrt, historiquement,
de changer de sens, de formes, de places et de sens, aussi vite que les jugements ports sur
elles ; et surtout, qu travers leurs supports, leurs restaurations, la faon dont elles ont t
rassembles, prsentes, commentes, reproduites, elles ont continuellement reconfigur le
cadre de leur propre apprciation.

Une thorie des attachements

La leon est forte. Elle nous dit que lhistoire du got ne sajoute pas celles des uvres,
pas plus quelle ne vient opposer les principes de la rception ceux de la cration : il nest
pas possible de faire le dpart entre les deux. Les uvres font le regard quon porte sur

4
Par exemple, M. Baxandall, Lil du Quattrocento : lusage de la peinture dans lItalie de la Renaissance,
Paris, Gallimard, 1985, et F. Haskell, La Norme et le caprice. Redcouvertes en art, Paris, Flammarion, 1986.
3
elles, et le regard fait les uvres. Cette histoire mle ne dbouche donc pas sur une thorie
de larbitraire, au sens o la varit infinie des situations et des apprciations conduirait
douter de la possibilit mme dtablir quelque lien que ce soit entre les uvres et le got
quon leur porte. Tout compte, au contraire ce modle demande toujours plus de liens, plus
dattachements, plus de mdiations, en mettant laccent sur la co-formation dun ensemble
dobjets et du cadre de leur apprciation. De faon progressive, chaque pas modifie la fois
la perception future et le catalogue pass des uvres, dans des reconfigurations qui ne cessent
de rcrire leur propre histoire pour dvelopper leur avenir, et quon ne peut autonomiser sans
prendre pour argent comptant ce qui nest quune version historique parmi dautres du
rpertoire et des gots.
Haskell ou Baxandall nous montrent au contraire lart crivant peu peu le cadre dans
lequel nous le comprenons , tous les sens du terme : tout le travail quil a fallu pour que
se dgagent ainsi des systmes de circulation, de valorisation, de jugement et dapprciation ;
et rciproquement, tout ce que linstallation de ces rseaux reliant par des moyens prcis des
uvres et des amateurs a modifi des uvres elle-mmes y compris les uvres du pass,
jusque dans leurs traits les plus matriels. Cette analyse des mcanismes prcis de co-
production de la valeur des objets dart (ou plutt de leurs valeurs) nous fait passer sans
solution de continuit du plus local au plus global, de la matire et de lemplacement
physique de tel tableau ou de telle statue, leur restauration, leur exposition et leur
conservation, la srie de leurs reproductions et de leurs copies, jusquaux jugements les plus
gnraux sur lesthtique ou au fonctionnement le plus abstrait dun march international :
cette srie de mdiations est htrogne mais continue, la production du monde de lart se fait
par passages, ajouts, transformations croises, et non par superposition de dimensions et
de facteurs que le savant extrairait lui-mme par son analyse.

Le basculement pragmatique

Nous voici, grce aux historiens dart, mieux mme de comprendre une signification
plus fondamentale du basculement dont je parlais : non pas seulement un changement dobjet
(des uvres elles-mmes au got), ni mme un changement de mthode (de lanalyse frontale
et de labstraction de diverses dimensions, au suivi mticuleux des mdiations rellement
empruntes), mais un changement de statut de linterprtation elle-mme. Lexpliqu devient
lexpliquant. Les variables qui servaient dtalons sont en fait le produit de lhistoire quont
crite les uvres auxquelles nous les appliquons. Les causes ne viennent pas den haut, des
disciplines qui se penchent , comme on dit trs justement, sur lobjet de leur attention,
mais den bas, du lent cheminement qui a produit la ralit tudie, et conduit (parfois)
llaboration autonome de disciplines entires.
Ce basculement sexprime tout aussi vigoureusement dans le prsent, sur un plan
synchronique : cest le mot de pragmatique qui le dit bien, cette fois. La musique se fait, elle
fait son monde et ses couteurs, et elle ne se mesure qu travers ce quelle fait. De mme
quelle est une histoire crivant sa propre histoire, elle est une ralit faisant sa propre ralit.
Les points de mthode sont les mmes : il faut passer par chaque mdiation, regarder chaque
dispositif, voir agir chaque situation, et suivre la faon dont des morceaux, des langages, mais
aussi des corps, des collectifs, des objets, des crits, des faons dapprcier et des moyens
dcouter circulent, produisant la fois des ensembles duvres ou des styles de musique
qualifis et comments, et des publics prts les accueillir. Cette circularit gnrale, l
encore, ne renvoie pas larbitraire strile dun jeu sur des codes, mais la co-formation
dobjets musicaux porteurs de diffrences de plus en plus labores, dauditeurs de plus en
plus aptes et dsireux de les percevoir et dy trouver leur compte, et plus gnralement des
cadres collectifs qui permettent cette activit de se dployer, dans toute sa diversit. Cest
ce qui demande dlaborer une pragmatique du got.

4
 Autrement dit, il sagit de rendre son caractre performatif lactivit quest le got, au
lieu den faire un constat . Dire quon aime le rock ou lopra et ce quon aime,
comment on aime, pourquoi, etc. cest dj aimer, et rciproquement. La musique est
vnement et avnement, ce qui veut dire quelle sort indfiniment transforme de tout
contact avec son public, car elle dpend de manire indissociable de son coute. Goter, ce
nest pas signer son identit sociale, se coller une tiquette de conformit tel ou tel rle,
obir un rite, ou lire passivement selon ses comptences des proprits contenues dans
un produit. Cest une performance : cela agit, cela engage, cela transforme, cela fait sentir.
Cest ici quil faut prendre un autre tournant, vers lamateur, le pratiquant, le fan. Non pas
pour tudier les sujets au lieu des objets, ou pour opposer les dterminismes sociaux aux
injonctions esthtiques. Mais pour partir de celui qui fait quelque chose de la musique. Cest
le meilleur moyen de ne pas prendre la musique pour un donn. Cest le got comme activit
qui nous intresse, ce nest pas lamateur lui-mme , qui prendrait la place des uvres
elles-mmes (avant de disparatre lui aussi, sous ses dterminismes sociaux, dun coup de
baguette magique appliqu par le sociologue). Formule ainsi, lhypothse na aucune raison
de renvoyer vers un sujet, plus que vers la multitude dlments ncessaires au dploiement
de lcoute 5 : cette activit, cest dabord un cadre, un collectif, un ensemble de dispositifs
matriaux, discursifs, laccumulation de faons de faire, dentranements, et de nombreux
objets et supports sur lesquels lappuyer. Et cest aussi un corps, un esprit qui se fait la
musique mais qui prcisment se produit peu peu dans la musique, avec elle, et non face
elle, celle-ci ne servant qu rvler les comptences virtuelles dun sujet universel.

Le caractre rflexif des thories du got

En dfinitive, le basculement pragmatique impose donc aussi une rforme du statut des
thories du got : lanalyste fait partie de ce grand processus de production collective. Son
travail thorique ne consiste plus extraire de lactivit foisonnante des amateurs telle
dimension pour la transformer en variable externe et explicative. Il est la prise en compte
rflexive de cette auto-formation pragmatique du got par les amateurs eux-mmes, non la
rduction critique du got rel par sa soumission une interprtation purifie.
Lenjeu de lanalyse slargit : il sagit de rendre compte des attachements, des gots, des
faons de faire et des plaisirs de lamateur, comme dune activit part entire et dune
comptence labore, capable de se discuter elle-mme, au lieu de ny voir que le jeu passif
de la diffrenciation sociale. Cette dernire vision sest dsormais gnralise, au point que
des amateurs prsentent souvent eux-mmes leurs gots exclusivement comme de purs
signaux sociaux, dtermins par leur origine, quils savent relatifs, historiques, prtextes des
rituels divers et paradoxalement cest le sociologue qui doit d-sociologiser lamateur
pour quil reparle de son plaisir, de ce qui le tient, des techniques tonnantes quil dveloppe
pour parvenir, parfois, la flicit. Car lamateur est un virtuose de lexprimentation,
esthtique, technique, sociale, mentale, corporelle. Loin dtre le cultural dope quvoquait
Garfinkel, le grand amateur, sur lequel nous allons mettre laccent, est le modle dun acteur
inventif, rflexif, troitement li un collectif, oblig de mettre sans cesse lpreuve les
dterminants des effets quil recherche, que ce soit du ct des uvres ou des produits, du
dterminisme social et mimtique des gots, de la mise en condition du corps et de lesprit, de
lappui sur un collectif, un vocabulaire et des pratiques sociales, et enfin des dispositifs
matriels et des pratiques daccs et dusage invents pour intensifier ses sensations.
Redonner la parole cette expression de lamateurisme, cest aussi montrer limportance
sociale et politique de cette technique de rapport soi, aux autres et au monde, et ce titre
contribuer plus gnralement une meilleure comprhension des modalits htrognes de
nos attachements. Plaider pour une sociologie pragmatique de lamateur, ce nest donc pas

5
V. le beau livre de P. Szendy, Ecoute. Une histoire de nos oreilles, Paris, Minuit, 2001.
5
manifester quelque rserve que ce soit vis vis des chiffres, repousser une sociologie
quantitative au profit dune ethnographie qualitative. Il ne sagit pas de plaider pour le cur
et la passion contre la raison et la science, ni de complter dun envers subjectif plus attrayant
la froide objectivit des mesures statistiques. Etre scientifique, ce nest pas se cacher derrire
des chiffres, mais raliser des mesures qui soient homognes avec la mtrique quon se
donne : avec les hypothses que lon fait sur les tres, les relations peuplant les espaces
observs. Mesurer, objectiver, ne signifie pas transformer des acteurs humains en vecteurs
passifs de dterminations quils ignorent. Cela doit aussi consister, avant de mesurer des
relations entre des lments considrs comme fixes, dtermins les pratiques culturelles
dun ct, leurs pratiquants de lautre, caractriss par diverses variables sinterroger de
faon rflexive, partir de lexprience des amateurs, sur la faon dont se forment ces
relations, et sur ce quelles changent des tres.

Une activit compose

Ainsi compris comme un travail et une construction conduits dans la dure, le got na
rien voir avec le face--face entre un objet et un sujet, tel que la querelle de doubles entre
lesthtique et la sociologie critique nous a habitus le considrer. Cest une activit qui
sappuie sur de nombreux lments htrognes.
Ce travail passe par un collectif, qui donne le cadre, la pertinence de leffort,
garantit des rsultats, guide, accompagne, met en mots, etc. Rciproquement, la production
dun got fait ses propres collectifs, peu peu dfinis et stabiliss par cette communaut,
dautant plus forte que justement elle nest pas calculable et sappuie sur des sensations, des
corps, des gestes et des objets, et non sur une volont gnrale, postule par le philosophe
de la politique, ou inversement sur une appartenance dterministe, rgle par les jeux sociaux.
Il dpend des situations et des dispositifs du got : cadrage temporel et spatial,
outils, circonstances, rgles, il faut la dgustation ses faons de faire. Loin dtre rvlatrice
dun caractre en ralit purement rituel ou arbitraire de nos gots, leur importance signale le
caractre conditionnel, au sens fort, du plaisir et de leffet, sa non-dpendance mcanique
des produits dun ct, nos prfrences de lautre. Le got dpend des dispositifs qui le font
surgir, des techniques de prsentation de soi que tant lobjet que lamateur savent
dvelopper : comparaisons, rptitions, commentaires et discussions, essais et mise
lpreuve de ses propres prfrences, etc. 6 La convergence vers la stabilisation dun got plus
savant, ou vers la diversit dune pluralit de gots, ou encore vers la versatilit dun got
signe des temps et des identits, dpendra, dans chaque domaine, des formes que prend cet
appareillage collectif du got.
Le got comme travail suppose aussi un engagement du corps qui gote. L
encore, rien de mcanique, ce corps qui gote nest pas un donn naturel, il est le produit de
lactivit, cest un engagement qui va de lentranement des facults, au sens quasi sportif du
terme, sur le long terme, au caractre actif de la mise en condition de soi au moment de
goter (au moment de la performance, pour rester dans limage du sportif). Cest cette
omission de lengagement du corps dans le got qui permet danalyser ces scnes dchec
classiques, autour de la difficult de faire partager ce quon aime : contrairement au rve de
lamateur toujours enthousiaste pour convaincre un proche, et focalis sur lobjet aim,
cela ne se transmet pas comme cela, quelquun qui na pas loreille cela et ce
qui semble tre le comble du sublime, du bonheur, de lexcellent lun, prt le recevoir,
laisse froid lami cens ne pouvoir rsister lvidence
Enfin, le got dpend des retours de lobjet got, de ce quil fait et de ce quil
fait faire. Cette fois, lvidence nest un paradoxe que pour les sociologues, qui considrent
tout dans la relation de got, sauf la prsence et les effets du produit got ; mais cela ne

6
V. G. Teil, Aimer le vin : pratiques de la perception, Toulouse, Octars, 2002.
6
signifie pas non plus une simple analyse de ses proprits . Lobjet ne contient pas ses
effets ce que lesthtique a trs bien labor en parlant duvre : le got se dcouvre
prcisment partir de lincertitude, de la variation, de lapprofondissement des effets qua le
produit et qui ne tiennent pas qu lui, mais aussi ses moments, son dploiement, et aux
circonstances. On retrouve lide de performativit : les moyens mmes quon se donne pour
saisir lobjet pour instrumenter son coute, dans le cas de la musique font partie des
effets quil peut produire. Cest en ce sens quon peut dire que lamateur a crit la musique,
autant que lhistoire de la musique a produit ses amateurs. Ils se sont forms lun lautre.

Le got comme activit rflexive

Reprenons cette srie dhypothses, dont le but est de suggrer le cadre dune sociologie
pragmatique du got, compris comme activit productive damateurs critiques par
opposition une sociologie critique du got compris comme attribut dtermin de sujets
passifs. La notion cl ici est en effet celle de rflexivit, la fois comme modalit centrale de
lactivit des amateurs eux-mmes et comme mthode ncessaire pour en rendre compte pour
le sociologue. Dire par exemple que lobjet musical ou le got du vin ne sont pas donns,
mais rsultent dune performance du goteur, performance qui sappuie sur des techniques,
des entranements corporels, des preuves rptes, et qui saccomplit dans le temps, la fois
parce quelle suit un droulement rgl et parce que sa russite est hautement tributaire des
moments, cest renvoyer dans une large mesure la possibilit mme dune description au
savoir-faire des amateurs. Le got, le plaisir, leffet ne sont pas des variables exognes, ou
des attributs automatiques des objets. Ils sont le rsultat rflexif dune pratique corporelle,
collective et instrumente, rgle par des mthodes elles-mmes sans arrt rediscutes : cest
pour cela que nous prfrons parler dattachements et de pratiques, ce qui insiste moins sur
les tiquettes et plus sur lactivit cadre des personnes, et laisse ouverte la possibilit de
prendre en compte ce qui en merge.
Ce caractre rflexif du got, cen est presquune dfinition, cest son geste fondateur,
celui dune attention, dune suspension, dun arrt sur ce qui se passe et, symtriquement,
une prsence plus forte de lobjet got : lui aussi savance, prend son temps, se dploie 7. Si
lon prend un verre en passant, en pensant autre chose, on nest pas amateur. Les belles
choses ne se donnent qu ceux qui se donnent elles. Mais si on sarrte mme une fraction
de seconde, quon se regarde goter, le geste est install. Dun vnement fortuit, isol, qui
vous arrive, on passe la continuit dun intrt, et linstant devient une occasion parmi
dautres dans un parcours qui sappuie sur les occasions passes. Cest la diffrence entre
aimer et tre amateur , mme un degr minimal 8. On voit quelle renvoie aussi une
double historicit, personnelle et collective, et plus gnralement un espace propre, dans
lequel lactivit a pu se donner les lieux, les moments, les moyens de se constituer comme
telle : ce que nous rappelons en disant que le got est une activit cadre. On naime pas le
vin ou la musique comme on rentrerait dans un mur. On aime la musique ET on aime la
musique (ou telle musique) : on se dcale lgrement de soi-mme pour rentrer dans
cette activit, qui a un pass et un espace, jalonns par ses objets, ses autres participants, ses
faons de faire, ses lieux et ses moments, ses institutions.
La rflexivit dcrite dans cet exemple son niveau le plus local et instantan, simpose
tout autant au niveau le plus global dun domaine du got ou dune forme damateurisme,
comme la musique ou lamour du vin. mesure que le domaine gagne en gnralit, on le
7
C. Merleau-Ponty, Le visible et linvisible, Paris, Gallimard, 1964.
8
Le caractre rflexif dune activit (en cause ici son degr zro du simple fait dentrer dans une
disposition identifie) ne suppose pas quil y ait ncessairement rflexion des acteurs (ce qui implique un degr
de calcul et de conscience de ce quon fait beaucoup plus lev, et le passage dune simple variation dans nos
modes de prsence aux situations, au registre de laction dlibre). Sur ces questions, v. par exemple L.
Thvenot, Laction qui convient. Les formes de laction , Raisons pratiques (1), 1990: 39-69.
7
voit tenu et tendu par des critiques, des guides, des rcits, des prescriptions, des normes, des
dbats sur ce qui doit tre fait ou non, des discours dauto-description de types varis 9 ; le
got se fait en se disant et se dit en se faisant. Loutil de la rflexivit tend prendre la forme
plus classique de lcrit et, de faon trs caractristique, chaque domaine donne naissance
un vocabulaire spcifique, plus ou moins dvelopp, qui vient se loger entre la description
physiologique ou technique des objets et le rendu littraire des mois de lamateur. travers
ces expressions, par exemple sur le got du vin (les fruits rouges, les racines, les
champignons, la truffe, le bois), ni purement techniques, ni seulement images, le got se
rpre, sinstrumente et peut se partager avec dautres. En musique, une part du travail de la
critique est de tisser ce langage intermdiaire, qui souvent agace autant le professionnel que
lauditeur, mais qui en mme temps donne des prises que ni le commentaire subjectif ni
lanalyse musicale au sens technique du terme ne parviennent fournir, pour exprimer ce
qui se passe , et non dire ce quest la musique, dun ct, ou dpeindre librement les univers
vers lesquels elle entrane limagination, de lautre.

Quatre appuis pour construire le got

Sans leur attribuer aucun caractre en propre, premier, nous avons donc tent de dfinir
une sorte darmature minimale des composants du got, un cadre vide form par les lments
de base que tout attachement mobilise dune faon ou dune autre. Dans un sens, les divers
attachements particuliers sappuient sur ces lments, en accordant chacun une importance
diffrente. Dans lautre sens, ces constructions redfinissent et reconfigurent continuellement
les gots par leurs propres laborations.
titre de grille de dpart, nous avons abouti aux quatre lments suivants : lobjet got,
le collectif des amateurs, les dispositifs et conditions de la dgustation, le corps qui ressent.
Le propos de cette liste provisoire nest pas daboutir lexhaustivit, ni de viser en soi une
pertinence ou une stabilit, mme relatives. Largument principal porte sur le statut de ces
lments de base. Aucun deux nest jamais donn , ou naturel, pr-existant. Leur contenu
se rvle peu peu, leur sens propre se spcifie prcisment travers les explorations, les
preuves, les expriences ralises par les amateurs. Le got est produit, il nest pas donn, il
est tentative. Il est faire partir de ce qui se passe, il nest pas le constat dune ralit
externe.
Et ceci est vrai de chaque lment. Quil sagisse des objets dgusts et de leurs qualits,
des collectifs damateurs, du corps mme qui sengage dans lpreuve et de ses capacits, des
techniques dvelopper et des matriels mobiliser, tous ces composants se dcouvrent, se
rvlent en cours de production, de faon incertaine et changeante, ils apparaissent, se font et
prennent consistance en situation : ils sont scruts, interrogs, mis en cause, et redfinis de
faon rflexive et problmatique cest lobjet mme de la performance, de la dgustation,
du plaisir. Il faut se mettre ensemble (ce peut tre par la runion physique, comme cest
souvent le cas, mais cela peut tre simplement lappui indirect sur une communaut, sur des
traditions, sur des rcits et des crits, ou sur le got des autres), il faut entraner des facults et
des perceptions (tant collectivement quindividuellement), il faut apprendre des tours de main
et des faons de faire, disposer dun rpertoire, de classements, de techniques qui fassent
parler les diffrences des objets, il faut prendre conscience du corps qui se rend sensible ces
diffrences, et non seulement sapprend, mais sinvente et se forme lui aussi dans lpreuve.
Rien de tout cela nest donn, cest en cela que le got est toujours preuve. Non pas sentir
depuis ce quon connat, mais se dcouvrir goteur travers le contact travaill et rpt ce
qui ntait pas peru et, grce cette laboration (et dabord cette prsentation le plus

9
Sur la self-description, cf. M. Strathern, What is intellectual property after?, In Actor Network Theory
and After, ed. John Law et John Hassard, 156-180, Oxford/Malden MA, Blackwell Publishers/The Sociological
Review, 1999.
8
souvent offerte par dautres amateurs jouant le rle de mdiateurs), percevoir ce quon ne
percevait pas.

Objets

Au premier chef, ce sont les objets mmes auxquels lamateur sintresse qui se
caractrisent par cet tat ouvert, en devenir, indissociablement dpendant de lintrt quon
leur porte par opposition lhypothse essentialiste leur prtant demble une nature
premire ou donne a priori, quon pourrait dcrire indpendamment de lattachement quon
a pour eux, mais aussi par opposition la thorie sociologiste, qui les transforme doffice en
signes arbitraires et ferme sans examen la question mme de leur prsence, de leur action, de
leurs effets, de leur puissance. Les objets sont des entits prouver, qui se dcouvrent dans
et par le travail du got, indissociables de lactivit collective et historique qui en fait des
objets attachants.
Objets, au double sens que le terme a tout naturellement pris, celui de cibles de cet amour
ou de ce got, et celui de supports matriels, de choses, de formes, doutils et de moyens dont
la fermet et la dure permettent au got de sorganiser autour deux. Objets au pluriel, donc,
plus que lObjet avec un grand O que le modle de luvre dart tend privilgier. Le pluriel
est plus adapt, comme la musique aide le comprendre : aimer la musique ne se rduit pas
la question de luvre, ce nest pas simplement affaire de tel ou tel morceau, cela passe par
une multitude de mdiateurs 10 rien que dans linstant : le son dun instrument, lambiance
dune salle, le grain dun disque, le timbre dune voix, le corps dun interprte mais tout
autant dans la dure dune histoire : des partitions, des rpertoires et des styles, des genres et
des formes plus ou moins stabiliss ou pour chaque individu : un pass, des uvres
entendues, des moments perdus, des dsirs inassouvis, des parcours faits avec dautres
Passionnment dbattue par les amateurs depuis des positions esthtiques opposes,
limportance relative de tous ces objets dans la performance musicale varie considrablement
selon les genres de musique. Lobjet mme de lamour de musique est incertain et changeant,
et les discussions entre amateurs portent sans solution de continuit sur tous les lments de
cette chane de mdiateurs. Interprtes, morceaux favoris, formules, sonorits, faons de jouer
ou rythmes caractristiques, moyens techniques, sons et instruments, formats et lieux du
concert ou de lcoute, tantt ils arrtent lattention (ou la monopolisent, selon dautres),
tantt ils seffacent pour renvoyer cette attention au del deux, ils redeviennent les modestes
moyens de lvnement musical. Parfois, cest la musique mme qui nest plus que le support
dun transport qui la dpasse. Donnant prise lintense activit des amateurs (dapprciation,
de critique, de jugement, de classement, de recherche, dapprovisionnement), rpondant
leur apptit (en laugmentant plus quen le satisfaisant), la fois supports et produits de leur
attachement, les objets de la musique aime sont insparables de la musique comme objet
damour.

Collectifs

Il en va de mme des collectifs damateurs. Cest avec beaucoup de justesse que Bourdieu
a dit que le got est toujours un dgot. On naime pas si on ne rejette pas (surtout si cest ce
quon aimait la veille) : quoi, comment pouvez-vous aimer a, cest nul, infme , etc. Et ce
dgot passe toujours par un appui sur le got des autres, ngatif comme dans cet exemple,
ou positif (la prsence rcurrente dun mdiateur, dun initiateur, dun introducteur, aux
tapes dcisives de la constitution de son got par lamateur, et tout autant au niveau des
mthodes pratiques pour le dvelopper, lexemple jouant l un rle central). Mais la
sociologie va un peu vite en besogne, en faisant comme si elle tait de droit la seule gardienne

10
A. Hennion, La Passion musicale, Paris, Mtaili, 1993.
9
de ce registre. Elle sempare de la dimension collective des pratiques amateurs, la rebtit hors
de porte des amateurs eux-mmes, llabore en un principe de causalit indpendant,
systmatique, externe. Au terme de cette reconstruction, elle est en mesure de retourner
contre les amateurs le caractre collectif de leurs pratiques, devenu le dterminant cach de
leur activit, dterminant qui leur est rvl malgr leurs rsistances et leurs dngations par
un sociologue hroque. Rien nest plus loign de toute situation relle que cette vision de
lamateur. Cest au contraire le B-A-BA de lexprience de lapprenti amateur : il nest pas de
got tant quon est seul face des objets, il ny a pas damateur qui sache demble apprcier
les bonnes choses, ou tout simplement qui sache ce quil aime. Ce qui est bon napparat pas
comme a , au simple contact. Cest lhistoire exactement inverse que revit chaque
amateur, sous de multiples avatars. Le got commence avec la confrontation au got des
autres. Le collectif nest pas la vrit cache du got, il en est le point de dpart oblig.
Certains de ces autres amateurs servent de modles ou dinitiateurs, forant mpriser ce
quon a aim et aimer ce quil y a peu on dprciait. Dautres servent de repoussoirs, ou
dimages nostalgiques de gots passs, aidant se dbarrasser dattachements dplacs
Pour autant, il ny a aucune raison de dduire de cet appui de lamateur sur un collectif
quil faut verser le got dans un pur jeu social de diffrence et didentit ce qui revient
lopposer implicitement un got vritable, qui serait le got pour la chose elle-mme. Cette
opposition transpose dans lunivers des gots le modle dual que la sociologie a hrit de
Durkheim, opposant objets naturels et signes sociaux : tout ce qui va aux uns est t aux
autres. Si lon fait au contraire lhypothse que les objets ne sont jamais dj l et quils
doivent se rvler avec la sensibilit qui les ressent, lappui sur les autres nest quune bonne
faon danticiper ses propres inclinations et de prendre quelques garanties, en dlguant en
partie son jugement ceux qui ont plus dexprience que soi. Cest simplement une des
techniques lmentaires dont dispose le novice pour se rapprocher des bonnes choses (avec
les essais, les comparaisons, la consultation de guides, etc. toutes faons de faire qui, elles
aussi, ne peuvent se dployer que grce laction collective et linscription dun got dans
la dure).
Il ny a rien l qui permette dopposer un jugement direct, fond sur les objets, et un
jugement indirect, mdi, ou social, produit par limitation des autres : les autres sont dj
prsents dans le jugement sur les objets travers la garantie quils apportent, et les objets sont
dj prsents dans le jugement des autres travers les expriences accumules quils en ont
eues, et que le plus souvent, ils ont explicites ou exprimes sous diverses formes. Mme si
ces opinions dj faites sont constamment remises en cause, elles dessinent les traces de
llaboration commune dun attachement. Elles mesurent autant les effets des objets en cause,
que dans lautre sens elles permettent de tracer les contours du collectif des amateurs form
autour de ces jugements et de ces combats.
Loin de se rduire au snobisme plus ou moins assum du grand amateur ou un jeu
inconscient dauto-dfinition par rapport aux autres, cette modalit collective de production
dun got labor est un moyen trs efficace pour exprimenter la stabilit, la durabilit, les
divers types de rpondance des objets aims leur capacit rpondre, lusage et sur
le long terme, aux dsirs placs en eux et, rciproquement, pour donner collectivement de
plus en plus dimportance ces diffrences de qualit, et produire ainsi dans la dure la
comptence les percevoir.
Avec cette premire interrogation sur les rles respectifs des objets et du collectif dans le
got, nous restons sur le terrain des dbats classiques de la sociologie, en particulier la
sociologie de lart, autour du statut de luvre. Les lments de base suivants ouvrent encore
plus largement lespace dans lequel peut se dployer lamour des choses.

Dispositifs

10
 Les dispositifs matriels et les conditions dans lesquels se droule lactivit des amateurs
ont un rle dcisif. La plupart des dbats rels entre amateurs portent sur eux. Jai par
exemple tudi le renouveau de la musique baroque dans les annes 1970-80 11. Ce qui a t
prsent ensuite comme un dbat esthtique, voire politique, entre deux camps clairement
spars, a dabord t une mise en cause systmatique de tous les moyens, les supports, les
objets et les dispositifs de lexcution musicale : le diapason, les voix, les instruments, les
accords, les effectifs, linterprtation des partitions et des ornements, les faons de jouer et la
place de limprovisation, les lieux et formats des concerts, la place du public, le statut de
lenregistrement, etc. La querelle a moins port sur des questions fondamentales que sur la
srie complte des mdiateurs de la musique. La mme chose vaut pour le rock et ses divers
courants : rien ne dcrit mieux les oppositions entre styles et tendances que le type de
matriel sur lequel jouent les musiciens, et les lieux o ils se produisent.
Le got est tout sauf un face--face pur entre un sujet et un objet, cette vision
romantique que la critique sociologique a paradoxalement reprise son compte sous prtexte
den montrer la nature sociale cache. Une multitude de dispositifs matriels et spatiaux, une
minutieuse organisation temporelle, des arrangements collectifs, des objets et des instruments
de toutes natures, un large ventail de techniques pour grer tout cela Une telle image du
got, comme performance ralise travers une procession de mdiations, renvoie
directement au contraire la dfinition que jessaie de clarifier ici, du got comme activit
hautement quipe, instrumente, situe, collective.
Sur le plan de la mthode, ce caractre trs quip du got est bien commode, dans un
domaine o les principaux effets sont difficiles voir directement, puisquils relvent du
plaisir, de lmotion, de la satisfaction ressentie dans lexercice dun contact : ces divers
supports techniques et matriels du got sont aussi les supports privilgis de sa mise en mots
et des discussions qui visent le commenter, laugmenter, lamliorer ou en contester
certains tours, et par l ils offrent une entre privilgie lobservateur.

Corps

Le quatrime lment de base que nous proposons pour avancer dans lanalyse du got est
probablement celui qui pose le plus de problmes la sociologie : lengagement du corps et
de lme dans lexprience artistique ou dans les mois de lamateur et plus gnralement
la reconnaissance par quelque forme de sociologie que ce soit de nos sensations, de nos
sentiments, de nos motions. La sociologie a plus peur encore du corps que des objets, parce
quil lui semble tre le symbole mme dune interprtation naturaliste des attachements et des
gots. Comment rendre justice dans ce cadre au fait que le got, lamateurisme, la passion
pour un objet ou lintrt pour une pratique sont des activits corpores ? Le mot est
meilleur que celui dincorpor (constamment utilis par Bourdieu en couple avec objectiv,
dans un usage parfaitement symtrique), ou que langlais embodied (trs frquent par les
cultural studies) : ces deux derniers mots, loin davaliser laspect corporel de lart, de la
musique ou du got, rglent la question en insistant unilatralement sur lide dune
construction sociale du corps par des dispositifs et des normes et, dans le prolongement
des superbes passages de Mauss sur le corps ou la main 12, sur le fait important que le corps
se fait le rceptacle idal, souple, muet et efficace, des faons de se tenir et des contraintes de
tous ordres, notamment sociales et ducatives, quon lui inculque.
Le mot plus neutre de corpor tire dans la direction oppose, non moins importante. Non
pas seulement un social, surdterminant et largement ignor du sujet, venant imprimer sa
marque sur un corps qui se croirait naturel, mais tout autant un corps qui signore, qui doit se
rvler, apparatre lui-mme et au sujet au fur et mesure que son interaction prolonge

11
Ibid., Une musique dans tous ses tats , pp. 25-67.
12
M. Mauss, Sociologie et anthropologie, Paris, Quadrige-PUF, 1985.
11
avec des objets et son entranement par des pratiques rptes le rendent plus apte, plus
habile, plus sensible ce qui se passe, et quinversement cette production dun corps apte
ressentir fait apparatre plus clairement les objets quil saisit, sent, apprhende, voire la
capacit mme reconnatre ce que dautres reconnaissent et partager des effets ressentis
avec dautres corps 13.
La question nest pas tant de comprendre comment un corps naturel est en fait
dtermin, dress, form et dform par son environnement social. Avant cela, elle porte sur
la co-production du corps qui aime et de lobjet aim travers une activit collective et
instrumente. Tout naturel quil devienne, le geste du joueur de tennis, dont la balle part
dautant plus vite quil est plus relch, ne peut prendre corps quavec la raquette, le filet, le
terrain, les rgles du jeu, ladversaire, et cent ans de pratique de son sport. Pas de langue, pas
de nez, pas de got pour le vin, avant que le vin ne soit devenu lobjet dun ensemble de
pratiques le plaant en leur centre. Pas doreille, pas dmotion musicale, sans une musique
couter il a en effet fallu plus de trois cents ans de pratiques et dinventions pour crer
notre faon daimer la musique 14.
Autrement dit, le corps (ou plutt, comme disaient les psychologues franais du dbut du
sicle, le corps, lme et lesprit , quelque chose comme le body and soul des
bluesmen) est lui aussi un inconnu, quil faut faire surgir et se rvler ce corps, quip et
rendu apte, est un rsultat au mme titre que le sont lensemble des lments que met en
scne la dgustation, le corps qui prouve, les objets du got, les collectifs damateurs et les
bonnes conditions matrielles et temporelles de lapprciation des choses. Comme la si bien
not Merleau-Ponty, si le corps est le support minimal de nos sensations et de nos actions, sil
est ce qui ne se dtache pas de nous, non pas notre proprit mais ce qui nous est propre,
inversement cest lui qui donne corps pour nous aux objets extrieurs, par le contact,
lapprhension, les sens. Il est toujours le point de dpart pour que survienne quelque chose.
Cest aussi pour cela que, pour parler de ces affaires de got, le terme dapprentissage
nest pas satisfaisant, il suppose des objets beaucoup trop dfinis et extrieurs ce corps
mergeant de lactivit mme de lamateur, dun ct, et de lautre, en face de ces objets, un
corps beaucoup trop docile, mallable, qui naurait plus qu apprendre ceux-ci, comme
sil sagissait dun savoir et non dune co-production de sensations. Le corps ressentant nest
pas un donn, un objet physique autonome et prexistant quoi il suffirait dincorporer une
formation (musicale, nologique, visuelle). Le corps est cr par le got qui sempare de
lui, mais quil ralise, tout autant. Cest le bon mot dexercice qui dit cela, le corps sexerce et
se fait cet exercice, et au passage le sens du mot exercer glisse de lentranement qui exerce
la facult quon exerce.
Dans le cas de la musique, par exemple, nos corps et mes musicaux sont la fois les
moyens et les produits de la performance musicale. Inversement, ils ne peuvent se saisir
quen cette performance, dans cette activit rgle mais incertaine, procdant par essais et
erreurs, et se corrigeant elle-mme en cours de route. Le got tient prcisment la gestion de
cette incertitude crative.

Des configurations comparer

Revenons pour conclure la question centrale, celle du statut de ces divers lments dans
notre analyse comparative. Ils servent dchafaudage, de grille minimale pour faire surgir les
divers aspects de ces configurations despaces instruments et corpors que sont les univers
du got. Mais ce ne sont pas des points fixes, au contenu dfinissable hors de lpreuve. Do
lide dchafaudage : la grille propose nest quun langage minimal, visant plus fournir de

13
T. DeNora, Music as a technology of the self, Poetics 26, 1999: 1-26.
14
P. Szendy, coute. Une histoire de nos oreilles, Paris, Minuit, 2001.
12
linfra-thorie que du supra- ou du mta-discours. Son but premier est de permettre de
conduire des comparaisons systmatiques entre diverses formes dattachement.
La comparaison est toujours une mthode trs fconde : on gagne sur les deux tableaux,
les points communs autant que les diffrences sont galement productifs. Le sport, par
exemple, va permettre de diriger plus lattention vers lentranement long terme dune
capacit, dune habilet corporelle, mentale et technique, produisant un corps plus
performant, au sens strict du mot. Mais il ny a pas de sport sans objet sans barre pour
fixer la hauteur sauter, sans filet pour sparer deux joueurs. Objet minimal, sans doute, si on
le compare la richesse de celui de la musique ou la concentration de celui du vin. Objets
minimaux aussi au pluriel, au sens des objets ncessaires la pratique de lactivit. Mais dans
ces deux acceptions complices du mot objet (objectif atteindre et matriel ncessaire), le
rle de cet lment est indispensable pour que le sport puisse exister. Pas de saut la perche
sans barre : et cela veut dire aussi sans concours, sans records, sans la rivalit et la complicit
des autres sauteurs, sans entraneurs, sans styles et coles de pense, ni sans une foule de
techniques transmettre et dvelopper, tant au niveau du corps que du matriel. Tous les
lments de notre chafaudage sont l. Reste que, dans le cas du sport, par rapport aux quatre
lments de base que nous avons proposs (les objets, les collectifs, les dispositifs, les corps),
les enjeux cruciaux de lactivit tourneront plus autour de la production dun corps habile, et
pour nous analystes, serviront plus clairement la dmonstration quil ny a rien de tel quun
corps naturel, donn avant quil se dcouvre dans son propre exercice. Seul un long et patient
entranement, dur et laborieux, finit par donner aux athltes le sentiment trs fort (que
partagent avec eux les chanteurs, par exemple) quils ont leur disposition un corps
naturel , dont les gestes viennent sans effort et sans calcul articuler leur performance : le
logicien verra peut-tre un oxymoron dans ce thme du naturel, constant chez tous ceux qui
sentranent il faut travailler pour devenir naturel. Lamateur, lui, ne voit l aucune
contradiction, il ne fait que prendre possession dune comptence corporelle collectivement
labore.
Le cas du vin, par exemple, attirera lui plutt lanalyse vers la capacit dun objet tel que
le vin ne pas tenir dans un verre, sen chapper pour se dvelopper, avoir besoin
dun dploiement, dun pass et dun futur variables, livrant au compte-goutte des saveurs,
des intensits, des prsences que seul le got plac en lui permet de faire ainsi surgir, sans
quon soit jamais sr que tout en ait t exprim. Ce statut bizarre dun objet quil faut
considrer comme une histoire potentielle et un devenir en puissance sera le point critique.
Mais, de mme quil ny a pas de sport sans objet (ni sans objets), il ny a pas de vin sans
goteurs, sans dispositifs, sans toute une histoire accumule qui a permis de concentrer le
got du vin dans le verre dun dgustateur averti, dont le palais est devenu lenvers du vin,
lautre corps indispensable pour que le vin ait du got.
Nous ne donnons ici ces exemples qu titre indicatif, pour montrer la fcondit des
comparaisons entre terrains diffrents : quon songe seulement aux cas du sport et du vin que
nous venons dvoquer, avec en tte les musiciens et pas seulement les professionnels,
mais aussi les auditeurs et la faiblesse du modle dual musique-socit , ngligeant les
corps et les dispositifs, se fait criante. Il ny a pas de musique sans la lente production
collective, sur le long terme, dune coute, dune oreille spcifique 15, ce qui va de
ltablissement le plus gnral dun cadre de lattention (couter la musique pour la musique)
lhabitude plus locale et personnelle dcouter tel ou tel morceau au moment et l o nous
en avons envie, une faon de faire que lindustrie du disque a systmatise 16, mais qui avait
e
pris de limportance ds la fin du XVIII sicle avec lactivit des fabricants de pianos et
lextension de ldition musicale.

15
A. Hennion, Lcoute la question , Revue franaise de Musicologie tome 88, n 1, 2002: 95-149.
16
S. Maisonneuve, De la "machine parlante" l'auditeur : le disque et la naissance d'une nouvelle culture
musicale dans les annes 1920-1930 , Terrain 37, 2001: 11-28.
13
 Il y a toujours eu des professionnels, de la musique, de la scne, du rcital public, de la
danse, de la sculpture et de la peinture partout o il y a eu une activit rituelle, religieuse,
politique ou mondaine. Ce qui est nouveau, ce nest pas lexcution publique dactivits
artistiques par des professionnels, cest la monte de lamateur, du spectateur, et la formation
dun public cibl , venant prcisment pour telle ou telle performance. Pas seulement en
tant que public de masse et en tant que march, comme les analystes ont trop tendance le
comprendre, suivant les traces de Walter Benjamin 17. Mais comme comptence nouvelle,
lentement et minutieusement labore travers des dispositifs, des pratiques, des objets, des
rpertoires et de nouveaux formats sociaux, produisant ainsi de nouvelles sensibilits
individuelles et collectives et, avant mme cela, tout simplement de nouvelles capacits
auditives et une nouvelle attention prcisment ce quon pourrait appeler un corps
musical 18.

Une prsence au monde

Le got est bien une machine faire surgir de la diffrence mais non pas au sens dune
rduction une mcanique connue, un stock social disponible de diffrences dun autre ordre,
social ou rituel, projetes sur lcran fictif du naturel. Au sens o, comme le social lui-mme
dailleurs, ce naturel est insaisissable sans procdures, il nest pas donn, il doit surgir, se
faire saisir, il ne sprouve qu travers un dispositif dpreuve et un corps lui-mme mis
lpreuve.
Une dernire ide elle-mme un peu tentative en guise de conclusion : pourquoi
ne pas gnraliser cette analyse des comptences de lamateur des formes beaucoup plus
varies dattachement ? Son savoir minutieux, trs labor, dbattu, ne peut-il fournir un
modle pour analyser les dispositifs plus ordinaires, profanes, silencieux, travers lesquels,
tout au long de la journe, nous sommes (et nous nous rendons) prsents aux situations dans
lesquelles nous vivons ? Ce que les grands amateurs permettent dobserver plus facilement,
grce leur haut niveau dengagement dans une pratique particulire, cest un catalogue des
techniques sociales qui nous rendent aptes produire et corriger continment une relation
crative aux objets, aux autres, nous-mmes et notre corps : autrement dit, une prsence
pragmatique au monde que nous nous faisons et qui nous fait.

17
W. Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproduction mcanique , in crits franais, Paris,
Gallimard, 1991 [1936]: 140-171.
18
Au sens qui fait se demander W. Weber si lon coutait rellement la musique au XVIIIe sicle (Did
people listen in the 18th century?, Early music Nov. 1997: 678-691) : sans lensemble complexe de dispositifs
et de dispositions qui fait notre oreille, employer sans examen le mot couter propos dun autre sicle que
le ntre est-il autre chose quun pur anachronisme ?
14