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1

,
Economies Socits Cvilisations
33e ANNE - Ns 5-6 SEPTEMBRE-DCEMBRE 1978

N u mro spcial
ANTHROPOLOGIE HISTORIQUE DES SOCITS ANDINES
, ....
,
Ecologie et socit : O. DOLLFUS, Une mosa 'ique cologique. - L. NUNEZ,
L'volution millnaire d ' une valle. - A. M. LORANDI, Les <<horizons>>
andins
l'tat et les ethnies : J. V. MURRA, Guerres et rbellions dans l'expansion inka.
- C. MORRIS, L'tude archologique de l'change. - J. BERTHELOT,
Mines et mtaux prcieux. - F. SALOMON, Systemes politiques aux
marches de l'Empire
Systemes de classi{ication : F. G. LOUNSBURY, La parent inca. - J. A. FLORES
OCHOA, Taxinomies animales. - V. CERECEDA, Smiologie des tissus
andins
Reprsentations et pratiques symboliques : R. T. ZU I DEMA, Lieux sacrs et irri-
gation. - T. BOUYSSE-CASSAGNE, L'organisation de l'espace aymara.
- T. PLA TT, Symtries en miroir. -0. HARRIS, De l'asymtrie au triangle :
transformations symboliques
Des ethnies aux communauts: N. WACHTEL, Le probleme uru. - T. SAIGNES,
a
De la filiation la rsidence. - A. FIORAV ANTI-MOLINI, La communaut
aujourd'hui
Recherches andines
Revue bimestrie/le publie avec le concours du C.N.R .S.

ARMAND COLIN
Vernica Cereceda

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doi : 10.3406/ahess.1978.293997

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/ahess_0395-2649_1978_num_33_5_293997
SMIOLOGIE DES TISSUS ANDINS :
LES TALEGAS D'/SLUGA *

Les textiles andins, surtout anciens, ont suscit de nombreuses tudes qui les
11)

~6 abordent, pour ainsi dire, de l' extrieur : elles traitent des problemes de
~E fabrication et d'utilisation, de chronologie, de distribution spatiale et culturelle. De
cve
!o
uu telles tudes cherchent des rponses, en quelque sorte, au-dela du tissu : du
point de vue iconographique, elles s'efforcent d'identifier les dessins figuratifs
(flore, faune, scenes mythiques), ou d'interprter les formes abstraites. Mais que
@ faire quand nous nous trouvons en prsence d'un paysage trange fait de bandes
et de rayures, ou, pis encare, d'espaces vides ? Nous connaissons parfois certains
lments du lexique ( tete , soleil , etc.), mais nous ignorons leur syntaxe, les
articulations des units entre elles, et les relations des parties au tout.
11s'agit de savoir si ron peut vraiment considrer riconographie comme un
systeme de signes soumis a des regles. N'existe-t-il pas une pense textile, au code
spcifique ? Quels sont les lments concrets de son langage ? Quels sont les
themes exprims, que nous disent en dfinitive les tissus andins ?
Je prendrai pour exemple les tissus que j'ai tudis au cours d'une enquete de
terrain, effectue a Isluga. Cest une communaut de langue aymara, situe sur le
haut plateau chilien, dans la province de Tarapac. Son territoire comprend des
chaines leves, des valles troites, et des plateaux couverts de paturages ; il
s'tend entre deux salines, celle de Suriri au nord, et de Coipasa au sud; a rest, il
atteint la frontiere avec la Bolivie ; a rouest, ses limites se perdent parmi les hautes
cimes de la cordillere occidentale. Isluga est reste longtemps tres isole, en raison
de l'absence de voies de communications. Aujourd'hui encare les hameaux les
plus levs (estancias) sont plus accessibles a partir du ct bolivien. La
communaut conserve son organisation traditionnelle en deux moitis, celle du
haut (arajj saya) et celle du bas (manqha saya), chacune reprsente par un
cacique (mallku) choisi annuellement. Les deux moitis s'articulent autour du
village central, Isluga, et jusqu'a une date rcente quatre oratoires se trouvaient
disposs autour de l'glise, correspondants aux anciens ayllu.

* Cet article a t traduit et adapt a partir de deux chapitres plus dvelopps, extraits d'un
ouvrage indit sur les tissus d'lsluga.

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SVSTEMES DE CLASSIFICATION

Parmi les textiles d'lsluga, j'ai tudi plus particulierement un certain type de
sac, appel talega (en aymara: wayajja). J'ai choisi ces talegas parce que leur
dessin se compose de bandes et de rayures, et qu'elles offrent un plus grand
nombre de variantes d'aspect complexe. Mais je peux dire aussi que les talegas se
sont choisies elles-memes ; j'ai t captive par la rptition d'un meme motif:
une bande sombre, une bande claire, et, a leur jonction, deux raies qui
interchangent les couleurs des deux premieres. Or cette structure ne caractrise
pas seulement les talegas et les autres tissus d'lsluga ; on la retrouve aussi dans les
textiles du haut plateau, des rives du lac Titicaca, et jusqu'au Cuzco. Pourquoi
cette rptition obsdante du meme motif ?
Les talegas sont tisses avec de la fibre de lama ou d'alpaca jamais de
mouton -, et prsentent une texture fine aux couleurs contrastes. Ce sont des
sacs dont les dimensions varient, approximativement, de 20 a 50 centimetres (au-
dela de ces dimensions, ils changent de nom). Ils servent a de nombreux usages,
quotidiens ou crmoniels : transport des semences lors des semailles,
conservation des aliments ala cuisine ou au cellier, transport des vivres dans les
voyages des vivants ou des morts.
Dans le prsent article, je n'aborde que ce qu'on peut appeler le langage du
dessin. Plus exactement, je tente de dgager la structure de respace tiss, et de ses
composantes. Je rserve pour d'autres travaux ranalyse plus complete du systeme
des couleurs, ou des lments (tels que spirales , escaliers , etc.) qui entrent
dans l'ornementation. Bien d'autres problemes existent encore: par exemple le
monde passionnant des relations que les tissus tablissent entre eux. Ils
entretiennent un dialogue complexe fait de ressemblances et de diffrences, soit a
l'intrieur d'une meme ethnie, soit a l'chelle de vastes rgions. Ainsi, les deux
communauts voisines d'lsluga et de Cariquima, quoique tres antagoniques, ont
des tissus qui signalent une profonde identit, et ne se diffrencient que par des
dtails en quelque sorte emblmatiques. En revanche, si fon se tourne vers la
Bolivie, !'ensemble des textiles d'lsluga se dissocie : on retrouve les grands sacs
(costales) sur d'immenses zones du haut plateau, tandis que les talegas s'arretent
brusquement a la frontiere, qui semble avoir toujours t une frontiere ethnique.
Dans ce qui suit, je me limite a une communaut, et j'tudie seulement un
petit sac. 11faudra bien d'autres recherches pour faire entendre ce qu'est, et a pu
etre, le langage des tissus andins.

l. La matrice de /'espace tiss


1. Le carr intrieur
On tisse la talega en forme de rectangle allong. U ne fois termine, on la plie
en deux pour faire le sac, puis on coud a l'extrieur un simple point faufil tres
serr. Les quatre cts (deux intrieurs et deux extrieurs) sont identiques, except
deux petites diffrences qui, apremiere vue, pourraient paraitre sans importance :
a) quand le dessin est a rendroit , la couture extrieure permet la vision
complete du dessin sans qu'on perde rien de la toile (comme ce serait le cas si on

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V. CERECEDA LESTISSUSANDINS

la pliait vers l'intrieur). Tissage et dessin s'identifient au point que celui-ci couvre
meme les bords. Chaque dtail, si infime soit-il, compte tellement que le dessin
doit se dplier completement aux yeux de l'observateur. On doit alors utiliser le
sac tourn vers l'extrieur, ct figure ;
b) la plupart des sacs tendent aproduire l'impression d'un carr. Mais si on les
mesure soigneusement, on constate que tres peu possedent des cts parfaitement
gaux. Il n'est pas facile d'atteindre la quadrature exacte sur un mtier indigene;
en suivant un dessin tres dtaill 1. A cet effet, les mamas gardent en tete une srie
de proportions et de nombres. D'autres utilisent, outre les formules mathma-
tiques, des mesures appeles lupus, qui consistent en fils de laine nous ;
quelques-unes, meme, disent en avoir hrit. - Certaines perdent leurs tupus,
rends-toi compte, nous dit une mamita de !'estancia Sitani, comme stupfaite
devant un tel malheur. Comment feront-elles pour tisser? Or parmi les
50 sacs de notre collection ethnographique, 48 sont un peu plus larges que hauts
(une diffrence de 0,5 a 2 cm), les deux derniers tant parfaitement carrs.
Pourquoi une telle tendance a augmenter la largeur ?
Rappelons-nous que la couture va a l'extrieur: si on soustrait les bouts
qu'elle occupe de chaque ct, la largeur gale la hauteur. D'ou une subtile
diffrence entre l'espace interne et l'espace externe: le carr le plus parfait se
trouve a l'intrieur. C'est comme le secret du sac. En le regardant, on voit un
carr ; mais la tisserande sait, quant aelle, que la perfection du modele rside dans
le sac, que le vrai carr est cach dans son ventre.
Pourquoi a l'intrieur? Il faut croire que la forme symbolique du carr exerce
quelque action sur son contenu, c'est-a-dire sur la semence ou sur la nourriture
qu 'il recele. Le langage des talegas aurait ainsi une do u ble fonction : celle d'un
message >>inscrit sur la toile (communication), et celle d'un rite effectu sur les
objets dposs a l'intrieur (efficacit magico-religieuse).
Comment le carr est-il pen;u a Isluga ? Un exemple suffira : Quelle belle
talega (suma wayajja) ! s'exclama une fois un vieil homme de !'estancia
Carahuano en admirant un sac. Et il ajouta dans un soupir : Purapi esquinata ila
muy pila! (Pura: entre, quand il s'agit de choses gales entre vous, entre
amis, etc. -, mais aussi chaque dans une symtrie - chaque reil, chaque
jambe, etc.). Que voulait-il dire par : entre les coins ? Il s'expliqua : Cela veut
dire que ses coins sont gaux, qu'ils sont tous relis ensemble, qu'aucun ne va de
son ct. Le carr du vieillard tait done presque un cercle : les quatre coins
restent joints, aucun ne s'carte, comme s'il existait un point concentrique qui les
maintint runis.

2. Le creur
De fait, des le premier coup d'reil, l'espace tiss d'une talega nous apparait
comme un espace organis. Nous percevons clairement la prsence d'un centre,
d'un axe mdian qui divise le sac en deux moitis. Le dessin des talegas est form
essentiellement par des bandes allonges, aux couleurs naturelles de la laine de
lama et d'alpaca. Ces couleurs se rpetent deux par deux, si bien que chaque
bandea sa pareille dans l'autre moiti du sac; mais comme d'autre part le nombre
de bandes est toujours impair, l'une d'elles reste sans cho et constitue l'axe
central (voir la figure 1).
Cette bande impaire qui se trouve au centre des talegas s'appelle chhima,
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SVSTEMES DE CLASSIFICATION

c'est-a-dire (en aymara parl a lsluga) creur 2 Tout nom introduit une rupture
dans l'espace, en meme temps qu 'un systeme de relations, permettant de se situer
par rapport alui 3 La chhima est un lieu ala fois de rencontre et de division des
deux cts ; il joue un rle double, ambivalent : il spare, il cre deux parties, et
en meme temps il les relie et constitue le territoire commun qu' elles partagent.
Le centre se dfinit ainsi comme le point d'articulation de l'espace tiss, l'axe
toujours prcis qui divise le sac dans le sens longitudinal des fils de la chaine.
Dans les talegas tisses aux seules couleurs naturelles, le centre est rendu
perceptible, simplement, par la forme meme du dessin. Les tisserandes s'efforcent
de le dtacher plus nettement en choisissant pour la bande centrale une couleur
qu'elles n'ont pas encore utilise, ou, si c'est impossible, en employant un ton plus
contrast pour les bandes voisines. Ainsi, dans l'exemple n 1, le centre est
marqu par un gris qu'on ne retrouve pas dans les autres bandes. Dans l'exemple
n 2, la couleur du centre ressemble a celle des bords, si bien qu'on a utilis le
blanc des bandes adjacentes pour le mettre en vidence.
Dans les talegas ou l' on recourt ala teinture, le centre est trait de maniere de
plus en plus accentue. 11est tout d'abord clairement diffrenci par des rayures
vives et dgrades sur ses bords. Ce dgrad s'appelle k'isa et constitue un trait
typique du tissu andin. Puis la teinture pnetre a l'intrieur meme de la bande
centrale, suivant des regles prcises : le centre devient ainsi plus complexe, et se
charge de sens. 11 re<;oit un accent supplmentaire quand un motif continu se
superpose au dgrad de la couleur (exemples ns 3, 4, 5).
Ces dessins montrent diffrents degrs de dveloppement du centre :
- n 3 : la bande centrale est borde de chaque ct par deux k'isa (couleur
fuchsia)
~ n 4 : la teinture s'est empare du centre meme de la bande, qui s'est
largie pour la contenir
- n 5 : le creur est rehauss par un lment distinct (un motf dessin)
qu'on ne retrouve en aucune autre partie du sac 4 .

On voit que l'espace des talegas est qualitativement diffrenci. Certaines


zones sont plus stables, et ne changent pas (sinon de couleur) d'un sac a l'autre:
elles gardent toujours la meme densit et la meme signification. D'autres zones, au
contraire, sont plus aptes a subir des transformations. Le centre des talegas n'est
pas seulement l'articulation qui spare ou unit les deux cts; c'est aussi leur lieu
le plus sensible , l'axe qui enregistre avec le plus de finesse les modulations du
theme exprim.
Au cours de sa vie, chaque tisserande fabrique tous les types de sac, avec tous
les degrs de dveloppement du centre (sauf peut-etre celui qui porte un motif et
qui semble s'etre rpandu plus rcemment). 11 faut avoir toutes sortes de
talegas, disent les mamas. Ainsi a la cuisine, au cellier, au champ, les diffrents
creurs se regardent les uns les autres, dans une relation synchronique ou chaque
variante ne peut etre lue que comme la partie d'un tout.
Malgr ce besoin de talegas de toutes sortes, on entend souvent dire a lsluga
qu' avant (c'est-a-dire il y a trois ou quatre gnrations) on ne faisait que des
sacs aux couleurs naturelles, dont le centre n'tait pas accentu. C'est
rcemment que nous avons appris a tisser ainsi (en ajoutant les k'isa). Nous
n'avons pu vrifier ce fait, mais il importe que, pour les gens de lsluga, les talegas

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V. CERECEDA LESTISSUS ANDINS

manifestent aussi un mouvement diachronique, qu'elles se dveloppent dans un


temps propre vers une complexit croissante et un rle prpondrant du centre 5

3. Le corps
L'axe central divise le sac en deux moitis. Mais son caractere double
s'exprime dja dans la rptition des couleurs de chaque ct, de sorte que les
bandes vont par paires, et que les deux moitis paraissent gales. Les couleurs qui
se rpondent sont quidistantes du centre et occupent des positions semblables,
suivant le schma suivant (chaque lettre dsignant une couleur) :

.....
....
....

......
..
..
.. .
. ....


........
'

........................... ........

.

.
.
. ....



.....


.

A B e D o D e B A
F1G . 2. 01s'agit ici de couleurs naturelles unies ;
les pointills et les hachures ne servent qu'a diffrencier les couleurs)

Les deux cts sont symtriques, mais ils se trouvent disposs de telle fa~on
qu'ils semblent s'opposer autour de l'axe vertical. Si ron plie le sac suivant ce
dernier, les deux cts s'affrontent comme si run regardait l'autre dans un
miro ir 6 . Que nous rappelle une telle disposition ? Si nous pouvions plier notre
corps autour de son axe longitudinal, nous verrions aussi la gauche co'incider avec
la droite, paule contre paule, oreille contre oreille, extrmits contre extrmits.
exactement comme le font les sacs. Cest la structure typique d'un organisme
vivant: simple co1ncidence? Quand on demande comment s'appellent les deux
cts du sac, les femmes rpondent qu 'ils sont le corps de la talega 7 . Si ron
insiste et demande le nom d'un seul ct, elles disent ct chhulla :
rexpression implique qu'il fait partie d'une paire, et qu'il lui manque son
partenaire. Ainsi les sacs ont un corps avec deux cts, tout comme un organisme
animal.
Mais de quelle symtrie s'agit-il ? Distinguons tout d'abord le modele idal
que la tisserande a en tete. de l'objet rel qui sort de ses mains . Certaines
circonstances fortuites (par exemple le manque de fil d'une meme couleur),
peuvent provoquer une asymtrie accidentelle, qui n 'affecte qu 'un exemplaire et
non le modele. Nous ne nous rfrons pas ici a de tels cas, mais a des ruptures
conscientes et volontaires de la symtrie. En effet, les talegas prsentent
gnralement, dans le cadre du travail artisanal, une symtrie totale, mais celle-ci
se rompt parfois, si bien qu an trouve deux nouvelles relations entre les cts :
- un lger dsquilibre : celui-ci affecte non les lments formels, mais la
couleur, et plus prcisment la couleur teinte. Par exemple, d'un ct on trouve
deux k 'isa (dgrads), run fuchsia, l'autre orange ; de l'autre ct on rpete le
fuchsia, et on remplace l'orange par un dgrad de verts. Ainsi les deux moitis
paraissent subtilement distinctes (l'une plus charge de rouge, l'autre quilibre

1021
SYSTEMES DE CLASSIFICATION

entre le rouge et le vert), et nanmoins quivalentes, car elles portent la meme


quantit de couleur teinte (exemple n 6).
- un entrecroisement des deux cts : les dgrads de couleur, qui ornent soit le
centre soit les intervalles entre les bandes, sont inverss d'un cot par rapport a
l'autre. Par exemple la bande intrieure gauche porte un dgrad vert, la bande
intrieure droite un dgrad fuchsia ; mais un peu plus a l'extrieur par rapport au
centre, le ct gauche porte un dgrad fuchsia, et le ct droit un dgrad vert , de
sorte que les couleurs sont interverties (exemple n 7).
Dans ces talegas, nous percevons la "-
prsence de deux axes qui traversent leur ' --- ~------ -----.
espace, formant comme une ligature ou
un entrecroisement des deux cts. C'est
une inversion qui semble latente dans les
sacs, et qui se manifeste explicitement
dans d'autres tissus d'lsluga aux extrmi-
\
\.. \ /
ts des motifs dessins, situs aux angles
opposs, unissant ainsi les coins deux a
\ 1 /
'\ 1 I
deux : les axes sont alors nettement \
I 1 '\
obliques (fig. 3). 11s'agit d'une symtrie I 1 '\

totale en ce qui concerne les lments qui I I 1 ' '\


composent le dessin, et partielle du point
de vue des couleurs (un lment teint
tant remplac par un quivalent de
l'autre ct).
11 existe done comme une matrice,
un moule qui informe les talegas, quelles /
/
que soient leurs variantes, et qui les
pourvoit, comme nous l'avons vu, d'un
axe central, d'une division dualiste, et de F,G. J
deux cts symtriques . Si d'autre part on se rappelle que les sacs ont un corps lui-
mme dot d'un creur (chhima), il parait vident que nous sommes en prsence
d'une conception anthropomorphe ou zoomorphe de l'espace tiss. Les talegas
sont con9ues a l'image d'un tre vivant (dans le sens gnrique du mot), dont
r animalit se manifeste a travers une structure commune.
4. La bouche
Les bandes semblent de couleurs tres variables d'un saca rautre ; mais il y en
a deux qui semblent insister sur une relation entre l' endroit et la couleur :
ce sont les bords marrons, et les bandes noires du milieu (ces dernieres paraissent
un peu plus instables, elles peuvent se dplacer vers l'intrieur ou etre remplaces
par une autre couleur fonce).
Examinons en dtail le bord des talegas. 11prsente deux traits remarquables .
D'une part, c'est toujours une bande marron, tantt plus claire, tantt plus
fonce : pourquoi n'est-elle jamais noire, ou blanche, ou grise? D'autre part, en
dehors du centre, c'est la seule bande qui peut subir une transformation interne.
Elle reste toujours marron, mais en certains cas elle prsente un dgrad vers la
lisiere grace a des raies successives de plus en plus claires, jusqu 'au beige ou
meme au blanc, se diluant ainsi dans !'extreme clart.

1022
V. CERECEDA LESTISSUSANDINS

Orle bord des talegas re9oit aussi un nom particulier: les tisserandes d'lsluga
l'appellent laqa, c'est-a-dire la bouche .
Le dessin des talegas est entierement con9u dans le sens longitudinal : les
bandes, les franges, les raies parcourent l'espace tiss en suivant les fils de la
chaine. 11est sans doute plus facile d'obtenir le dessin en ce sens en raison du type
de croisement gnralement utilis sur le haut platea u (nous nous rf rons
toujours a des tissus fminins). Cette conception longitudinale entraine un
traitement diffrent des quatre bords de la talega 8 Tandis qu'en haut et en bas le
sac semble se terminer de maniere tout a fait imprcise, sur les bords latraux, les
bandes marrons dlimitent toujours l'espace tiss. C'est a ce bord que le sac
s'articule al'extrieur non tiss , et que se dfinit sa relation avec le monde.
Pourquoi done toujours des bandes marrons ? Arretons-nous, tres brieve-
ment, ala classification des couleurs aIsluga. Dans le domaine strictement textile,
les couleurs relevent de deux groupes principaux : k 'uta Oes tons naturels de la
laine) et p'ana (ceux qu'on obtient par teinture). A rintrieur de chaque groupe les
couleurs qui le composent entrent dans un systeme de relations. Dans les tissus
d'lsluga les catgories k'ura et p 'ana opposent leurs structures, mais leurs
lments entretiennent un dialogue et se substituent les uns aux autres. Les
talegas sont essentiellement des tissus k'ura. Bien qu'elles incorporent nor-
malement des lments p'ana dans leurs variantes, elles peuvent aussi s'en passer
sans perdre leur spcificit de talegas. La laine des camlids offre une grande
varit de tons, mais le langage textil e les classe en cinq couleurs : ch 'ara, janq 'o,
chumpi, qhosi, oqe (noir, blanc, marron, beige, gris). Parmi celles-ci, le noir et le
blanc dterminent deux ples opposs, dont le premier signifie l'obscurit et la
fermeture absolues, et le second la lumiere et l'ouverture absolues. Entre ces deux
extrmits, le marron reprsente une transition entre l'ombre et la lumiere, entre
la fermeture et l'ouverture.
Mais ce marron vare d'un type de sac a l'autre. Dans les talegas tisses
seulement en couleurs naturelles, le marron de la bouche est gnralement plus
fonc (exemple n 2). Ces sacs semblent prsenter une limite plus marque
(quoique non entierement ferme, car le marron est plus ouvert que le noir),
comme si le territoire de la talega, dpourvu en son centre d'un creur fort,
ressentait le besoin de se protger du vague extrieur. Inversement, dans les sacs
qui incorporent des couleurs teintes et dont le centre est rehauss, le marron est
gnralement plus clair et ne dtermine pas si nettement une fermeture 9 Et
quand le dgrad (k'isa) s'installe al'intrieur meme du creur, la bouche subit un
changement radical : l'une des marges de la bande marron, celle qui se tourne
vers la lisiere, autrement dit le bord du bord, se dgrade en raies successives de
tons plus clairs terminant parfois en beige ou en blanc, si bien que les limites de
l'espace tiss deviennent imprcises (exemple n 8).
J'ai montr un jour une de ces talegas a une femme de Enquelga, et je lui ai
demand ce que sgnfiait le dgrad qui apparassat au bout de sa bouche. Elle
prit le sac dans ses mains, rflchit un moment, et s'adressant a lu dit avec
humour: <<Kamsajtata, ,vayajja .' Elle-meme traduisit: <<Qu'est-ce que tu es en
train de dire, sac ! . Ainsi la talega tait dfinie. Au verbe kamsana ( dire
que en aymara) la femme avait ajout le suffixe ~ta, qui indique un mouvement
d'expansion vers l'extrieur. Le sac, done, ouvre sa bouche et parle , ou tend
son territoire , quand le marron du bord s'claire et se change en lumiere.
Le marron a pu aussi etre choisi a cause de son aptitude a se substituer au
1023
SVSTEMES DE CLASSIFICATION

rouge des couleurs teintes, et a voquer ainsi le rouge rel de la bouche. Les
catgories k'ura et p'ana changent leurs couleurs, en certains contextes, sur la
base d'une quivalence entre le noir et le bleu, le blanc et le jaune, le marron et le
rouge 10 Dans le cas de la laqa (bouche), certaines donnes dmontrent cette
relation intime entre le marron et le rouge. Ainsi nous verrons que chaque bande
des talegas met une rayure troite qui rpete sa couleur. Pour les besoins du
contraste on peut tisser une rayure plus claire ou plus sombre, mais toujours dans
le ton de la bande-mere. Or, en certains cas, la rayure qu'met la bande marron de
la bouche est prcisment rouge. D'autre part, on utilise aussi le nom de laqa pour
dsigner la lisiere des ceintures : dans to utes les varits ou l' on emploie des
couleurs teintes, la laqa est effectivement rouge, confirmant ainsi son rapport
symbolique avec la bouche .

5. L 'ombre et la lumiere
Entre la bande qui joue le rle de bouche et celle qui constitue le creur, se
trouvent trois, quatre ou cinq bandes intermdiaires, qui suivent une certaine
alternance de tons clairs et foncs. Parmi ces bandes de couleurs diverses qui
forment le corps du sac, il en est une qui se dtache de l'ensemble anonyme :
c'est une bande naire, qui dtermine toujours un lieu d'extreme obscurit a
l'intrieur de l'espace tiss. Dans la plupart des cas cette bande sombre, la plus
sombre de toutes, se situe presque mathmatiquement au milieu de chaque ct,
c'est-a-dire au quart ou aux trois quarts du sac. Elle peut parfois se dplacer
lgerement, a cause des exigences de mise en place des couleurs, mais elle indique
toujours un point d'ombre qui recoupe le corps du sac a J'intrieur. Ce lien entre
le noir (ou a dfaut le ton le plus sombre dont dispose la tisserande) et un endroit
de l'espace (entre le creur et la bouche, quoique la localisation soit ici moins
prcise) signale que nous sommes en prsence d'une nouvelle articulation, d'un
axe lgerement mobile.
Cet endroit noir du sac a lui aussi un nom: al/ka 11, qui dans sa premiere
dfinition dsigne le lieu de rencontre entre la plus intense lumiere et l'obscurit la
plus grande (rappelons qu'il s'agit de couleurs naturelles). Le noir est comme
l'ombre de l'allka, tandis que le blanc (ou la couleur la plus claire dont dispose la
tisserande) reprsente sa lumiere.

a ......
........................
b

....................
....................
................. .

....................

F1G. 4

Si le concept de al/ka associe indissolublement l'ombre et la lumiere, c'est


cependant le noir qui pro voque la rup ture dans l'espace tiss. Car il ne s'agit pas
seulement d'une rupture linguistique signale par le nom : comparant divers sacs,

1024
V. CERECEDA LESTISSUSANDINS

on remarque que les changements qui se produisent dans le dessin (l'incorpora-


tion de dgrads de couleurs teintes, les k'isa) affectent plus particulierement
l'espace compris entre les deux bandes noires, c'est-a-dire l'espace intrieur du
sac. En effet, ces k 'isa se situent avec une certaine marge de libert autour du
centre ou al'intrieur de celui-ci, et se dplacent vers les bords : mais en arrivant
au noir, ils s'arretent brusquement. Le noir semble prsenter une rsistance a la
couleur teinte (ou a l'apparition des nouveauts dans les sacs). Ce n'est que
quand la couleur acquiert une grande force qu'elle parvient a franchir cette
barriere pour se poser timidement (dans des cas peu nombreux) a rextrieur du
sac, entre le noir et la bouche (exemples ns 9 et l O).
Le noir de fallka dtermine ainsi deux nouveaux axes: la division dualiste se
ddouble en une subtile division quadripartite. Chaque ct se scinde en deux
nouvelles moitis, mais celles-ci ne sont pas quivalentes. Car en rsistant a la
couleur teinte, le noir cre deux espaces qualitativement distincts : une aire
interne, d'une al/ka a l'autre, per~ue comme un ensemble cohrent, malgr la
prsence du creur ; et deux aires externes, de chaque al/ka achaque bord du sac.
La talega peut ainsi se dcomposer en deux, quatre, ou trois parties 12
En tant que lieu <<marqu, l'allka ne subit pas de transformations. Elle ne
supporte ni dgrad ni dessin. Et sa force semble rsider prcisment dans son
aspect immuable. Cette trace au quart et aux trois quarts du territoire tiss
n 'est pas propre aux seules talegas. D'autres tissus fabriqus a Isluga (wayuanas,
costales, chhusis), ou dans d'autres communauts du haut plateau, comme a
Cariquima et Pampa Lirima (au sud d'lsluga), la portent galement. Et il est
remarquable de la retrouver encore dans les sacs mis au jour par les archologues,
qui confirment l'existence d'un axe qui traverse les siecles 13.
Quel est l'lment smantique contenu dans l'allka, si persistant aux diverses
poques du textile andin? L'allka conjoint les deux termes opposs et
complmentaires d'un meme phnomene : le blanc et le noir dans le domaine des
couleurs naturelles, l'ombre et la lumiere sur le plan cosmologique (la nuit et le
jour, le fminin et le masculin, etc.). Si nous parcourons du regard les exemples
que nous avons cits, nous percevons que le dessin fondamental que rpetent tous
ces sacs, cette alternance desbandes entre le clair et l'obscur, n'est ren d'autre que
le dploiement successif de diverses phases de l'allka : autrement dit, les bandes
alternes sont comme des allka mineures qui se meuvent entre les ples de
rextreme lumiere et de !'extreme obscurit. Bref, fallka est comme le principe
gnrateur du dessin des talegas.
<<Jist'atat allka )> dit un vieil homme en regardant des sacs, c'est-a-dire :
allka endose . Ni au bord, ni au centre, mais au milieu de chaque ct. Cette
position discrete ne suggere+elle pas, sur le corps des sacs, un lment rotique ?

//. Le sac-animal

Pourquoi le tissu a-t-il t con9u comme un etre vivant dans sa structure la


plus silencieuse et la plus intime ? Arretons-nous un moment a cette question.
1. Le ddoublement de la reprsentation
Si le corps des talegas a une droite et une gauche, et un creur au milieu, il est
dot, en revanche, de deux bouches, une achaque extrmit du sac. Comment cet

1025
SYSTEMES DE CLASSIFICATION

animal a-t-il t con9u pour que sa bouche se divise ainsi en deux, sur les deux
cts ? Sous quel angle a-t-il t pen;u ?
11faut supposer que !'animal a t divis par un axe traversant son visage, le
long du nez, qu 'ensuite il a t dpli au tour de cette ligne imaginaire, et que
chaque moiti de sa bouche a t projete vers l'extrieur, vers l'endroit ou se
trouvent nos oreilles : il en rsulte un animal a deux profils. Le visage a t
ouvert, s'est ddoubl (deux bouches), mais le corps conserve son unit grace a
son creur.
Or cet animal divis et dpli des talegas ne constitue pas un exemple unique.
11 rappelle de tres pres d'autres reprsentations animales que nous retrouvons
dans des cultures archa'iques tres loignes dans l'espace et dans le temps. 11s'agit
d'un ddoublement de la reprsentation , tel que l'analyse Lvi-Strauss ( 1958) a
partir des donnes de Franz Boas pour l'art du Nord-Ouest amricain, et de celles
de Leonard Adams pour l'art chinois archa'ique. Les prncipes fondamentaux de
ces arts (plus que l'aspect externe des objets ) semblent coincider exactement
avec ceux qui ont guid la reprsentation de !'animal tiss a lsluga. coutons
Boas, a propos de l'art des Haidas et des Tsimshians:
The animal is imagined cut in two from head to tail ... there is a deep
depression between the eyes, extending down the nose. This shows that the head
itself must not have been considered a front view, but as consisting of two
profiles which adjoin at mouth and nose, while they are not in contact with each
other on a leve) with the eyes and forehead ... either the animals are represented
as split in two so that the profiles are joined in the middle, or a front view of the
head is shown with two adjoining profiles of the body.

a b e

...
...
: ::::
.....
.....
...
...
.....
...........................
d
...........
.....
F1G. 5. - a) Tsimshian. Peinture d'un ours sur la fa9ade d'une maison
b) Nous avons divis J'ours en deux par son axe mdian pour mettre en
vidence ses deux profils
e) L ours tsimshian in vers par nou , afin de tourner es profils vers
J'extrieur
d) La structure de la talega

1026
V. CERECEDA LESTISSUSANDINS

... the circular hole in the middle of the design being the door of the house.
The animal is cut from back to front, so that only the front part of the head
coheres. The two halves of the lower jaw do not touch each other. The back is
represented by the black outlines on which the hair is indicated by fine lines. The
Tsimshian cal! such a design 'bears meeting', as though two bears had been
represented 14.

Aux cas tsimshian et chinois, Lvi-Strauss ajoute d'autres exemples, le


tatouage maori et les peintures faciales des femmes caduveo, qui prsentent le
meme ddoublement de l'mage plastique. Nous sommes tente d'ajouter un
cinquieme exemple : la conception anthropomorphe des tissus d'lsluga. 11est vrai
que dans ces tissus il s'agit d'images plus abstraites et plus sobres que les peintures
ou sculptures analyses par les auteurs que nous avons cits. Mais on retrouve le
meme procd mental, qui aboutit ades rsultats analogues, la meme connexion
interne , qui seule peut rendre compte de la permanence d'un style, ou de
l'ventuelle similitude entre des cultures diffrentes 15
Dans les talegas, les relations tablies entre le sac et la reprsentation anmale
sont telles que !'animal est con9u comme sac et le sac comme animal, sans qu'on
puisse distinguer entre les deux. Le sac modifie la reprsentation de l'etre vivant.
Le dessin doit s'insrer dans une surface plane, si bien que le sac tire et aplatit
!'animal. Mais celui-ci ne se rduit pas a l'une de ces peaux dessches que nous
voyons si souvent tendues sur le sol, les quatre pattes allonges vers rextrieur,
inertes. L' animal-sac n'est pas mort comme une peau dessche, il a besoin de
sa bouche pour entrer en contact avec le monde et communiquer avec lui. Et
l'animal n'est pas non plus sur le tissu comme une peinture sur une toile. 11est le
tissu meme. L'un et l'autre ont la meme vie. Par ses bouches !'animal s'est adapt
non seulement a la forme du sac, mais aussi a sa fabrication, au type de
croisement utilis, c'est-a-dire au reps de la chaine qui permet de mieux dessiner
dans le sens longitudinal au mayen de lignes droites.
La limite imprcise entre le tissu (forme et technique) et !'animal suppose, au-
dela de l'expression plastique, une vision du monde qui permet de les runir. Et
cette fusion mouvante entre le tissu et l'etre dote les tissus fminins de
proprits beaucoup plus complexes que celles des textiles produits dans d'autres
cultures. A Isluga meme, cette complexit les diffrencie des toiles amorphes
.a
sorties des mtiers pdales post-hispaniques, que manient les hommes.
Je suppose que nos animaux-sacs sont capables de remplir leurs taches
avec autant d'efficacit que leurs homologues, ces coffres de la ct nord-ouest
qui, selon Lvi-Strauss. ne sont pas seulement des rcipients agrments d'une
image anmale peinte ou sculpte. Ils sont ranimal lui-meme, gardant activement
ces ornements crmoniels qui lu sont confis . Pour les sacs comme pour les
coffres le rsultat dfinitif est un : ustensile-ornement, objet-animal, boite-qui-
parle >>16 .
Reste a nous demander pourquoi la bouche ? Pourquoi pas la tte, les yeux ?
Plus que le regard profond que lui confreraient les yeux, plus que l'intelligence
que lu donnerait la tete, il semble que l'animal possede une capacit de
convoitise ou de dialogue . C'est-a-dire une capacit de recevoir, avec la
nourriture, ou de donner, avec la parole. Ce sont ces qualits que nous
retrouverons en analysant l'usage et les fonctions des talegas dans la vie courante,
plus particulierement dans leurs rapports avec les aliments et les semences.

1027
SVSTEMES DE CLASSIFICATION

2. L 'animalit diffuse
Nous n'avons pas prcis jusqu'ici s'il s'agit d'une vision anthropomorphe ou
zoomorphe : aussi bien croyons-nous que la question ne doit pas se poser en ces
termes. Les mamas ne parlent pas d'animal, mais de corps, de bouche , etc.,
et ne spcifient pasa qui appartient ce corps. C'est pourquoi nous croyons qu'il est
plus correct de parler d'un animal au sens gnrique, abstrait, sans qu'intervienne
la polmique sur ce qui est proprement humain ou animal.
Les femmes d'Isluga sont maitresses du tissu, comme les hommes sont
maitres de la musique instrumentale : soit une nette diffrenciation sexuelle. Mais
si les hommes jouent de tous les types d'instruments, a vent (anciens et
modernes), acordes, et a percussion, les femmes se rservaient jusqu'a une date
rcente l'usage exclusif d'un petit instrument aanche, la trompe , semblable a
celle qu 'utilisaient les Mapuches 17 Elles en jouaient pendant les travaux agricoles
collectifs, lors des temps de repos, afin, disent-elles, de dlasser leurs maris .
(Cet usage est maintenant en voie d'extinction). Elles savaient jouer toutes les
mlodies qu'excutent les hommes. 11s'agissait, en quelque sorte, d'une contre-
partie a l'identification traditionnelle de l'art musical dans son ensemble avec le
ct masculin.
Or on retrouve le meme chiasme dans le domaine du tissu. Tandis que les
femmes tissent des pieces complexes et varies avec leurs mtiers au sol ou a
ceinture, les hommes effectuent un travail a moindre chelle, les objets tresss,
qui sont leur spcialit. Si les textiles fminins conservent une certaine
imprcision quant a leur zoomorphisme, les objets tresss masculins (frondes,
cordes, ornements) semblent se situer tres concretement parmi les reptiles. Ainsi
un ornement de carnaval (curieusement le moins long de tous) s'appelle petit
serpent , et un type de corde re9oit le nom de mullutuma, qui signifie grand
serpent noir et color . Nous supposons done que les tissus fminins possedent
galement leur animalit propre, ce qui maintiendrait l'quilibre entre la partie
majeure (fminine) du textile avec sa contrepartie mineure (masculine).
Espace, structure, image anmale : atravers la matrice spatiale des talegas, ne
sommes-nous pas parvenus a la conception inca du territoire habit, lui aussi
structur, et per9u comme un animal ? L'assimilation du Cuzco a un puma est
bien connue : On dit que la cit avait la forme d'un puma dont la tete se
trouverait a Saqsawaman ... (Valcarcel, 1945). De meme, selon Jimnez Borja
( 1972), les quartiers d'Ancash portaient des noms anatomiques: ... paule,
front, cuisse. Sur la place il y avait autrefois un lieu sacr appel 'pupun', ce qui
signifie nombril. Et comment ne pas se rappeler l'image de l'enfer de Guarnan
Poma, dcrite par Wachtel (1973): La cit infernale prsente raspect ... d'un
animal qui ressemble au jaguar et qui dvore les condamns.
De fait, l'espace des talegas est parfois lu comme un territoire. Tandis que
les femmes parlent de corps et de creur, les hommes, sans nier ce caractere
corporel, ajoutent parfois leur propre version: C'est arajj saya (moiti d'en
haut), c'est manqha saya (moiti d'en bas), disent-ils pour chaque ct du sac ;
et ils prcisent, montrant le centre (chhima): C'est la que nous nous runissons
tous, c'est le village d'lsluga. Certains hommes vont meme jusqu'a dire que les
bandes de chaque ct correspondent aux hameaux (estancias), et qu'il en faudrait
done au moins quatre de chaque ct. Les femmes coutent en silence
l'explication de leurs maris, et n'en continuent pas moins a parler de corps et

1028
exemrlc {' exemrle 11 6

exemple 11 2 c.xemr lc 11" 7

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FIG. 1
V. CERECEDA LESTISSUS ANDINS

de creur . Qui a raison ? Le tissu constitue le langage spcifique des femmes, de


sorte que les sacs sont par essence un corps et un creur. Mais il n'est pas
impossible qu'elles se rferent aussi a des structures homologues du territoire ou
de l'organisation sociale, et que la traduction soit licite.

11/. Meres et enfants

1. Bandes et raies
Les principaux lments du dessin sont les bandes et les raies qui a elles seules
suffisent a lui donner sa configuration.

a. Les bandes (chhurus)


Quelles que soient les varits de talegas, les bandes restent constantes : elles
constituent l'lment le plus stable du dessin, et leur prsence confere a la talega
ce visage ray si caractristique, qui la distingue des autres sacs du haut
plateau.

...

....

........
...
..
...
....
....
....
....
.....
...
......
...
....

...
...
...
...
...~
.
F1G. 6 - Disposition des bandes et des raies

Ces bandes ont la forme d'un rectangle tres allong qui rappelle un e ceintur e.
Elles suivent certaines regles prcises :
- dans une meme talega, elles tendent to u tes aavoir la meme largeur. Le modele
idal les con9oit comme uniformes, bien que les ncessits de quadrature oblige
parfois alargir les unes par rapport aux autres ;
- leur largeur peut varier d'une talega al'autre: elle dpend du format du sac et
du nombre de bandes. Mais il s'agit toujours de crer l'image d'espaces troits et
allongs qui traversent le sac d'un bout a l'autre dans le sens de la chaine. Leur
largeur moyenne est de 2 a 2,5 cm;
- le nombre des bandes varie galement : sept est le mnimum possible pour
structurer le dessin, mais un sac en comporte gnralement de neuf a treize. Soit
toujours un nombre impair, afin d'en isoler une qui puisse jouer le rle de centre ;
- enfin elles sont toujours tisses en couleurs naturelles, al'exception de la bande
centrale qui, comme nous l'avons vu, peut recevoir des couleurs teintes. Celles-ci
restent toujours en dehors des autres bandes ;
1029
SYSTEMES DE CLASSIFICATION

quand le sac ne comporte que des couleurs naturelles, toutes les bandes sont de
ton uni. Quand pnetre la couleur, trois d'entre elles peuvent subir un dgrad
naturel : le creur, et les deux bouches.
Ces bandes sont gnralement dsignes, sous leur forme concrete, par le
terme chhuru. Une fois cependant un vieil homme, l'un de ceux qui savaient
beaucoup, interrompit la conversation que j'avais avec les mamas sur les
chhurus : <;a ne s'appelle pas chhuru , assura-t-il emphatique, c;a s'appelle
tayka . Non rpliquerent les femmes, tayka c'est pour les couvertures . Or
tayka signifie mere , et il est remarquable que l'quivalence avec chhuru soit
galement suggre par Bertonio au dbut du xvuesiecle (Bertonio, 1612, p. 213).
Je reviendrai plus loin sur cette association.
Quelles sont maintenant les autres connotations de chhuru ? Ce terme dsigne
galement, dans les ceintures, les espaces forms par l'alternance en ngatif des
couleurs utilises en positif dans l'espace immdiatement antrieur. Ce sont des
petits carrs qui enferment soit un dessin, soit une combinaison de tons. 11s'agit
sur les ceintures de sparations non seulement longitudinales, mais aussi
transversales, de sorte que les chhurus y constituent une relle fermeture.
Je demandais une fois a une mama comment on pourrait dire chhuru en
espagnol. Elle rlchit longuement, puis dit : boite . L'on appelle galement
chhurus, a Isluga, des maisons de pasteurs, tres petites avec une entre troite. Et
aussi les maisons rondes des Chipayas 18 qui, comme les chhurus du tissu,
produisent une impression de protection avec leur porte exigue et leur intrieur
obscur semblable a un utrus.
Les chhurus ont galement un rapport avec l'agriculture : le terme dsigne
encore, a lsluga, des petits champs rituels, enclos 19 D'autre part, la talega ne sert
pas seulement atransporter les semences de tubercules durant les semailles ; elle
intervient aussi dans les offrandes crmonielles, remplie de pommes de terre.
C'est son visage rituel, qui signale un len entre le sac et la pomme de terre, plus
troit qu'avec tout autre contenu 20 De mme, avant les semailles, on accomplit
dans les champs un rite de fcondit appel pukara : avec des talegas remplies de
pommes de terre, de quinoa, et d'autres aliments, on fabrique deux figures
humaines, un homme et une femme, revtus des parures et habits correspon-
dants.
Soit done, pour les chhurus. une premiere proprit: dterminer des espaces
clos, limits, qui enferment, gardent, ou protegent comme une boite ou une
maison. Or, dans le langage textile, le chhuru s'oppose a la pampa, espace plus
vaste, de couleur uniforme, qui ne comporte pas d'interruptions. Dans le domaine
gographique. la pampa dsigne une plaine ou un plateau. D'ou la double
opposition :
pampa ouverte chhuru ferm
naturelle culturel (enclos ou boite)
qui entre en combinaison avec les autres couples d'opposition (uni/ dessin,
naturel/ teint, large/ troit, continu/ discontinu) pour constituer la grammaire des
tissus.
De fait, les chhurus se prsentent toujours en succession. On ne rencontre pas,
dans les tissus d'lsluga, d'espace uniforme qui serait coup, soudain, par une
bande d'une autre couleur, solitaire. Les chhurus forment un systeme qui s'inscrit
dans un espace discontinu, cloisonn, ouvrag. Les oppositions prcdentes se

1030
V. CERECEDA LESTISSUS ANDINS

prolongent suivant une autre srie : chhuru discontinu, collectif, plein/ pampa
continue, solitaire, vide.
a
Et pourtant les bandes ne se juxtaposent pas simplement les unes ct des
autres. Elles ont besoin d'un lment qui en quelque sorte relie ce qui est
profondment divis. Une sorte d'attraction se manifeste ainsi, dans l'expression
textile, entre ples opposs : l'espace discontinu des chhurus tend ase convertir en
espace unifi, a devenir comme une pampa, par le moyen des raies qui
s'intercalent entre les bandes. Car telle est la derniere caractristique des chhurus :
leur besoin d'une mdiation dans la division, ou d'une ouverture dans la
fermeture.

b. Les raies (qallus)


Si nous observons le dessin d'un sac tel que l'illustre la figure 4a, nous
constatons que les raies ou qallus ne sont autres que des chhurus rduits a leur
expression minimale : des veines juste assez larges pour etre parfaitement visibles.
La couleur d'une bande se rpete dans une raie, et elles s'inscrivent en forme
alterne dans l'espace situ entre deux chhurus. De sorte que si nous avons, par
exemple, un chhuru marron, un blanc, et un noir, nous obtenons la succession
suivante (fig. 7) :

1. chhuru marron
2. qallu blanc
3. qallu marron
4. chhuru blanc
5. qallu noir
6. qallu blanc
7. chhuru noir ,

F1G. 7
et ainsi de suite entre chhurus voisins.
Cette raie de meme couleur qu'un chhuru change avec son voisin porte le
nom si suggestif de qallu, c'est-a-dire petit de l'animal . Les qallus sont done les
fils ou les tilles des chhurus .'
Pourquoi les qallus s'inserent-ils a la jonction de deux chhurus ? lis ont une
fonction curieusement ambivalente, ils unissent et sparent, divisent et enlacent.
Nous voyons sur la figure 7 que les raies permettent le passage graduel d'une
couleur a rautre. Si nous sommes dans le noir, une raie fugace prcede, prpare
l'arrive du blanc. 11se produit comme une tincelle de lumiere, immdiatement
amortie par l'ultime cho du noir. Puis c'est la retombe dfinitive dans le blanc.
Mais celui-ci ne surprend plus, son arrive tait annonce. Les raies servent ainsi
d'chelons qui nous font monter ou descendre, a petits sauts , d'un marron a un
gris, d'un noir a un blanc.
Mais en meme temps que les qallus permettent de passer d'une couleur aune
autre, ils s'interposent a leur contact rel. Situs au milieu, ils reproduisent une
conjonction en miniature, comme un modele rduit du vritable choc entre

1031
SVSTEMES DE CLASSIFICATION

couleurs distinctes. Les qallus maintiennent I'allka spar , disait un vieil


informateur de !'estancia Kolchani ; et il ajoutait : Mais ils sont ses enfants.
(Rappelons que chaque rencontre d'une bande claire avec une bande sombre - et
non seulement du blanc avec le noir est comme une allka mineure, une
phase de l'allka). Ainsi les bandes paraissent entrelaces par l'intermdiaire de
leurs petits, comme les conjoints d'un mariage. Chaque chhuru se trouve dans
l'autre, le marron dans le blanc, le blanc dans le marron, et les qallus constituent
le len qui empeche les chhurus de se sparer. Les bandes ont engendr et chang
des petits .
Quoique entrelacs, les chhurus conservent leur identit : ils alternent le clair
et l'obscur, et les qallus font ressortir, simultanment, les diffrences de couleur.
U ne raie claire a ct d'une bande sombre rehausse le contraste, et une raie
sombre act d'une bande claire lui fait comme une ombre. En outre les raies, en
annon9ant la couleur voisine, imposent une tension au regard. Le dessin des lors
n'est plus statique : l'reil anxieux s'efforce de trouver le tout dont une partie a
t arrache. Et au milieu d'une nouvelle couleur, il guette dja l'autre raie qui
l'invite a chercher encore sa couleur-mere. Ainsi le regard, pouss par les qallus,
parcourt le sac d'un bout a l'autre, sans treve ni repos. Et ces allers et retours le
long du tissu sont comme le fil qui coud ensemble ses lments interdpendants.

2. Formes et couleurs
Les bandes sont ainsi passes, avec l'insertion des raies, de leur aspect chhuru
( boite, rceptacle ), a leur aspect tayka (mere). Or ce que les chhurus ont
enferm en eux-memes, ce sont les diffrentes couleurs naturelles ; et ce sont ces
charges de couleurs, disposes toujours de fac;onaexprimer le contraste de l'allka
(l'opposition ombre/lumiere en sa forme extreme ou en ses phases mineures) qui
ne peuvent etre juxtaposes directement. D'ou le besoin de mdiation : les qallus
permettent de runir les termes opposs, qui semblaient ne pas pouvoir etre
runis. Chaque ple offre a l'autre une partie de lui-meme, et rciproquement.
L'quilibre est atteint par l'change des diffrences.
Chaque raie rpete aussi bien la couleur que la forme de la bande-mere, elle
ne se diffrencie que par sa moindre largeur. Mais l'opposition large/ troit se
double, dans le systeme des couleurs naturelles, d'une opposition clair I obscur.
Cette derniere ne peut s'exprimer que par la mdiation de la premiere. Forme et
couleur s'associent done pour exprimer la notion complexe d'allka : le clair et
l'obscur, a travers la mdiation, fcondent les chhurus. Chaque bande rec;:oit
comme complmentaire, tres exactement, son symtrique inverse: une bande
large et claire re9oit a ct d'elle un enfant troit et sombre, une bande large et
sombre re9oit un enfant troit et clair.
Mais pourquoi done deux taykas et deux qallus, c'est-a-dire deux meres et
leurs enfants, et non un pere et une mere? Le meme terme linguistique dsigne
toutes les bandes, qui ont toutes la meme forme, mais la diffrenciation ncessaire
a la procration est indique par la couleur. C'est elle sans doute qui voque le
sexe des bandes, le clair connotant le masculin, et le sombre le fminin comme
dans certains rituels 21 .
Existe+il un len entre le message du tissu et les fonctions, pratiques et
crmonielles, qu'il remplit? Si nous considrons !'ensemble des textiles d'lsluga,
nous pouvons les classer par familles. C'est ainsi que trois sacs semblent

1032
V. CERECEDA LESTISSUSANDINS

constituer un mme groupe: la talega, la wayua identique aelle mais plus petite,
et le costal, grand sac du haut plateau, au dessin semblable, mais plus grossier. Or
leur unit apparait non seulement dans leur forme, mais dans leurs fonctions.
Nous savons que, lors des semailles des pommes de terre, on utilise la talega pour
transporter la semence. On fait de mme avec la wayua pour les semailles de
quinoa. Dans les offrandes rituelles, talegas et wayuas interviennent ensemble,
les premieres remplies de pommes de terre, les secondes de quinoa. Et dans les
usages quotidiens, les trois types de sac servent a transporter ou emmagasiner les
vivres : ils constituent une famille consacre a la nourriture humaine. Cette
fonction se trouve en rapport troit avec les formes du dessin, et notamment le
symbole tayka-qallu, qui semble signifier descendance pour la graine, et
multiplication pour la nourriture. Que germe la graine dans le champ, et que
la nourriture suffise a la cuisine !
Comment ces symboles de fcondit se relient-ils a la matrice de l'espace tiss,
a la conception zoomorphe du sac-animal ? Le dessin joue probablement le rle
d'un maquillage qui convertit !'animal sous-jacent, abstrait et diffus, en un
personnage concret du milieu andin. C'est une sorte de masque ou de tatouage qui
s'inscrit surr (( etre tiss .

Un code textile ?
Les lments de la symbolique textile apparaissent structurs entre eux et jouent
un rle prcis par rapport a !'ensemble du dessin et a la fonction de la talega. Mais
s'ils concourent a donner un sens au sac, chacun d'entre eux (matrice, cceur,
bandes et raies, etc.) renvoie a un monde propre de connotations et de
significations indpendantes. Chaque structure mineure exige done une double
lecture : par rapport au dessin global dont elle fait partie, mais aussi en elle-mme
dans un contexte plus large qui dpasse les limites du message inscrit dans la seule
talega.
C'est ainsi que les bandes et les raies, les chhurus et les qallus, sont une forme
d'expression tres frquente dans le tissu andin, non seulement aujourd'hui, mais
hier, comme en tmoignent les pieces archologiques et les documents crits. La
terminologie complexe qu 'indique Bertonio, dans son vocabulaire, pour dsigner
les rayures ou les manieres de les tisser, rend compte de leur importan ce dans
le langage textil e. Et l' on peut se demander si ce mode d'expression au moyen de
raies ne rappelle pas, en quelque sorte, ce qu'a pu tre le langage des khipus.
Comme' dans un tissu, chaque cordelette pouvait etre identifie par une srie de
signes et de relations : localisation dans !'ensemble et les sous-ensembles, couleur
(naturelle ou teinte avec les gammes de tons diffrents), attache a telle cordelette-
mere, nombre et forme des nceuds, localisation de ces derniers sur tel segment,
etc. Le langage des khipus semble indchiffrable si I'on ne connait pas la
convention pralable qui a inspir le choix des signes et les regles de leur
combinaison. En est-il de meme pour le tissu ?
Les symboles textiles ont eux aussi, indniablement, une part d'arbitraire.
a
Mais l' aspect conventionnel, ils joignent galement un lment de ralit ,
a
une relation objective la chose signifie. Dans la notion d'allka, qui exprime
abstraitement une rencontre entre termes opposs, r ombre est vritablement
plus obscure, et la lumiere plus claire : le marron voque le rouge rel de la
bouche ; le cceur se ttouve comme tout autre cceur au milieu ; et les bandes-meres

1033
SVSTEMES DE CLASSIFICATION

sont plus larges que les raies-enfants. De sorte que le langage textile se trouve
comme a mi-chemin entre deux ples: .run s'approcherait de l'information plus
intellectuelle du khipu, et l'autre correspondrait a l'motion que suscite l'ceuvre
d'art. Sans doute s'agit-il de degrs ; les khipus recelent, eux aussi, une beaut
intime : la finesse de leur facture ne semble pas indispensable a la seule fonction
informative ; leurs nceuds sont parfaitement forms et ordonns, comme si leur
aspect sensible jouait galement un rle particulier. De meme, dans les tissus
d'Isluga, l'enlacement de l'ombre et de la lumiere (l'allqa) suggere sans doute le
passage meme du temps, et se condense dans les bandes Oes chhurus) qui lu
conferent sa fcondit. Ainsi s'entrecroisent inextricablement le sens de leur
message, l'action magique de leurs symboles, et leur incomparable beaut.

Vernica CERECEDA
Lima

NOTES

1. La largeur du sac est dtermine des qu'on pose le premier fil de la chaine: elle quivaut a la
moiti de sa longueur, mais la tisserande doit tenir compte aussi du lger rtrcissement de la toile
quand on la retire du mter. Elle contnue adsposer les fils suivant ces dimensions en prenant soin
de ne pas dformer un dessn complexe.
2. Chhima dsigne galement l'intrieur du corps, ou d'autres organes internes. Mais quand les
tisserandes traduisent chhima en parlant des tissus, elles disent creur .
3. 11en est de l'espace tiss comme de J'espace gographique : le nom isole un lment et le
situe dans un systeme de relations ou une hirarchie. comme le montre Martnez a Isluga
galement (MARTNEZ.1976).
4. On peut dresser une taxnomie prcise des taleiw'> : ainsi les variantes les plus importantes
s'appellent k 'ura talega, p 'ana talega. k 'isthapira, i11dir k 'isa, salta, etc.
5. Cette facult d'accroitre la complexit du centre. et ainsi de le dtacher. est typique des
talegas de la rgion aymara qui se trouve aujourd'hui au Chili. On la retrouve non seulement a
a
Isluga. mais aussi Cariquima. Chapa. Sotoca. etc. Quand on parcourt les Andes. on reconnait
immdiatement. comme un theme familier. le dessin prsent par la figure 1 : les bandes qui
changent des raies en entremelant leurs couleurs apparaissent galement sur les sacs. talegas,
couvertures, etc. que l'on tisse dans des rgions aussi loignes que le Titicaca, Puno. Cuzco.
Arequipa, etc. Mais la possibilit de crer des variantes en transformant le centre n'existe pasen
dehors du haut plateau chilien, et c'est aIsluga qu'elles sont les plus nombreuses et les plus
complexes.
6. Voir dans ce meme numro J'article de Tristan PI.ATT, Symtries en miroir .
7. Pour les talegas, hommes et femmes utilisent le terme espagnol de corps , quoique
chhima et laqa soient employs couramment pour le cceur et la bouche des talegas. Si J'on insiste
pour obtenir l'quivalent aymara de corps . les informateurs indiquent <<purajja 11.
8. Les quatre cts des pices tisses ne sont pas considrs comme quivalents a Isluga. qu'il
s'agisse ou non de sacs. Les bords horizontaux. au bout de la trame. sont appels pul/u, et non laqa.
On n'inscrt aucun dessin partculer dans ce sens transversal. comme si les lmites du tissu
rxigeaient d'etre prcises que dans le sens longitudinal.
9. Les talegas constituent un processus vivant. Jour aprs jour. on tisse un nouvel exemplaire.
qui peut invalider une norme. J'ai mis en fiches un chantillon de 400 sacs. et prcis ainsi des
tendances qui peuvent atteindre. en certains cas. une proporton de 95 % . Ainsi les talegas qui
incorporent de la couleur teinte en leur centre prsentent un marron clair sur leur /aqa dans 90 %

1034
V. CERECEDA LESTISSUSANDINS

des exemplaires observs. Quant a l'claircissement de ce marron de la laqa, dgrad jusqu'aux


limites du blanc, on !'observe dans plus de 95 % des talegas qui portent une k 'isa (dgrad) de
couleur teinte dans leur creur (cette varit de sacs s'appelle k'isthapita).
1O. On peut observer ces quivalences dans d'autres contextes. rituels ou mythiques.
11. Le terme allka semble faire la synthse. a lsluga aujourd'hui. des acceptions qu'indiquait
Bertonio pour allca et auca: il s'agit non seulement de J'opposition des couleurs, mais de
l'ide de contradiction en gnral.
12. Parfois le centre acquiert un tel dveloppement (la bande centrale s'largit pour recevoir des
k'isas ou dgrads) qu'il apparait comme une zone indpendante, et non plus comme un axe de
rencontre. En ce cas le sac semble divis en cinq parties : de la !aqa (bouche) au noir de J'al/ka. de
ce noir au centre. le centre lui-meme. du centre au noir. et du noir a i'autre laqa.
13. On peut observer deux rayures correspondant a J'allka. de part et d'autre de !'axe central,
sur une talega de !'poque inca, conserve au Muse rgional de l'Universit du Nord. Les trois
axes dterminent une division dualiste et une quadripartition. Cette talega a t mise a jour au
Cerro Esmeralda. pres d'lquique.
14. Cit par C. Uv1-STRAUSS, 1958. pp. 273-274.
15. Cf. C. LVI-STRAUSS, 1958. p. 284.
16. C. LVI-STRAUSS, 1958. p. 287.
17. Dans ces distinctions sexuelles concernant la musique. nous nous rfrons exclusivement a
J'aspect instrumental. non au chant. et a une situation spcifique a Isluga.
18. Chipaya: groupe ethnique situ au sud du Carangas, en Bolivie, et relativement proche
d'lsluga. Les Chipayas entretiennent des relations privilgies, de type magico-religieux. avec les
habitants d'lsluga.
19. Dans une communication personnelle, Tristan Platt ma informe qua Macha galement,
au nord de Potosi. le terme chhuru dsigne des bandes troites et rectilignes de semis enclos.
20. On utilise les talegas pour transponer les vivres au cours des voyages. aussi bien pour les
vivants que pour les morts : on dpose sur la poitrine des dfunts une talega qui contient divers
aliments.
21. De nombreuses donnes attestent ces connotations. Un exemple seulement: au cours d'une
crmonie l'officiant me demanda. entre autres choses. des alma talwilla . Les tablillas sont
des pains de sucre plats, carrs, qui portent des dessins. Et il prcisa : Des blancs pour le male. et
de n'importe quelle couleur pour la femelle.

BIBLIOGRAPHIE. Se reponer la bibliographie genrale. p. 1229.

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