Techniques de Prise de Son PDF

9782100759897-Livre-CAPLAIN.fm Page I Lundi, 3.
avril 2017 5:25 17
Robert Caplain
Techniques
de prise de son
7e dition
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Dunod, 2007, 2013, 2017

11 rue Paul-Bert, 92240 Malakoff
ISBN 978-2-10-076737-3
ETSF, Paris, 1995 pour la 4e dition
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Remerciements
Lauteur tient remercier tous ceux qui lui ont apport leur concours et
notamment :
AKG (SCV audio), Schoeps (Areitec), Sennheiser/Neumann (Sennheiser France),
Shure (Audia), SSL France.
Ainsi que la socit Point 12.
Dunod. Toute reproduction non autorise est un dlit.
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Table des matires
INTRODUCTION
Loue 1
Les plans sonores 2
La distance critique 4
lments de psychoacoustique 5
Lart sonore 5
La psychoacoustique 5
Lcoute 6
Un compromis permanent 6
Les diffrents types dcoute 7
La position dcoute 9
Subjectivit de la prise de son 10
CHAPITRE 1 LES MICROPHONES
1.1 Technologie 11
1.1.1 Le microphone dynamique 12
1.1.2 Le microphone ruban 14
1.1.3 Le microphone lectrostatique 14

1.1.4 Le microphone lectret 16
1.2 Les directivits 16
1.2.1 Les microphones cardiodes 16
1.2.2 Les microphones hyper-cardiodes 17
1.2.3 Les microphones super-cardiodes (ou hypo-cardiodes) 17
1.2.4 Les microphones omnidirectionnels 18
1.2.5 Les microphones bidirectionnels 18
1.2.6 Les microphones canon 18
1.2.7 Les microphones infra-cardiodes 19
1.3 Les impdances 20
1.3.1 Haute impdance 20
1.3.2 Basse impdance 20
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VI TECHNIQUES DE PRISE DE SON
1.4 Les diffrents types de capteurs 20

1.4.1 Le capteur de pression 20
1.4.2 Le capteur de gradient de pression 20
1.4.3 Accumulation de pression 20
1.5 Les accessoires 21
1.5.1 Les microphones strophoniques 21
1.5.2 La tte artificielle 21
1.5.3 Le micro zoom ou perspective variable 22
1.5.4 Les barrettes 22
1.5.5 Les pieds 23
1.5.6 Les colliers de fixation 23
1.5.7 Les bonnettes anti-vent 24
1.5.8 Le filtre anti-rflexions 25
1.5.9 Les cbles 25
1.5.10 La parabole 26
1.5.11 La bote de direct 27
1.5.12 Le dpannage 27
1.6 Capteurs complmentaires 27
1.6.1 Le C-Ducer 27
1.6.2 Les micros zone de pression 28
1.6.3 Les micros de surface 28
1.6.4 Les micros multidirectifs 29
1.6.5 La HF 29
CHAPITRE 2 LES PRISES DE SON EN STROPHONIE DE PHASE

ET EN STROPHONIE DINTENSIT
2.1 Acoustique : notions fondamentales 34
2.1.1 La rverbration 34
2.1.2 Lcho 35
2.1.3 La voix humaine 36
2.1.4 Les instruments de musique : classification 37
2.1.5 Spectre de frquence des principaux instruments et des voix 39
2.1.6 La phase 39
2.1.7 La strophonie 41
2.1.8 La strophonie lectronique (pseudo-strophonie) 42
2.1.9 La monophonie dirige 43
2.2 La prise de son de type naturel 43
2.2.1 La prise de son par couples de microphones cardiodes 44
2.2.2 Le procd du couple strophonique AB (strophonie de phase) 44
2.2.3 La prise de son par couples de microphones omnidirectionnels 54
2.2.4 Le surround et lenregistrement multicanal 55
2.2.5 Le son multicanal en tlvision 61
2.3 Dispositions microphoniques en fonction des sources sonores 62
2.3.1 Les solistes 63
2.3.2 Petites et moyennes formations 76
2.3.3 Du quatuor loctuor 83
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TABLE DES MATIRES VII
2.3.4 Les grands ensembles 87

2.3.5 Lenregistrement numrique : principe fondamental 93
2.3.6 Le standard MIDI 95
2.3.7 La rpartition des pistes en enregistrement analogique 96
CHAPITRE 3 LA PRISE DE SON EN MONOPHONIE DIRIGE :

PSEUDO-STROPHONIE
3.1 La prise de son multimicrophonique de proximit 101
3.1.1 La pseudo-strophonie directe en multimicrophonie 102
3.1.2 La prise de son en multipistes (enregistrement analogique) 102
3.1.3 Remarques sur lisolement des sources sonores 103
3.1.4 La prise de son de contact 104
3.2 Dispositions microphoniques en fonction des sources 104
3.2.1 La guitare acoustique (banjo, autoharpe, mandoline, luth, cithare, etc.) 104
3.2.2 La guitare lectrique et lectroacoustique 106
3.2.3 Les cordes (violons, violoncelles) 107
3.2.4 La contrebasse et la basse lectrique 109
3.2.5 Les cuivres et les saxophones 111
3.2.6 Les bois 113
3.2.7 La flte traversire 115
3.2.8 Laccordon 117
3.2.9 Lharmonica 118
3.2.10 Le piano 119
3.2.11 Les percussions : la batterie 130
3.2.12 Les percussions plaques : le xylophone, le marimbaphone et le vibraphone 139
3.2.13 Les percussions peau 141
3.2.14 Les petites percussions diverses 143
3.2.15 Les instruments sons amplifis lectroniquement 144
3.2.16 La voix et les churs 146
3.2.17 Les panneaux acoustiques 148
3.3 Cas particuliers 149
3.3.1 Les comdiens en public 149
3.3.2 Le thtre de type radiophonique 152

3.4 Tableau gnral rcapitulatif des types de microphones
en fonction des sources sonores 153
CHAPITRE 4 LA TABLE DE MIXAGE

ET LES APPAREILS PRIPHRIQUES
4.1 La table de mixage analogique 157
4.1.1 Les voies dentre 158
4.1.2 Les corrections 158
4.1.3 Les sorties 161
4.2 Les consoles base de processeurs 162
4.2.1 La table de mixage analogique automatise 162
4.2.2 La console numrique 163
4.2.3 Les stations audionumriques 164
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VIII TECHNIQUES DE PRISE DE SON
4.3 Les appareils priphriques 164

4.3.1 Les correcteurs de courbes 164
4.3.2 La rverbration artificielle et lcho 166
4.3.3 Les compresseurs-limiteurs 168
4.3.4 Les rducteurs de bruit en analogique 169
4.3.5 Les casques 172
4.3.6 Les appareils deffets spciaux 172
4.3.7 La platine professionnelle de disques compacts 175
4.3.8 Les stations de travail ou workstations 176
4.4 Les prises et les raccordements 177
4.4.1 Le jack 177
4.4.2 Les fiches coaxiales appeles encore prises Cinch ou RCA 178
4.4.3 Les fiches broches multiples 178
4.4.4 Les prises XLR, Switchcraft, Cannon, etc. 179
4.4.5 Les soudures 179
4.5 Les appareils de mesure 180
4.5.1 Le Vu-mtre 180
4.5.2 Le modulomtre 180
4.5.3 Le crte-mtre (peak-meter) 180
4.5.4 Les LED 181
CHAPITRE 5 APPLICATIONS COMPLMENTAIRES

DE LA PRISE DE SON
5.1 Le reportage 183
5.1.1 La prise de son du bruit (chasse aux sons) 184
5.1.2 La prise de son de la parole 184
5.2 Le champ acoustique 187
5.2.1 Remarques sur le champ acoustique 187
5.2.2 Le champ de proximit 188
5.2.3 Le champ moyen (champ libre) 189
5.2.4 Le champ lointain 189
5.3 Amnagement lmentaire du studio 189
CHAPITRE 6 MIXAGE ET EDITING

6.1 Le mixage et lediting 191
6.1.1 Dfinitions 191
6.1.2 Les buts et la technique 191
6.1.3 Protocole de mixage 192
6.2 Avantages du traitement informatis du son 195
ANNEXE LGISLATION
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Introduction
Loue
Lorsquon parle de loreille, on englobe lorgane rcepteur et la fonction sensorielle
de laudition qui est loue. Loue cest en quelque sorte notre potentialit enten-
dre intelligemment les sons ; elle comprend la partie physique et physiologique
(pavillon, tympan, oreille externe, moyenne et interne). Loue ne serait rien sans le
cerveau qui reoit les stimuli sonores et toutes les informations pour les transformer
en perception consciente.
Il est vident que lacheminement des signaux du tympan au cerveau, jusquau
conscient ncessite un temps physique quon appelle temps dintgration (qui
peut tre de lordre de 50 ms).

En outre, on considre statistiquement quun individu normalement constitu per-
oit (en tout cas ds la naissance) les frquences comprises entre 20 Hz et
20 000 Hz, cest ce quon appelle le spectre des frquences audibles de lextrme
grave (20 Hz) lextrme aigu (20 kHz). Cest, toutefois, dans la gamme de 500 Hz
5 000 Hz quon peroit le mieux les sons et ce, quel que soit lge. Cette dernire
donne est prendre en compte afin de procder des corrections trs efficaces,
lors dune prise de son, dune sonorisation ou dun mixage.
cela, il convient de prendre en compte la sensibilit de notre oreille aux intensits.
On entend, en effet, moins distinctement les frquences graves et celles qui sont
aigus. En fait, pour avoir une impression dun spectre sonore quilibr il faut
2 TECHNIQUES DE PRISE DE SON
remonter les deux extrmits frquentielles. titre dexemple, si lon a une valeur
de 20 dB (dcibels) 1 000 Hz, il faudra environ 40 dB 20 000 Hz et 100 dB
20 Hz ; cest ce que lon nomme la pondration. De surcrot, les basses frquences
ont une perception plus physique sur le corps que les hautes frquences.
Ainsi, il faut considrer quun son diffus fort niveau nest nullement meilleur que
le mme plus faible niveau. Il faut savoir que plus une musique est diffuse forte-
ment, plus elle semble plate et sans relief ; do la ncessit en rgie de toujours
procder des moments de diffusion sur des coutes rduites aux modestes
dimensions et des niveaux hi-fi. Les comparaisons entre les types dcoute per-
mettent de se rendre compte des pertes ou des effets de masque.
En prise de son, on ne doit pas ignorer les fondements de notre perception et sur-
tout les rapports qui stablissent entre nos sens principaux, savoir la vue et
loue. Ce qui revient considrer que lorsquon ne voit pas des sons que lon
entend, on les imagine. Le cerveau labore alors, en fonction du vcu et des moti-
vations, une srie de plans en images collant au mieux aux plans sonores per-
us. Le psychisme opre une adquation subjective entre lentendu et le non-vu.
En fait, il parat plus ais et confortable pour lesprit de voir en muet, alors quil est
difficilement envisageable dentendre sans imaginer.
Il importe de remarquer que la position physique dcoute influe sur lquilibre
oue-vue.
Les plans sonores

Il convient demble de reconnatre quil est beaucoup plus dlicat de dfinir un
plan sonore quun plan visuel. En effet, un plan visuel est dabord objectif, alors
quun plan sonore sollicite naturellement limaginaire et une lecture interprtative,
moins attache la forme. De plus, un plan visuel sinscrit dans un cadre dlimit
(soit par le champ de vision, soit par un cadre), alors quun plan sonore fonctionne
davantage sur 360.
On imagine sans problme ce que reprsente limage un plan poitrine, un plan
amricain (de la tte mi-cuisses), un gros plan, etc. Il est dailleurs ais de dfinir
objectivement, voire de dessiner, un plan visuel.
En revanche, le plan sonore et, davantage, le cadre sonore, sont des notions souvent
plus subjectives, pour lesquels chaque individu possde sa propre reprsentation.
lexception, peut-tre, du gros plan sonore, le reste demeure particulirement
fluctuant et quelque peu abstrait.
Un plan densemble peut tre, parfois, confondu avec un plan moyen ; en outre, un
plan rapproch nest pas ncessairement un gros plan...
INTRODUCTION 3
En prise de son, dans de nombreux cas de figure, on associe frquemment trois

plans sonores apparemment distincts mais complmentaires : le plan rapproch, le
plan moyen et le plan densemble.
On peut tenter de donner des dfinitions de chacun, en apportant nanmoins
toutes les rserves ncessaires :
Plan rapproch : il est intressant pour dterminer le grain des sources

sonores ; nous sommes dans le domaine proche de la prise de son dintensit.
Ce plan apporte des informations lies aux premires rflexions de proximit
qui sont indispensables afin de cerner le volume et la prsence. Ici, le son
direct prdomine et gomme fortement les incidences de lenvironnement
acoustique. Lauditeur nhsite pas quant la polarisation de son coute. Cest
le cas dun enregistrement monophonique, laide dun seul micro et quel-
ques centimtres de la source sonore (micro cravate lors dune interview par
exemple). Toutefois, le gros plan sonore en monophonie est parfois moins
suggestif quen strophonie, cause de la quantit restreinte et cible
dinformations. Lenvironnement est gomm au profit du sujet.
Plan moyen : il assure lquilibre entre le son direct et le son rflchi, ce qui
permet dinclure des informations despace dans la prise de son et donne
ainsi une paisseur aux sources considres. Ce plan place une source
sonore dans un contexte identifiable et informatif. On parle de plan moyen
lorsque se dgage, lcoute, la sensation dquilibre entre le son direct et
celui rflchi. Ce qui ne veut pas ncessairement dire qu la prise de son cet
quilibre soit aussi tranch et objectif. Des rajustements savrent souvent
indispensables. Ce serait, notamment, le domaine de la combinaison dun
couple microphonique en strophonie auquel seraient adjoints des micros
dappoint.
Plan densemble : il est aussi appel plan loign ou plan large pour
lapport des micro-informations et des rflexions quil permet dinclure

dans lensemble de la prise de son. On note ainsi un enrichissement de la
perception en relief (ou de la localisation strophonique pour la technique
sonore). On simule lespace et la localisation horizontale, avec, en plus, la
facult de restructurer en partie la profondeur. Lenvironnement acoustique
prvaut et enveloppe les lments qui peuvent paratre intressants dce-
ler. En fait, on pourra parler de plan densemble dans la mesure o les sour-
ces concernes sont nettement colores par les ondes rflchies. Ces sources
demeurent, cependant, toujours parfaitement identifiables, sans aucune
dilution dans la masse. Ce serait le cas dun enregistrement qui laisserait la
plus belle part un couple microphonique principal, parfois assez proche
dune coute raliste dun concert de musique classique, par exemple.
Globalement, cest le rapport entre les sources sonores, lambiance, larchitecture,

le son direct et celui rflchi qui dfinira le mieux un plan sonore.
Lassociation de ces diffrents plans, ou au minimum deux dentre eux, est peut-
tre ce qui correspond le mieux notre coute intelligente, cest--dire dirige et
active. Elle offre lauditeur la facult de se satisfaire tantt des lments proches,
tantt de ceux plus loigns et daller de lun lautre, naturellement en focalisant
plus ou moins son attention. Cette perception active est intressante car elle permet
dimaginer des vnements visuels et de les personnaliser afin de sy investir dune
faon minemment dynamique, notamment en prsence de masses sonores
importantes et complexes.
Il convient dadmettre, videmment, que le comportement de lauditeur reste
dterminant. De plus, il importerait de distinguer, systmatiquement, les plans
objectifs des plans subjectifs, sachant que lcoute dirige (ou polarise) favorise la
prsence sonore dune faon importante.
Le choix dun emplacement microphonique engendre un plan objectif qui sera
peru avec les nuances inhrentes chaque auditeur (lies la motivation, lintrt,
lattention, le plaisir, le dplaisir, la fatigue, ltat de loreille, lge, les diffrents
traumatismes naturels ou non). Ce plan objectif sera en quelque sorte sublim
individuellement lors dune coute. Ces derniers paramtres sont susceptibles de
faire varier lapprciation que lon portera sur certains plans.
La distance critique
La corrlation oue-vue dbouche ncessairement sur la notion de distance criti-
que dcoute. Cette valeur fondamentale en rgie, joue un rle galement impor-
tant pour lapprciation des modles et des contours sonores dans la perception
quotidienne. Si, en cabine, la distance critique est reprsente par la zone dquili-
bre entre les signaux incidents (directs) et les rflexions dans le local, dans la vie
courante, ces paramtres demeurent secondaires par comparaison lenveloppe
sonore dans laquelle nous sommes immergs. Nous ajustons, en fait, sans cesse
notre perception audio-visuelle pour la ramener un quilibre subjectif que nous
avons tendance affirmer comme rfrentiel ; do les nombreux conflits entre les
auditeurs soumis une coute technique ou artistique.
Ce problme est rcurrent en sonorisation de plein air, notamment pour des dis-
tances dcoute qui peuvent varier dune dizaine de mtres parfois une bonne
centaine, voire au-del. Lnergie dveloppe ne correspond pas au cadre visuel et
lenveloppe sonore absorbe en grande partie le volume embrass par la vue et
langle de vision.
INTRODUCTION 5
Un soliste 100 mtres nous apparat dune hauteur physique de quelques centi-
mtres, alors que son jeu sonore nous plaque loreille la sortie de son instrument.
Or, dans ces conditions artificielles, loreille rencontre des difficults pour restruc-
turer une cohrence acceptable ; le jugement de valeur est alors frquemment
fauss.
Le public qui ignore bien entendu ces phnomnes psychoacoustiques se retrouve
ainsi facilement dstabilis dans son rapport au vu et lentendu. Il suffit, par
exemple, de se munir dune paire de jumelles, en concert, pour se rendre compte
que ladquation son diffus/image directe samliore immdiatement. Le fait de
grossir les sources permet de les accepter logiquement dans leur contexte artificiel.
lments de psychoacoustique
Lingnieur du son est devenu un ralisateur depuis que son rle sest affirm dans
les projets artistiques.
Bien videmment, il doit matriser la technique, mais sil est amen tre un
tmoin professionnel du rel, il ne doit pas sen tenir uniquement cet aspect.
Cest, en effet, en dpassant la technique, au sens philosophique, et en lasservis-
sant ses besoins quil pourra prtendre crer ; sans aucune obligation de rapport
avec une ralit quelconque.
Lart sonore
En prise de son, il est impossible de transmettre un message dune manire rigou-
reusement objective et cest heureux pour la richesse des projets. Cest ce facteur
qui devrait contribuer rendre les travaux sonores moteurs dune expression artis-
tique part entire. Cet aspect profondment abstrait, humain, permet sans aucun
doute de parler dart sonore, en corrlation avec limagination et une conception

esthtique de lenvironnement et de la culture.
La psychoacoustique
Tous les phnomnes physiques inhrents aux dcouvertes acoustiques sont inti-
mement lis la psychologie et la perception individuelle ; cest dans ces condi-
tions que le son ne relve pas uniquement que de la technique ou de la science. Il en
ressort que la prise en compte des relations entre la technique, lacoustique et la
psychologie dbouche sur la psychoacoustique.
Il nest pas question de remettre en cause la science, mais il convient de ne pas sen
tenir des solutions fondes spcifiquement sur lemploi dune savante formula-
tion mathmatique.
Tout phnomne acoustique, partir du moment o il est peru et analys par

lhomme, entre dans le domaine de la psychologie.
La psychoacoustique couvre donc lacoustique proprement physiologique (tude
des phnomnes vibratoires sur les individus) et la psychologie (lie lesprit, la
perception, les reprsentations mentales, la culture, les motivations, les jugements,
etc.).
Les proccupations artistiques du ralisateur-son reposent donc certainement sur
les bases de la psychologie individuelle et collective, sur lesquelles on peut agir
comme sur des paramtres purement physiques.
Lcoute
Lensemble de ce que nous venons daborder, est fond principalement sur ce quil
est convenu dappeler lcoute, laquelle est incontestablement fonction du compor-
tement et du jugement des auditeurs concerns.
La premire tche de lesthticien acoustique est dapprendre couter (Richard
Murray Schafer, Le Paysage sonore, J.-C. Latts, 1991).
En prise de son on ne peut que rinterprter des messages originaux, mme dans
le cas dune volont objective. Cependant, on peut sinterroger sur le rle vritable
dun ingnieur du son lorsquon choisit de ne disposer quun couple de micros au
point idal que pourrait occuper un auditeur privilgi.
En fait, on est amen amnager le point dcoute idal qui ne correspondra jamais
un vritable emplacement que pourrait occuper cet auditeur privilgi. Un
microphone ne simule pas une oreille.
Un compromis permanent
Lingnieur du son doit, sans cesse, se reporter des solutions qui reprsentent une
espce de compromis entre le son direct, le son reproduit et les finalits attendues
par les responsables de production (artistes, producteurs, techniciens) ; sachant
que chaque auditeur spcialis ou pas, impliqu ou non, aura tendance prendre
pour meilleur rendu sonore, celui qui se rapprochera le plus de ce quil souhaite
entendre, en vertu de conceptions culturelles ou de connaissances pralables des
uvres, des poques, des contextes considrs, du public vis.
En dautres termes, il convient de dterminer le degr, positif ou ngatif, de plaisir
dcoute propre un auditeur imaginaire, mais rfrent.
Les jugements esthtiques conditionnent les ractions individuelles et collectives ;
elles sont fonction principalement de lcoute subjective qui demeure, pour sa part,
un cas particulier dune fonction physiologique : laudition.
INTRODUCTION 7
Les diffrents types dcoute

Lcoute tant dessence subjective, une rfrence absolue nexiste pas propre-
ment parler ; il convient alors de se fixer des objectifs prcis.
Lingnieur du son opre toujours ncessairement un compromis entre :
sa culture et ses gots,

ses motivations,
luvre ou les sources sonores,
les contraintes de production (sujet dlicat),
les musiciens (savoir grer les personnalits),
la cible (public auquel sadresse lenregistrement),
le support (CD, DVD, radio, TV, cinma, audiovisuel, sonorisation, Web),
les moyens techniques disponibles (en fonction des budgets principalement).
Cela implique divers types dcoute quil conviendra de discipliner et de mnager.
Lcoute naturelle
Lattention est polarise par un message porteur de signaux et de sens : danger,
plaisir, besoin, alerte, etc.
Cest lcoute vitale et protectrice, physiologiquement ininterrompue, sans cesse en
veil mme la nuit et sur 360. Chaque stimulus est analys et interprt en fonc-
tion du moment et des besoins. Initialement, cest lcoute de survie.
Lcoute naturelle est celle qui permet dextraire le ou les sons jugs opportuns ou
utiles, en fonction des besoins. Les sons inutiles sont rejets ; en quelque sorte mis
en arrire-plan ou en marge du champ de la perception, grce au pouvoir discrimi-

natoire de lcoute subjective attentive, nomme aussi coute intelligente. Si
lensemble des sons utiles est couvert par des sons inutiles ou parasites, on se
retrouve alors en prsence dun effet de masque ; celui-ci entrave lcoute naturelle
dirige et trouble la perception. Les sons extraits sont analyss puis interprts
en fonction des besoins conscients ou non.
Cette notion est trs vaste car non seulement elle recouvre toutes les situations de
la vie courante en relation avec le monde extrieur, mais encore elle intervient dans
certains types dcoute artificielle (sirnes, klaxons, sonnettes, messages publics,
etc.). En fait, dans nos socits, cette coute est devenue, de loin, la moins impor-
tante. Les bruits de la technologie ont remplac les signaux desquels manaient les
rythmes de vie des villes et des villages.
Lcoute artificielle
Ce type dcoute est prendre dans le sens de produit de lart et non dans celui
de factice.
Lattention est ici porte sur la forme des messages et non sur le fond. Elle dbou-
che sur une attitude attentive, concentre ou non.
On trouve principalement ce type dcoute lors de diffusions par des procds
techniques, lectroacoustiques. Laudiophile en est lexemple caractristique. Ce
peut tre des coutes domestiques, professionnelles, ou encore une coute dun
spectacle sonore fond sur lutilisation dune prise de son, mais dont les manifes-
tations nont pas ncessairement un rapport rigoureux avec les sources sonores
dorigine.
En fait, toute coute artificielle entre aussi dans la catgorie de lcoute naturelle
par la motivation et lattention que nous prtons aux messages diffuss. Selon lins-
tant, cette coute peut tre intressante ou non, supportable ou insupportable.
Lcoute technique
Elle recouvre la recherche de critres qualitatifs et quantitatifs ou dlments objec-
tifs mesurables rpondant un protocole mtrologique : intensits, frquences,
dures, timbres, distorsions, etc. Cest cette coute qui nous permet dapprcier la
qualit des appareils utiliss en prise de son et en reproduction (micros, enregis-
treurs, amplificateurs, enceintes). Cependant, lapprciation des valeurs techni-
ques est variable dun auditeur un autre ; un seuil de tolrance, li la motivation
et la qualit physiologique de loreille, se dplace en fonction de lintrt port.
En outre, certains dfauts (bruit de fond ou souffle raisonnable) peuvent tre
gomms par lintensit ou la prgnance dun message sonore, en fonction dun effet
de masque circonstanciel. Ceux qui ont lhabitude des essais subjectifs prtendent
que les mesures objectives sont inutiles et aboutissent parfois des conclusions
opposes aux rsultats satisfaisants dcoute. En dautres termes, si une musique
convient dans son interprtation ou son originalit, peu importe si elle contient
quelques dfauts techniques.
Seuls certains audiophiles inconditionnels font passer la qualit de leurs appareils
avant le plaisir de lcoute.
Lcoute esthtique
Elle dpend de critres artistiques partir de la matire sonore diffuse. Il nest
plus question de la forme mais du fond des messages sonores. Cette coute dbou-
che sur un ensemble dmotions ressenties. Cest lcoute du mlomane et de
lesthte.
INTRODUCTION 9
Lingnieur du son doit parvenir marginaliser ses gots et ses apptits. Seuls les
models dun message devraient, en ralit, tre pris en compte : rverbration,
prsence, dynamique, effets, rapports dintensit Chez le professionnel, la
coexistence quilibre entre lcoute technique et lcoute esthtique doit prvaloir,
lune ne masquant pas lautre.
Lcoute ludique
Il sagit dune coute quon pourrait qualifier de domestique, soumise frquem-
ment un fond dambiance sonore. Elle correspond ce quil serait convenu
dappeler lambiophonie.
La radio, la TV ou la musique diffuse chez soi constituent les fondements de cette
coute quotidienne, notamment lorsquon est chez soi, en train deffectuer des
tches mnagres ou diverses.
Davantage quen monophonie, lcoute ludique sest dveloppe considrablement
en strophonie grce laspect raliste rsultant de la spatialisation des sources et
par consquent, du relief. On prouve en effet plus de plaisir la diffusion dune
radio en modulation de frquence quen modulation damplitude.
La position dcoute
Pour lingnieur du son, lcoute suppose une disposition type de rfrence (en
strophonie principalement), avec des points forts et des points faibles (le
moins possible). Cet emplacement est appel distance critique en raison dun
rapport quilibr entre linformation directe (juge la plus utile) et les perturba-
tions apportes par les locaux de diffusion et leurs parois ; il conviendra de
saffranchir des diffractions alatoires, des ondes stationnaires et des rflexions
parasites. Il sagit, somme toute, dun rapport homogne entre londe directe et
londe rflchie.
Le jugement critique dun auditeur demeure ncessairement fonction des condi-
tions dcoute tant au plan psychologique quau plan technique (qualit intrins-
que du local, du matriel, emplacement des enceintes et position physique du
sujet). Or, lemplacement physique de lauditeur demeure variable. On peut tre
assis, debout, couch, dans un local aux caractristiques acoustiques varies.
La position requise reste celle qui se situe au sommet dun triangle quilatral dont
les sommets opposs sont forms par les enceintes. En principe, en rgie, seul
lingnieur du son occupe cette position.
Dautre part, un auditeur peut se trouver plac subjectivement en situation
dcoute artificielle, technique, esthtique ou ludique, ou encore en situation
dcoute relche. Ainsi, le jugement port sera essentiellement diffrent selon
quon est actif (motiv et attentif) ou passif.
Subjectivit de la prise de son

La rfrence un modle original ou une ralit sonore objective demeure, en
musique, pratiquement impossible dans bien des cas, en dehors des problmes
dordre purement techniques affectant la qualit du message.
Les techniques modernes de prise de son et de traitement des informations offrent
aux musiciens un ventail de possibilits considrables. Chaque compositeur ou
musicien peut les intgrer et sen servir techniquement bien entendu, mais et sur-
tout esthtiquement.
En fait, chacun, quil soit technicien du son, producteur, directeur artistique, musi-
cien, compositeur ou auditeur fait rfrence une vrit qui est la sienne, essentiel-
lement subjective. Ce qui revient dire que dans le cas dune prise de son, un musi-
cien, par exemple, aura tendance prendre pour le meilleur et le plus fidle, un
enregistrement sapprochant au plus prs de ce quil souhaite entendre par rapport
ses intentions.
En musique classique, Herbert Von Karajan tait lexemple type du musicien qui
nhsitait pas tirer parti de la technique multipiste et des possibilits que lui
offraient les consoles de mixage. En effet, lorsquon joue ou que lon dirige un
orchestre, il nest pas toujours ais de se rendre compte de son propre jeu, un recul
savre ncessaire ; parfois, lcoute, on souhaiterait reprendre des nuances, sans
pour autant tout recommencer.
Le preneur de son peut sans problme revenir sur un passage en intensit, en
homognit ou en expressivit, sous la direction dun responsable artistique.
Dans ce cas, le pupitre de mlange peut venir au secours de lexcution pour une
meilleure approche quun interprte sen fait. Est-ce trahir pour autant luvre et
son interprtation vivante comme le pensent quelques puristes ?
Les opinions divergent. Cette discorde tombe delle-mme lorsquil sagit de la
varit ou du jazz. Nanmoins, le fond du problme persiste dans le sens o chacun
ragit en fonction de ce quil souhaite entendre.
Lexprience contribue affiner loreille, la sensibilit se dveloppe, ce qui contribue
invitablement rapprocher les intentions de dpart et laboutissement dun enregis-
trement. Nombreux sont ceux qui associent lingnieur du son un interprte.
Chapitre 1
Les microphones
1.1 Technologie
Les microphones sont encore appels transducteurs lectroacoustiques. On note
diffrents principes lectriques de transformation de lnergie sonore en nergie
lectrique :
commande de rsistance : microphone charbon (tlphone) ;

pizolectrique : microphone cristal, microphone cramique ;
lectromagntique : microphone magntique (prothse pour les mal-
entendants).
Ce sont des applications spciales en dehors de la prise de son professionnelle.

En fait, les microphones intressant la prise de son sont les suivants :
lectrodynamique : microphone dynamique, microphone ruban ;

lectrostatique : microphone condensateur. Les microphones lectret
se rangent dans cette catgorie.
Il ny a pas de microphones universels. On sera amen en utiliser pour la musique,

pour certains types dinstruments, pour la parole, les ambiances bruyantes, les
sons loigns, etc. Toutefois, on peut dfinir la qualit gnrale dun bon micro-
phone par rapport sa courbe de rponse ; celle-ci doit tre la plus tendue possible
et tenir lintrieur dun seuil de tolrance de 2 dB au maximum (fig. 1. 1) :
microphone lectrodynamique : 30 Hz 16 000 Hz par exemple ;

microphone condensateur : 20 Hz 20 000 Hz.
Figure 1.1 Courbe de rponse type : microphone cardiode condensateur.
Figure 1.2 Microphone lectrodynamique Sennheiser e945 pour le chant.
1.1.1 Le microphone dynamique

Cest en fait un haut-parleur invers. Un diaphragme lger, solidaire dune
bobine mobile, dans un champ magntique uniforme, est soumis des vibra-
tions qui engendrent un courant proportionnel aux dplacements de la bobine
mobile (fig. 1.3). Ces microphones, assez peu fragiles et dexcellente qualit, sont
en fait les plus nombreux. Ils sont utiliss en reportage et en studio (musique et
parole).
CHAPITRE 1 LES MICROPHONES 13
Certains modles anciens ont une double capsule (AKG 222, AKG 224) ; lune, lavant,
capte lensemble du message aux frquences leves et moyennes, lautre, larrire,
prend le relais pour les basses frquences.
Quelques rfrences : AKG, Sennheiser, Beyer, Shure, Electrovoice, Audio-Technica.
Figure 1.3 Microphone dynamique bobine mobile.

Figure 1.4 Microphone lectrodynamique de proximit MD 421 (521).
Avantages : excellente fiabilit, peu fragiles, peu sensibles la manipulation, au

vent lhumidit, aux diffrences de temprature, la poussire.
Figure 1.5 Microphone lectrodynamique large bande passante MD 441 (541).
Limites : faible sensibilit (de lordre de 1 mV, voire moins) qui se traduit par
un gain parfois insuffisant, notamment en vido lorsquon nutilise pas une
mixette.
1.1.2 Le microphone ruban
Il offre une haute qualit pour la prise de son musicale notamment. Les microphones
ruban sont dynamiques (lectrodynamiques), la membrane est remplace par
un ruban daluminium ondul, trs mince, qui sert de diaphragme et de bobine
(fig. 1.6). Un transformateur recueille la tension (faible) et en augmente la valeur.
Ces microphones craignent particulirement les chocs et surtout le vent (ou encore
lair dplac par la parole).
Exemples : Beyer M 160, M 130.
Ils ont gnralement un son chaud, rond, sans duret.
1.1.3 Le microphone lectrostatique
Ces modles prsentent une clart de son exceptionnelle. Toutefois, ils sont en gnral
dun prix plus lev que les capteurs lectrodynamiques.
La capsule est constitue dun condensateur variable dont lune des faces est une
membrane dun poids ngligeable (paisseur infime). Le condensateur est polaris
par une tension lectrique et en vibrant la membrane fait varier la capacit du
condensateur, modulant le courant de polarisation (fig. 1.7).
Figure 1.6 Microphone ruban.
Quelques rfrences : AKG, Neumann (le clbre U87), Sennheiser, Schoeps.

Avantages : large bande passante, gain lev, trs sensibles aux faibles pressions
acoustiques.
Limites : relative fragilit, forte sensibilit aux chocs, la manipulation, au vent,
lhumidit, aux diffrences de temprature et la poussire. Ils ncessitent, de plus,
une alimentation (souvent 48 volts).
Figure 1.7 Microphone condensateur.

1.1.4 Le microphone lectret

Il est de la famille des microphones lectrostatiques, toutefois il na pas besoin
dune alimentation extrieure ; seule une pile (longue dure) alimente le circuit.
Elle est gnralement contenue dans le corps du microphone.
Les microphones lectret sont plus robustes que les microphones lectrostatiques
traditionnels et surtout moins chers. Ils les approchent en qualit, sauf cependant
aux basses frquences, mais ils peuvent tre utiliss pour des instruments cordes
ou tout autre instrument riche en hautes frquences. Certains composs ferreux
soumis laction dun champ magntique ont la proprit de conserver un champ
magntique ; ce qui revient dire que soumis un champ lectrique ils conservent
la proprit dengendrer un nouveau champ lectrique sans autre excitation
(phnomne appel lectret ).
Les lectrets sont polariss une fois pour toutes. La pile incorpore alimente le cir-
cuit lectronique contenu dans le microphone afin damplifier les tensions audio-
frquences, comme pour les modles lectrostatiques traditionnels. Exemples :
AKG, Shure, Sony, Sennheiser Il convient toutefois de se mfier des modles trop
bon march rencontrs couramment dans le commerce.
1.2 Les directivits

Plusieurs directivits sont possibles selon les types de microphones et les usages
auxquels ils sont destins : cardiode, hyper-cardiode, super-cardiode, omni-
directionnelle, bidirectionnelle, canon, infra-cardiode.
1.2.1 Les microphones cardiodes
Le champ est en forme de cur. Ce type de directivit est essentiellement dirig
vers lavant, ce qui est trs utile dans les milieux particulirement rverbrants ou
bruyants (fig. 1.8). Par rapport laxe du microphone, cette directivit offre un
angle de tolrance plus important que celui des micros super-cardiodes. En outre,
la rjection arrire est maximale.
Figure 1.8. Directivit dun micro cardiode.

1.2.2 Les microphones hyper-cardiodes

Ils sont plus directionnels que les prcdents et le champ est plus allong vers
lavant. On note un petit champ vers larrire. Ces microphones sont utiles
lorsquon doit prendre de grandes masses orchestrales en profondeur (fig. 1.9).
Au cinma ou en vido, cette directivit est trs intressante lorsquon utilise une
perche.
Figure 1.9. Directivit dun micro hyper-cardiode.
1.2.3 Les microphones super-cardiodes (ou hypo-cardiodes)

Le champ est moins allong vers lavant que le prcdent, toutefois la rjection arrire
demeure identique aux modles hyper-cardiodes (fig. 1.10). Ils ont une excellente
directivit pour la prise de son de proximit.
Figure 1.10. Directivit dun micro super-cardiode.

1.2.4 Les microphones omnidirectionnels

Ces microphones prennent dans toutes les directions (360), avec un quilibre
dintensit, cest le type mme du microphone dambiance (fig. 1.11). La meilleure
homognit est cependant obtenue dans laxe de la capsule, principalement en ce
qui concerne les hautes frquences. Cette directivit rend le microphone pratique-
ment insensible leffet de proximit ( pop ), du fait de sa conception (capteur de
pression). Cest ce qui en fait un excellent micro dambiance, mais aussi de proximit.
Figure 1.11. Directivit dun micro omnidirectionnel.
1.2.5 Les microphones bidirectionnels

Ils constituent un type de microphone intressant pour un dialogue parl ou musi-
cal. Cest le cas des microphones ruban (fig. 1.12). La membrane prend, en fait,
sur ses deux faces.
Cette directivit est peu utilise aujourdhui, sauf pour certaines prises de son
musicale.
1.2.6 Les microphones canon

Ils sont encore appels microphones cardilignes. La capsule est particulirement
longue (15 cm et plus). Ils captent avec prcision des sons trs loigns, dans la nature
notamment ; on les tient en visant la source sonore. Ces microphones sont haute
directivit grce un tube interfrences situ devant la capsule microphonique et
Figure 1.12. Directivit dun micro bidirectionnel.
dans son prolongement. Leffet directif est obtenu du fait de larrive en phase des
ondes sonores axiales sur la membrane, alors que les ondes latrales dphases
lintrieur du tube sattnuent mutuellement. Ce type de microphone ne fonctionne
pas convenablement en milieu rverbrant cause des ondes rflchies excessives ;
il sera, par consquent, prfrable de lutiliser en extrieur, parfois en studio, ou
sur un plateau de tournage.
La courbe dun tel microphone nest en principe pas quilibre pour tout le spectre,
il est plus directif pour les hautes frquences que pour les frquences situes en
dessous de 500 Hz. Le modle Shure SM 89 pargne, en grande partie, les pertes
rsultant dune prise de son pour laquelle la source sonore fluctue par rapport laxe
du micro. Les modles les plus utiliss sont Sennheiser et Neumann, ou encore
Schoeps (fig. 1.13).
Figure 1.13 Microphone canon Schoeps.
1.2.7 Les microphones infra-cardiodes

Cette directivit se situe entre les directivits omnidirectionnelles et cardiodes.
Le grand intrt est que la courbe de rponse ne varie pas en fonction de la
frquence. Le champ utile est plus tendu et surtout plus homogne que celui dun
micro cardiode, notamment en dehors de laxe du capteur. Les rsultats sont trs
intressants dans un espace largement rverbr. Schoeps (capsule MK 21) et Neu-
mann proposent cette directivit qui est dnue dagressivit ; elle offre mme un
son assez chaud.
1.3 Les impdances

Limpdance dun microphone est en quelque sorte sa rsistance interne, elle
sexprime en ohms (W). Deux types : haute et basse impdances. Elle est au courant
alternatif ce que la rsistance est au courant continu.
1.3.1 Haute impdance
Ce sont les microphones dits grand public , dont 1impdance autour de 50 000 W
(50 kW). Ce type de microphone nadmet que des cbles de liaison de 3 4 mtres
maximum sinon il rsulte des pertes internes aux frquences leves.
1.3.2 Basse impdance
Elle concerne les microphones professionnels dont limpdance est infrieure
600 W (en principe 200 W). On peut y monter des cbles de grandes longueurs
(jusqu 100 mtres, voire plus dans certains cas). Cest un avantage certain pour
les prises de son o le technicien devra tre loign de la source sonore : car de
reportages, coulisses dun thtre, enregistrements en acoustique naturelle.
Remarque :
Il existe des adaptateurs dimpdance qui permettent de passer de lune lautre si
besoin est.
1.4 Les diffrents types de capteurs

1.4.1 Le capteur de pression
Cest un microphone dont la membrane est mise en mouvement par la pression
acoustique (cas notamment des microphones omnidirectionnels). La pression
sexerce alors uniquement sur la face antrieure.
1.4.2 Le capteur de gradient de pression 1 1
La membrane est mise en mouvement par les diffrences de pression entre les faces
avant et arrire de la membrane. On dit encore pression diffrentielle (cas notam-
ment des microphones bi-directionnels et directionnels).
1.4.3 Accumulation de pression
Seule la face antrieure subit la pression. Cest le cas des micros omnidirectionnels.
En parlant perpendiculairement devant un microphone (0), des rflexions se pro-
duisent sur la membrane pour les hautes frquences dont la longueur donde est de
1. Gradient de pression : variation ou diffrence de pression.

lordre du diamtre du microphone. Ces rflexions provoquent une augmentation

de la pression et font dvier la membrane plus fortement. La pression dcrot linai-
rement avec la distance alors que lintensit du son dcrot avec le carr de la distance
dans le champ proche de la source sonore et linairement dans le champ loign.
Remarques :
Le microphone directionnel (cardiode) est une combinaison dune capsule gra-
dient de pression et dune capsule pression. Il existe deux possibilits :
le microphone est quip de deux capsules : lune omnidirectionnelle et lautre

bi-directionnelle. Il mlange les signaux respectifs par voie lectrique. Ce sont
les microphones directivits variables, grce une molette (fig. 1.14) ;
Figure 1.14 Microphone lectrostatique strophonique

directivits variables Neumann USM 96 i.
le microphone est quip dune seule capsule, conue mcaniquement de telle

manire quelle soit un intermdiaire entre la capsule pression et celle gra-
dient de pression (ferme, avec cependant un orifice permettant lquilibre de la
pression moyenne). Le mlange se fait mcaniquement, cest--dire quon ouvre
la cavit du microphone pression ; on fonctionne ainsi dans les deux modes.
Si le mode gradient de pression lemporte, on obtient un microphone de type

hypercardiode. Au contraire, si le mode pression est principal, le microphone

reste du type cardiode classique ou encore hypocardiode, voire omnidirectionnel.
1.5 Les accessoires

1.5.1 Les microphones strophoniques
Un mme corps regroupe deux capsules, orientables le plus souvent ; exemples : AKG,
Neumann USM 69, USM 96 i (fig. 1.14).
1.5.2 La tte artificielle (fig. 1.15)
On se reportera la technique de prise de son (chapitre 2).

Figure 1.15 Tte artificielle Schoeps KFM 360.
1.5.3 Le micro zoom ou perspective variable

Neumann a ralis, principalement pour le cinma et la vido, un capteur polyvalent.
Ce micro zoom procure une image strophonique perspective variable excel-
lente pour la compatibilit monophonique.
Rfrence : Neumann RSM 190 i.
1.5.4 Les barrettes
Elles permettent dadapter des microphones par couple, en respectant des donnes
proches de celles de la tte artificielle (17 25 cm dcartement entre les deux micro-
phones). On les, utilisera dans les cas de prises de son strophoniques. Il existe des
barrettes rigides position fixe pour les microphones, et des barrettes articules
permettant de placer les microphones la convenance du preneur de son. Certaines
barrettes, utilises davantage en sonorisation, ne portent quun seul microphone et

se fixent sur le corps du pied offrant ainsi, par exemple, la possibilit de prendre la
guitare dun chanteur sans pour autant disposer un second pied de microphone.
1.5.5 Les pieds

Il est utile den possder diffrents types :
des pieds de table tout dabord, petits et lgers, qui doivent tre parfaitement
isols des vibrations ;
des pieds moyens munis dune perchette (girafe) articule permettant de
monter entre 2 m et 2,50 m un microphone ou un couple ;
des pieds lourds, grands modles, munis dune perche tlescopique contre-
poids (type AKG ou Beyer) permettant datteindre 4 5 m.
Attention, il sera utile de toujours haubanner la perche afin quelle ne se rabatte pas
sous le poids des microphones, pendant un enregistrement, surtout si ce dernier a
lieu en public.
1.5.6 Les colliers de fixation (fig. 1.16)

Chaque type de microphone possde son collier respectif qui le maintient sur son
pied, il ne sagit pas de le perdre. Certains colliers universels sont en fait des pinces.
Ils permettent de fixer de nombreux microphones de marques diffrentes ; dautres
sont des suspensions souples, destines liminer les chocs ou les vibrations para-
sites, principalement pour les microphones lectrostatiques. Chaque collier com-
porte un pas de vis rversible, indispensable pour les adaptations sur les diffrents
types de pieds (lesquels nont pas tous les mmes pas de vis).
1 2 3 4
Figure 1.16 Fixations. (1) Collier rigide. (2) Pince. (3) Suspension
souple de studio. (4) Suspension souple pour pied ou perche.
1.5.7 Les bonnettes anti-vent (fig. 1.17)

Elles sont trs utiles voire indispensables pour les extrieurs car elles vitent les effets
dsastreux du vent sur les membranes des microphones. Elles sont trs importantes
galement en enregistrement de la parole (ou du chant), car elles compensent les
effets de proximit, en attnuant les explosives (b, p, t, d).
Figure 1.17 Bonettes anti-vent en mousse, en nylon et de type Windjammer.
Les bonnettes de prcision en nylon valent plus cher mais sont trs efficaces ; dautres,
meilleur march, sont en mousse ; si elles suffisent dans certains cas, elles sont cepen-
dant nettement moins protectrices. En prise de son cinma, on utilise des bonnettes
enfermant totalement le microphone et contenant une suspension souple intrieure
(modle Janisse ou Windjammer). On recouvre couramment les bonnettes en voile
de nylon dun manchon en poils longs et synthtiques (bonnettes Windjammer ou

Rycote). Lamlioration de lefficacit au vent est de lordre de 15 dB.
1.5.8 Le filtre anti-rflexions
Ces crans acoustiques incurvs (le plus souvent) se fixent sur un pied en arrire
du micro. Il est ainsi possible denregistrer une source sonore en diminuant les
rflexions parasites dans un local non trait, ou encore de sisoler assez convena-
blement des rayonnements dautres sources.
Ces crans sont trs utiles pour la voix. Dautres moyens existent et consistent en
des plaques amortissantes autour des sources (cuivres, batterie).
Leffet de proximit
Cet effet se produit pour tous les capteurs gradient de pression. Le champ proche a
un rayon beaucoup plus grand pour les frquences basses que pour les hautes fr-
quences. En pratique, cela signifie quun microphone cardiode tenu trs prs des
lvres se trouve dans un champ loign des frquences aigus ; il en rsulte que les
frquences graves sont captes plus fortement et prsentent souvent des inconv-
nients pour une bonne prise de son. Cette nuisance est davantage mise en vidence
entre 60 et 300 Hz.
Certains micros ont une bague de rglage qui permet de compenser les effets de
proximit en attnuant les graves ; dautres, nous lavons vu, ont une double capsule,
celle correspondant aux basses frquences se trouvant en retrait ( larrire du
microphone).
En studio, on place gnralement un cran anti-pop entre le micro et la voix. Il est
constitu dun ou deux voiles de nylon.
1.5.9 Les cbles
Les cbles symtriques sont deux conducteurs et une masse (tresse entourant
les fils conducteurs). Ils devront tre assez souples pour ne pas former de boucles ;
souvent malmens, ils devront tre, en outre, rsistants. On prendra soin de toujours
les enrouler rgulirement afin dviter les nuds. Il existe des enrouleurs, toutefois,
ces appareils sont encombrants et chers. Nous prconisons des longueurs de 10 m
ainsi que des tronons de 25 m pour les prises de son extrieures (des rallonges de
50 m sont bien utiles). On veillera toujours souder les cbles de la mme manire
afin de conserver la phase lectrique. On aura intrt reprer les cbles en les
garnissant dadhsifs de couleur leurs extrmits (exemple : rouge = gauche ;
vert = droite) ; on peut faire la mme opration avec les couples de microphones.
Le cble secteur sera abondant, au moins 50 m, et aboutira un panneau de prises
(une vingtaine) afin dalimenter le maximum dappareils. Ce cble sera dune
section suffisante pour ne pas chauffer.
1.5.10 La parabole
Cet accessoire nest utilis quen extrieur (nature) pour les sources trs ponctuelles
et lointaines (notamment les chants doiseaux et les cris danimaux). Elle est parfois
en aluminium, mais le plus souvent en polyester stratifi. Son diamtre varie gn-
ralement de 50 cm 80 cm. Les paraboles en mtal entrent en rsonance certaines
frquences. Plus le diamtre est important et mieux elle capte les basses frquences,
de mme que plus sa courbure est accentue plus elle est directive. Le principe fait
appel la focalisation des ondes sonores.
Une dimension de 80 cm correspond bien des terrains dgags et 50 cm des
terrains accidents. Les paraboles sont de vritables filtres, elles coupent ou att-
nuent les longueurs donde gales ou suprieures leur diamtre ; de ce fait, elles
liminent bien des frquences indsirables qui risqueraient de masquer le mes-
sage utile.
Le microphone se dispose de la manire prsente par le schma de la figure 1.18
(microphones essentiellement directifs). La concentration, au foyer de la parabole,
de lnergie, augmente la pression acoustique sur la capsule du microphone et ceci
sans augmentation du bruit de fond. Il faut souligner que ce type de prise de son reste
gnralement le domaine de chercheurs (Muse de lHomme, Musum dhistoire
naturelle) ou de spcialistes (documentaires animaliers).
Figure 1.18.
1.5.11 La bote de direct

Cet accessoire permet dadapter directement tous les instruments habituellement
amplifis, notamment les guitares lectriques, les basses, les claviers, ainsi que toutes
les sources sonores quipes de microphones de contact. Elles ont un rle indispen-
sable. Les botes de direct actives, ncessitant une alimentation, sont gnralement
les plus performantes ; certaines sont simples, dautres, plus sophistiques, com-
portent des adaptations de niveaux, voire certains filtres.
Lexploitation est lmentaire ; on branche linstrument sur lune des entres alors
que la sortie de la bote de direct est relie une entre micro de la console.
Une prise sortie supplmentaire permet au musicien de se raccorder un amplifi-
cateur de diffusion totalement indpendant de lenregistrement, notamment dans
le cas dune sonorisation avec prise de son indpendante.
1.5.12 Le dpannage
La trousse comprendra, au minimum :
plusieurs tournevis de types diffrents ;

une pince coupante ;
une pince dnuder ou un canif ;
un fer souder (40 W) et de la soudure ;
une pince plate ;
des prises de rechange (XLR, jack, RCA) ;
du cble (environ 10 m) ;
une paire de pinces brucelles ;
ventuellement un contrleur universel ;
un adhsif toil rsistant.
1.6 Capteurs complmentaires

1.6.1 Le C-Ducer
Le C-Ducer est un vritable capteur condensateur dont la membrane, sous la forme
dun ruban (longueurs diffrentes selon les instruments : 8 cm, 20 cm, 45 cm), se
colle laide dun adhsif double face, sur la source enregistrer. Cette membrane
est relie son pramplificateur, lui-mme raccord une entre microphone du
pupitre de mlange. La dtermination de lemplacement de la membrane ncessite
nanmoins des recherches trs prcises (derrire le chevalet pour les contrebasses
et devant celui-ci pour les guitares acoustiques en gnral, en tenant compte des
diffrentes lutheries, sous les pianos queue ou derrire pour les piano droits).
Le son reste trs naturel, il quivaut aux meilleurs capteurs du march. En outre, il
permet disoler compltement les sources des perturbations extrieures, ou de
la diaphonie. Ces micros sont dsormais introuvables, sauf parmi des rseaux de
collectionneurs.
1.6.2 Les micros zone de pression

Ils sont appels couramment PZM qui est en fait une marque dpose par Crown-
Amcron, le concepteur de ce type de capteurs. On les nommera MZP dune manire
gnrale lorsquil sagit dautres marques, ou encore BLM 1. Le MZP est un micro
qui capte la pression acoustique produite sur des surfaces acoustiquement dures. Le
capteur est mont sur une plaque rflchissante. Celle-ci prendra en compte lamorce
de la premire rflexion. La membrane est oriente vers la plaque. Poss sur les murs
dun local ou encore sur le sol, les MZP offrent un rsultat particulirement trans-
parent. Toutefois, leur emplacement demande une prparation attentive. Ils ont en
gnral une directivit hmisphrique.
1.6.3 Les micros de surface

Sils ressemblent aux MZP car le capteur est galement dispos sur une plaque, ils
en diffrent cependant car leur membrane est tourne vers la source. Elle prendra
donc les ondes incidentes juste avant leurs rflexions en effectuant un dosage qui-
libr entre ondes directes et rflchies. Afin de favoriser le procd, il importe que
les micros soient disposs sur une surface rflchissante la plus large possible.
Figure 1.19 Microphones de surface Shure SM 90 et 91.
1. BLM : Boundary Layer Microphone.

Les prises de son avec ces capteurs traduisent une authenticit exceptionnelle dnue
de toute duret. Le SM 91 puis lATM 87 R (diagramme hmi-cardiode) sont deve-
nus des sortes de rfrences pour le piano tant en studio quen sonorisation, cepen-
dant leurs applications ne sarrtent pas l, elles sont vritablement multiples. On
se reportera utilement ltude de lenregistrement de cet instrument. L encore,
les emplacements feront lobjet dun soin particulier. Ils demandent du temps.
Comme les MZP, ces capteurs se dissimulent parfaitement dans un dcor (thtre,
cinma), ou se dposent aisment sur une table (tlvision, plateau).
1.6.4 Les micros multidirectifs

Certains micros offrent plusieurs directivits qui permettent de sadapter au terrain,
ainsi quaux diffrents cas de figures.
Le clbre Neumann U87 reste un grand classique du genre, de mme aujourdhui
que le capteur stro USM 69i.
Le Sennheiser MKH 80 offre, quant lui, cinq directivits : omnidirectionnelle,
cardiode, super-cardiode, infra-cardiode et bi-cardiode.
1.6.5 La HF
La HF (hautes frquences), de son vrai nom RF (radio frquences) est ce quon
appelle communment la transmission sans fil .
La qualit des circuits et des composants permet dassurer des liaisons de ce type
largement daussi bonne qualit que les liaisons conventionnelles fils ou BF (bas-
ses frquences). En outre, la fiabilit sest considrablement accrue.
Toutefois, certaines interfrences HF peuvent toujours se rencontrer ; elles se manifes-
tent gnralement par la superposition dmissions parasites de plus ou moins faible
intensit, voire des ruptures du signal. Ces inconvnients, de moins en moins fr-
quents, ont en principe pour cause un mauvais blindage ; cependant, il faut aussi pren-
dre en compte des corrosions qui affectent les connecteurs. Elles peuvent crer une
cristallisation qui peut se comporter comme une diode. Or, une diode est susceptible
de transformer les frquences radio en frquences audibles de type basses frquences.
Les thtres, la sonorisation, la tlvision, la radio, le cinma, la prise de son cons-
tituent autant de secteurs dans lesquels la HF tient une place prpondrante.
Si les micros, dans leur conception de directivits, demeurent identiques aux
modles BF habituels connus, ils ncessitent cependant un metteur et un rcep-
teur. Lmetteur demeure solidaire du micro, alors que le rcepteur est raccord
lenregistreur ou au pupitre de mixage.
Les deux postes doivent tre quips dune antenne, parfois invisible, et accords
sur la mme longueur donde (frquence mission/rception).
Lmetteur a pour fonction dadapter les tensions BF issues dun micro ; il trans-
forme le signal et module ensuite des hautes frquences afin dmettre des ondes
lectromagntiques grce son antenne. Le rcepteur dcode les ondes HF en les
convertissant en BF. De nombreux systmes incluent un filtre coupe-bas afin datt-
nuer fortement les frquences au-dessous de 60 Hz en gnral qui savrent nuisi-
bles la qualit des rsultats : effet de proximit, explosives, incidence du vent et
des basses frquences environnementales.
De nos jours, la HF reprsente une exploitation incontournable. Tant et si bien que
les fabricants ont t amens concevoir des metteurs destins se connecter
directement la sortie des micros lectromagntiques BF traditionnels (metteurs
plug-in), qui sadaptent avec bon nombre de rcepteurs conventionnels. On peut
ainsi conserver un parc de micros traditionnels sans avoir changer les habitudes
de prise de son et surtout on conserve les caractristiques de chaque capteur
auquel on est habitu.
Un procd propre certains rcepteurs est appel Diversity ; il permet de conser-
ver une transmission stable sans risques de ruptures du signal (trou HF). En effet,
le trou HF est un vnement qui peut se produire dans une architecture tourmen-
te, parseme dlments mtalliques, ou encore des suites dune distance met-
teur/rcepteur trop importante.
En Diversity, le rcepteur assure une double rception des signaux mis, selon
deux voies indpendantes ; il possde par consquent deux antennes associes
deux rcepteurs qui fonctionnent alternativement selon lintensit du signal reu
sur lune ou lautre antenne. Ainsi, le rcepteur qui reoit le signal le plus intense
entre automatiquement et silencieusement en fonction. La rception demeure
constante, mme dans des champs relativement perturbs.
Il convient de signaler que lutilisation de micros metteurs HF demeure soumise
une rglementation. Les fabricants proposent des bandes de frquences dexploita-
tion qui sinscrivent dans les rgles dusage. Cependant, des analyseurs des zones
de frquences peuvent tre utiliss en exploitation professionnelle (XPERT, FRE-
QUENCY FINDER ou encore le remarquable SCANZONE) afin de localiser les fr-
quences susceptibles dtre en exploitation proche.
La HF sinscrit dans le domaine des ondes lectromagntiques, par consquent
la vitesse du son est identique celle des ondes lumineuses, cest--dire
300 000 km/s.
La longueur des antennes est primordiale en fonction des frquences
dexploitation ; la longueur de lantenne du rcepteur doit tre identique celle de
lmetteur. Cet accord entre metteur/rcepteur est surtout valable avec des anten-
nes tlescopiques.
Il convient dappliquer la formule suivante :

vitesse du son (en m/s)
longueur donde (en m) = -------------------------------------------------
frquence (en Hz)
On notera quen HF, les calculs seffectuent pour obtenir le quart de la longueur
donde, ce qui est suffisant pour faire correspondre la longueur dune antenne, soit :
longueur donde-
---------------------------------- = longueur dantenne
4
Afin de simplifier les calculs, on peut demble diviser la vitesse du son (en HF) par
quatre :
300 00
------------- = 75 000
4
Cette valeur donne la longueur des antennes en millimtres ; or, si lon utilise la
constante simplifie de 7 500 au lieu de 75 000, le rsultat obtenu sera en centim-
tres, soit :
7 500
-----------------------------------------------------------------------------
- = longueur de lantenne (en cm)
frquence dmisions et de rception
titre dexemple pour une mission/rception 250 MHz :
7----------
500-
= 30 cm
250
Les antennes devront alors respecter cette valeur.
On notera que du fait de la faible puissance des metteurs/rcepteurs, la porte
dexploitation en HF (domestique et professionnelle) demeure gnralement assez

rduite (200 m au maximum lextrieur et en terrain dgag).
Il convient galement de tenir compte du nombre de frquences utilises conjoin-
tement. En effet, partir de trois frquences en exploitation, on risque un phno-
mne dintermodulation entre les systmes en fonctionnement. Cette intermodula-
tion est renforce si les distances entre metteur/rcepteur sont proches. Les
fabricants donnent tous les renseignements utiles sur les moyens de saffranchir de
ces problmes en fonction de leurs matriels. En rgle gnrale, il est important de
ne pas trop rapprocher lmetteur du rcepteur, afin dviter des risques de satura-
tion du signal transmis.
En transmission HF, le signal sonore peut tre achemin en modulation dampli-
tude (AM) ou en modulation de frquence (FM).
En modulation damplitude, la frquence de londe porteuse reste constante, seule

son amplitude varie en fonction du niveau transmis.
En modulation de frquence, la frquence de la porteuse varie entre deux niveaux
de crte (minimum et maximum) ; en revanche lamplitude demeure constante. Ce
dernier mode est de loin le plus intressant car il est nettement moins sensible aux
perturbations parasites. Cest, en fait, le plus rpandu en exploitation audio.
Il existe aussi un mode de transmission numrique utilis principalement pour des
exploitations discrtes ; en effet, le codage numrique des donnes ncessite sou-
vent une clef de dcodage. En outre, on note un lger retard de quelques millisecon-
des dans lacheminement des informations. Ce dcalage est nomm latence.
Chapitre 2
Les prises de son

en strophonie de phase
et en strophonie dintensit
Nous traiterons spcifiquement de la prise de son en strophonie. Si la thorie est

ncessaire pour dpasser les cueils traditionnels, cest, nous ne le dirons jamais
assez, la culture, le got et loreille du preneur de son qui dtermineront en grande
partie la qualit finale dun enregistrement. Si le photographe sait voir , le tech-
nicien du son doit savoir couter . Il faut sans cesse tre prt se remettre en
question, car les difficults que lon rencontre sont aussi nombreuses que les sources
sonores et les types dacoustiques ou denvironnements.
Nous nous sommes efforcs de dgager deux catgories de prises de son : lune de
type naturel, lautre par fractionnement des sources.
Lorsquon enregistre lair libre, le son provient directement de la source, le reste
disparat dans toutes les directions. Ce nest pas le cas dans un espace clos o lon
se trouve confront deux types de son : le son direct et le son rflchi par les
parois et par tous les lments prsents dans le volume.
Le matriel de prise de son peut tre le meilleur qui soit, si un local a une architec-
ture qui ne se prte pas ou mal une bonne prise de son (parois symtriques, salle
cubique, dme important, absence de revtements), la qualit finale sen ressentira
considrablement. Sans tre un expert en acoustique architecturale, on doit pouvoir
choisir ses locaux, ou remdier aux dfauts importants de certaines salles.
2.1 Acoustique : notions fondamentales

2.1.1 La rverbration
Dfinition
La rverbration dsigne la rflexion, le renvoi du son (ou de la lumire) par une sur-
face. Elle prolonge, en fait, le son. Le temps de rverbration est le temps qui scoule
entre la production et lextinction dun son.
Cest en 1890 que lAmricain Sabine dcouvrait que la priode de rverbration
du son est trs importante pour la comprhension dun message sonore. Il mettait
en vidence que la courbe de dcroissance du niveau sonore en fonction du temps
est toujours linaire (loi de Sabine). Si lon formule cette dfinition, on dira que : Le
temps de rverbration est le temps ncessaire laffaiblissement de 60 dB dun signal
sonore brusquement arrt. Ceci correspond une diminution de lintensit sonore de
1/1 000 000 de sa valeur initiale.
Lorsque les rflexions nexcdent pas 50 ms, on considre que ce sont des premires
rflexions (pr-dlais), elles ne sont pas directement perceptibles en tant que telles.
Toutefois, elles contribuent toffer une source sonore et renforcer subjectivement
le timbre. Au-del de 50 ms, les rflexions plus longues (dlais) contribuent la
rverbration ; les rflexions sont alors dissociables du son direct, avec nanmoins
toujours une priorit pour ce dernier (effet dantriorit, ou effet Haas). Il convient
den tenir compte lorsquon rgle un processeur numrique deffet. Des valeurs com-
prises entre 15 et 35 ms sont excellentes pour les pr-dlais.
La rverbration et la parole
Les rflexions ne sont pas toujours ncessaires ni mme souhaitables, notamment
pour un speaker, sauf si lon dsire des effets spciaux. Elles doivent tre courtes, de
lordre de 0,8 seconde, pour une bonne comprhension du texte, cette valeur tant
maximale dans une acoustique naturelle.
La rverbration et la musique
Labsence de rflexions sur la musique rend le message particulirement dur et sec,
et, sauf effet dsir, on recherche toujours une certaine rverbration du son. Ce qui
revient dire que la musique et la parole saccommodent mal du mme local ; moins
bien sr dtre dans des conditions studio qui ncessitent un processeur de rverb-
ration, artificielle ou naturelle.
Une bonne salle de musique prsente une priode de rverbration denviron 1,5
2,5 secondes. Lorgue a besoin dune priode encore plus longue : cest le cas des
glises.
CHAPITRE 2 LES PRISES DE SON EN STROPHONIE DE PHASE ET EN STROPHONIE DINTENSIT 35
Certains studios de musique sont quips, sur leurs parois, de panneaux rotatifs
trois faces (tridres), dont un ct est lisse et les deux autres plus ou moins
absorbants ; ce qui permet de rgler volont le temps de rverbration naturelle,
en fonction du type de musique que lon enregistre : musique de chambre, soliste,
orgue, orchestre symphonique, voire varits. Dune manire gnrale, il est toujours
utile damnager des espaces rflchissants combins des espaces absorbants.
En rgle gnrale, lenregistrement, cest le son direct qui doit prvaloir. En salle
close (glise, salle de concert), il convient de faire des essais pour trouver un bon
quilibre entre le son direct et le son rflchi ; le deuxime ne servant qu enrichir
et mettre en valeur le premier. Les coutes des essais, entre le preneur de son et les
musiciens, sont dans ce cas fondamentales.
En musique classique, un musicien prfre gnralement enregistrer dans un local
naturellement rverbrant car il sentend mieux et peroit dune meilleure faon les
autres excutants. En studio, le problme est diffrent, puisque la plupart du temps
les musiciens portent un casque et sentendent comme ils le dsirent par linter-
mdiaire des rglages de retour. Le choix des microphones est particulirement
important comme le montre le chapitre 1.
La rverbration des salles
Le temps de rverbration dune salle peut tre mesur laide de la formule de
Sabine :
V
T = 0,16 ------
aS
T : temps de rverbration, V : volume de la salle, S : surface intrieure, a : coeffi-

cient moyen dabsorption des parois.
Toutefois, il convient de noter que cette formule, ne tenant pas compte de la distri-
bution des matriaux qui sont responsables dune valeur donne de a, nest en aucun
cas universelle. Deux salles peuvent avoir le mme temps T de rverbration et
prsenter des qualits acoustiques trs diffrentes.
Il faut distinguer le champ direct du champ diffus. Dans le second, la localisation
dune source sestompe du fait de la prdominance des ondes rflchies. Ces deux
champs sont globalement spars parce que lon nomme la distance critique.
2.1.2 Lcho
Cest un phnomne de rptition du son. On peroit les espaces entre les rflexions
sonores. On le rencontre rarement dans les locaux traditionnels, sauf chez certains,
trs hauts de plafond ou souvrant sur de trs longs couloirs ; ou encore dans la
nature (montagne ou fort). En fait, il est cr la plupart du temps artificiellement.
Remarque :
Dans la pratique, plus on dsire un son sec et prcis, plus le local doit tre amorti,
notamment lorsquil sagit dinstruments percussions.
On enferme, titre dexemple, les batteurs et les percussionnistes en gnral, souvent
dans de vritables cabines isoles du reste du studio. On va jusqu introduire un
microphone dans linstrument lui-mme afin dobtenir un son caractristique, le plus
direct possible (cas de la grosse-caisse). Cest la recherche de la matire brute, per-
mettant le meilleur traitement au moment dun mixage.
2.1.3 La voix humaine

Chaque son mis est compos de deux priodes transitoires (formation, extinction)
et dune priode de stabilit. Le respect des transitoires est fondamental pour la
qualit gnrale du son.
Les voyelles sont produites par les vibrations des cordes vocales, et les cavits du
nez, de la gorge et de la bouche jouent le rle de rsonateurs.
Les consonnes se divisent en consonnes vocales : g, r ; produites par les cordes vocales
(frquences plus leves et niveaux plus bas que les voyelles) et en consonnes non
vocales (f, k, p, s) produites par le frottement de lair sur les lvres, la langue, les
dents et le palais.
Lnergie (en watts) produite par la parole est trs faible. Ce sont les frquences basses
qui contiennent la plus grande partie de lnergie.
Si le speaker est un homme, le maximum dnergie se situe vers 100 et 125 Hz.
Sil sagit dune femme, vers 200 et 250 Hz.
On peut en conclure que les voix de femmes sont sensiblement plus leves, dune
octave, que les voix dhommes (en moyenne).
Ceci est trs important pour les prises de son de speaker. Les ventuelles corrections
de niveaux et surtout de tonalits devront se situer dans les zones cites ci-dessus.
Cest ce que lon rencontre encore sous le terme de corrections anti-pops . Le
phnomne est trs sensible avec les explosives p, b, t, d, sur les membranes des
microphones.
Lintelligibilit de la parole concerne la comprhension dun message, elle dpend
de cinq facteurs :
lnergie vocale, le dbit de parole ;

la qualit vocale du speaker (articulation) ;
la qualit acoustique du local ;

le bruit ambiant.
Contrairement lnergie, lintelligibilit de la parole se situe dans les frquences

aigus. Si lon coupe, avec un filtre passe-haut, les frquences graves, on ne note
aucun effet sur la comprhension gnrale dun message ; en revanche, si lon
coupe, avec un filtre passe-bas, les frquences aigus, lnergie ne change pas mais
le message devient vite incomprhensible.
Dans tous les cas cependant, on prfrera le meilleur emplacement microphonique
possible toutes les corrections.
2.1.4 Les instruments de musique : classification

Nous engloberons dans la classification suivante par groupes, quelques exceptions
prs, tous les types instrumentaux connus. Certains appareils lectroniques viennent
en fait se ranger dans les catgories ci-dessous.
Les instruments possdant des cordes
La hauteur de la note mise est dfinie par la vibration dune corde rentrant en
vibration :
cordes pinces : guitare, mandoline, luth, harpe, clavecin ;

cordes frappes : piano, cembalo, tympanon, clavicorde ;
cordes frottes : violon (archet droit), vielle (archet tournant).
Les instruments vent

La hauteur de la note mise est dfinie par la vibration dun tuyau acoustique sonore,
entretenue par un courant dair :
embouchure de flte : fltes, flte de pan, flageolet ;

anche : la clarinette (anche simple), le hautbois (anche double), la bom-
barde, la cornemuse, lorgue (avec des tuyaux embouchure de flte) ;
embouchure de cor : le cor, le serpent, le trombone, le cornet, la trompette,
le clairon
Les instruments percussion

Ils sont vibrations amorties, provoques par le choc dun maillet sur une membrane
tendue ou une plaque vibrante :
membranes tendues : timbales, grosse-caisse, caisse-claire ;

Figure 2.1 Trois micros de rfrence par la voix parle et chante :

Neumann U 87 Ai, D-01 (numrique) et le M 149 Tube.
plaques vibrantes : les cloches, les cymbales, le xylophone, le vibraphone,

le marimbaphone ;
les instruments cordes frapps (piano) peuvent tre aussi classs dans les
percussions.
Les instruments lame vibrante

Les vibrations sont provoques par les oscillations dune lame carte de sa position
lquilibre :
par lair : harmonica, harmonium, accordon ;
par une mcanique : la bote musique, le limonaire ;
par lexcutant : la scie musicale
Les instruments lectroniques

Les vibrations initiales sont lectriques : orgues drivs du type Hammond, piano
lectrique, synthtiseurs, ondes Martenot
2.1.5 Spectre de frquence des principaux instruments et des voix

Voir figure 2.2, page suivante.
2.1.6 La phase
Dfinitions (fig. 2.3)

Mono : deux ondes sont en phase lorsquelles ne sont pas dcales dans le temps.
Strophonie : on appelle dphasage dune onde par rapport une autre, leur dca-
lage dans le temps.
Si le dphasage est nul : les ondes sont dites en phase.
Si le dphasage est de 180 : les ondes sont dites en opposition de phase.

Si le dphasage est de 90 et 270 : les ondes sont dites en quadrature de phase.
Si le dphasage est de 360 : les ondes sont de nouveau en phase.
Les ondes natteignent pas en mme temps les deux oreilles et cest prcisment ce
dphasage qui joue un rle important dans la localisation des sources, surtout
pour les frquences basses o la localisation ne dpend pas de petits mouvements
alatoires de la tte. Ce phnomne constitue, avec notamment les diffrences
dintensits au niveau de chaque oreille, la base essentielle de la strophonie.
Remarque : en strophonie, les oppositions de phase traduisent la diffusion
limpression dun trou au centre et une perte sensible aux basses frquences.
Figure 2.2 Spectre de frquence des principaux instruments et des voix.
Les problmes de phase, en strophonie, sont donc primordiaux et il faudra syst-

matiquement y veiller, de deux manires principalement :
Phase lectrique : les fils conducteurs (cbles micro, enceintes, etc.)

devront tous tre souds de la mme manire ; attention aux inversions
dans les conducteurs !
Phase acoustique : due notamment lemplacement. microphonique sur-
tout avec un couple de microphones. Le phasemtre (ou corrlateur de phase)
rend ici de prcieux services ; lexprience galement.
Figure 2.3.
En passant en mono (addition des deux canaux), on doit ressentir un minimum de

pertes lorsque la phase est cohrente.

En cas dopposition de phase, laddition des deux canaux (mono) amne une perte
dintensit gnrale ainsi quun net affaiblissement du grave.
2.1.7 La strophonie
Elle est apparue vers 1958 1 ; cest une technique denregistrement et de reproduc-
tion sonores sur deux canaux la plus proche possible des conditions de perception
1. En fait, des expriences avaient dj t tentes ds 1881 avec deux micros (biphonie), puis en 1937, par
P. Schaeffer et M. Garnier avec une simulation de tte artificielle. Le 19 juin 1950 dmarre la radiodiffusion,
vritablement la strophonie grce la collaboration de J. Bernhart et J.W. Garrett.
humaines et de nos possibilits de capter les sons avec nos deux oreilles. En fait,
il sagit dune reproduction en relief.
Il faut ncessairement au moins deux microphones lenregistrement et un ampli-
ficateur comportant deux canaux distincts dbouchant sur deux enceintes acousti-
ques pour la restitution du message.
La reproduction strophonique nous permet dentendre diverses sources sonores
spares spatialement. Le son nous parvient dabord une oreille plutt qu lautre
et la diffrence natteint pas le millime de seconde, elle est nanmoins suffisante
pour dterminer la direction do nous parvient le son (localisation spatiale).
Si nous assistons un concert les yeux ferms, nous pouvons localiser sans difficult
les instruments ou les pupitres (les violons, les trompettes, etc.). Ce mme concert
sur un haut-parleur unique, ne nous permettra pas de localiser les sources, en
monophonie, leffet spatial aura disparu ; il faut deux voies ncessairement.
Lcoute humaine est tridimentionnelle (verticalit, horizontalit, profondeur). Or,
en strophonie, la verticalit nest pas reproduite et la profondeur demeure res-
tructure mentalement laide des principaux paramtres suivants : intensits,
frquences, rflexions. Seule lhorizontalit ou latralit est correctement repro-
duite, mais sur 180, bien entendu frontalement.
En monophonie, on notera que si la verticalit et lhorizontalit sont absentes, la
profondeur subsiste grce aux paramtres noncs ci-dessus. Cette dernire
dimension est restructure mentalement.
Actuellement, peu denregistrements sont raliss et diffuss en relle stropho-
nie. Cependant, ils demeurent tous lisibles dans des conditions monophoniques
(on dit quils sont compatibles) ; toutefois, on ne profite pas alors de lespace et de
la localisation. Seule la notion de la profondeur subsiste.
2.1.8 La strophonie lectronique (pseudo-strophonie) (fig. 2.4)
Ce nest pas de la strophonie au sens o nous lavons dfinie. On obtient la pseudo-
strophonie en dcalant de 15 100 millisecondes les informations issues du
canal 1 et du canal 2.
Un autre procd consiste dcomposer plus ou moins grossirement le spectre de
la source monophonique laide de filtres ou dgaliseurs afin doffrir un spectre
gnral sensiblement diffrent droite et gauche ; cette diffrence donne la sen-
sation de relief acoustique et peut selon certains messages musicaux, paratre
agrable. Il est possible, en outre, de retarder lun des canaux afin dengendrer une
pseudo-rverbration.
Figure 2.4.
2.1.9 La monophonie dirige

Cest le cas de la majeure partie de la production musicale. Les sources sont enre-
gistres en monophonie, le plus souvent sur un enregistreur multipistes, et rpar-
ties ensuite au mixage laide des balances panoramiques des consoles. On opre
ainsi une configuration qui ne dpend que des responsables de la production.
Lespace suggr est obtenu laide deffets spciaux (rverbrations et dlais).
2.2 La prise de son de type naturel

Elle se droule frquemment en acoustique naturelle : glise, cathdrale, salle de
concert, etc., dans le cas contraire elle ncessite des studios trs bien quips afin
dadapter lacoustique (rverbration notamment) aux formations orchestrales ainsi
quaux uvres ; de nombreux panneaux pivotants ou priactes (comme lIRCAM)

seront mis en uvre pour rechercher la meilleure couleur.
Les musiques classique, contemporaine, voire certaines formes de jazz, ncessitent
davantage une recherche esthtique : quilibre des plans sonores, respect des timbres,
couleur, dynamique, etc. quun matriel imposant. Cest la position des microphones
par rapport la source et au local qui dterminera la qualit de lenregistrement.
Le matriel doit tre le plus performant possible car il sagit de respecter une acous-
tique dtermine et des timbres propres chaque instrument ; on voit que, demble,
les corrections seront viter (sauf en cration contemporaine).
Cest en fonction des sources sonores et de leur quantit, voire des groupes sonores,
tout en tenant compte des diffrents plans, quon dterminera les caractristiques
des microphones ainsi que leur nombre.
Il convient de ne pas ignorer lancienne loi dite des moindres microphones qui
souligne, non sans raison, que : plus sr et meilleur est le rsultat dune prise de son
lorsque le nombre des microphones est rduit au minimum .
Sans lappliquer aveuglment, il convient, dans une large mesure, de ne pas lignorer.
Il nous est arriv davoir enregistrer cinq cents excutants, avec seulement douze
microphones.
En ce qui concerne lemplacement microphonique, on se mfiera systmatiquement
du voisinage des coupoles, des surfaces courbes, celui galement des surfaces planes
absorbantes ou rflchissantes et des colonnes.
2.2.1 La prise de son par couples de microphones cardiodes

Le but de cette technique de base est de reproduire limage sonore perue par un
auditeur plac de faon idale dans une salle de concert. En pratique, les micro-
phones seront toujours placs nettement plus haut que la tte de cet auditeur fictif.
Ce type de prise de son vise reproduire le plus naturellement possible lambiance
naturelle de la salle dans laquelle se droule lenregistrement. Il respecte aussi fid-
lement quil le peut la relation de phase des divers instruments : son direct son
rflchi. Le but recherch tant par consquent une strophonie are, naturelle
en largeur, mais aussi en quelque sorte en profondeur. Le point fort de cette mthode,
appele strophonie de phase ou dintensit est quelle repose sur un principe
physique et non sur lutilisation de moyens complexes. Le rapport entre la source
sonore et le local de prise de son reste primordial.
2.2.2 Le procd du couple strophonique AB

(strophonie de phase)
La directivit des microphones utiliss par ce couple est en gnral cardiode, mais
cependant des essais peuvent tre faits avec des directivits diffrentes (microphones
omnidirectionnels, par exemple).
Dans ce procd, on fait varier en fonction de la source sonore et du lieu denre-
gistrement, lcartement entre les capsules ainsi que leur orientation. On peut
carter ou resserrer les champs sonores selon limage strophonique souhaite
lcoute finale, en modifiant lcartement des capsules microphoniques et
langle de leurs axes. Lorientation des capsules prsente une influence impor-
tante sur la prise de son et reste fonction principalement de la distance les spa-
rant du centre des sources, sans ngliger bien sr la salle et la disposition des
sources sonores.
Les rsultats obtenus sont trs satisfaisants mais il convient de surveiller la phase
de lensemble 1 ; on vitera par un cartement trop important le trou central nfaste
la compatibilit ; sinon, on aura tout intrt se reporter la mthode employe par
Decca. Il est remarquer que si langle est trs ouvert, la localisation est excellente
mais leffet de profondeur moins vident.
Ce procd offre lavantage dune bonne localisation des sources sonores ; il est fon-
damental pour la dfinition du relief strophonique (fig. 2.5). Il met en valeur les
diffrences de phase entre les capsules.
Il est aussi nomm strophonie base de temps (ou temporelle). En fait, ce dis-
positif tient compte principalement des diffrences de phase, mais aussi des diffren-
ces dintensit entre les capteurs.
Figure 2.5 Couple strophonique de type AB.

d = distance entre les capsules microphoniques,
a = angle form par les axes des microphones. d et a sont variables.
Le couple AB normalis (strophonie de phase) (fig. 2.6)

Cest lex-ORTF qui a t le prcurseur de ce type de prise de son avec une mthode
qui sest impose : le couple de microphones 110. Il sagissait dutiliser deux cap-
sules de microphones identiques (Schoeps en loccurrence) cartes lune de
lautre de 17 21 cm et douvrir le couple ainsi form avec un angle de 110 120,
on sapproche ainsi artificiellement dune tte et de ses deux oreilles. Il sagit gale-
ment dune strophonie de phase ou base de temps. En fonction de la source
sonore, cet angle peut tre ramen 90. Les diffrences dintensits sont alors plus
importantes entre les capsules.
1. Des fluctuations de phase, sur certaines frquences, interviennent assez frquemment ; si elles naffectent
pas lcoute, elles peuvent cependant tre un handicap pour une bonne compatibilit mono/stro.
Figure 2.6 Couple ORTF type AB normalis.
La localisation strophonique est excellente, toutefois, le centre de limage sonore

manque parfois de prcision ou de relief ; en effet, le centre forme, avec laxe de
chaque capsule, un angle de 55 et la prcision est moins vidente dans le champ
microphonique en dehors de laxe mdian. Les microphones utiliss sont toujours
du type cardiode et les capsules diriges au-dessus des premiers rangs dinstruments
ou de voix (sil sagit dun ensemble important ou dune chorale) afin de ne pas trop
les privilgier. Dans le cas dun ensemble rduit (quatuor par exemple), les capsules
peuvent tre diriges davantage vers lextrieur, cest--dire vers les ondes rflchies
et non sur les instruments eux-mmes, afin de rendre lensemble homogne.
Figure 2.7 Couple AB-ORTF form de deux capteurs Schoeps CCM41s.

Lloignement du couple par rapport la source sonore donnera limpression dune

rverbration plus ample, et son rapprochement le contraire.
Si lon utilise pour ce couple AB des capteurs directivit infra-cardiode, il convien-
dra dcarter les micros denviron 25 cm tout en conservant un angle de 110 120.
Cela compensera la faible directivit. Dans ce cas, une utilisation en XY est pros-
crire. Cependant, MS et NOS peuvent bnficier des directivits infra-cardiodes.
Le couple NOS (strophonie de phase)
Dorigine nerlandaise, ce couple fonctionne selon le principe de la strophonie
de phase. Il repose sur la disposition de deux micros directifs disposs 30 cm lun
de lautre en formant un angle pouvant varier de 60 90. Dans une acoustique
remarquable, pour de grands ensembles orchestraux, les rsultats savrent trs int-
ressants.
On veillera bien tudier langle entre les deux capteurs en fonction de la densit de
la source (talement latral) et du volume du local. Il est particulirement recom-
mand de surveiller la phase lors des essais.
Le couple NOS reste difficilement compatible en monophonie.
Le couple XY, champs croiss ou capsules concidentes
(strophonie dintensit)
Deux cas principaux sont illustrs par les figures 2.8 et 2.9. Le procd est nomm XY.
Il met en valeur la diffrence dintensit entre les capsules et non de temps ou de
phase.
Un couple de microphones cardiodes fixs sur une barrette (cartement de

17 cm) de faon que leurs capsules se superposent en formant un angle de
90, voire 110 ; solution dite champs croiss (fig. 2.8).
Une deuxime solution consiste mettre les capsules cardiodes la mme

hauteur, donc dans le mme plan ; en respectant toujours lcartement de
17 cm avec un angle rigoureux de 90 ; solution dite capsules concidentes
(fig. 2.9).
Cette dernire solution est parfois moins employe que la prcdente, car elle prsente
des phnomnes de diffraction du son au niveau des capsules, pouvant perturber la
dfinition, principalement avec des microphones de forte section.
Toutefois, avec des micros dune section infrieure 2 cm, on ne note aucun pro-
blme. La prise de son reste parfaitement homogne.
On emploie de prfrence ces solutions lorsquil sagit denregistrer une petite
formation ou encore un soliste ; elles vitent notamment dlargir trop artificiel-
Figure 2.8a Couple XY champs croiss.
Figure 2.8b Couple XY Schoeps sur barette

adapte pour des champs croiss homognes.
Figure 2.9 Couple XY capsules concidentes.

Lcartement de 17 cm est donn par la barrette de fixation la hauteur des colliers.
lement lespace strophonique comme risquerait de le faire le couple ORTF.

Linconvnient majeur demeure, par consquent, le resserrement de lespace
strophonique ; toutefois, il convient de signaler que ce phnomne ne serait
gnant que dans les cas de formations orchestrales importantes. Cependant, un
avantage important est la rduction des problmes de phase acoustique, et, de

plus, puisquil ny a aucun risque de trou central, la compatibilit mono-stro
est facilite. On prendra garde inverser les branchements des microphones afin
de rtablir la cohrence de limage sonore ; celui de gauche prend droite et celui
de droite prend gauche (fig. 2.10).
Figure 2.10 Le couple XY, les champs se croisent.
Le procd MS (strophonie dintensit)

Il sagit dun procd relativement ancien, dorigine allemande, qui consiste associer
un micro cardiode et un micro bidirectionnel, selon le schma de la figure 2.11.
Figure 2.11
Figure 2.12 Systme MS form dun Schoeps CCM21 (au-dessus)

et dun Sennheiser bi-cardiode MKH30 (au-dessous).
Un dispositif spcifique doit tre ajout lensemble. Il sagit dun matriage pre-
nant en compte les diffrences de phase entre M (central) et S (latral) pour oprer
une comparaison soustractive et additive. Le signal A (gauche) = M + S ; le signal
B (droit) = M S.
Ce procd est intressant galement en monophonie, apportant une partie des ondes
rflchies au champ du microphone cardiode ; il en ressort une meilleure aration
de la prise de son. Son emploi est courant la radio et surtout au cinma. Cest gale-
ment une application de la strophonie dintensit.
Grce au botier de matriage, on peut diminuer indpendamment la sensibilit du
micro central (M) ou du micro latral (S) pour crer la sensation dune focalisation
de la source sonore (diminution de S) ou encore dun recul de la source avec une
augmentation de lespace (diminution de M).
On peut ainsi simuler un vritable zoom sonore ou obtenir un quilibre remarquable
entre la source et lespace qui lentoure.
Cest certainement le meilleur systme qui assure une compatibilit mono/stro.
En effet, si lon additionne les deux canaux, on obtient :
(M + S) + (M S) = 2 M, cest--dire M sans modification.
Le rsultat gnral pourrait tre compar celui obtenu laide dun couple XY.
En fait, il savre souvent suprieur. En outre, le systme est plus facile matriser sur
une perche, au cinma notamment.
La strosonie (strophonie dintensit) ou technique Blumlein

Le procd strosonique utilise deux microphones bi-cardiodes (diagramme en 8,
cosinusodaux) comme les microphones ruban, ou encore certains modles
directivits variables.
Les axes des deux microphones sont perpendiculaires (fig. 2.13) et les capteurs sont
confondus en un point unique (lun au-dessus de lautre, tte-bche). La prise de son
met en valeur les diffrences dintensit.
Figure 2.13.
Ce procd est intressant dans des locaux faiblement rverbrants puisquil are le
message sonore par la prise de son des ondes arrires et latrales. Il convient de
noter que limage strophonique restitue sapplique davantage aux solistes ou aux
petits ensembles, sauf cas trs particuliers. Lorgue et les ambiances galement se
prtent cette disposition particulire.
Cependant, les nombreuses fluctuations de phase engendrent un son assez dur et
souvent dnu de chaleur.
La tte artificielle
Les microphones cardiodes, en fonction de leur conception, font preuve dune cer-
taine duret (trop de grain, dirions-nous, en photographie) dont sont dpourvus les
microphones omnidirectionnels. Ces derniers en revanche offrent un moelleux et

une rondeur incomparables ; leur courbe de rponse est galement trs tendue
(20 Hz-20 000 Hz) et permet une restitution fidle des extrmits du spectre sonore.
Le principe est demployer un couple de capteurs omnidirectionnels dont les capsules
sont situes de part et dautre dune tte artificielle, celles-ci constituant en fait les
oreilles de la tte. Il sagit dune vritable strophonie de phase proche de lholo-
phonie.
Le procd ORTF drive de cette dcouverte (110 - 17 cm) qui lui est bien ant-
rieure. En effet, ds 1930, le Bell Systems Laboratory met au point un mannequin
Oscar et tente les premires expriences de localisation binaurale. Vers 1958,
lingnieur franais Charlin met au point une tte artificielle : boule recouverte de
fourrure, portant latralement deux capsules microphoniques omnidirectionnelles
la place des oreilles. La qualit de ce systme est toujours reconnue dans le monde
entier ; cette technique a permis, en outre, la naissance en France des premiers
disques strophoniques compatibles.
Lingnieur du son Kisselhoff a mis au point une tte artificielle quadriphonique
portant par consquent quatre microphones dont les capsules font entre elles un
angle de 90 (deux pour lavant deux pour les ondes arrires). La matire de ces ttes
est toujours constitue dun matriau absorbant dont la densit est suffisante pour
apporter, sous un faible volume, un effet de masque entre les microphones ; en
gardant toujours le souci de se rapprocher de laudition humaine.
Il est noter que le dplacement en profondeur dun signal est mieux peru par ce
procd. La tte sera place toujours assez prs de la source et gnralement au-dessus
un peu en avant, mais en aucun cas elle ne sera mlange dautres micro-
phones. Les ttes artificielles ralises sont principalement luvre des ingnieurs
eux-mmes, toutefois, on en trouve chez AKG, Sennheiser et Neumann. Nous devons
cependant signaler que les avantages de ce systme sont surtout intressants pour
une coute au casque. En effet, les rapports de plans avant/arrire sont rendus plus
vidents avec la tte artificielle dans ces conditions.
Lorientation des capsules est primordiale. En effet, les rsultats diffrent, trs sen-
siblement, selon quelles sont diriges vers lintrieur ou vers lextrieur de la cavit
formant loreille.
Couple de microphones plus appoints
Cette mthode est trs utilise, elle consiste en un couple principal de microphones
du type AB ou XY servant au respect de limage sonore gnrale (coute stro-
phonique) auquel on ajoute des microphones, par units, prs des sources sonores
afin de les renforcer ou de leur redonner une certaine prsence. Ces microphones
dappoint peuvent galement rtablir un quilibre entre les diffrentes sources,

et renforcer certaines zones dombre acoustique.
Exemple : une flte et un hautbois ; la flte afin dviter le masque form par le
hautbois (en intensit) ncessitera parfois un microphone dappoint pour assurer un
quilibre final cohrent ; surtout en concert public o lon ne pourra pas dplacer les
musiciens pour les besoins de la prise de son. Les appoints peuvent tre des micros
unitaires ou encore des couples XY proximit des sources renforcer. Pour ces
derniers, la configuration dans lespace sonore doit toujours respecter la disposition
visuelle des sources sonores.
On utilisera ncessairement une console de mlange. Les microphones isols captent
alors le son en monophonie et les sources, avant leur mlange final, doivent tre
situes dans lespace strophonique, leur place relle, grce aux potentiomtres
panoramiques. Le couple offrira limage strophonique gnrale en couleur et en
intensit alors que les microphones dappoint ne seront utiliss quen renforcement
sonore, environ 10 20 dB en dessous du couple.
Mthode Decca
Cette mthode fut utilise, lorigine, par la socit phonographique Decca pour
dimportantes formations orchestrales principalement. On dispose deux microphones
cardiodes espacs denviron 3 4 m en face des premiers rangs dorchestre, dirigs
vers le centre de la source. Au milieu, entre ces deux capteurs, on dispose un micro-
phone omnidirectionnel, correctement rparti sur les voies de droite et de gauche
grce au potentiomtre panoramique.
Les deux microphones cardiodes dlivrent lespace sonore et les extrmits du mes-
sage alors que le microphone omnidirectionnel introduit le centre du message et la
diaphonie (mlange des deux voies) ncessaire lhomognit de limage sonore
finale. Notons que les microphones sont tous les trois la mme hauteur du sol,
environ 3 m, voire davantage, pour une distance variable de 3 5 m du front de la
source sonore. Le micro omnidirectionnel central sera en gnral plac 1,50 m en

avant des deux autres capteurs.
On notera quon peut donner un certain angle aux micros cardiodes.
Les multi-couples
Dans certains cas, un couple unique savre insuffisant : cas dun orchestre sympho-
nique avec des choristes notamment surtout si, comme cest parfois le cas, la parti-
tion prvoit un orgue. On sera alors amen disposer plusieurs couples : un ou plus
sur les musiciens, un couple ou deux pour les choristes et ventuellement un couple
sur lorgue (celui-ci tant pour la plupart du temps au fond des glises), lensemble
des couples aboutira ncessairement une console de mlange, dont les corrections
seront hors circuit, et il conviendra de doser chaque couple afin de restituer une
image strophonique cohrente en mettant au premier plan lorchestre, au second

les churs et enfin au troisime lorgue.
La multiplication des couples de microphones entrane bien naturellement une dif-
ficult au mixage, notamment, si lon dcide de disposer un couple de capteurs par
pupitre (ensemble des bois, cuivres, cordes, percussions, etc.). Ces couples seront
forms dAB et de XY correctement rpartis.
Le procd AMB
AMB est un procd qui drive directement du couple AB-ORTF 110, appliqu
cependant aux prises de son de sources sonores de prfrence isoles, effectues en
relative proximit. Le couple AB-ORTF install moins de deux mtres dun instru-
ment privilgie trop les ondes rflchies. Aussi le rsultat manque-t-il gnralement
de dfinition au centre du domaine strophonique.
On installe alors sur la bissectrice de langle de 110 form par le couple traditionnel
AB-ORTF, un troisime micro cardiode ou hypercardiode. Celui-ci a pour but de
stabiliser limage centrale en vitant un largissement dmesur de la source sonore.
En outre, il assure une bien meilleure compatibilit mono-stro.
Cette prise de son implique un petit mlangeur afin de raliser lquilibre gnral.
Lappoint central peut tre rgl lgrement en dessous du couple si besoin est. Seul,
un contrle rigoureux au casque, prcisera la balance ; limportant tant de conser-
ver un ralisme authentique entre les ondes rflchies (lespace) et la source directe.
Il est utile de prciser que ce troisime capteur doit se situer physiquement sur le
mme plan que le couple, le plus lintrieur possible de langle de 110 (fig. 2.14).
Lattnuation du couple accentuera la prsence centrale, alors que la diminution de
lintensit du micro M renforcera lespace (simulation dun zoom sonore).
2.2.3 La prise de son par couples de microphones omnidirectionnels

Les exemples que nous venons dexaminer nutilisent pour la plupart que des
microphones cardiodes. Il est possible cependant dobtenir une excellente prise de
son avec un couple de microphones omnidirectionnels condition toutefois de
veiller sparer les microphones dau moins 1 m et de les monter assez haut en
principe un peu plus haut que ce qui a t vu prcdemment de lordre de 3,50 m s
environ. La distance des capsules la source est situe entre 3 et 5 m, celles-ci
seront diriges vers le centre de la source, face elle, centre moiti droit, centre
moiti gauche. Pour des sources sonores isoles ou plus restreintes, les rsultats
peuvent tre galement excellents avec des capteurs omnidirectionnels. On peut
alors diminuer lespace entre les deux micros, jusqu 0,50 m environ. Le piano se
prte bien ce cas de figure.
Figure 2.14 Systme AMB.
Une distance trop importante entre les deux microphones risquerait dengendrer
un trou central nfaste une bonne compatibilit. Si la distance entre les deux micro-
phones excde 3 m, il est bon de placer au centre un capteur cardiode (hyper-car-
diode par exemple), celui-ci assurera la bonne compatibilit mono-stro en tant
rparti galement droite et gauche grce au potentiomtre panoramique

(fig. 2.15).
Si lon utilise des PZM, il faudra les carter dau moins 1 m. On pourra galement les
disposer de chaque ct dun panneau de plexiglas de 60 cm de ct plac perpen-
diculairement la source et face elle (entre 2 et 10 m selon limportance de lensem-
ble musical) pour une hauteur comprise entre 2 et 4 m. Ces panneaux contribueront
enrichir les rflexions.
2.2.4 Le surround et lenregistrement multicanal

De nos jours, la diffusion selon le procd multicanal (ou multicanaux) est devenue
un standard (cinma, tlvision, phonogrammes), autant quune exigence du
public.
Figure 2.15.
Le 5.1 sest impos en tant que dveloppement rfrentiel ; il signifie quon diffuse
le son par trois canaux de faade et deux canaux dambiance dits de surround.
Le point 1 dsignant un canal indpendant pour les infra-basses.
Le haut-parleur central a pour finalit de rendre cohrente la diffusion gnrale
du son en adquation avec une image sur un cran, alors que les deux haut-parleurs
latraux amnent une dimension sonore horizontale destine au relief stro-
phonique, cest--dire offrant une spatialisation des sources.
Les deux canaux de surround procurent, pour leur part, une immersion dans un
contexte environnemental destin ouvrir le cadre bidimensionnel de limage.
Il suggre un large cadre sonore proche de la sensation des 360 degrs. En quelque
sorte, ils ramnent le spectateur dans limage.
Le canal des infra-graves assure, quant lui, un lment particulirement porteur
dans la mesure o il offre, par les vibrations quil engendre, une authentique parti-
cipation physique une action visuelle. Il renforce, de surcrot, la profondeur de
certains plans.
Ce contexte nest pas sans soulever des problmes techniques et esthtiques. Il cons-
titue une authentique voie de recherche et dexpression.
Au-del du mixage et de la rpartition des voies, le vrai problme demeure la prise
de son et notamment celle qui permettrait, la base, de rpondre directement aux
besoins dun espace raliste ou suppos tel. Sachant que dans ce contexte, le ralisme
demeure celui en rapport direct avec une image et quil ny a quun pas qui conduit
le ralisme au surralisme et lhyper-ralisme. Limportant tant le domaine de
crativit rvl par la diffusion en multicanaux.
Bien videmment, il conviendra de veiller la meilleure compatibilit entre le multi-

canal et la strophonie, do une rigueur particulire lors de lemplacement micro-
phonique.
Une des questions essentielles que tout ingnieur du son doit se poser revient
considrer si lon souhaite placer le spectateur au sein dun ensemble vnementiel
trs latralis, dit effet de dplacements ou de ponctualisation latrale, ou encore
le situer davantage dans un contexte ambiophonique qui privilgie la sensation de
profondeur et denveloppement. Cette dernire voie permettant dtendre plus ais-
ment labsence de points physiques dcoute, cest--dire quelle gomme davantage
la notion demplacements privilgis dans la salle, offrant une plus large zone de
stabilit et de cohrence de diffusion.
En dautres termes, faudra-t-il partir dun emplacement microphonique de base
fond sur un couple AB privilgiant la profondeur au dtriment dune localisation
prcise, ou sur un ensemble XY assurant une meilleure localisation pour une pro-
fondeur moins dfinie ?
Lidal savre tre la solution qui apporterait un quilibre entre la profondeur et la
spatialisation ; cest--dire, en quelque sorte, un amnagement entre les trois canaux
de faade (spatialisation) et les deux canaux de surround (profondeur).
Globalement, on compte dsormais diffrents procds de prise de son multicanal,
fruits de recherches approfondies. Ils constituent autant de pistes de rflexions quil
est possible dexplorer. Nous en prsentons quelques-unes ci-aprs.
Technique ASM 5
LAdjustable Surround Microphone est mont partir de cinq bras articuls portant
leurs extrmits des capteurs directivit rglable. Ces bras offrent lopportunit
de pouvoir offrir des angles galement variables. Lensemble se dispose principale-
ment au-dessus et en avant de lensemble des sources considres.
La cohrence, ainsi que la stabilit de limage sonore sobtiennent par modification

des angles et des directivits, sachant que les directivits avant restent semblables,
alors que celles de larrire, principalement lies aux rflexions, peuvent ne pas tre
identiques celles de lavant. En fait trois micros sont rservs la faade et les
deux autres larrire. On peut imaginer un systme de type Decca en avant (un
omnidirectionnel central pour deux cardiodes latraux).
Systme double MS
Nous avons ici lexacte reprsentation dun systme MS avec un capteur directif
supplmentaire.
Deux micros directionnels sont dirigs respectivement lun vers lavant et lautre vers
larrire. Entre eux, un capteur bicardiode est plac horizontalement ; ce micro S
est commun aux deux autres M. On retrouve ainsi les mmes possibilits dinter-
vention et de compatibilit quavec un systme MS normal, dans le cadre dun matri-
age indispensable.
Technique INA 5
LIdeal Nieren Anordnung est synonyme dune configuration optimale de capteurs
cardiodes. Ce systme est en fait une extension de lensemble INA 3 qui ne comporte
que les trois canaux frontaux.
INA 5 ajoute les deux canaux arrire que lon peut amnager la faon dun couple
AB ou encore avec des micros omnidirectionnels carts en fonction de limage
dambiance que lon souhaite diffuser.
Les trois capteurs frontaux sont de type cardiode. Le micro central est plac plus
en avant des deux autres ; en fait, ils sont situs tous les trois au sommet dun triangle
isocle dont les deux micros de la base sont rgls de manire former un angle avec
le micro central pour permettre une localisation sinscrivant entre le micro central
et chaque capteur latral.
La restitution gnrale est bonne, ainsi que la localisation spatiale des sources.
Technique IRT
Cette technique est encore appele technique de la croix, dans la mesure o chaque
microphone est plac au sommet dun carr denviron 25 cm de ct (20 cm tant la
limite infrieure recommande), exactement lextrmit des diagonales ; les cap-
sules sont cardiodes et diriges vers lextrieur du carr, selon laxe des diagonales.
En fait, le systme se comporte comme quatre couples ayant chacun un angle
dexploitation de 90 ; mais dans la ralit cette croix se comporte comme deux
couples strophoniques principaux, lun pour lavant et lautre pour larrire. Cette
disposition impose, naturellement, un emplacement identique des haut-parleurs
lors de la restitution, sachant que lemplacement privilgi dcoute est reprsent
par le croisement des diagonales.
Le plus intressant, avec ce systme, demeure lenregistrement dambiances et cest
principalement dans cette acception quil faut retenir cette disposition en croix. Dans
une conception 5.1, les deux micros avant sont mlangs dans la partie frontale de
la scne sonore alors que les deux micros retenus pour larrire offrent la base du
surround.
Systme Multichannel Microphone Array
Il sagit dune conception qui prend en compte le dcoupage du local denregistre-
ment en cinq zones couvertes chacune par les lois habituelles de localisation st-
rophonique classique. Ce traitement offre une thorie intressante.
Technique OCT
LOCT (Optimized Cardioid Triangle) soriente dabord vers la prise de son des trois
canaux de faade.
Le systme se compose dune barrette de 60 80 cm aux extrmits de laquelle on
place respectivement un micro gradient de pression (supercardiode) dirig vers
la source (selon un angle de 90 100 form entre ces deux capteurs extrmes) et
un capteur de pression (omnidirectionnel) plutt situ dans le prolongement de
laxe de la barrette.
Les deux micros omnidirectionnels ont pour finalit de complter le spectre dans
le grave, principalement en dessous de 100 Hz. En effet, les capteurs directifs (
gradient de pression) ont, pour leur part, une tendance naturelle attnuer le
grave.
Le micro central cardiode, situ au milieu de la barrette et en avant (de lordre de
8 10 cm) est reli un filtre coupe-bas 100 Hz car, en effet, il ne doit pas trans-
mettre de frquences basses en dessous de cette valeur pour des problmes de coh-
rence de phase. Cest ce micro de faade qui doit capter et restituer le maximum
dinformations issues de la source frontale.
Soundfield
Ce systme caractrise particulirement ce quil est convenu dappeler lambiophonie.
Il est dorigine anglaise et se compose de quatre capteurs cardiodes situs dans un
mme botier pour une plus forte aisance dexploitation et une meilleure cohrence
de phase.
Cette technique ncessite un matriage laide du Soundfield SP 451 Surround
Processor.
Systme Schoeps KFM 360 Surround (fig. 2.16)
Cette firme prestigieuse propose ce systme dans le but doptimiser une image sonore
rpondant aux besoins les plus rigoureux de lenregistrement multicanal.
Ce systme repose sur le principe dun capteur de surface compos dune sphre ren-
fermant deux capteurs de pression prs desquels sont disposs deux capteurs
bidirectionnels lun dirig vers lavant et lautre vers larrire.
Par matriage MS des signaux, on obtient de chaque ct, en faisant le somme, un
micro virtuel prenant plutt vers lavant, alors quen faisant la diffrence, le champ
considr est orient vers larrire.
Si les quatre signaux sont pris sans matriage, les rapports de niveaux entre
les capteurs de pression et les bidirectionnels peuvent tre traits en post-
production.
Figure 2.16 Systme Schoeps KFM 360

et son matriage adapt pour la prise de son surround 5.1.
Procd Holophone
Pour sa part, la socit Holophone propose un capteur (le H2 Pro) offrant 8 micros
dans le systme pour subvenir aux critres du 5.1 : gauche/centre/droit/surround
gauche/surround droite/ grave/canal arrire-centre (Dolby EX/DTS ES) + un
canal vertical qui permet de rpondre au cahier des charges de la diffusion IMAX.
Dune faon plus standard, cette mme socit a mis sur le march un micro multi-
canal nomm H3-D. Ce systme a t pens pour une prise de son directe en 5.1.
Il se compose de 5 capteurs pour les canaux Left/Center/Right/Left surround/Right
surround, plus un micro rserv au grave (canal LFE). Ce dispositif peut se monter
sur un pied ou se suspendre.
Une version simplifie (H4) a mme t pense pour sadapter sur une camra ; elle
rappelle une mini-tte artificielle contenant 5 capteurs, plus un sixime pour le grave.
Le tout quip de 3 mini-jacks stro, une sortie casque virtual surround , ainsi
quune sortie matrice au niveau ligne compatible Dolby Pro Logic II.
2.2.5 Le son multicanal en tlvision
Aujourdhui la tlvision produit en 5.1, notamment pour la TV HD. Les procds
Dolby restent, en fait, prpondrants, mme sils peuvent paratre menacs terme.
Conventionnellement, un mixage TV (tlfilms, spectacles, vnements sportifs)
se rpartit sur quatre canaux appels LCRS (Left, Center, Right, Surround) qui sont
matrics en deux voies nommes LtRt. Cette dernire appellation signifie quil y a eu
une tape de matriage contrairement la configuration strophonique pure dun
CD, par exemple, qui est nomme quant elle LoRo, cest--dire sans matriage.
Initialement rserv pour le cinma, ce procd nomm Dolby Surround a t repris
la tlvision sous le nom spcifique de Dolby Pro Logic. Ces deux canaux sont,
bien entendu, ensuite dcods au moment de la diffusion domestique.
Comme il y a eu matriage, les utilisateurs doivent possder un dcodeur afin de

profiter pleinement des quatre canaux ; on notera quun dcodeur est ncessairement
quip de quatre sections damplification, imposant quatre haut-parleurs dans le
local dcoute. Dans le cas contraire, la diffusion peut seffectuer sur deux canaux
strophoniques, voire en monophonie sur une seule voie dite voie de somme. Bien
videmment, la compatibilit doit demeurer excellente pour ne pas subir de pertes
majeures la rception.
Dans les annes 1990-1992 le Dolby Digital est apparu avec 6 canaux (5.1) : gauche
/centre/droit/surround gauche/surround droit et subwoofer.
En revanche, ds 1998, un canal supplmentaire apparat, il sagit dune voie arrire
matrice dans les deux canaux dambiance latraux qui implique, naturellement,
un nouveau dcodeur en diffusion !
2.3 Dispositions microphoniques

en fonction des sources sonores
Il ne sagit pas ici doffrir des recettes infaillibles, ce serait prtentieux et surtout
impossible. Toutefois, les conseils qui suivront pourront permettre dviter un
ttonnement hasardeux, principalement lorsque le preneur de son na pas le temps
ncessaire de rechercher, parfois pendant des heures, un emplacement privilgi.
Sil ny a pas de disposition type, on peut dterminer, nanmoins, des zones de proba-
bilit quil conviendra dexplorer attentivement. Cest pourquoi, chaque fois que ce sera
possible, on aura tout intrt, partir des exemples proposs, rflchir limage
sonore et au message que lon se propose denregistrer et souvent de transcrire.
Un emplacement microphonique est toujours amnag en fonction des caractristi-
ques de lespace sonore dans lequel se droule la prise de son : son volume, sa
forme, son architecture gnrale, la rponse du local selon le matriau utilis, le
temps de rverbration
Il sera intressant, le cas chant, de rechercher modifier certains points (le temps de
rverbration, en disposant des tentures ou des panneaux absorbants, par exemple).
De plus, les caractristiques des sources sonores considres amnent varier dans
de grandes proportions, parfois les emplacements traditionnels : les timbres doivent
tre rigoureusement respects, les intensits sonores, lquilibre, la dynamique des
diffrents groupes ainsi que lhomognit de lensemble, galement.
Il conviendra de sadapter le plus souvent aux dsirs et aux habitudes des interprtes ;
certains souhaitent sentendre mutuellement, dautres voir un collgue Quelques-
uns bougent considrablement pendant leur excution (cuivres, bois et cordes
lorsquils sont solistes principalement).
Lors des excutions publiques, les artistes seront les matres de leur propre emplace-
ment, cependant en dehors de ces conditions, des modifications des emplacements de
certaines formations ou de solistes peuvent tre utilement apportes, afin de contribuer
un meilleur quilibre gnral et une localisation de lespace sonore plus prcise.
Le talent des interprtes et la qualit des instruments contribueront dterminer
des positions destines mettre en valeur un jeu sensible et nuanc ou des instru-
ments la facture ou la lutherie particulirement intressante ; le contraire tant
vrai, on cherchera toujours liminer, autant que possible, les dfauts qui pourraient
gner une interprtation (bruits de pdales de pianos ou de clavecins ; soufflerie
dorgue ; souffle des musiciens, respirations, etc.).
Chaque source doit tre traite diffremment pour une reprsentation spatiale la plus
conforme possible sa situation relle et linterprtation envisage ; do lindis-
pensable collaboration entre le preneur de son, le chef dorchestre ou responsable

artistique et les interprtes.
Dans tous les cas, on sefforcera de contrler la modulation et la qualit de la prise
de son dans un local spar ; que ce contrle soit fait au casque ou avec des enceintes.
Toutefois, une comparaison entre les deux systmes de contrle permet de sassurer
que le local dcoute ne modifie pas trop sensiblement les caractristiques des sources
enregistres en les colorant. Des tests rguliers en monophonie permettront de
sassurer de la compatibilit mono/stro de lensemble.
2.3.1 Les solistes

Lorgue
Cet instrument couvre toute la gamme des frquences audibles et se trouve souvent
plac trs haut dans un milieu acoustique trs rverbrant. On utilisera un couple de
microphones cardiodes AB normalis, lectrostatique de prfrence, formant un
angle de 90 110 et carts lun de lautre de 17 cm, ou encore un couple XY
(fig. 2.17). Ils seront situs une distance gale une fois ou une fois et demie, voire
trois fois au maximum la dimension de la largeur de linstrument rel ; attention, de
nombreux orgues possdent sur les cts de la faade des tuyaux factices. On placera
les capteurs en hauteur sensiblement mi-distance de la hauteur de lorgue, dirigs
vers les lumires lgrement au-dessus du positif. Il faudra toujours consulter la par-
tition afin de rechercher le meilleur quilibre sonore entre les diffrents registres.
Le mieux est de pendre les microphones partir de la vote, ce nest pas toujours
facile et il faut rivaliser dastuces. Linstallation peut demander plusieurs heures, voire
une journe complte.
En cas dimpossibilit de suspendre, une perche tlescopique de bonnes dimensions
conviendra, mais il sagit l dune solution de secours. La perche leve 5 m, ou
plus, sera pose au niveau des premires arches de la vote de la nef, au centre, ou
parfois lgrement sur le ct. il conviendra de faire des essais comparatifs.

Une disposition particulire offre dexcellents rsultats galement : on place un
capteur bicardiode environ 1 m en arrire du couple principal qui sera, quant
lui, fix le plus haut possible sur une grande perche tlescopique (entre 5 et
6 m). Ce capteur bicardiode, dirig vers lorgue, est lui-mme fix environ 2 m
du sol (perche standard). En outre, on dispose au sol, laplomb de lorgue, un
micro de type PZM ou MZP (Shure ATM 87 R, par exemple) tourn vers lint-
rieur de la nef et dont on a coup, nettement, sur la console, le grave 100 Hz
pour 15 dBm. Il ne reste plus qu doser lensemble en fonction des uvres
enregistrer, sachant que le couple AB ou XY demeure llment de rfrence et
que les autres micros sont traits comme des appoints. Le rsultat est impres-
sionnant de ralisme.
Figure 2.17.
Figure 2.18.
Les bruits de changements de registrations sont, en gnral, proscrire et il impor-

tera de les retirer au montage.
Le violon
Les vibrations engendres par le pincement des cordes et le mouvement de larchet
sont particulirement riches en harmoniques.
On reconnat deux types de violons (violon et alto) leur lutherie (lalto a une taille
un peu plus importante), leur tendue spectrale diffrente et leur timbre (lalto
est plus doux que le violon).
Le rendement sonore est dirig vers lavant et au-dessus cause des ouvertures
situes sur la table suprieure (oues).
Les types de microphones recommands sont principalement des microphones
directionnels lectrostatiques ou encore lectret. Les modles utiliss doivent
prsenter une courbe de rponse aussi droite que possible et ne privilgier aucune
frquence.
Le couple AB (ORTF) est employer avec prcaution car il peut donner nais-
sance, en cas de prise de son relativement rapproche, un instrument stalant
latralement, droite et gauche, la reproduction, ce qui, bien sr, serait dsa-
grablement artificiel. On peut lui prfrer le couple XY, champs croiss, qui
palliera cet inconvnient, tant situ une distance comprise entre 1,50 et 3 m de
linstrument et entre 2 et 2,50 m de hauteur. Les capsules seront orientes vers la
table suprieure de linstrument (fig. 2.19). Le systme MS est galement trs
satisfaisant.
Figure 2.19.
Le local est fonction du genre musical et de luvre, mais pour un instrumentiste

unique, il ne doit pas tre trop grand ni, surtout, trop rverbrant. La rflexion rai-
sonnable des ondes tant indispensable pour donner une certaine ampleur au vio-
lon, si le local est petit ou trop mat, on prfrera des capsules omnidirectionnelles
2 m de linstrument et spares de 0,50 1 m (voire moins, veiller la
restitution !) ; celles-ci se chargeront darer quelque peu la prise de son.
Le violon ne doit en aucune manire savrer acide, sinon il faut reculer les micro-
phones, et si les coups darchet peuvent apporter une grande prcision (que les audio-
philes affectionnent), il ne faut surtout pas que leur prsence masque les subtilits
de linterprtation.
On se mfiera dun microphone unique, surtout sil est trs directif, car il aura une
forte tendance rvler les mouvements physiques de linterprte en dehors de
laxe du capteur.
Le violoncelle et la contrebasse
Les instruments se trouvent ncessairement surbaisss, toutefois, les remarques
demeurent les mmes que celles proposes pour le violon. Il arrive frquemment,
dans certaines uvres, que les musiciens jouent pizzicato (au doigt sans laide de
larchet) ; dans ce cas, les attaques sont franches et parfois mordantes ; il convient
de sen mfier afin de ne pas risquer la saturation.
Les harmoniques du violoncelle sapparentent certaines voix humaines, et pr-
sentent un mdium moelleux trs agrable. Le grave de ces deux instruments ne doit
surtout pas rouler (son de tonneau) et paratre confus. Il doit tre suffisamment pr-
cis et ferme pour tre naturel.
En outre, certaines frquences ont tendance boursoufler, or il importe que toutes
les notes restent homognes.
Les microphones prconiss sont du type lectrostatique mais pas lectret (courbe
irrgulire et attnue dans le grave). Certains microphones dynamiques peuvent
convenir si les instruments ne sont que des appoints. On se reportera utilement au
tableau synoptique concernant le choix des microphones en fonction des sources
sonores.
On prfrera, en gnral, la disposition XY ou MS, encore que, si lon peut reculer
suffisamment les capsules, le procd AB donne dexcellents rsultats. Lensemble
est install une distance de 1,50 2 m des instruments ; soit hauteur de larchet
si le grave est trs ample, soit lgrement au-dessous, les capsules microphoniques
diriges vers les oues de la table suprieure, voire vers le chevalet o lquilibre
savre frquemment le plus intressant (fig. 2.20).
Figure 2.20.
Le choix du local est trs important ; il peut en effet colorer trs artificiellement la
prise de son en apportant un flou dsagrable dans les basses frquences, surtout
si celui-ci est important et rverbrant. Le temps de rverbration doit tre minimal
surtout pour la contrebasse ; le violoncelle sen accommode mieux en gnral. Cepen-
dant, on sera amen rapprocher les microphones de la source, en cas de rver-
bration excessive, voire disposer des matriaux absorbants sur le sol ou les parois.
Dans toutes les circonstances, il faut viter les votes et les dmes au-dessus des
interprtes.
La pique (pied) de ces instruments contribue bien des fois transmettre des vibra-
tions au sol, aux frquences graves, amplifies par la rsonance des salles. On
gagnera mettre une certaine paisseur de tapis sous la pique, ce qui est prfrable
un praticable qui pourrait lui aussi entrer en vibration surtout sil est creux. Tou-
tefois, il faut reconnatre quen surlevant linstrument, selon les lutheries, on
gagne en clart. Le jeu de larchet comme pour le violon doit tre prsent sans pr-
dominer et demeurer suffisamment discret, exception faite de la musique contem-
poraine ou du jazz pour lesquels certains traits ou impacts sont intgrs dans la
partition.
La guitare, le luth et la mandoline
La guitare et le luth de dimensions moyennes, ne prsentent pas une forte puis-
sance gnrale. La mandoline, quant elle, possde des attaques plus mordantes,
des trmolos plus vifs, car joue avec un onglet ; alors que les deux prcdents, en
musique classique, rpondent au doigt naturel de linterprte. Les harmoniques
sont riches et contribuent aux nuances des interprtations. Le rendement sonore
mane de la rosace (ouverture), situe sur la table de linstrument, il est dirig vers
lavant.
On peut employer, bien sr, des microphones lectrostatiques, mais aussi certains
modles ruban. Quelques modles dynamiques sont galement intressants con-
dition de ne pas valoriser le mdium.
tant donn la faible puissance de ces instruments, on sera amen effectuer une
prise de son assez proche, donc on adoptera la disposition XY, laquelle offre une
image strophonique plausible et cohrente. Certaines lutheries ont tendance
favoriser les basses frquences et manquent dquilibre ; cependant, on a parfois la
chance de trouver des instruments de concert remarquables.
On aura intrt disposer les microphones une distance comprise entre 50 cm et
1,50 m de linstrument, selon luvre, lgrement au-dessous de la rosace, les cap-
sules diriges nanmoins vers elle (fig. 2.21). En cas dquilibre naturel, on conser-
vera les distances indiques, mais, cette fois-ci, les microphones seront situs lg-
rement au-dessus de louverture et dirigs sensiblement vers le centre de la rosace, ou
dfaut vers les cordes de la partie basse (cordes aigus).
Figure 2.21.
Les timbres prennent toute leur valeur dans une ambiance moyennement rverbre,
pas trop importante, sans cho ; si le local est amorti, un microphone bidirectionnel
redonnera lampleur ncessaire aux instruments. On vitera les caractristiques
omnidirectionnelles en concert public car elles sont sensibles galement sans discer-
nement, aux bruits de chaises, de pieds et de toux.
Trs souvent, on peroit le gliss des doigts du musicien, sur les cordes, le long du
manche, ou des vibrations de cordes qui frisent sur les touches, ou bien encore
le bruit de longlet. Ces modulations, si elles apportent de la vie linterprtation,
nen sont pas moins parasites et rejetes par la plupart des artistes. Il convient dy
penser ; on pourra trouver une solution partielle, qui est davantage un compromis,
en loignant sensiblement les capsules du manche pour les placer plus vers la partie
terminale de la caisse de rsonance (chevalet par exemple). Ces effets parfois dsa-
grables se notent surtout avec des cordes neuves, cependant, il convient dadmettre
quils deviennent souvent intressants en dehors de la musique classique.
Un systme AMB ou MS est intressant entre 1 et 2 m de distance par rapport la face
de linstrument. La disposition stablira perpendiculairement au plan des cordes.
On pourra ajuster, trs prcisment lquilibre entre le micro central M et le couple
AB, ou entre M et S.
La harpe
Cet instrument, 46 cordes pinces, comprend aussi sept pdales et lon peut jouer
en accords plaqus ou arpgs. Contrairement ce que lon pourrait penser, la
harpe est trs directive et la propagation du son seffectue perpendiculairement au
plan des cordes.
Les microphones utiliss seront gnralement de type lectrostatique, mais il faut
signaler que ceux-ci peuvent par le grain fouill de la prise de son quils engendrent,
tre lorigine dune certaine duret, selon les modles, alors que des microphones
ruban en sont dnus.
La disposition microphonique est importante, car il ne faut pas surdimensionner
linstrument. Le couple XY semble le plus appropri quelle que soit la distance envi-
sage, les capsules diriges vers les cordes, ou encore vers la caisse de rsonance, bien
quune disposition parallle au sol contribue, parfois, liminer certaines frquences
parasites, artificiellement enfles.
On pourra se rfrer au schma suivant (fig. 2.22) afin de choisir son emplacement.
Figure 2.22 Hauteur 1,70 2 m (on peut descendre 1,50 m selon lacoustique).
1 et 2 reprsentent deux solutions diffrentes.
On veillera ne jamais trop approcher les microphones, sinon on risquerait de privil-

gier certaines cordes ou de couper la harpe en deux parties artificiellement distinctes.
Un local aux dimensions moyennes convient parfaitement la harpe, sans rverbra-

tion excessive, sinon linterprtation perd en prcision et devient trs rapidement
floue. Dans un local amorti, on choisira les directivits bidirectionnelles, ou encore
sil ny a pas de public, omnidirectionnelles.
Si les pdales font un bruit par trop audible, on aura tout intrt choisir lempla-
cement 1 ou surlever lgrement les capsules. Dans une prise de son quilibre,
toutes les cordes doivent tre senties dans leur puret, sans exagration.
La dynamique de linstrument est importante, il conviendra de se caler sur les niveaux
maximums dexcution. Par dynamique, il faut entendre le rapport entre les sons
les plus forts et ceux les plus faibles (fortissimo et pianissimo).
Le piano
Le piano est un instrument percussion. Le registre (7 octaves) et la dynamique de
cet instrument sont trs larges. Sa richesse en harmoniques en fait un exercice de
style pour tout preneur de son.
Il est indispensable davoir des microphones qui supportent, sans problme, les
carts de la dynamique : du fortissimo au pianissimo, mais attention, le matriel
doit tre trs performant et ne pas saturer aux pointes de modulation, ni apporter
un souffle audible aux passages les plus faibles. La courbe de rponse doit tre la plus
droite possible, sans privilgier aucune partie du spectre. Les microphones lectro-
statiques semblent les seuls capables de rpondre lensemble des critres noncs
ci-dessus. Toutefois, certains lectrodynamiques sont aptes rendre (selon le budget)
de grands services, comme les Sennheiser 541.
Le couple AB situ une distance denviron 3 m ( 50 cm) est tout indiqu pour ce
type de prise de son. Cependant, la disposition XY est prfrable aux environs
de 2 m. La hauteur des capsules est variable, mais 2 m constituent une bonne
moyenne, elles sont diriges soit vers le milieu des cordes ou encore sur la charnire
du couvercle, au niveau des marteaux.
Une solution intressante consiste placer un couple XY environ 1 m de linstru-
ment, pour 2 m maximum de hauteur, en quilibrant, au mieux, les canaux. Le plan
de ce systme doit tre dirig vers le centre des cordes. On ajoute alors deux micros
dappoints de type lectrostatique une distance de lordre de 50 cm du bord de
linstrument, inclins 80 cm au-dessus des cordes. Lun de ces capteurs sera plac
davantage du ct du registre aigu, alors que lautre sera situ plutt vers lextr-
mit du piano. Ce dernier apportera la rondeur et la profondeur ncessaires.
Ce type de prise de son permet doffrir la prcision que lon souhaite dans les enre-
gistrements actuels, sans pour autant favoriser limpression trop analytique. Les
uvres de musique contemporaine se prtent parfaitement ces critres.
Un pupitre de mlange savre, bien videmment, indispensable. Il conviendra de

doser les intensits en fonction dun rapport prsence/espace dsir par linterprte.
Si les potentiomtres panoramiques du couple XY demeurent ouverts largement,
ceux des appoints sont davantage resserrs.
Lemplacement, une fois les microphones dans la zone utile, doit faire lobjet dune
recherche minutieuse afin dassurer le meilleur quilibre dynamique entre les mouve-
ments de luvre puis entre les notes, et enfin, par rapport lacoustique recherche
(fig. 2.23). Le local dpend de luvre choisie, toutefois, le piano saccommode trs
mal dune acoustique non approprie (vaste glise ou living notamment). Rares
sont les salles qui correspondent parfaitement cet instrument.
Figure 2.23.
Linstrument ne doit pas prsenter une espce de halo, la prise de son ; il doit
demeurer clair et sans duret dans laigu, avec un grave ferme et sans rsonance abu-
sive. Les pianos varient considrablement dune facture une autre et, pour un mme
type, galement selon les annes. Les bruits de pdales ne doivent pas se dceler et
limpact des marteaux est dterminant dans la qualit de la prise de son, toutefois,
on ne doit en aucune manire les entendre.
Le clavecin et le clavicorde
Le clavecin est un instrument cordes pinces, alors que le clavicorde est un instru-
ment percussion et cordes frappes, anctre direct du piano.
Le clavecin peut approcher le son du luth en changeant de registre.
Le clavicorde permet, quant lui, un meilleur contrle de la nuance ; en effet, celle-ci
dpend du jeu et de la force dappui sur les touches. Ces deux instruments ne sont
pas particulirement puissants, surtout le clavicorde.
Les microphones lectrostatiques disposs suivant le procd XY donneront une

image cisele et bien prcise, sans duret. Des microphones dynamiques large
spectre peuvent tre galement employs avec toutefois un rsultat offrant une dfi-
nition moins vidente, cela peut tre utile pour certaines factures instrumentales.
partir dun couple XY, on disposera les microphones entre 1,50 et 2 m (distance
par rapport linstrument) pour une hauteur de 1,70 m environ. On prendra soin
de diriger les capsules comme pour le piano, vers les cordes ou la charnire du
couvercle.
Le clavicorde, lui, voit son couvercle souvrir vers lavant face au musicien, les micro-
phones ne doivent pas le gner et peuvent se situer juste au-dessus de sa tte ou lg-
rement sur son ct droit (cordes aigus), les capsules orientes vers le centre de la
charnire du couvercle.
Ces instruments nont pas besoin dune rverbration importante, toutefois, celle-ci,
selon le caractre de luvre, peut arer le message musical. Des ambiances feutres
donnent un rsultat trs satisfaisant et il ne faut pas oublier que de nombreuses pices
de clavecin furent composes essentiellement pour des salons (elles peuvent tre
joues pour clavicorde galement ; celui-ci ne semble pas avoir t cr pour des
concerts, mais plutt pour une utilisation domestique).
Ces deux instruments pris de prs ont tendance tre trop mtalliques et ils
deviennent rapidement agressifs. Le preneur de son doit en tenir compte lors de
lexploration du champ utile. De mme que le grave doit tre en permanence bien
ferme et jamais flou.
Pour le clavecin, les changements de registrations sentendent entre les mouvements
dune uvre, le problme sera de tomber daccord avec linterprte afin de dterminer,
au montage, sil est utile de les laisser ou sil vaut mieux les liminer. Nous pensons,
pour notre part, quils ajoutent une certaine vie au jeu du musicien et ne nuisent
nullement aux uvres, car ils ne sont pas perus au mme titre que des bruits para-
sites ; toutefois, les avis sont trs partags et cest davantage une affaire de got per-
sonnel ou desthtique. Cela dpend aussi, bien videmment, du nombre des chan-
gements de la registration.
La flte traversire (petite et grande flte), la flte bec
Ce sont des tuyaux cylindriques et ouverts, percs dorifices. Les embouchures fonc-
tionnent comme des sifflets. Les diffrents trous que lon peut boucher ou dboucher
crent, en soufflant, des nuds et des ventres de pression, ceux-ci sont modifis par
le jeu du musicien, ce qui fait varier la frquence des sons mis. Plus on souffle fort
plus la vitesse augmente et engendre des harmoniques. Si la petite flte a une
puissance relativement faible, de mme que la flte bec, celle de la grande flte,
au contraire, est intense, ce qui fait quelle porte loin dans les parties suprieures.
Le son provient de lextrmit du tuyau, mais aussi des diffrents trous et dembou-
chure.
Les microphones lectrostatiques cardiodes courbe droite sont les plus indiqus
pour ce type de prise de son, ils conserveront au mieux lquilibre de linstrument
et le respect du timbre et des nuances.
La disposition XY est la meilleure, vu la taille des instruments. Les capsules sont
places en moyenne une distance de 1,50 m de linstrument (1 m pour la flte bec),
lgrement au-dessus de celui-ci, environ 30 50 cm, diriges vers les orifices per-
pendiculairement laxe de linstrument pour les fltes traversires. Il est inutile
daller chercher le son la sortie du tuyau (fig. 2.24).
Figure 2.24.
Ces instruments supportent aisment une rverbration de bonne qualit ;

celle-ci leur confre une ampleur et une fluidit remarquable. Elle aide, dailleurs,
le musicien en concert, qui ajuste ses effets en fonction du temps de rverbration
du local. Les diffrentes fltes deviennent vite ternes en milieu amorti, encore que
la flte bec sen accommode davantage pour certaines partitions de musique
baroque.
Le problme, frquemment rencontr, se situe au niveau du souffle de musicien,
celui-ci doit tre seulement peine audible et les respirations doivent tre peu
perues ; un bon musicien sait parfaitement les doser.
Le couple plac en hauteur et larrire de linterprte offre une rondeur intres-
sante, attnuant la respiration.
On se mfiera de la petite flte ou piccolo qui a un son perant, elle ne peut pas jouer
pianissimo dans laigu ; souvent, elle surprend le preneur de son, alors que la grande
flte tient le pianissimo dans toutes les parties.
La flte bec, pour sa part, est trs souple, mais certains modles baroques, anciens,
ont tendance vibrer, ce qui est pratiquement assimil, lors de lcoute, une dis-
torsion parasite.
La flte Nay (flte indienne) rayonne principalement sur la droite de lexcutant,
un peu en arrire, tandis que la flte des Andes se dveloppe plutt face au musicien,
plus en hauteur.
Le hautbois et la clarinette
Le hautbois est un tuyau cylindrique anche double, alors que la clarinette est
anche simple et battante. La clarinette prsente un nombre dharmoniques plus
importants que le hautbois. Le son sort de ces instruments dune manire semblable
aux fltes.
Les microphones sont identiques, cest--dire lectrostatiques directionnels ; bien que
pour le hautbois des modles dynamiques large spectre conviennent galement.
La disposition demeure XY, les microphones tant situs entre 1,50 et 2 m de distance
de linstrument, et 50 cm au-dessus de la bouche du musicien, capsules diriges
vers les orifices (les cls).
Pour la clarinette, les distances peuvent tre ramenes 1,30 ou 1,50 m ainsi que
30 cm au-dessus du bec de linstrument (fig. 2.25).
Figure 2.25.
Ces deux instruments, en concert, se trouvent trs laise dans une acoustique de
qualit, rverbrante sans excs. Un local amorti procurera, lcoute, une certaine
fatigue, ce qui nest videmment pas souhaitable.
La clarinette, plus que le hautbois, prsente un grave particulirement beau, un
mdium sans duret et un aigu, prcis, qui peut tre suave selon les interprtes. Ses
nuances sont riches, du piano au forte. Le hautbois peut sembler plus acide, mais
cela dpend des qualits des instrumentistes, certains savent le faire chanter comme
le ferait un clarinettiste.
Le problme gnralement rencontr est la mobilit des interprtes. Ceux-ci en effet
accompagnent leur jeu de mouvements de linstrument dans lespace, ou de dplace-
ments du corps, qui sont susceptibles de produire des sensations dsagrables de
va-et-vient, par rapport aux microphones ; do la ncessit dun emplacement
microphonique distance de linterprte. De plus, lors de ces dplacements phy-
siques (mme infimes), les pieds du musicien glissent sur le sol en crant des bruits
parasites trs audibles et dsagrables. Il convient de dresser un tapis sous linter-
prte, afin dviter ces inconvnients.
On se mfiera de lutilisation dun capteur unique qui risquera de privilgier les
mouvements physiques du musicien.
Le basson
La prise de son du basson prsente certaines difficults quon ne peut contourner
sans bien connatre linstrument.
Le couple XY restitue une image cohrente, qui suffit dans la plupart des cas, lors-
que linstrument est seul. Cependant, on gagnera disposer le musicien face au
couple et lgrement de trois quarts gauche. Lquilibre doit ressortir alors natu-
rellement entre le timbre et le jeu, sans privilgier artificiellement le souffle du
musicien.
Si le basson se trouve dans une petite formation, voire en soliste, il ncessitera un

micro dappoint ( condensateur, de type Neumann U 87 par exemple). On vitera
le pavillon de linstrument qui met trs en avant le souffle. De surcrot, sur cet empla-
cement, la sonorit ne traduit pas lampleur naturelle. Le son savre dcharn et
nasillard.
On prfrera une position sur la gauche de linstrument, la hauteur des cls inf-
rieures et une distance dun mtre environ. Cest l que le timbre procurera la
restitution la plus intressante.
Ce type demplacement pourra convenir aussi la clarinette basse.
2.3.2 Petites et moyennes formations
Piano et violon
Ces deux instruments trs riches saccordent remarquablement bien. De nombreuses
sonates ont t crites pour ce duo et les concerts avec ce type de formation sont
courants.
Les microphones cardiodes de type lectrostatiques seront choisis de prfrence.
On vitera, cause du piano, lemploi de microphones lectret.
Le couple AB normalis 110 - 17 cm, est le plus recommand, lev 2 ou 2,30 m
au-dessus du sol, et environ 3 m du piano, les capsules diriges vers le plan des
cordes. Le violoniste venant sintercaler entre le piano et les microphones, de prf-
rence lgrement sur le ct gauche, afin de donner plus de relief limage sonore
(fig. 2.26). Cette position des interprtes nous parat la plus intressante ; en effet,
si le violoniste se place trop latralement par rapport au piano, on risque davoir
une sparation, nette lcoute, entre les deux sources (piano droite et violon
gauche), ce quil faut, tout prix, viter.
Figure 2.26.
Le local ne doit surtout pas tre trop rverbrant car il risquerait de colorer la prise
de son et dattnuer la dfinition de lensemble en apportant une superposition para-
site. Une pice convenablement amortie (sans rsonances superflues), mais claire,
donne les meilleures prises de son.
Lenregistrement doit reflter la prsence des deux instrumentistes sans privilgier
lun par rapport lautre. Le violon doit tre prsent mais permettre au piano un jeu
quilibr sans aucune duret, on doit sentir toutefois lcoute que ce dernier se situe
lgrement en retrait par rapport au violon.
Voix et piano
Cette formation, voix et piano, correspond notamment aux critures musicales des
lieder. La voix doit tre en avant, sans trop, et le piano demeure subtil sans surcharger,
notamment au niveau des basses frquences.
Les microphones lectrostatiques apportent juste ce quil faut de grain la prise de
son ; toutefois, une paire de bons microphones dynamiques convient pour certaines
voix et aurait parfois tendance prserver lenregistrement contre toute duret
ventuelle.
La disposition est sensiblement la mme que celle envisage pour le violon et le piano.
Cependant, certains chanteurs ou chanteuses professionnels ont une voix qui porte
particulirement, aussi risque-t-on des pointes de saturation qui ntaient pas spcia-
lement prvisibles aux rptitions, tant donn que les interprtes ne veulent pas
fatiguer leur organe, afin de donner le meilleur deux-mmes au moment du concert
ou de la prise de son.
La distance de 3 m, par rapport au piano, peut tre tendue jusqu 4 et 5 m selon les
partitions et les locaux, pour une hauteur de 2 2,50 m. Si lon est amen sloigner
trop, il sera alors intressant ventuellement, de disposer un microphone dappoint
ou un couple XY sur le piano (mais cela reste une solution de secours).
Le couple AB est une bonne solution (110 - 17 cm) pour un enregistrement global
et naturel. Il faut veiller ce que la voix se situe au centre, le piano quant lui peut
tre lgrement dcal vers la gauche.
Le couple XY pallie la trop grande mobilit dun chanteur.
Le local doit tre clair, sans rsonance, comme dans le cas prcdent. Un certain
caractre intime est mme ncessaire la plupart des uvres, il doit transparatre
la prise de son et lcoute.
La voix et le piano stablissent essentiellement dans les nuances et cette prise de son
nest pas aise. La dynamique est parfois importante, il sagit de la respecter. Gn-
ralement, le chanteur ou la chanteuse dramatise son jeu par une certaine mobilit de
son corps sans dplacement cependant. Il sagit de parvenir un quilibre micro-
phonique dlicat de la part de linterprte et du preneur de son, cela ne simprovise
pas ; cest pour cette raison que les enregistrements dans des conditions studio
(sans public) donneront souvent les rsultats les plus satisfaisants.
Pour renforcer le grain vocal, on peut ajouter, entre le chant et le couple micro-
phonique, un capteur cardiode condensateur, environ 1 m du sol et dirig vers
le visage de linterprte (inclinaison de 45 environ). Un capteur de pression peut
aussi tre plac sur le piano, du ct de la main droite afin dapporter un cisel au
jeu pianistique.
Deux pianos ou deux clavecins
Il est trs important de connatre. la partition excute avant de rechercher un emplace-
ment microphonique, mais peut-on lignorer dans tous les autres cas ? Les deux parties
de pianos, ou de clavecins, doivent paratre quilibres. Nous rappelons que, mme si
les instruments sont de facture identique, les diffrences peuvent tre sensibles.
Un couple de microphones lectrostatiques cardiodes est indispensable. La disposi-
tion qui savre la plus intressante est du type AB 110 - 17 cm. Langle de 110 est
important afin de respecter lespace strophonique et son relief. Cest en dplaant
un instrument, et non le couple microphonique, quon aidera rsoudre les probl-
mes dquilibre. Les instruments sont placs gnralement selon un angle lgrement
suprieur 90, ce qui simplifie, dans une certaine mesure, lemplacement micropho-
nique. Les capsules sont diriges comme nous lavons vu prcdemment pour les ins-
truments solistes, on les lvera 2 m. Lensemble situ entre 2 et 3,50 m de distance,
un peu moins pour les clavecins, selon le schma ci-dessous (fig. 2.27).
Figure 2.27.
Les conseils concernant les locaux demeurent les mmes que ceux prconiss dans
le paragraphe propre ces instruments en situation de solistes. La difficult consiste
rvler une image strophonique cohrente sans trou central. On se gardera des
effets spectaculaires droite et gauche, et ce nest absolument pas grce aux potentio-
mtres panoramiques que lon rtablira un quilibre dfectueux.
Deux guitares
Les remarques sont les mmes que pour la guitare en solo ; les microphones recom-
mands galement. Seul, en fait, lemplacement microphonique fait lobjet de quel-
ques modifications.
Le couple prconis est du type AB 110 - 17 cm. Celui-ci soulev, de prfrence,
dune trentaine de centimtres par rapport aux rosaces et distant de 1,50 m, voire 2 m
selon les uvres et lacoustique du local. Il est essentiel que les microphones soient
dirigs quelque peu au-del des instruments de telle manire que ces derniers ne
paraissent pas spars artificiellement et, aussi, afin dassurer une bonne compati-
bilit mono/stro (fig. 2.28).
Figure 2.28.
La disposition XY, en cas de ncessit de rapprocher les microphones, permettra

dviter leffet de trou central, mais il rtrcit lespace strophonique et fait perdre
un certain relief la prise de son.
Les problmes dquilibre entre les instruments sont rsolus par un dplacement
davant en arrire dun des deux musiciens, jusqu lobtention de lhomognit

dsire.
Le systme AMB est intressant, condition que le capteur central soit considr
comme un appoint, donc dun niveau infrieur au couple. Il sera utilis pour assurer
lquilibre de la scne sonore.
Flte bec et guitare
Ce type de prise de son requiert une attention particulire. En effet, les deux instru-
ments ne sont pas particulirement puissants ; ils voluent dans des registres dif-
frents et, de plus, lun des musiciens est debout, lautre assis.
La solution du couple unique est assez dlicate puisquelle risque de privilgier la flte
au dtriment de la guitare : nanmoins, avec beaucoup de patience, on parviendrait
trouver un compromis, en dplaant longuement les musiciens. Toutefois, il nous

semble plus intressant dadjoindre un microphone dappoint sur la guitare (il peut
tre dynamique, mais ncessairement directionnel).
La disposition de type AB (110 - 17 cm) pour le couple principal est valable, con-
dition de veiller ce que le fltiste demeure le plus possible, prs de la bissectrice
de langle form par les microphones coupls.
Le couple XY peut remplacer le prcdent, dispos par rapport la flte bec
(qui peut tre traversire) comme ce qui a t vu au sujet des solistes. Le micro-
phone dappoint est install environ 50 cm de la guitare, la hauteur de la
rosace. Pendant la recherche de lquilibre gnral, on pourra trouver une solu-
tion satisfaisante entre 5 dB et 15 dB en dessous de la modulation du couple.
Plus que jamais, cest une affaire doreille et de got.
Le microphone dappoint doit tre replac dans lespace sonore grce au potentio-
mtre panoramique, afin que la guitare ne se trouve situe aucune extrmit et sur-
tout pas, non plus en position centrale (monophonie). En fait, cest le couple principal
qui permettra de localiser naturellement la guitare, lappoint permet juste un renfor-
cement sonore discret et souligne la situation raliste de linstrument.
Les chercheurs pourront travailler avec trois couples lun pour la flte (XY), un
autre pour la guitare (XY, cf. les positions des solistes) et le dernier pour traiter
lambiance et la rverbration ; 3 m de hauteur (couple AB-ORTF) et 3-3,50 m
des musiciens. On peut essayer galement cette solution en supprimant le couple
dambiance, notamment dans des acoustiques de qualit moyenne.
Dans ce cas complexe, il conviendra de surveiller attentivement la phase de
lensemble.
Flte (traversire ou bec) ou hautbois et clavecin

Les microphones susceptibles de prsenter le plus davantages sont les lectro-
statiques cardiodes. On vitera certains modles lectret qui risqueraient dattnuer
le grave du clavecin, ce qui aurait pour consquence de le rendre dcharn.
On peut adopter une disposition classique AB (110 - 17 cm) a environ 2-2,50 m du
clavecin pour 1,80 m de hauteur. On approchera le fltiste des capsules micro-
phoniques afin que son jeu se dtache nettement surtout dans le grave.
Une autre solution consiste riger un couple AB-ORTF 3,50 m de lensemble ins-
trumental et 1,80 m de haut, puis disposer devant chaque instrument un micro-
phone dappoint :
1 m du fltiste, 50 cm au-dessus de lui ;

1 m du clavecin. capsule dirige vers la charnire, 1,50 m de hauteur.
La difficult tant de doser en intensit les sources entre elles afin que limage sonore
finale demeure naturelle.
Les microphones dappoint restent situs entre 20 dB et 10 dB au-dessous du
niveau dambiance donn par le couple AB ; la flte demeure lgrement plus module
que le clavecin. Ainsi, les instruments ne perdront pas leur dfinition, le clavecin
conservera son cisel, dans une acoustique rverbrante, sans excs.
Trompette, hautbois ou clarinette, et orgue
Il sagit ici dune prise de son en local rverbrant : glise ou cathdrale. Cest aussi
lune des plus dlicate. Les rsultats peuvent tre excellents ou trs mauvais.
Les microphones restent ceux employs traditionnellement : lectrostatiques, car-
diodes. Surtout, pas de capsules omnidirectionnelles ou bidirectionnelles sans une
grande habitude car le son a tendance se disperser trs rapidement dans lacous-
tique, selon des chemins complexes dpendant de larchitecture du local, pour revenir
enfin retard considrablement. Le travail 1e plus dlicat consiste rechercher lqui-
libre entre le son direct et le son rverbr, de nombreux essais savrent indispen-
sables. Nous distinguerons deux cas caractristiques :
Le premier, lorsque lorgue se trouve au fond de la nef, en hauteur au-dessus

du portail principal, le soliste se place, en principe, lui aussi, au niveau du buffet
de lorgue. Lemplacement microphonique ne diffre pas de celui recom-
mand pour lorgue seul. La suspension du couple AB (110 - 17 cm) est nces-
saire. Un appoint peut tre dispos pour le soliste un mtre environ de
celui-ci et au-dessus de linstrument.
Avec une trompette, ou un hautbois, cette solution est gnralement suffi-
sante et il suffit de faire varier en profondeur la distance microphonique.
Toutefois, la clarinette a besoin de davantage de prsence et il faut, pour ce
faire, rapprocher les microphones jusqu ce quon obtienne lquilibre

requis.
Le deuxime cas envisag concerne lorgue install terre dans le chur. En
principe, celui-ci se trouve sur un ct, prs de lautel, le son sortant perpendi-
culairement la nef. Le clavier peut parfois tre dplac par rapport au buffet
de linstrument. Cette position, pratique pour le musicien, est gnralement
nfaste pour la prise de son, surtout si lorgue se trouve la croise du tran-
sept, sous la vote principale. Avec une clarinette ou un hautbois, il convient
dinstaller un couple AB (110 - 17 cm) une distance dune fois environ la
dimension de lorgue, pour une hauteur des capsules se situant un peu
au-dessus des lumires (cf. prise de son de lorgue), celles-ci diriges vers elles
bien entendu.
Le partenaire vient se placer dans le chur, lui aussi, mais de telle manire quil
soit le moins possible dans le champ des microphones destins lorgue ; on
lui monte alors un appoint cardiode un mtre de distance et 30 cm au-dessus
de linstrument par rapport la bouche.
Cet appoint doit tre situ dans lespace strophonique, lgrement dcal,
droite ou gauche, en vitant cependant de surcharger un canal par excs
de modulation.
Une variante consiste, dans les mmes conditions, remplacer lappoint par
un deuxime couple, mais de type XY, ce qui rsout naturellement les pro-
blmes de place de linstrument dans la scne sonore.
La trompette peut tre traite de la mme manire, il conviendra de reculer
davantage le ou les microphones. On notera que certaines prises de son de
trompettes, dans des locaux appropris, se font jusqu 5 m, voire plus encore.
Lorsquil sagit dune clarinette ou dun hautbois, on aura intrt ne pas
choisir une glise au volume trop important, en revanche, la trompette sup-
porte mieux un vaste local et la rverbration en gnral, condition de
demeurer raisonnable et dans les limites du vraisemblable en surveillant
attentivement la phase.
Nanmoins, dans le cas o le musicien se trouve plac en hauteur, au fond de
la nef, prs de lorganiste, on se mfiera des mouvements accompagnant son
jeu. En effet, quelques trompettistes ont tendance lever frquemment le
pavillon de leur instrument vers la vote, crant ainsi des effets rverbrants,
paraissant samplifier, assez flatteurs leurs oreilles, mais engendrant une
prise de son frquemment peu homogne.
Piano, violon et violoncelle

On se reportera utilement aux remarques faites sur les instruments solistes. Les
microphones lectrostatiques cardiodes, exception faite des modles lectret,
rendront un grain prcisant un ct analytique, alors que de trs bons modles
dynamiques, linaires, dgageront un fondu de lensemble que peuvent prfrer de
nombreux musiciens.
Le couple AB (110 - 17 cm) correspond fort bien ce type de prise de son et reflte
une image strophonique are et cohrente. Aucun appoint nest ncessaire si
lon prend le temps de disposer correctement les interprtes par rapport au couple.
Celui-ci se trouve mont une hauteur denviron 2 m (position limite) pour une
distance de 2 3 m des instruments (en moyenne) ; ceux-ci pouvant tre dplacs
en suivant les axes reprsents en figure 2.29. Le violoncelle aura intrt tre situ
au centre, assurant gnralement une partie de basse continue, les frquences
graves seront ainsi galement rparties, sans surcharges, sur les deux voies. Les cap-
sules microphoniques sont diriges comme il convient aux instruments solistes.
Figure 2.29.
Le local gagne tre peu rverbr, mais assez clair cependant pour respecter le
timbre de chaque instrument sans coloration. Lquilibre entre les sources est ici fon-
damental. On se mfiera du grave du violoncelle, parfois ample, il risque de recouvrir
le piano par manque de dfinition. On noubliera pas non plus lisolant sous la pique
afin dviter des transmissions parasites. Dans certains cas de figure, le piano peut
tre au centre et le violoncelle droite. Il conviendra alors davancer quelque peu
le violon par rapport au couple AB-ORTF.
2.3.3 Du quatuor loctuor

Dans de nombreux cas, moins il y a de musiciens et plus il est dlicat de traiter un
ensemble musical ; cest pour cette raison que nous insisterons plus spcialement sur
la formation en quatuor. Elle passe par des compositions trs diverses : de lensemble
cordes, aux cuivres, aux bois ou mixte, jusquaux structures moins courantes dont
nous abordons un aspect ci-aprs. Le principe fondamental demeure le respect de
lcriture musicale pour dterminer lquilibre final.

Les types de microphones recommands, pour ces prises de son, sont ceux qui cor-
respondent aux instruments solistes. Tout dpend de la nature et de la composition
du groupe instrumental, ainsi que du caractre des uvres.
La rgle de base pour lemplacement microphonique est de conserver une image
strophonique plausible, sans talement artificiel dans lespace.
Lorsquun quatuor est compos dinstruments de mme famille (cordes par exemple),
le couple AB (110 - 17 cm) convient et suffit en gnral, sil est situ 3 m du centre
de lensemble pour une hauteur voisine de 2 m. La disposition des musiciens est
systmatiquement en arc de cercle plus ou moins ouvert avec gauche le premier
violon et droite le violoncelle (fig. 2.30).
Figure 2.30.
La disposition en cercle donne galement de bons rsultats. Le couple est alors au

centre de la circonfrence, capsules diriges vers le primtre, 2 m de hauteur.
Toutefois, lquilibre nest pas toujours facile dterminer, il conviendra de dplacer,
patiemment les musiciens et les axes des micros.
Si le quatuor est compos essentiellement de cuivres, lemplacement microphonique
doit tre loign entre 3 et 5 m et quelque peu mont 2,50 3 m, selon que les musi-
ciens utilisent, ou non, une sourdine. En effet, les intensits sonores sont impor-
tantes, mme pour une interprtation nuance, et les harmoniques nombreux.
Toutefois, on notera que si certains instruments emploient la sourdine, il faudra
soit les rapprocher du couple, soit, ce qui semble prfrable, disposer un microphone
hyper-cardiode dappoint ; 1 ou 1,50 m de linstrument, pour une hauteur variant
entre 1,40 et 1,60 m (les musiciens sont en gnral assis). Lquilibre esthtique doit
alors tre recherch loreille, laide des potentiomtres panoramiques et des
emplacements.
Une solution intressante consiste installer, dans un premier temps, 5 m de
lensemble de cuivres un couple AB-ORTF 3,50 m de hauteur, puis, dans un
second temps, 2 m au-dessus des musiciens suspendre un deuxime couple XY.
Le couple AB restitue lacoustique du local et le couple XY permet de conserver les
nuances.
Ce qui demeure dlicat est en fait lquilibre gnral, cest--dire lintensit subjec-
tive homogne de chaque source. En effet, chaque instrument ne doit pas donner
limpression dtre trop en retrait ou trop en avant. Le systme MS offre souvent la
solution la plus intressante lorsquon parvient quilibrer le champ de M et celui
de S.
La distance en profondeur ne varie pas par rapport ce qui a t dit ci-dessus. Cepen-
dant, la hauteur du systme doit tre ajuste avec prcision (entre 1,50 et 2,50 m).
En outre, il importera de ne pas trop dvelopper le champ de M afin de ne pas foca-
liser dmesurment le centre de lensemble musical.
Cuivres ou bois, et cordes
On dcle une nette prdominance des cuivres (ou des bois) par rapport aux
cordes ; par consquent, on loignera le plan des cuivres (ou des bois) du couple
microphonique AB-ORTF. Si le concert a lieu en public, la disposition des musi-
ciens est fixe lavance et le preneur de son ne peut rien y changer. On disposera
alors ncessairement un (ou deux) microphones dappoint sur les cordes (toujours
environ 1 m des instruments pour 1,40 m de hauteur si les interprtes jouent
assis).
Bois et cuivres
Lopposition entre ces deux familles dinstruments est trs dlicate cause de la
diversit des timbres et des nuances. Cependant, les remarques prcdentes sont
galement valables ici, et ce sont les bois que lon rapprochera du couple AB-ORTF
(ou sur lesquels, en public, on prvoira des microphones supplmentaires).
Clavecin, violoncelle, hautbois et flte
La composition assez particulire de cet ensemble rend dlicat lquilibre de la prise
de son.
Le couple AB-ORTF ne suffit pas en public et, mme en conditions studio , des
appoints aident la cohrence du relief. La flte et le clavecin sont touffs en
partie par le hautbois principalement, mais aussi, certaines basses frquences,
par le violoncelle. On pourra, par consquent prvoir la disposition suivante
(fig. 2.31).
Les ensembles contemporains, anciens et baroques

Il ny a pas de composition densembles types. Les lments sont trs varis et
parfois insolites : ondes pr-enregistres, etc.
La voix, lorsquelle est prsente, est traite, en principe, comme un instrument.
Sa modulation nest pas ncessairement privilgie par rapport au reste.
La musique contemporaine, contrairement aux autres formes musicales, requiert
une prcision parfois analytique, dans le dtail des diffrentes sources.
Les compositeurs font appel des effets sonores souvent complexes quil faut rendre
avec le plus dacuit possible. Ce sont les microphones lectrostatiques, de prfrence
aux modles dynamiques, qui offriront les meilleurs rsultats.
Figure 2.31
C : hauteur 50 cm au-dessus de la bouche du musicien.
D : hauteur 1,50 m, capsule dirige plutt lgrement vers les cordes aigus.
C et D tant moduls environ 10 20 dB en dessous du couple AB.
Il ny a pas de rgles tablies, tout est affaire de got et dentente avec les composi-
teurs (dans la mesure du possible) et les interprtes ; il est ncessaire dtudier
luvre avant toute installation technique.
Les percussions trs varies, du triangle au gong en passant par le xylophone, sont
particulirement dlicates traiter surtout lorsquil sagit dun dialogue avec une
voix humaine. Par principe, on se rfrera la rpartition selon les frquences et les
intensits afin dviter tous phnomnes de masque ou de battement.
Un couple microphonique ne suffit gnralement pas et on nhsitera nullement
installer des appoints chaque fois que lquilibre semblera tre compromis.
Les partitions tant trs difficiles pour la plupart, elles demandent une telle concen-
tration et un tel effort quil est pratiquement impossible dexiger des interprtes de
longues rptitions densemble, do la ncessit de procder par plans sonores et
de prvoir lquipement ncessaire.
Il ny a pas de local type mais son choix est important. On vitera tout excs de
rverbration, surtout pour les quatuors. La musique ancienne, trs riche, perd en
gnral toutes ses nuances dans un local trop vaste. La musique baroque ne ddaigne
pas un certain intimisme dans lequel les instruments se dtachent sans duret ni
agressivit, mais il faut souligner que certaines uvres du XVIIIe sicle supportent
de belles rverbrations leur confrant une dimension raffine.
La musique contemporaine accepte un temps de rverbration plus important

(mais ce nest pas systmatique). On peut assurer un mlange judicieux entre un
couple situ 6 m de profondeur pour lampleur et laration et un couple plus pro-
che pour le relief strophonique, en ajoutant des appoints pour limage cisele de
chaque source.
Remarques concernant les percussions : la prise de son des percussions ncessite,
par excellence, de surveiller attentivement la dynamique et les transitoires, la qualit
de la restitution finale en dpend. Les ondes rsultant de chocs peuvent atteindre
des valeurs trs leves (timbales et gongs notamment), des crans protecteurs
contribuent diminuer utilement les risques. Les harmoniques des cymbales sur-
chargent parfois dmesurment dautres sources sonores, il convient de les loigner
convenablement des capsules microphoniques. Nous sommes dans le domaine o
lexprience prvaut ; cet empirisme est le fruit de longues recherches remises en
question chaque uvre.
Certaines percussions peau ncessitent deux micros de part et dautre de linstru-
ment, lun vers la frappe, lautre vers lchappement du son (extrmit du ft). Cest
le cas du Zarb par exemple. Le micro situ vers la frappe doit tre situ assez prs du
bord (5 10 cm), alors que celui plac loppos peut tre positionn entre 50 cm
et parfois 1 m (gnralement lgrement dsax).
2.3.4 Les grands ensembles
Lorchestre de chambre
Lorchestre de chambre est compos, en moyenne, dune dizaine ou dune douzaine
de musiciens : cordes et bois. Son quilibre naturel est gnralement excellent avec
des musiciens professionnels (fig. 2.32).
Figure 2.32.
cause de leur prcision habituelle, on prendra de prfrence des microphones

lectrostatiques cardiodes, ou hypercardiodes.
Dans une acoustique plutt amortie, des capsules omnidirectionnelles ou bicar-
diodes apporteront laration indispensable, condition quil ny ait pas de public.
Si la direction de lensemble revient au premier violon, on disposera un couple de

type AB (110 - 17 cm), face lorchestre, une distance comprise entre 3 et 5 m du
premier rang dorchestre, selon le local et luvre, pour une hauteur comprise
entre 2 et 2,50 m. Les capsules diriges vers le premier rang ou au cur mme de
lorchestre selon limage finale bien que la diffrence ne soit pas toujours trs sensible
dans tous les cas, les premiers violons ne doivent pas tre effacs.
Sil y a un chef, le couple AB-ORTF sera install un mtre environ derrire lui la
hauteur prcdente. Lorsque ce chef prouve le besoin de diriger depuis un praticable,
il est surlev d peu prs 50 cm et il devient un obstacle pour la prise de son ; il est
alors souhaitable quil se dplace lgrement sur le ct afin de ne pas sinterposer
dans le champ sonore.
Les locaux peuvent tre parfois assez mats si lon choisit des salons conventionnels,
ce nest pas toujours la meilleure solution car une lgre rverbration convient fort
bien un ensemble de musique de chambre ; la qualit artistique sen ressent par
une information moins resserre dans lespace et bien plus homogne.
En principe, il ny a pas de problmes majeurs dquilibre ; toutefois, lquilibre
entre les pupitres est trs important. Si une partie soliste est prvue, on prfrera le
microphone dappoint 1 m de linstrument plutt quun dplacement de linter-
prte (bruits de pieds, de pupitres, etc.) ; en effet, le soliste, notamment le premier
violon, participe galement au jeu commun.
Nanmoins, on peut toujours traiter les solistes comme nous lavons vu dans le para-
graphe qui leur tait consacr ; le couple sur linstrument devant tre remplac par
lappoint traditionnel, afin de replacer la source dans lespace, laide des balances
panoramiques. Dans ce cas, un capteur lectret conviendrait parfaitement en
appoint.
Dans le cas o il y a un clavecin, celui-ci doit imprativement comporter un micro
dappoint, surtout si linstrument est situ en arrire.
Lorchestre symphonique
Lorchestre symphonique runit toutes les possibilits de timbres, de nuances, de
couleurs et de dynamique (fig. 2.33). Si cette masse orchestrale est perue avec un
quilibre certain, en concert, la prise de son, il nen est pas de mme. En effet, le
technicien se trouve confront deux problmes : la synthse sonore, indispensable,
qui assure lhomognit de lensemble dune part, et la lisibilit dans le dtail et la
nuance, dautre part.
Lassociation de microphones lectrostatiques, lectret et dynamiques, compte tenu
des remarques prcdentes, savre le plus souvent indispensable avec une prdo-
minance assez nette pour les modles condensateurs.
Figure 2.33 Disposition traditionnelle dun orchestre symphonique.
Les diffrents chefs dorchestre ont gnralement des ides prcises sur limage stro-
phonique finale. En gros, deux coles se distinguent : les uns recherchent une impres-
sion densemble, les autres le relief de tous les dtails dune excution.
On peut affirmer que de plus en plus rares sont les cas o la technique du couple AB
unique suffit. La sophistication et les performances des matriels dcoute actuels
sont en quelque sorte lorigine dun profond changement des rgles antrieures.
Le plus frquemment, on procdera par plans (grce des couples XY dappoint) :
les cordes, les bois, les cuivres, les percussions, etc. Toutefois, cela nempche pas,
au contraire, le plan densemble avec couple principal 110 - 17 cm (lectrostatiques
directionnels) permettant de situer lorchestre par rapport au local dans lequel a lieu
lexcution de luvre.
On se reportera utilement au dbut de ce chapitre pour consulter les dispositions

microphoniques gnrales (mthode Decca, procds AB, capsules omnidirection-
nelles et systme MS notamment).
Les appoints, en fait ne justifient leur rle quen soulignant des passages prcis.
Le plus dlicat tant bien sr de ne pas modifier dans des proportions artificielles,
limage strophonique de lensemble de lorchestre.
Le couple dambiance est dispos derrire le chef, une distance variable entre 4
et 6 m (voire plus) et une hauteur de 3 4 m au moins, les capsules diriges vers
le centre de la masse orchestrale. On place parfois dans certains locaux privilgis,
en plus, un couple trs loign (10 m) afin de profiter dune acoustique exceptionnelle
en captant le champ diffus.
Si luvre ncessite lintervention dun soliste, il se placera en avant par rapport

lorchestre, prs du chef ; la source sonore sera traite laide dun couple XY, parfois
lgrement plus proche que le suggrent les remarques consacres aux solistes. Un
seul micro pourra tre suffisant condition quil ne soit pas trop prs de la source.
La recherche dun local est fonction des uvres et des coles . Lcole classique
prfre une rverbration relativement importante alors que lcole moderne , plus
analytique, tend vers une dfinition des lments de lorchestre en rejetant demble
toute rverbration excessive.
Une troisime voie sest ouverte depuis, rapprochant les tendances des deux coles
et russissant la gageure de conserver la prcision de tous les pupitres travers une
impression densemble saisissante. Le rsultat final permet cependant de faire
profiter au maximum lauditeur des nuances dune partition parfois complexe,
sans nuire limage de lorchestre symphonique.
Ces extrmes offrent au preneur de son une vritable palette dans laquelle il lui appar-
tient de faire son choix.
Lorsque les locaux sont dtermins, la recherche doit se porter ensuite sur une
exploitation tridimensionnelle rflchie, de la totalit du local : largeur, longueur et
hauteur.
Linstallation de capteurs de pression (type MZP) ou encore dun micro cardiode sur
chaque paroi latrale (un mur par exemple) apportera lexploitation des pr-dlais et
renforcera lespace subjectif. Sil sagit de micros conventionnels, il convient de les
approcher au maximum de la paroi (1 2 cm) avec un angle de 45. Dans le mixage,
ces capteurs seront moduls discrtement, sans excs. Leur rglage se fera plus
aisment en contrlant le son laide dun casque.
Le rsultat est souvent saisissant. Ce procd est en fait valable dans de nombreux
autres cas.
Lensemble vocal
La chorale peut tre de deux sortes : une voix principale (chaque choriste chante
la mlodie sans distinction de parties) ou plusieurs voix (les choristes sont rpartis
suivant leur tessiture : sopranos, altistes, tnors, basses, etc., et chaque groupe chante
sa partie selon lcriture de luvre).
La composition dun ensemble vocal plusieurs voix suit sommairement la rgle
de lorchestre : partie haute gauche, mdium au centre et basse droite. Des
microphones lectrostatiques permettront dassurer une prise de son densem-
ble avec cependant juste ce quil faut de piqu ce genre de formation. Un couple
de microphones AB, normalis (110 - 17 cm), suffit la plupart du temps mais
pas toujours.
Certains groupes (amateurs principalement) ont des parties faibles (trop de sopranos
et peu de basses par exemple). Un couple XY en appoint peut revaloriser certaines
voix ou certaines parties. On peut aussi rapprocher du couple principal les choristes
les moins nombreux. Sil y a un soliste, lappoint dynamique et cardiode est une
bonne solution.
Lemplacement microphonique dpend principalement de lampleur de la chorale ;
toutefois, on notera quune disposition dun couple unique infrieure ou gale 2 m
de distance par rapport aux chanteurs a tendance favoriser certaines voix au dtri-
ment de lensemble. Afin que limage strophonique soit bien quilibre et quil se
dgage une bonne homognit (sans flou), il est ncessaire de respecter une cer-
taine distance comprise entre 3 et 5 m (voire plus) du premier rang des choristes ;
pour environ 2,50 3,50 m de hauteur. Le plan des capsules tant dirigs vers le
chur, un peu au-dessus des deux premiers rangs.
Une trop grande rverbration tend escamoter les voix aigus des sopranos, au
risque de les rendre inintelligibles. Une mthode consiste disposer le couple AB,
110 - 17 cm, vers 4 m (hauteur 3 m) pour lambiance et la rverbration, alors quon
place nettement plus en avant (2 ou 2,50 m, hauteur 2,50 m) des microphones car-
diodes dits de prsence ; gnralement trois : un au centre et un sur chacun des
deux cts. Ceux-ci tant mlangs au couple principal mais des valeurs infrieures
(fig. 2.34). Dans ce cas, le systme Decca peut servir dappoint.
Figure 2.34.
Les capteurs cardiodes de prsence peuvent tre aussi remplacs par des micros
omnidirectionnels afin de renforcer le fondu entre les voix.
On le voit, le local dpend avant tout du nombre des choristes. Une petite glise
mettra parfaitement en relief une vingtaine dlments, alors que deux cents voix
se sentiront plus laise dans une cathdrale.
Les principaux soucis du preneur de son demeurent lquilibre et la nettet de
linterprtation. On doit situer, lcoute, les diffrentes parties vocales, mais il faut
viter dentendre des voix spares.
Lorchestre et les churs
Toutes les remarques faites prcdemment demeurent valables. Il convient de traiter,
grce des emplacements microphoniques distincts, les churs et lorchestre spar-
ment, suivant la disposition qui est dsormais classique : orchestre en avant et churs
derrire. On gagnera en dfinition si lon spare denviron deux mtres lorchestre
et les voix. Dans le cas o la partition prvoit un orgue, son enregistrement ne dif-
fre pas ce qui a t vu, toutefois, le mixage devra replacer lorgue face lauditeur,
mme si celui-ci est situ au fond de la nef. Lorgue sera plac, en principe, au troi-
sime plan.
Nous aurons, par consquent, trois plans densemble : le premier lorchestre, le second
les churs et le troisime lorgue, avec ventuellement, en avant de lensemble, les
solistes (fig. 2.35).
Figure 2.35.
Un couple AB-ORTF supplmentaire, une dizaine de mtres de lorchestre, con-

dition quil soit dispos relativement haut (5 6 m par exemple) est susceptible de
donner un appoint dambiance propice au relief de la totalit des excutants.
Attention, il sera bon de ne pas employer trop de micros, ce qui risquerait daccrotre
les difficults (entre 10 et 12 au maximum).
Les potentiomtres panoramiques pourront tre largement ouverts, ou encore un

peu plus rservs pour les churs et lorgue.
Le thtre lyrique, lopra
Le thtre lyrique fait la synthse entre le thtre et la musique. La qualit de la salle
doit tre essentiellement bonne afin de conserver linterprtation son relief. En
gnral, la composition est la suivante : lorchestre, les churs (pas ncessairement)
et les voix principales.
Il peut arriver que dans une acoustique exceptionnelle, un couple microphonique
unique (de type AB-ORTF) soit suffisant, mais la plupart du temps la ralisation par
plans sonores (orchestres, chur et voix) savre indispensable. Il convient que la
prise de son laisse percevoir les dplacements des interprtes, latralement et en
profondeur. On notera, par consquent, quun enregistrement statique devient vite
artificiel et lassant, de mme que les effets de ping-pong (dialogues aux extr-
mits de la scne sonore). Il est vident quun microphone sur chaque voix princi-
pale relve dun procd de sonorisation et non de ce quil est convenu dappeler :
la musique vivante.
Lassociation de couples et de micros dappoints est frquemment indispensable.
Un couple AB, pour limage sonore gnrale, et des couples XY peuvent tre installs
afin de favoriser les diffrents plans. Deux micros supplmentaires, de chaque ct
du plateau, largement en arrire de la mise en scne, apportent un enrichissement
de la profondeur.
Un couple AB-ORTF, dans la salle, savre la plupart du temps indispensable. Les
micros couvrant la scne pourront tre suspendus dans les cintres, au-dessus des
interprtes.
2.3.5 Lenregistrement numrique : principe fondamental

Il est de type PCM (Pulse Code Modulation) car il seffectue laide dimpulsions
qui sont codes.
La technique numrique reprsente bien une volution fondamentale dans le
domaine de laudio. Le signal se prsente sous la forme de symboles utiliss en base
binaire (suites de 0 et de 1) ; cest--dire que le message sonore devient discontinu
dans le temps, contrairement au signal analogique dont la valeur varie en continu sans
modification de sa structure lectrique. Il convient donc en audio-numrique de
procder dabord une conversion analogique-numrique, ce qui se ralise en quatre
tapes : filtrage, chantillonnage, quantification, codage.
Si lon dsire reproduire une bande de frquences de 20 Hz 20 kHz, il faut au moins
une frquence dchantillonnage du double de la valeur de la plus haute frquence
reproduire. lorigine le standard CCIR a adopt 44,1 kHz pour un usage profes-
sionnel et 48 kHz pour le grand public.
Ceci revient dire quest effectue une srie de mesures du niveau du signal (chan-
tillonnage) ; le nombre de celles-ci dpend de la frquence dchantillonnage (prio-
dicit du dcoupage). Chaque mesure est ensuite traduite par une srie dimpulsions
(bits) selon les standards, en base deux ; soit autant de 0 ou 1 par mesures effectues.
Cest le tout ou rien : 1 = signal ; 0 = silence.
Le signal de dpart se voit donc dcoup en tranches. Il y a formation de paliers
successifs (fig. 2.36). On comprendra que la restitution du dcoupage, si elle est totale,
fait perdre nanmoins certains lments assurant la continuit du signal originel.
En fait, ceci est ngligeable ; toutefois, initialement cest pour cette raison que le stan-
dard 16 bits a t retenu par les professionnels alors que le 14 bits sadresse au march
grand public.
Figure 2.36 Principe du dcoupage du signal.
Actuellement, on utilise des quantifications nettement plus leves, pour un usage

professionnel.
Le rsultat est spectaculaire, la distorsion reste pratiquement nulle 0,03 %), le rapport
signal/bruit atteint au minimum 90 dB (dtermin par le souffle du convertisseur),
la bande passante stend de 0 Hz 20 kHz 0,25 dB.
Le montage seffectue, la plupart du temps, et aux formats les plus employs, sous
forme dediting lectronique ou informatique.
En numrique, la notion de copie nexiste pas puisquon transfre des impulsions.
On peut donc considrer que chaque duplication demeure un original.
2.3.6 Le standard MIDI

Le MIDI (Musical Instrument Data Interface) est avant tout un langage permet-
tant de vhiculer un ensemble de donnes entre diffrents points (synthtiseurs,
squencers, ordinateurs, botes rythmes, effets spciaux et mme des conso-
les), de sorte quun seul clavier par exemple peut piloter un rseau complet de
sources sonores diffrentes condition que celles-ci soient quipes de prises
DIN MIDI.
Les branchements sont lmentaires. partir du pilotage principal, on raccorde un
cordon spcial de la prise MIDI OUT celle note MIDI IN de lappareil qui doit
tre command.
Si plusieurs appareils doivent tre raccords ensemble, on utilisera alors la sortie
MIDI THRU pour connecter les lments supplmentaires selon le chemin illustr
en figure 2.37.
Figure 2.37 Raccordements MIDI types.
Les sorties audio de chaque appareil peuvent toujours tre raccordes un pupitre
denregistrement. Dans lexemple, cest A qui commandera le dclenchement de B,
C et D.
Le transfert des informations ncessite une lecture attentive des modes demploi de
chaque appareil concern.

Les studios sont quips selon la norme MIDI et principalement les home sudios,
ce qui permet un seul musicien dlaborer ses compositions sans contraintes
insurmontables, puisquil peut assurer, seul, la totalit des parties dune criture
musicale, avec ses effets spciaux.
Il existe deux types de calages : absolu et relatif.
Le code SMPTE (heures, minutes, secondes, frames) permet un calage

absolu.
Le calage relatif, quant lui, est dpendant du tempo ; si le tempo varie (temps
et mesures) le code temporel varie avec lui.
MIDI SPP (Song Position Pointer) : ce mode recherche le nombre de doubles

croches passes depuis le dbut dun morceau musical. Tout dpend du
tempo ; il sagit dun calage relatif.
Messages dhorloge MIDI : lhorloge MIDI met 24 tops par noire. Or, la dure
de la noire dpend du tempo. Il sagit, de nouveau, dun calage relatif.
Il convient de signaler que ces messages sont mis 25 KHz. Ils ne peuvent
donc pas tre enregistrs sur un magntophone. Ils ne sont utiliss quavec
des squenceurs, des claviers ou encore des batteries lectroniques.
MTC (MIDI Time Code) : le MTC est gnr partir dun code SMPTE. Il
contient donc toutes les informations pour un calage absolu de lensemble
des appareils MIDI. Par consquent, les squenceurs ou les synthtiseurs
peuvent tre synchroniss avec un multipiste.
2.3.7 La rpartition des pistes en enregistrement analogique

Prparer une prise de son en vue dun mixage est bien souvent une dmarche
estompe, voire, dans bien des cas, totalement ignore. Accumuler cte cte
des sources sonores ne relve absolument pas de lempilage. Au contraire, ce
devrait tre le rsultat dune rflexion soutenue pralable, destine non seule-
ment faciliter les manipulations le charleston en voie 1 et la caisse claire
en 16 !! mais encore prvoir les rapports nfastes rsultant de la diaphonie
entre les pistes contigus, en fonction principalement de lintensit dune part, et
des frquences dautre part.
Enregistrez en analogique une piste puis coutez ensuite la piste voisine demeu-
re vierge ; celle-ci vous rservera bien des surprises, mme avec un rducteur
de bruit en circuit. Or, la diaphonie petit petit va gagner du terrain au fur et
mesure des prises Ce phnomne irrmdiable samplifiera dailleurs selon les
conditions de stockage du support : chaleur, humidit dure denroulement, etc.
Afin de pallier de tels phnomnes parasites, il importe de sorganiser au
moment de lenregistrement. Il ny a pas de miracle, sinon une gestion ration-
nelle de la rpartition.
Si la diaphonie est insensible sur un support numrique, ce nest gnralement pas
le cas, lors dun mixage, entre les voies dune console de mlange analogique.
Lorsque la prise de son est termine et que les pistes sont pleines, il y a lieu de se
livrer un petit nettoyage prliminaire lors la prparation du mixage. En effet,
la diaphonie globale a trs certainement gnr un emptement sous-jacent. Ce
phnomne est dautant plus perceptible que les longueurs dondes sont longues
(secteur des basses frquences). Cest laide des correcteurs que lon va pouvoir
compenser lquilibre du mixage, ou encore des filtres coupe-bas.
Le secret dun mixage prcis, clair, grce auquel chaque source se dfinit dans le
domaine strophonique, repose en grande partie sur ce travail initial.
Dans le registre aigu ou mdium, la diaphonie peut sattnuer dans les mmes
conditions, mais il faut convenir quen rgle gnrale, elle est moins troublante
quavec un grave excessif. lidal demeure cependant davoir des pistes aussi net-
tes que possible, sans aucune information secondaire nappartenant pas au
signal concern. La rgle dor, si tant est quon puisse employer ce terme, con-
siste, lenregistrement, viter de mettre cte cte deux sources au contenu
frquentiel global semblable.
Exemples nfastes : un pied de grosse-caisse et une basse, une cymbale et un char-
leston, une voix et une trompette, etc. Par contre, la diaphonie peut tre recherche
entre les pistes adjacentes dans le cas dune nappe de violons, de deux ou trois synth-
tiseurs Encore une fois, cest la prise de son que tout se dfinit en fonction du but :
esthtique, technique, effet
Le mieux est encore de prendre un exemple pratique. Base de donnes :
La batterie :
Piste 1 : pied
Piste 2 : charleston
Piste 3 : tom basse
Piste 4 : cymbales 1
Piste 5 : cymbales 2
Piste 6 : caisse claire
Piste 7 : tom 1
Piste 8 : tom 2
Cet exemple conviendrait pour une capacit minimale de seize pistes permettant un
tracking final sur deux ou trois pistes. On remarque que, par le jeu des corrections, il est
ais deffectuer des compensations et de gommer, au mixage, la diaphonie rsiduelle.
La piste du charleston prsentera ncessairement linterfrence du pied de grosse-
caisse. Or, cette source na pas besoin proprement parler de frquences infrieures
60, voire 100 Hz. On pourra, par consquent, mettre en circuit un filtre coupe-bas,
ou encore raliser une attnuation raide ces frquences laide de lgaliseur :
60 Hz 15 dB par exemple. La dmarche sera rigoureusement identique aux
hautes frquences si besoin est.
La batterie conservera alors la rigueur de ses attaques ainsi que la fermet de son jeu.
Pendant le mlange, les pistes les moins sollicites, comme les toms ou encore les
cymbales, pourront tre retires fictivement grce un noise gate. Il conviendra
dexploiter au mieux les possibilits du matriel et surtout les correcteurs, dans la

mesure o ceux-ci sont au minimum semi-paramtriques.
Retournons la pratique et envisageons un cas concret. Les sources suivantes sont
enregistrer :
Voix : chanteur principal.
Churs : uniquement pendant les parties chantes.
Saxophone : il excutera le chorus sans autres interventions.
Batterie : tous les lments.
Synthtiseur : accords soutenus sur certaines parties chantes (refrains).
Guitare : rythmique.
Basse : lectrique.
Piano acoustique : accords plaqus pendant le chorus.
La proposition suivante peut tre envisage (fig. 2.38) :
Piste 1 : pied/charleston
Piste 2 : caisse-claire /reprise de toms 1
Piste 3 : cymbales/tom basse/reprise de toms 2
Piste 4 : synthtiseur
Piste 5 : saxophone/churs
Piste 6 : basse
Piste 7 : guitare rythmique
Piste 8 : voix/piano
Figure 2.38.
Cette disposition ncessite de droper 1 certaines parties : piano et churs (ou saxo-
phone). Dans ce cas limite, un peu diffrent, il sagit dune surcharge. Ce qui importe,
cest avant tout de rsoudre lquilibre tout en conservant cependant la possibilit
deffectuer des corrections spcifiques sur chaque source. La qualit de la prise de
son savre bien entendu essentielle.
On notera quon peut pratiquement tout traiter, indpendamment, sans affecter
pour autant les sources qui cohabitent. Le charleston et le pied, les cymbales et le tom
basse, etc. On agit par opposition du spectre. Il est vident que les cymbales ne cor-
respondent pas la profondeur dun tom basse et ainsi de suite.
Si une correction est effectue 80 Hz, il y a peu de chances pour quelle affecte les
cymbales, alors que celles-ci peuvent subir une remonte harmonique 12 kHz
sans nuire au tom basse. Ce nest certes pas lidal, mais cela fonctionne dans des
conditions satisfaisantes nanmoins.
En revanche, on a runi, dans une dmarche oppose, les signaux susceptibles
daccepter des colorations voisines : saxophone et churs, voix et piano. Le traitement
par rapport ces derniers lments ne peut en aucune manire varier du tout au
tout, on le comprend. Il importe dans ce cas dassurer la prise, pendant les drops,
lexactitude de ce quon voudra voir figurer au mixage.
Lidal tant quau final le mlange de la voie concerne seffectue, si possible, sans
corrections, car chaque modification dune source sinscrit irrmdiablement sur
lautre ; moins de jongler avec les correcteurs pendant le dfilement du master
Mme si cette gymnastique est ralisable parfois, elle reste sujette des erreurs qui
imposent de tout recommencer.
Les effets habituels se chargeront de redonner de lespace certains lments : syn-
thtiseurs, churs Cest ainsi que ces deux sources sonores pourront apparatre
strophonises .
Des fiches pralablement tablies vous simplifieront la vie. Elles auront intrt
dailleurs adopter la conformation de votre multipiste, sous la forme par exemple
de petites fentres que vous remplirez au fur et mesure du travail, ou mieux encore
lors de la prparation de la sance. Ce sont ces documents qui vous permettront de
grer efficacement le mixage.
Il est vident que dans le cas dune surcharge, les problmes engendrs par la
diaphonie se matrisent plus difficilement. Il sagit exceptionnellement doprer un
compromis.
1. Droper : en cours denregistrement, on insre une partie dune modulation ou un passage lintrieur
dune prise dj ralise. On dit encore un PUNCH IN, pour rentrer un son la vole, et un PUNCH OUT,
pour cesser ce raccord trs ponctuel.
Si le 16 pistes, plus forte raison le 24 ou davantage encore, rsolvent en partie le

casse-tte de la capacit, la rpartition entre les pistes adjacentes doit demeurer le
souci initial.
Ltape suivante consiste organiser lespace et crer un domaine strophonique
cohrent en profondeur et en largeur
Chapitre 3
La prise de son
en monophonie dirige :
pseudo-strophonie
3.1 La prise de son multimicrophonique de proximit

Elle constitue lessentiel de la musique de varits, rock, pop et jazz. Parfois mme,
certains enregistrements classiques rsultent de ce traitement propre principalement
aux studios. Le travail denregistrement se caractrise par une prise de son de proxi-
mit et dintensit.
Si, dans la prise de son de type classique (strophonie naturelle), on ne corrige pas
les timbres et lon dose judicieusement les ondes rflchies par rapport aux ondes
directes, il en sera totalement autrement dans ce chapitre : correction permanente
des timbres, recherches deffets, refus des rflexions juges parasites, etc. Il est
vident que seul un local trait acoustiquement, amorti, par consquent, un studio
pourra se prter un tel travail.
Chaque source est alors prise sparment avec un ou plusieurs microphones direc-
tionnels, en monophonie, et limage sonore sera restitue ( grand renfort de rver-
bration et de dlais) au mixage de lensemble, grce aux balances panoramiques.
Il sagit bien de monophonie dirige ou encore de pseudo-strophonie, dont la base
repose sur le fractionnement des sources sonores.
Il est clair, toutefois, que certains ensembles sonores peuvent tre enregistrs en
strophonie naturelle pour tre ensuite inclus dans un contexte de sources frac-
tionnes. Cest souvent le cas des cordes, des cuivres ou des churs.
3.1.1 La pseudo-strophonie directe en multimicrophonie

Cest le principe mme de la sonorisation et de nombreux enregistrements directs.
Les diffrentes sources disposent dun ou de plusieurs microphones cardiodes imm-
diatement doss et mlangs sur la console pour sinscrire directement sur un enre-
gistreur deux canaux.
Les signaux sont alors rpartis lenregistrement sur les deux sorties laide des
balances panoramiques de chaque voie dentre, afin dobtenir limage sonore finale
que lon ne pourra pratiquement plus modifier par la suite (sinon apporter quelques
corrections densemble).
Il conviendra galement lenregistrement, de choisir le dosage et la rpartition des
diffrents effets sonores dsirs. On notera que les sources sonores doivent tre
spares au maximum afin dviter les phnomnes dinterfrences entre les micro-
phones, ce nest pas toujours ais sur une scne et en public.
Cest le type de prise de son trs dlicate car le technicien, ou le musicien, sait que
toute erreur oblige les participants recommencer. Toutefois, lorsquils sont russis,
ces enregistrements rvlent une chaleureuse ambiance. Ce type de prise de son
constitue la base des productions ralises en direct (en live ).
3.1.2 La prise de son en multipistes (enregistrement analogique)

Elle est apparue en 1963 pour le 4 pistes, 1967 pour le 8 pistes, 1970 pour le 16 pistes,
1973 pour le 24 pistes, 1979 pour le 32. Pour de nombreuses formes musicales, les
magntophones multipistes (de 4 32 pistes et plus, en synchronisant plusieurs
magntophones) permettent un travail plus souple et souvent plus rapide que le
procd de stro directe.
Aujourdhui, linformatique ddie permet un nombre de pistes illimit (ou
presque).
Le procd consiste capter chaque source sonore isolment spare des autres par
des parois acoustique ou des cabines, les corriger ventuellement sur la console et
les enregistrer sparment sur les pistes dun enregistreur. Ainsi, pour un ensemble
de dix musiciens, on utilisera gnralement 24 pistes si lon prvoit de nombreux
renregistrements (re-recording), chaque musicien se trouvera sur une ou plusieurs
pistes trs isol des autres. Cette solution prsente un avantage certain ; en effet, si
quelquun commet une erreur, il naura qu recommencer sa partie, seul, sans obliger
ses collgues demeurer prsents pendant la sance denregistrement. De plus,
un mme musicien, par le procd, peut intervenir de nombreuses fois sur des
CHAPITRE 3 LA PRISE DE SON EN MONOPHONIE DIRIGE : PSEUDO-STROPHONIE 103
instruments diffrents, ce qui serait bien sr impossible en concert. Financire-

ment, galement, lide est intressante. Il convient dajouter aussi que le multipistes
est un vritable outil de cration. Pendant la prise de son, le technicien naura en prin-
cipe qu moduler au mieux les sources sonores, et toutes les recherches : effets,
corrections, couleurs se travailleront, en principe, ultrieurement, au moment
du mixage, sans fatigue pour les interprtes ; de toute manire, le message finira sur
un master traditionnel en deux canaux et en pseudo-strophonie.
Remarque : trs souvent dans ce type de production, afin damplifier le ct spec-
taculaire , on dispose des sources et des effets aux extrmits (droite ou gauche)
de lespace. Il sera toujours ncessaire de faire des essais en passant en monophonie
pour comparer sur de petites enceintes de modeste qualit le relief obtenu. En effet,
en monophonie, on note une perte pouvant aller jusqu 6 dB aux extrmits, ce qui
revient dire que, subjectivement, le centre parat remonter dautant.
Ce type de prise de son de proximit ne permet pas de croire que les problmes se
rsolvent deux-mmes en approchant au maximum les microphones des sources
sonores. Les capteurs se trouvent effectivement parfois 10 cm des sources et, cette
distance, on se heurte frquemment leffet de proximit qui accentue les basses
frquences et modifie la couleur et le timbre des lments concerns. Il convient
donc den tenir compte sans oublier que les pramplificateurs situs aux entres des
consoles ont parfois du mal accepter des transitoires trop raides. Le premier travail
consistera compenser les effets de proximit et dliminer toute duret excessive
par des corrections appropries.
3.1.3 Remarques sur lisolement des sources sonores

Il existe une rgle de base, aussi bien en concert quen studio, et lorsquelle est
applique, elle permet en partie llimination des interfrences ou du moins leur
srieuse attnuation dans le domaine audible. Cette rgle consiste disposer, dans
le cas de microphones omnidirectionnels, leurs capsules une distance mini-

male, entre elles, de trois fois la distance la source sonore : rapport 3/1 (fig. 3.1).
Figure 3.1 Microphones omnidirectionnels.

Cette disposition apporte un affaiblissement des interfrences de 9 dB, ce qui sem-

ble suffisant pour une prise de son strophonique, et vite lemploi systmatique de
cloisons. Si lon utilise des microphones cardiodes, les rjections arrire et lat-
rales permettent de rduire le rapport prcdent 1,5/1 (fig. 3.2).
Figure 3.2 Microphones cardiodes.
3.1.4 La prise de son de contact

Le microphone de contact permet dans certains cas (isolation maximum) de prendre
des sons ponctuels, en dehors des autres sources sonores. Il capte les ondes propages
gnralement dans des solides, savoir le corps des instruments, il y est fix. Ces
microphones nont pas de membrane, mais un lment mtallique qui transmet les
vibrations du matriau sur lequel il est fix, un transducteur souvent du type
pizo-lectrique (comme les anciennes cellules de tourne-disques). Ces capteurs sont
parfois employs en renforcement sonore (contrebasse, guitare acoustique, violon).
Le C-Ducer est un capteur de contact condensateur part, qui savre souvent trs
satisfaisant. Il est propos avec diffrentes longueurs de membranes : 8, 20 et
45 cm, en fonction des instruments.
Vous pouvez vous reporter au chapitre 1 concernant les microphones ( 1.6.1).
3.2 Dispositions microphoniques en fonction des sources

Nous pntrons, de ce fait, dans le domaine de la prise de son de proximit et frac-
tionne. Une bonne connaissance des instruments et des microphones est indispen-
sable, mais ce nest pas tout ; lexprience, la recherche et le got apportent des l-
ments de cration propres chaque preneur de son, enrichissant les enregistrements.
3.2.1 La guitare acoustique (banjo, autoharpe, mandoline, luth,
cithare, etc.)
Le principe de base est de laisser prendre, au musicien, la position qui lui convient ;
un jeu dcontract savre demble plus intressant quaucun autre.
Lorigine de linstrument intervient en grande partie dans la dtermination de

lemplacement microphonique. Certaines lutheries prsentent des bosses selon
les frquences et privilgient trs frquemment les basses au dtriment de lquilibre
gnral.
On veillera aux bruits parasites (cordes qui frisent contre les barrettes du manche
principalement) ; le glissement des doigts le long du manche peut donner une cer-
taine couleur qui nest pas systmatiquement rejeter, surtout si le musicien inter-
vient en tant que soliste. Il existe des produits destins lisser les cordes, ils peuvent
tre utiles mais linconvnient principal rsulte dun emptement rapide des cordes.
Les microphones lectrostatiques ou lectret donnent les meilleurs rsultats ainsi
que quelques modles dynamiques linaires, condition demployer des capteurs
directifs.
On place le microphone un peu au-dessus de la rosace (10 15 cm) orient vers elle,
20 ou 30 cm en face de linstrument (fig. 3.3).
On peut galement mlanger deux emplacements distincts et faire ressortir leurs
avantages respectifs.
Selon la dynamique on a intrt utiliser un attnuateur de 10 ou 20 dB et adapter
correctement la sensibilit dentre de la console de mlange, afin de se prserver
de toute saturation possible (fig. 3.4).
Figures 3.3 et 3.4.
Le local, en dehors dun studio, peut tre une pice acoustiquement claire, pas trop
petite (15 m2) sans rsonances dsagrables, comportant une moquette au sol et
des rideaux pais.
Les effets ne sont pas les mmes si le jeu est rythmique ou soliste. Un dlai trs court,
sur le canal oppos, accrot la prsence spatiale de linstrument en accompagnement,
ou dfaut, une trs courte rverbration un dlai court, superpos linstrument
ou lgrement dcal, dveloppe le corps et la densit de la guitare. Le soliste, lui,

gagnera de lampleur grce une rverbration artificielle plus affirme. Si la guitare
assure une partie rythmique, on la place lune des extrmits du champ stro-
phonique. En cas de longue intervention mlodique, il est prfrable de la centrer.
En accompagnement, son plan peut tre derrire la basse et les percussions. Sur une
rythmique lente, un phasing moyen agrmente positivement la restitution globale.
Les corrections ventuelles peuvent tre de trois sortes : une coupure raide 30 ou
50 Hz - 12 dB qui limine le bas du spectre, le seul susceptible de rendre limage floue.
Une remonte du mdium de 2 000 5 000 Hz (+ 2, + 4, + 6 dB) privilgie lattaque
et rvle alors une certaine scheresse, souvent recherche en rythmique ; alors quune
attnuation (mmes valeurs mais ngatives) arrondit la sonorit de la guitare et lui
confre un son plus doux, condition de rehausser les harmoniques.
Une remonte des harmoniques 10 kHz (+ 4 dB) souligne la finesse du jeu, mais
aussi les glissements parasites et parfois le souffle. Une valeur de 12 kHz est encore
plus intressante et plus fine.
En rythmique, la meilleure couleur sera obtenue en attnuant de 5 10 dB
le mdium 3 000 ou 4 000 Hz et en remontant les harmoniques de + 8 12 dB
12 kHz. Le son clair et trs li sincorpore alors remarquablement un mixage
comme lment rythmique mais aussi despace, condition dattnuer le grave
partir de 100 Hz (progressivement).
3.2.2 La guitare lectrique et lectroacoustique

La prise de son se fait au niveau dun haut-parleur de lamplificateur de linstru-
ment.
Plusieurs dmarches peuvent tre envisages.
Le micro est plac dirig vers le centre du haut-parleur ; dans ce cas, le son est alors
incisif et parfois claquant, en outre on favorise frquemment un effet de proximit
qui ajoute un certain flou au son de la guitare ; on pourra couper les basses ou les
attnuer fortement en dessous de 100 150 Hz.
Il est souvent intressant de dplacer le micro au niveau du bord de la membrane ?
mais sa capsule oriente vers le centre. Le son gagne en lgre rondeur, souvent
plus proche dune image sonore naturelle.
Dans le cas dun enregistrement en ambiance isole (studio par exemple), on
pourra mettre en valeur des distances micro-amplificateur permettant dintgrer
lacoustique du local ou de la cabine. Il sera alors intressant de tester un autre cap-
teur dispos plus loign dans laxe de la membrane du haut-parleur ou en dehors
de celui-ci. Un micro directif dispos proximit dune paroi rflchissante de la
pice (ou dune plaque non absorbante place pour la circonstance), sa capsule
tourne vers la paroi et non vers la source instrumentale, apporte un ensemble de

dlais qui toffent la guitare et lui apportent une dimension raliste originale. Deux
systmes de ce type, isols les uns des autres, offrent un enrichissement de limage
strophonique.
Un procd particulier permet dobtenir un son mordant et clair, valable pour des
styles dfinis : blues, mtal, hard, rock. On dispose, pour ce faire, un micro devant
la membrane du haut-parleur et un second larrire de lamplificateur, face
louverture de lenceinte. Les deux micros sont ainsi placs en opposition de phase
de 180; le son devient particulirement dur en raison de la perte des graves et du
bas-mdium. En ajustant respectivement les niveaux de chaque micro, on parvient
obtenir des couleurs sonores trs varies et souvent trs intressantes.
Bien entendu, il est possible denvisager une prise de son directe, via un botier DI
raccord la console ou une entre ligne du pupitre. Cette mthode est intressante
en milieu bruyant, mais manque frquemment dampleur et dexpressivit.
Pour ce qui concerne la guitare lectroacoustique, on se trouve face deux cas de
figure runis : la prise de son acoustique de linstrument et sa prise au niveau dun
amplificateur, voire sa reprise directe sur la console.
Il conviendra, bien videmment, dajuster les niveaux afin dapporter la personna-
lit sonore acoustique de la guitare, celle de son amplification (cette mthode est
parfois appele reamping).
3.2.3 Les cordes (violons, violoncelles)

Les cordes assurent la plupart du temps une mlodie daccompagnement dveloppe
en fondu sur toute la dimension de lespace strophonique.
Les microphones lectrostatiques apportent du grain la prise de son, alors que les
dynamiques attnuent une prcision trop importante qui nest pas toujours souhai-
table.
Les modles lectret conviennent pour les violons ; en revanche, ils modifient le
spectre des violoncelles dans le grave.
Dans certains cas prcis, on peut utiliser un micro-contact par instrument (violon
principalement), mais en fait, ce procd a linconvnient de rendre encore plus
complexe le mixage. Toutefois, si un musicien doit intervenir seul, lintrieur de
lensemble des cordes, cette solution peut tre retenue.
Le couple AB (110 - 17 cm) permet dobtenir une image bien rpartie dans lespace
sonore avec cinq ou six violons, on peut en prvoir un autre pour les violoncelles,
condition de mlanger ce dernier couple en dessous du prcdent. Si les musiciens
sont peu nombreux, on prfrera le couple XY champs croiss.
La distance microphonique se situe aux environs de 1 ou 1,50 m et 30 cm au-dessus

des oues des instruments, les capsules diriges vers elles (fig. 3.5 et 3.6).
Figure 3.5.
Figure 3.6.
Hors studio, le local peut tre sensiblement identique celui de la guitare, pas nces-
sairement plus grand (15 20 m2).
La rverbration artificielle sur les cordes simpose car elle dveloppe leur ampleur,
elle peut tre mme trs longue pour certains effets avec un pr-dlai de lordre de
35 ms.
Un dlai court permettra de remplir avantageusement la scne sonore avec peu
dinstruments.
Nous avons vu que les violons et les violoncelles doivent couvrir lespace stro-
phonique le plus large possible, dans un plan assez loign, trs au-del de la ryth-
mique des guitares et des cuivres bien souvent. Nanmoins, sils assurent une par-
tie purement mlodique, on les placera de prfrence rpartis de la gauche jusquau
centre, linstar de lorchestre symphonique, avec les violoncelles un peu plus

droite.
Les cordes permettent dobtenir une base sonore, sur lequel se construit le relief du
message.
Les corrections ne sont pas toujours indispensables, cependant, on vitera toute
acidit qui peut tre donne du fait de la proximit des microphones ; en creusant
les frquences comprises entre 3 000 et 8 000 Hz ( 4 6 dB) et, en remontant le
spectre 10 ou 12 kHz, on rtablit un quilibre plus flatteur loreille, car plus
fondu, mais cisel.
3.2.4 La contrebasse et la basse lectrique

La contrebasse compose toujours la base solide de la rythmique dun ensemble
musical ; elle est trs employe en jazz. On la trouve frquemment dans de petites
formations daccompagnement. Peu de microphones conviennent correctement cet
instrument. Les modles dynamiques (cardiodes ou hyper-cardiodes) demeurent
les plus appropris : AKG D 12 (qui prsente une bosse dans le grave), AKG D 112,
Sennheiser MD 521, MD 509 ou e602-II, e902.
La disposition de 15 30 cm par rapport loue, au dessus, permet de profiter de
la rondeur du jeu, sans perdre pour autant les attaques fermes des pizzicati
(fig. 3.7). Pour les lutheries trop flatteuses, lemplacement prs du chevalet fait
perdre un excs de rondeur en renforant les attaques et la prsence.
Figure 3.7.
On peut utiliser aussi une solution dextrme proximit, en logeant un capteur car-
diode entour de mousse synthtique (hormis la capsule) entre la table suprieure
et le chevalet, directement sous celui-ci. La capsule est, bien entendu, dirige vers
le haut, cest--dire vers le manche.
La meilleure restitution sobtient en plaant un micro 5 ou 10 cm du chevalet,
parfaitement perpendiculaire son axe (fig. 3.8). Lquilibre entre lattaque et la
plnitude de la rsonance stablit ainsi avec une homognit exceptionnelle.
Figure 3.8.
Certains microphones de contact, propre la contrebasse sont employs de temps

en temps, mais surtout en sonorisation.
Le local ne doit pas rsonner ; il gagne tre aussi mat que possible et de modestes
dimensions. De plus, on a intrt utiliser des panneaux absorbants autour de la
source, afin de lisoler au mieux des autres modulations.
Les effets sur la contrebasse sont assez rares sauf dans quelques productions fondes
sur la recherche exprimentale o lon rverbre linstrument. Cependant, un taux
moyen de compression (4/1) peut compenser utilement des carts de dynamique.
Le son doit tre prcis dans lattaque sans tre dcharn ; suffisamment rond ferme
et profond pour permettre une ampleur rgulire sans quaucune note ne boursoufle
jamais : temps dattaque moyen ou long, temps de retour long pour la rondeur, court
pour la fermet du jeu.
Le centre de lespace strophonique est la place qui lui convient gnralement le
mieux. Un dcalage latral risque de surcharger inutilement un canal, mais il nest
pas interdit de penser au problme pour certaines compositions de jazz.
Les corrections se situent dans la zone des 80 300 Hz ( 6 + 8 dB).
Lattaque sobtient entre 2 000 et 3 000 Hz (+ 4 6 dB) ; on peut ventuellement

attnuer des excs ou, au contraire, donner du corps quelques insuffisances. Mais
on aura toujours le rsultat le plus satisfaisant en recherchant le meilleur emplacement
et en choisissant attentivement son microphone.
8 kHz, il est possible de remonter une certaine lisibilit de linstrument dans la
mesure o les cordes ne frisent pas exagrment.
Pour la basse lectrique, on trouvera le principe fondamental des corrections
prsentes ci-dessus. Cependant, une action entre 300 et 800 Hz peut tre intressante
pour la rondeur ou au contraire lasschement.
Afin dobtenir un son trs rond, bien en avant dans un mixage et sans emptement
des autres sources, on pourra utiliser la mthode suivante, condition de possder
un compresseur avec un rglage de gain de sortie :
Prendre un fort ratio (taux) de compression entre 8/1 et 10/1, avec un grand seuil
(Threshold) pour obtenir une modulation qui nexcdera pas 7 10 dB au
maximum. On choisira ensuite une attaque courte et un temps de retour (release)
moyen long, selon la rondeur dsire. On remonte alors le gain de sortie afin
damener la modulation 0 dBm sur lentre de la voie de la console (contrle
PFL ou le solo).
Le son gnral ainsi obtenu se place aisment dans lensemble musical et peut mme
tre pouss en avant sans inconvnient.
3.2.5 Les cuivres et les saxophones

Cet ensemble se compose principalement : des trompettes, des trombones et des saxo-
phones auxquels viennent sajouter quelquefois les cors et les tubas. La logique
voudrait quon nemploie pas de microphones lectrostatiques pour les cuivres,
dans le cadre dune prise de son de proximit. En effet, ceux-ci tant trs sensibles
aux dplacements dair, on imagine aisment le rsultat la sortie des pavillons.

Cependant, grce aux attnuateurs ( 10 ou 20 dB), une directivit cardiode et un
bon emplacement, on les trouve employs rgulirement de mme pour les modles
lectret. Les microphones cardiodes dynamiques prsentent une scurit bien
meilleure, notamment pour les solistes (Sennheiser 521 ou 509, Electrovoice RE 20
par exemple).
Une capsule omnidirectionnelle est intressante lorsque les musiciens interviennent
en solistes tour de rle ; dans ce cas, le groupe sinstalle en arc de cercle ou en cercle
autour du capteur, 1,50 m, et les solistes se rapprochent lorsquil le faut.
Sans aller jusqu prparer un capteur par instrument, un couple XY par famille
(les trompettes, les trombones, etc.) convient dans presque tous les cas lorsque les
cuivres servent une partition densemble, destine souligner des passages mlo-
diques.
La proximit est la rgle, afin de saisir le mordant des instruments, caractristique
de la sonorit des cuivres : 50 cm 1 m des pavillons et 20 cm au-dessus ou en
dessous deux, la capsule dirige vers la sortie du son (fig. 3.9). Avec cette dispo-
sition particulire, il est indispensable que les musiciens naccompagnent pas
leur jeu de mouvement dinstrument. Le soliste est le plus proche du microphone,
bien entendu, afin de se dtacher nettement du reste du pupitre.
Figure 3.9.
Un local trop petit confine le son dans une impression globale floue. La pice ne doit
pas amortir les sonorits qui gagnent demeurer claires et trs prcises.
On peut se passer de compression condition que les sensibilits dentre soient
parfaitement adaptes, cependant, lorsquun cuivre devient soliste, une compression
de scurit (surtout lors dimprovisations en jazz), condition quelle soit la plus
discrte possible, aide, dans une large mesure, le preneur de son.
Le digital-delay auquel on insre un taux de rverbration parfois important met
en valeur toutes les interventions. Toutefois, il faut souligner quun taux trs court
de rverbration permet de conserver au mieux la prsence des pches (attaques)
du pupitre des cuivres ainsi que la sensation de proximit et dintensit du jeu, sur-
tout lors des riffs 1 daccompagnements.
Dans la profondeur strophonique, on a lhabitude de placer les cuivres un peu
avant les cordes, souvent dans un espace un peu plus serr, mais on peut aussi
favoriser des effets lors de rponses musicales, en plaant une famille sur la gau-
che, une autre plus droite, et, pourquoi pas, au centre, une troisime. Limpres-
sion densemble contribue lhomognit de limage strophonique finale. Il
nest pas ncessaire dentendre chaque instrumentiste, mais on peut distinguer
les diffrents groupes.
1. Le riff stend sur deux ou quatre mesures comme accompagnement dun phras mlodique, ou encore
comme mlodie principale.
Il faut veiller ne pas durcir les timbres. Des cuivres trop mtalliques sont dsagra-
bles loreille. Souvent, il sera mme intressant de creuser un peu ( 2 ou 4 dB) le
haut mdium pour attnuer ces phnomnes et compenser efficacement leffet de
proximit. De mme, une lgre remonte dans le bas-mdium arrondira les timbres.
Pour le saxophone soliste enregistr laide de deux micros (fig. 3.10), il convient
de prvoir deux voies spares lenregistrement. Il faudra oprer ensuite, au
mixage, un dosage entre les deux couleurs sonores, selon lattaque et la rondeur
dsires.
Figure 3.10 Prise de son quilibre dun saxophoniste, soliste.

Un micro est au pavillon alors quun second se situe lgrement sur le ct, plus au niveau
des cls, la demi-distance entre le bocal et la partie infrieure du saxophone, ou encore
vers les cls infrieures selon la rondeur dsire.
3.2.6 Les bois

Les bois, en pupitre, sont utiliss parfois en varits ainsi quen jazz. Ils interviennent
quelquefois dans des parties mlodiques solistes : clarinettes basses ou hautbois,
ou encore en tant queffet sonore original : clarinette basse ou basson. Ces instru-
ments sont trs sensibles lhumidit et aux variations de temprature, ce qui les
rend particulirement dlicats et fragiles.
Si linstrument nest quun lment au sein dune riche orchestration, un micro-
phone dynamique suffit amplement, condition quil soit linaire et que sa courbe
dans les hautes frquences atteigne au moins 15 kHz (moins dexigences pour les
instruments aux octaves infrieures). Si, par contre, la ligne est mlodique et soliste,
le capteur lectrostatique, ou dfaut lectret, mettra plus en valeur la sensibilit
et la finesse du jeu. Dans tous les cas, les seules directivits intressantes demeurent
cardiodes ou hypercardiodes Sennheiser e608 (supercardiode).
Lemplacement le plus intressant consiste disposer la capsule microphonique
30 ou 40 cm de la partie basse du corps (et non du pavillon ; nous avons dj vu
quune grande partie de la modulation est issue des ouvertures laisses libres) dirige
vers les cls (fig. 3.11). Cependant, les homologues basses des familles des bois
peuvent tre capts au pavillon, tant donn leur facture. Si le pupitre comporte
plusieurs musiciens, on choisira le couple XY et le soliste pourra se dmarquer en
se rapprochant lgrement des microphones.
Figure 3.11.
Une prise de son effectue directement dans laxe du pavillon a tendance durcir
artificiellement linstrument. Elle oblige ensuite effectuer dimportantes corrections
de compensation.
Un local mat sans rsonances parasites correspond le mieux ce type de prise de
son car une mauvaise rverbration naturelle aurolerait confusment le timbre.
La rverbration artificielle est la seule capable dapporter immdiatement la solution
aux recherches esthtiques. Lusage du compresseur nest pas systmatiquement
recommand et la dynamique originale apportera de la profondeur et du relief la
prise de son. Les bois noccupent pas la totalit du champ strophonique, mais plutt
lun des cts, lequel reste dterminer au moment du mixage. Nanmoins, un long
solo trouve sa place plus logiquement prs du centre de limage.
Les corrections ne savrent indispensables que si lon souhaite modifier le timbre des
instruments. Les bois peuvent tre rendus plus incisifs, en montant de + 2 + 6 dB
le registre mdium 1 000, 2 000 et 4 000 Hz. Le contraire arrondit la sonorit.
Limpression damortissement trop prononc, due au local, sattnue par une diminu-
tion progressive des basses frquences partir de 80 Hz et une lvation rgulire
des hautes frquences de 8 000 12 000 Hz (+ 4 + 8 dB).
3.2.7 La flte traversire

La flte est essentiellement employe isolment pour souligner une mlodie ou encore
lors dune interprtation soliste.
Le capteur lectrostatique cardiode ou lectret se prte remarquablement aux
nombreuses nuances mais le microphone dynamique large bande rgulire permet
au musicien de sapprocher trs prs de la capsule, sans risquer une dformation
brutale de la membrane conscutive au souffle qui accompagne certains jeux. Une
capsule de type lectrostatique se dirige vers lembouchure de linstrument 20 ou
30 cm lgrement au-dessus (fig. 3.13). Si le microphone possde un attnuateur,
on veillera le rgler 10 dB par exemple. On peut aussi loigner le musicien
jusqu 50 ou 60 cm, condition que lacoustique ne risque pas de colorer dsa-
grablement le timbre de la flte.
Figure 3.12 Micro AKG C 414 B-XLII

large capsule polyvalente, capteur large bande.
Une capsule dynamique peut tre approche, pour sa part, jusqu 10 cm de lembou-
chure, lgrement au-dessus delle. Le souffle du musicien ainsi mlang la modu-
lation principale procure une sensation de prsence particulirement vivante dont
il ne faut cependant pas abuser.
Il convient dadapter attentivement, la sensibilit dentre de la console et de prvoir
une grille de protection contre les explosives rsultant du souffle.
Figure 3.13.
ces distances, peu importe le local, du moment quil est bien isol. La rverb-
ration artificielle vient apporter tout ce quil faut dampleur linterprtation, de
mme quun dlai relativement court permet la flte de remplir, sans excs,
lespace sonore. De brefs effets dcho, ou de phasing, correctement rpartis et
doss, contribuent galement selon les productions, lenrichissement de la
palette artistique (un pr-dlai de lordre de 15 40 ms donne du corps lins-
trument).
Le compresseur nest pas ncessaire et, mal utilis, il serait mme nfaste (pompage
rsultant de la proximit de la source et de lintensit des attaques).
La flte na pas demplacement rigoureusement dfini dans lespace strophonique ;
gnralement, sa participation signifie quelle doit se dtacher par rapport au reste
de lorchestration ; ses interventions impliquent une mise en valeur vidente.
Le traitement de cet instrument requiert du got ainsi quune vision lucide de
son rle final du mixage. Des corrections ne sont pas souhaitables, la beaut et la
finesse du timbre de linstrument doivent suffire ; cependant en proximit une
attnuation des basses frquences partir de 150 Hz (par bonds de 2 dB) peut
contribuer dvelopper la clart gnrale de linterprtation (accessoirement,
une lgre remonte partir de 8 000 Hz). Si lon cherche attnuer le souffle de
linterprte, on peut placer le capteur larrire du musicien (0,50 m) du ct des
cls. On retire alors le micro plac devant lembouchure, encore que le mlange
des deux offre une couleur intressante. La disposition arrire, au-dessus de la
flte et mi-distance des deux extrmits de linstrument, procure une rondeur
trs agrable, sans aucune acidit.
3.2.8 Laccordon
On distingue deux grandes tendances parmi les accordonistes : le musette ou ses
drivs, le classique, parfois le jazz et la musique de varits.
Le premier reprsente linstrument populaire que lon connat au timbre caractris-
tique du fait de lmission de trois sons chaque note (un principal, un lgrement au
dessus et le dernier en dessous). Le second est linstrument de concert la sonorit
sensiblement diffrente du prcdent du fait que lmission des trois sons demeure
trs proche de lunisson. Les modles diatoniques (une note diffrente suivant que
lon tire ou que lon pousse le soufflet) ont laiss le pas aux accordons chromatiques,
mais nont pas disparu pour autant.
Dexcellents microphones dynamiques cardiodes large spectre ne modifient pas
le timbre naturel de laccordon. Les capteurs lectrostatiques apportent ncessaire-
ment un piqu supplmentaire, lequel nest pas toujours flatteur si linstrument est
de moyenne qualit avec des bruits de soufflet.
Si laccordon napporte quun appoint dans lorchestration, une seule capsule dirige
vers linstrument suffit une trentaine de centimtres au-dessus du soufflet davantage
vers la main droite, si laccompagnement de la main gauche est inexistant. Dans
lhypothse o laccordon occupe le premier plan sonore, le couple XY au centre de
linstrument une distance de 50 cm pour une hauteur identique mesure au-dessus
du soufflet apporte le relief indispensable, en respectant la ligne mlodique et la partie
basse.
Une autre solution consiste disposer deux microphones cardiodes de part et dautre
de linstrument 50 cm en avant de celui-ci. Les distances tant prises laccordon
compltement dpli (fig. 3.14).
Figure 3.14 Deux solutions proposes pour laccordon.

Le local peut tre grand si lacoustique gnrale ne modifie pas la courbe de rponse
propre laccordon, ce qui est rare. Une pice convenablement amortie (moquette,
tapis, rideaux ou panneaux absorbants) rendra les plus grands services tant donn
que lmission sonore appelle une rverbration parfois longue, de type rich plate
avec un pr-dlai entre 35 et 50 ms.
La dynamique de laccordon soliste fait penser quun compresseur rend des services,
on peut y rflchir en prparant lemplacement microphonique laide de quelques
essais comparatifs.
Lutilisation deffets priphriques oblige corriger, en partie, le timbre de laccordon
par une remonte du mdium de 500 2 000 Hz (de + 2 + 6 dB) et des hautes fr-
quences afin de ne pas perdre la finesse des harmoniques : 8 000 Hz - 12 kHz, de
+ 2 + 4 dB. Si la partie basse enveloppe trop la mlodie, une attnuation efficace
50 et 80 Hz (de 6 2 dB) rtablit lquilibre.
Lensemble des remarques demeure sensiblement identique pour un bandonon,
notamment en ce qui concerne lemplacement microphonique.
3.2.9 Lharmonica
Cet instrument se trouve assez rpandu dans les styles musicaux bien dtermins :
folk, country music et certaines formes de blues notamment. Il est normal de lui
consacrer quelques remarques.
Les microphones sont les mmes que ceux dsigns pour la flte traversire, selon que
lon se place 30 cm (lectrostatique cardiode) ou 10 cm (dynamique cardiode). En
sonorisation, cest le fameux Shure 520 D qui reste le prfr des musiciens. En studio,
le Neumann U87 convient bien, avec un filtre anti-pop (fig. 3.15).
Le microphone unique est la rgle ; sa capsule dirige vers la sortie du son (larrire
de linstrument), une dizaine de centimtres au-dessus. Une bonnette ou une grille
de protection interviennent efficacement contre les effets ventuels du souffle du
musicien, lattnuateur de sensibilit en position 10 dB protgera, quant lui,
les entres de la console contre les ventuelles pointes de modulation.
Le Shure 520 D peut, quant lui, tre plaqu contre larrire de linstrument.
Le musicien tient alors son instrument et le micro dans ses mains.
Le local peut tre une simple cabine amortie convenablement, ne risquant pas les
rsonances nfastes bien que la proximit du capteur loigne tous les risques de
rflexions parasites.
Lharmonica supporte, sans problme, la rverbration de type rich-plate , ainsi que
le dlai ; en revanche, lcho apporte un flou inutile qui risque de nuire la dfinition
de limage sonore.
Figure 3.15.
La compression (4/1 - 8/1) devient ncessaire en cas de rapprochement excessif,

voire de contact ; toutefois, il ne faut pas percevoir leffet de pompage, do un rglage
relativement lent du temps de retour, pour une attaque rapide. Quand lharmonica
joue une mlodie, il prend naturellement sa place au centre du champ strophonique,
au premier plan ou au niveau des guitares.
Les seules corrections intressantes peuvent tre celles qui consistent enrichir les
harmoniques + 2 ou + 4 dB 8 ou 10 kHz, et attnuer les basses frquences
12 dB 50 Hz, 2 dB 100 Hz ; mais une prise de son linaire est souvent prf-
rable. En contact, il convient de creuser le haut mdium afin dviter toute acidit
excessive.
3.2.10 Le piano
Lorsquen 1698, Cristofori mit au point dans le sillage du clavicorde, la version dfi-
nitive du pianoforte, se doutait-il quil venait douvrir la voie au piano dfinitif dErard
du dbut du XIXe sicle, et, par consquent, la cration musicale contemporaine ?
Une chose est certaine, il ignorait quil offrait aux futurs preneurs de son lune des
sources les plus dlicates enregistrer.
Dune manire gnrale, le spectre de frquences du piano stend de 27
4 096 Hz. Ses harmoniques les plus levs atteignent environ 15 000 Hz (carac-
tre subjectif).
Cette tendue implique ncessairement lutilisation dun matriel adapt, notamment
en ce qui concerne les capteurs.
Sa puissance, en Watts acoustiques, est de lordre de 0,27 W.
Figure 3.16.
Figure 3.17.
Le rayonnement du piano droit seffectue dans la partie frontale, tant donn que la
table arrire se trouve frquemment en conflit avec une paroi. On gagnera dailleurs
len dgager autant que faire se peut. Le piano queue (1/2, 1/4 ou pleine queue),
disperse son nergie dans le plan suprieur, vers le couvercle, mais aussi par linter-
mdiaire de la table infrieure qui se trouve sous linstrument. En fait, ce qui est
intressant, en concert notamment, cest le son rsultant. En effet, les factures instru-
mentales voluent considrablement dune firme lautre, et, dans chaque marque,
certaines sries offrent des couleurs gnrales, en dehors du jeu mme, parfois fort
diffrentes.
En prise de son, les gnes viennent couramment de la mcanique parfois audible ;
do un rglage attentif par un spcialiste. La transmission est parfois bruyante, mais
aussi les pdales. Un dtail qui a son importance : on choisira un bon sige, bien
stable ; certains grincent, et cest parfois audible. Incontestablement, les favoris, en
studio sont : Steinway, Bsendorfer et Yamaha ; plus rarement Kawa. Quon se rassure,
on peut toujours tirer le maximum de nimporte quel instrument bien quilibr.
Le Steinway queue savre incontestablement le plus frquent compte tenu de sa
versatilit : classique, jazz, varits. En outre, le clavier, trs souple en classique, se
prte merveilleusement un jeu en virtuosit.
Les pianos Fazioli de facture contemporaine, offrent gnralement un quilibre et
une limpidit sonores exceptionnelles.
Bsendorfer prsente une plnitude et un velout remarquables, mais souvent dif-
ficiles travailler en varits. Il est signaler que les musiciens napprcient pas
toujours la duret de son clavier. Cet instrument demande une certaine habitude.
Yamaha offre un son gnralement clair, quilibr et qui convient souvent tel quel
dans de nombreux enregistrements.
La technique
On enregistrera le plus souvent en strophonie dintensit ou en prise de son frac-
tionne. La strophonie de phase, impliquant un recul indispensable, prsentera
des difficults rsultant des interfrences parasites du voisinage (rue, logements
contigus, etc.) ou des dfauts acoustiques du local. Mais si les conditions acoustiques
sont favorables, alors l pas dhsitation !
Les microphones
Les choix proposs correspondent un budget abordable. Ils sont donns titre indi-
catif. Les capteurs recommands ont une directivit cardiode ou hyper-cardiode,
sauf pour ceux de type MZP.
Strophonie de phase et disposition XY concidents ou croiss. Des capteurs

lectrodynamiques de type Sennheiser MD 541, Beyer M 160.
Deux capteurs condensateur de type Shure SM 81 ; ou zone de pression,
ou encore des cardiodes Brel et Kjaer 4011, Sennheiser MKH 40, AKG 414.
Prise de son fractionne. Capteurs lectrodynamiques : main droite : Senn-

heiser MD 541 ; Shure 545 ou bta 57 A. Main gauche : Sennheiser MD 541
Shure PE 66 ; Beyer M 300 ou M 600, Shure bta 87 A. Capteurs lectro-
statiques : main droite : modles lectret ; AKG 414. Main gauche : Shure
SM 81, Neumann U 87.
Pour lensemble : C-Ducer avec ses deux capsules longues. Ce micro contact, le meil-
leur de sa catgorie, se colle sur la table dharmonie sous le piano en pousant ses
reliefs. Chaque capteur couvre la moiti de ltendue du clavier. Lemplacement
demande de nombreux essais, mais, lorsque le choix est fait, on peut laisser les
capsules colles en permanence.
La prise de son : piano droit
Strophonie naturelle (phase/intensit)
La disposition XY prsente lavantage de ne pas surdimensionner linstrument.
Elle lui conserve son homognit afin dinscrire le jeu lintrieur dune mlodie
(accords ou liaisons). Lorsque le couvercle est ouvert, on installe le couple au centre
de linstrument, selon un axe fictif dirig vers la charnire (bissectrice de langle
form par le rabat et linstrument). Le champ dinvestigation se situe aux alentours
de 1,50 m, en profondeur selon le rsultat dsir. Si lon prend la prcaution dter
les panneaux frontaux, au-dessus du clavier, mais aussi en dessous, on obtiendra
une plnitude bien meilleure qui sapparentera, dans certains cas, un piano queue.
On prendra un peu plus de recul avec le couple XY, et laxe viendra aboutir la
hauteur du clavier, ou des marteaux.
Prise de son fractionne
Deux capteurs peuvent parfaitement convenir pour ce type de prise de son. Lun
pour le secteur mdium/aigu, lautre davantage pour le grave.
Si le tablier avant est mis, on ouvrira le couvercle afin de prendre la modulation
dans louverture, vitant de plonger les capteurs trop lintrieur de linstrument
pour ne pas privilgier dmesurment les bruits mcaniques (touffoir et mar-
teaux). Le son reste assez li, mais parfois un peu confus dans le bas-mdium,
voire redondant dans le grave. Des corrections simposent : remonte 10 ou
12 kHz ; grave creus 100 Hz ; bas-mdium creus entre 500 et 800 Hz ;
haut-mdium remont vers 4 kHz.
Pour une situation avec le panneau suprieur retir, on disposera les micros un peu
au-dessus des marteaux, lgrement orients vers le centre de linstrument, entre
15 et 30 cm de profondeur. Le rsultat est plus piqu que le prcdent et le grave
moins ample dans un jeu soliste ; cest frquemment une solution intressante.
Si lon souhaite une assise sonore confortable, on pourra ajouter un troisime capteur
pour le grave, sous le clavier mais, dans ce cas, attention aux bruits des pdales.
Figure 3.18 Piano droit en intensit.

1. Couvercle ouvert. 2. Tablier frontal suprieur enlev (infrieur ventuellement).
Figure 3.19 Piano droit en XY.

1. Couvercle suprieur ouvert, panneau avant pos.
2. Panneaux frontaux (suprieur et infrieur) ts.
Les corrections sont moins marques que prcdemment. Selon certaines factures
instrumentales, il est mme parfois intressant de creuser un peu le haut-mdium,
sans cesser de remonter quelque peu le registre aigu.
Prise de son : piano queue
Strophonie naturelle (phase/intensit)
Le couvercle sera grand ouvert et non enlev. Non seulement il sert de protection,
mais encore sa prsence contribue la propagation acoustique (rflecteur). Un couple
XY sera install selon les indications, suivant un axe fictif dirig vers la charnire,
au milieu de langle form par le couvercle et le clavier centr sur lclisse. En hauteur,
le couple se situe sur la bissectrice de langle reprsent par le rabat et le dessus des
cordes. Les distances en profondeur, varient entre 1 et 2,50 m du bord du piano, en
fonction de la couleur et du fondu sonore dsir.
Les corrections demeurent aussi discrtes que possible, sauf ventuellement dans
lextrme grave, en dessous de 80 Hz. Cest partir de ce secteur que la rsonance
de la pice est susceptible de nuire au message. Il conviendra souvent dappliquer
une attnuation franche, voire une coupure, dans ce registre afin dclaircir le rsultat
final.
Une lgre remonte partir de 10 ou 12 kHz peut contribuer souligner le contenu
harmonique suprieur et enrichir le jeu du musicien, condition de saffranchir
dune duret dsagrable.
Un couple AB-ORTF 90 et non pas 110, situ partir de 1,50 2,50 m de
linstrument ne risquera pas de dvelopper artificiellement, dans lespace, la source
sonore. Au contraire, le jeu se prsentera efficacement comme une couverture
despace, en troisime ou quatrime plan sonore, lors dune interprtation en accords,
et mme en fonction mlodique ; avec une assez large rverbration par exemple.
Une autre solution consiste disposer sur le sol, deux capteurs MZP ; lun vers le
clavier, lautre plutt lextrmit du piano. Les distances, par rapport linstrument
sont denviron 1,20 m. Le rsultat est ar, trs prcis dans une pice acoustiquement
claire le son demeure plein.
Prise de son fractionne
Je prsenterai quatre emplacements de base plus un trs particulier.
Lincidence du couvercle nest plus prpondrante ; il peut donc tre retir, ce qui
empchera les reprises ventuelles dinstruments, voisins (guitare, basse ou clavier)
et les rflexions internes.
On a aussi la possibilit de baisser le rabat ou de louvrir le plus largement possible
et de recouvrir le piano dune paisse couverture. On forme ainsi une cage amortie
et relativement isole.

Figure 3.20.
La dernire solution consiste refermer le couvercle pour ne laisser que la plus petite
ouverture (semi-ouvert) ; dans ce cas, le son manque parfois de dfinition et il con-
vient de compenser les points faibles laide des corrections.
Figure 3.21 Prise de son par couple AB-ORTF 90 - AKG C 414.
Premier exemple de base : micros sur pieds

On fractionne en deux registres principaux la totalit des cordes.
Pour la main droite, dirig lgrement vers les marteaux mais 20 cm (en profon-
deur) de ceux-ci et au centre du 1er secteur, 20 cm au-dessus des cordes, on dis-
pose un capteur aux bonnes performances dans laigu. Un modle lectret offre
cet avantage, qui plus est, il attnue assez fortement le grave en dessous de 100 Hz,
ce qui est salutaire ici.
On se reportera utilement au paragraphe microphones .
Le secteur grave doit tre couvert par un capteur large bande situ davantage en
retrait, afin de favoriser les rsonances et confrer linstrument une assise intres-
sante. La capsule reste dirige suivant un axe denviron 45 avec le plan des cordes
et dispose environ 20 cm au-dessus delles.
Le mixage des deux micros doit tre prcis et dos loreille. La main droite sera situe
en principe plus en avant afin dviter un emptement gnr par le capteur de gauche.
Lquilibre parat ainsi plus naturel car la frappe et le corps sont troitement associs.
Second exemple de base
On a la mme disposition suprieure, mais sous le piano on installe un capteur large
bande dirig plutt vers le premier secteur. Le dosage final apporte, dans certains
cas de solistes et duvres, une couleur intressante.

Figure 3.22.
Troisime exemple de base : micros suspendus sur le chssis

On joint les armatures du chssis intrieur par deux bandes parallles dadhsif toil
large. Un dispositif au-dessus des cordes graves, un autre au-dessous du registre
mdium/aigu. On pose sur ces bandes, parallles aux cordes, un microphone large
bande, la capsule dirige vers les marteaux. Le micro de grave tant recul comme
le prsente la figure, cette solution pargne lutilisation des perchettes et permet de
fermer compltement le couvercle.
condition de renforcer assez nettement le contenu harmonique, la qualit du
rsultat nest pas ngligeable.
Quatrime exemple de base
Deux capteurs rpartis en direction du couvercle grand ouvert. Les capsules sont
2 ou 3 cm du bord intrieur du rabat, parfaitement perpendiculaires. On obtient
ainsi un systme zone de pression qui peut tre utilis seul ou en complment
dun autre emplacement de base.
Exemple particulier
Nous avons mis au point ce procd en travaillant avec Keith Jarret, Chic Cora,
Herbie Hancock et Richie Beirach. Ils ont reconnu unanimement lintrt du
procd, lorsquon souhaite un son trs acoustique respectant la facture de
linstrument.
On place, comme lindique la figure, deux micros Sennheiser MD 541, dans les
ouvertures du chssis, perpendiculairement la table infrieure, peine enfoncs.
Avec quelques corrections bien marques dans le grave, le mdium et laigu, on cre
un son clair et cisel pour procurer lattaque des marteaux. On dispose ensuite un
Shure SM 91 (micro de surface), hmicardiode, sur le bord droit du piano orient,
selon la bissectrice de langle form par le clavier et le ct droit. Celui-ci assure
laspect acoustique en arrondissant le son gnral. Le modle Sennheiser e901,
effet de surface est galement un excellent compromis.
Au mixage, ce capteur sera plus en avant que les deux autres, pour leur part monts
un niveau absolument identique. Les deux MD 541 peuvent tre panoramiqus
respectivement tout gauche et tout droite, alors que le SM 91 sera situ au centre
de lespace. Entranez-vous, cela vaut la peine !
En ce qui concerne les effets spciaux, lventail est vaste et le choix totalement libre.
Nous nous contenterons de quelques conseils.
Rverbration : courte, infrieure 1,5 s, avec un pr-delay de 30 40 ms pour
donner du corps au jeu. Longue, suprieure 3 s, afin dapporter une espce de
couverture despace ; le pr-delay peut tre accentu jusqu une centaine de
millisecondes, voire davantage. Elle permet au piano soliste de respirer, par rapport
la rythmique.
Figure 3.23 Emplacement des micros Sennheiser MD 541

dans les ouvertures du chssis.
Delay : de lordre de 5 20 ms en accords, jusqu 35 et 40 ms en soliste.

Extenseur subjectif de relief (Aphex, Fullmost ou EXR) : un excellent rsultat
pour lenrichissement du contenu harmonique, et, par consquent, la clart
des interventions en soliste notamment. Il importe de ne pas exagrer leffet
sinon le cisel se transforme rapidement en duret.
Noise gate : en accords plaqus uniquement afin de renforcer la prcision des
attaques. Lattnuation ne sera pas trop brutale, pour ne pas dcharner les
rsonances ; sauf la rigueur dans un style shuffle o une brusque chute

procure un rsultat tonnant.
Compresseur : viter, ou alors trs lgrement en accords plaqus ; 4/1 maxi-
mum. Une compression de 8/1 ou 12/1 confre linstrument un son subjec-
tivement voil, propice une interprtation de type bossa nova par exemple.
Plus vous passerez de temps autour dun piano, mieux vous le connatrez. Partez des
bases prsentes et donnez libre cours votre imagination en fonction des objectifs
artistiques.
Bien souvent, la simplicit est plus payante quune sophistication outrancire.
3.2.11 Les percussions : la batterie

La prise de son de la batterie est particulirement dlicate, non seulement tant
donn son importance actuelle dans la musique, mais encore cause de la difficult
que lon rencontre devant ltendue du spectre et le fort niveau acoustique (100 dB et
plus). Aucune rgle ne rgit le travail et tout dpend de linstrument et du jeu.
Il sera ncessaire assez souvent, de placer autant de microphones de types diffrents
que de sources sonores. Les corrections et les effets voluent selon la composition
de linstrument.
La grosse-caisse ou pied de batterie (kick)
Complte, elle a un son parfois sourd, manquant dattaque, assez confus, cest pour-
quoi on lui enlve le plus souvent sa peau arrire, en bourrant ensuite le ft de mat-
riaux absorbants (couvertures ou mousse synthtique). On loge le microphone (dyna-
mique cardiode) directement lintrieur, parfois trs prs de la peau antrieure ;
celui-ci ne requiert que la qualit dtre rsistant lnergie engendre par la frappe
(type AKG D 12 ou D 112, Sennheiser D 509, MD 521, Electrovoice RE 20).
Les modles lectrostatiques ne se justifient pas ncessairement ; toutefois, avec un
attnuateur ( 10 ou 20 dB), leur emploi peut tre envisag de la mme manire
(Sennheiser MKH 20 P 48). Les capteurs de type MZP sont souvent, galement,
trs intressants.
Certains ensembles de jazz conservent la peau postrieure, ce qui oblige disposer
le microphone environ 20 ou 30 cm en arrire, la capsule dirige vers son centre,
ou encore du ct de la frappe mais lemplacement savre dlicat.
Un son mat et prcis augmente la qualit du rythme, et, sa modulation, au Vu-mtre,
ne doit pas dpasser 5 dB, valeur contrler soigneusement. Un dlai court, 4 7 ms,
toffe utilement le pied, selon les styles.
Le noise gate renforce la frappe en vitant le tranage et les repiquages parasites
(diaphonie).
Le compresseur permettra de renforcer la rondeur et la prsence.
La caisse-claire (snare)
Sa peau infrieure supporte intrieurement des ressorts mtalliques (le timbre)
amovibles, destins entrer en rsonance peu aprs la frappe, engendrant ainsi un
son particulirement brillant et percutant quil convient de respecter la prise de son.
Deux types de microphones correspondent ce quattendent les musiciens : les dyna-
miques Sennheiser MD 541, e604 ou llectrostatique Neumann KM 84 avec latt-
nuateur 10 dB. Ces capteurs se logent assez facilement 10 cm au-dessus du
bord de la caisse claire, la capsule dirige vers le centre de la peau pour respecter au
maximum la frappe. Afin dviter la rsonance propre de linstrument, on peut pla-

cer sur la peau suprieure, prs du bord, un objet souple quelconque (petit chiffon,
ou feutre, pli) maintenu par de ladhsif afin dviter tout dplacement pendant le
jeu.
On peut galement placer un micro en dessous de la caisse-claire, du ct du timbre.
Le timbre est alors trs renforc et particulirement brillant.
La combinaison de deux capteurs (par-dessus et en dessous en opposition de phase)
se rvle parfois intressante dans la mesure o le mlange des deux micros offre une
couleur sonore et une frappe dune grande prcision. Cette solution ne concerne que
des styles musicaux o la position en proximit de la caisse-claire est essentielle.
Les timbres de cet instrument varient considrablement en fonction des dimensions
du ft et de sa nature : il existe des caisses-claires en mtal (cuivre et aluminium),
ainsi quen bois (acajou et bubinga). Dans tous les cas, il faut prendre le temps deffec-
tuer des essais comparatifs, assortis dune coute en prsence du musicien.
En outre, il importe de souligner que ces essais doivent soprer, non seulement,
pour la caisse-claire seule, mais encore lintrieur du jeu gnral de la batterie. En
effet, une source sonore peut remarquablement bien sonner sur la position solo
de la console et beaucoup moins bien dans la totalit du mlange (ou le contraire).
Une compensation reste obligatoire. Le contrle compar doit tre permanent.
Le Vu-mtre rpond mal aux transitoires de la caisse claire et ragit avec une relle
lenteur due sa forte inertie. Il faudra ne pas se fier ses indications trompeuses et
se contenter dune indication moyenne, voisine de 7 ou 8 dB pour un maximum
de 5 dB.
Figure 3.24 Sennheiser e904 adapt pour se fixer sur les percussions.
Les toms (alto, mdium, basse)

En gnral, au nombre de trois (aigu et mdium monts sur la grosse-caisse, basse
sur le ct droit reposant sur ses propres pieds).
Les choix sont larges en ce qui concerne les microphones : modles dynamiques ou
lectrostatiques se partagent les prfrences.
Pour les deux petits toms, un seul capteur peut suffire, surtout sil est plac au-dessus
des fts, entre les deux, environ 30 cm, sa capsule imprativement incline au maxi-
mum vers les peaux pour tenter dviter de trop capter les cymbales.
Si lon choisit un emplacement sous les fts (peau infrieure retire par exemple),
un microphone par lment se justifie davantage mais accrot le difficile problme
du mixage. Grce ce procd la profondeur et lassise sont prpondrantes.
On pourra conserver dailleurs les capteurs suprieurs pour traduire les attaques.
Le tom basse admet un capteur 10 ou 15 cm de sa peau suprieure, fortement
inclin lui aussi.
Comme pour la caisse-claire on aura parfois intrt dposer un amortisseur
de rsonance sur les peaux des toms.
Les remarques concernant la modulation sont sensiblement les mmes que celles
que lon vient dnoncer, le maximum de dviation se situant vers 4 dB (valeur
ne pas dpasser).
Les cymbales (Over Head)

Les cymbales, trs riches en harmoniques, ne ncessitent pas toujours un micro-
phone supplmentaire ; en effet, celui destin aux toms suffit trs souvent, mais,
cependant, tous les essais sont permis, ils dpendent en grande partie de lcriture
musicale, du batteur et de la qualit des cymbales.
La nature mme du son issu des sources implique de prfrence lusage de modles
lectrostatiques. Un capteur dirig sur chaque cymbale 30 cm au-dessus, apporte
le piqu recherch. Un couple de type AB (ou parfois XY) plac en avant de la bat-
terie, 1 m au-dessus des cymbales offre une excellente aration. Ce couple, parfois
en arrire du batteur offre un quilibre souvent trs intressant.
Le charleston (High Hat)

Le microphone de la caisse claire prend en principe une partie de cette source et
parfois on ne fait pas toujours ressortir le charleston au moment du mixage, ce qui
ne justifie pas, non plus, prcisment lemplacement dun nouveau capteur. Les
modles lectrostatiques ( lectret ou non) sont parfaits, condition de couper
lextrme grave.
Figure 3.25 AKG C451B et Shure SM81 :

deux excellents microphones pour les cymbales et le charleston (capteurs condensateurs).
La modulation de lensemble cymbale-charleston ne prsente pas de gros risques

et lon peut admettre des excursions 2 dB, en respectant ainsi une marge de scurit
ventuelle. Si lon dsire placer un micro sur le charleston, il conviendra de le posi-
tionner au-dessus des bords suprieur et vers lextrieur pour ne pas reprendre
trop de caisse-claire, 10 20 cm au-dessus de linstrument reste correct. On fera
attention de ne pas linstaller trop prs du bord qui engendre de forts dplacements
dair.
Les capsules canon confrent aux cymbales ou au charleston un grain surprenant,

trs surraliste, mais non dnu dintrt pour complter des recherches trs tra-
vailles (fig. 3.27).
Remarque : deux micros directifs placs en arrire du batteur, de chaque ct de
linstrument 80 cm 1 m au-dessus du musicien, apportent un son global de la
batterie gnralement bien quilibr. Ce cas en jazz notamment, suffit pour un
rsultat acoustique. Il convient dajouter un micro sur la grosse caisse.
La batterie ne supporte aucune rsonance de local et pour viter les inconvnients,
on lenferme souvent dans une cabine traite acoustiquement (ainsi, elle ne risque
pas dtre reprise par les autres microphones du studio) ou encore on lisole par des
panneaux absorbants. Cependant, une certaine aration naturelle nest pas rejeter.
Figure 3.26 Emplacements microphoniques types pour la batterie.
Les preneurs de son rivalisent dimagination et parfois doriginalit dans le choix

des effets sonores. Sans en dresser une liste exhaustive, on peut en souligner certains
parmi les plus courants :
Grosse-caisse : un taux de compression lev, voire une limitation trs effi-

cace, rtrcit bien videmment sa dynamique, mais, en outre, ltoffe remar-
quablement en remontant le gain de sortie du compresseur. Un noise gate
pargnera les rsonances parasites (fermeture et ouverture rapides).
Caisse-claire : dlai rapide, phasing lent et pourquoi pas cho (trs court) et
rverbration. Les seules limites demeurent les impratifs de la production.
Figure 3.27.
Figure 3.28 Grosse-caisse, peau arrire te.

Disposition microphonique conventionnelle dun AKG D-12.
Un revtement absorbant peut tre dispos lintrieur de linstrument.
Figure 3.29 Installation microphonique sur le rebord du ft de la batterie

- Micro Audix.
La rverbration inverse savre leffet le plus employ avec la compression

et le noise gate.
Cymbales : le phasing lent et assez spectaculaire eu gard aux harmo-
niques ; ou encore un noise gate avec une attaque rapide en ouverture et une
fermeture lente afin de ne pas dtruire les rsonances.
Toms : un phasing lent ou un delay sur des attaques accentue les interventions
par leur tranget. Un spanner sur les toms rgl sur un balayage rapide ou
moyen contribue accentuer les reprises droite-gauche et privilgier la spa-
ration entre les lments. L encore, le noise gate contribuera fermer les voies
lorsquelles ne sont pas sollicites.
Dans lespace sonore, la batterie se situe, en principe, aprs la modulation prin-

cipale et la basse. Elle occupe une assez large partie du relief, caisse-claire et pied
de grosse-caisse au centre et plus en avant alors que les toms et les cymbales peu-
vent donner lieu de sobres effets strophoniques, lors de reprises ou datta-
ques. Toutefois, la batterie complte peut tre dcale du centre et squilibrer
avec une autre rythmique (piano, percussions). Les corrections dpendent
des sources et des effets dsirs :
Grosse-caisse : une remonte de + 4 + 6 dB 200 ou 300 Hz accentue la

frappe dans des proportions avantageuses, alors quune diminution, ces
valeurs, prcise la frappe mais peut dcharner linstrument. Une double
correction est souvent utile. Une attnuation de 8 dB 30 Hz contribue
exempter le son de tout risque de flou ou de rsonance. Les frquences situes
au-dessus de 8 000 Hz peuvent tre progressivement remontes de + 4
+ 6 dB afin daccentuer la lisibilit.
Figure 3.30 Grosse-caisse peau arrire conserve - Microphone AKG D3500.
Caisse-claire : les basses frquences sont parfois inutiles en dessous de 50 Hz

et lenclenchement dun filtre passe-bas rsout les problmes des parasites.
La prsence est releve de 1 000 3 200 Hz (+ 2 + 6 dB). Par contre, en
rduisant ces frquences et en remontant les harmoniques 12 000 Hz,

la couleur sonore se prte une excellente. frappe, claire et prcise.
Toms : les remarques sont les mmes lexception du filtre de coupure quil
est prfrable de remplacer par une attnuation douce de 80 30 Hz (de 2
4 dB), pour le tom alto. On veillera la profondeur des deux autres toms.
Cymbales et charleston : aprs avoir coup les basses frquences 100 Hz,
on attnue rgulirement de 300 500 Hz, ( 2 6 dB), on modle le son
entre 3 000 et 5 000 Hz (en prsence ou en absence selon la qualit du timbre
dorigine), et on peut ventuellement contribuer la brillance des harmo-
niques partir de 8 000 Hz (de + 2 + 6 dB 12 kHz par exemple).
La rduction entre 2 et 5 kHz pour une remonte 12 kHz assure aux cym-
bales une grande finesse dont il ne faudra pas trop abuser au mixage.
Remarques :
1 Dans le cas (certaines formations de jazz, par exemple) o la prise de son de la
batterie ne constitue, en fait quun renforcement sonore dambiance, on optera
pour la simplicit en disposant un couple microphonique lectrostatique cardiode,
AB ou XY, soit en dessous (environ 20 cm, mais 50 cm lavant de linstrument)
des cymbales, les capsules diriges vers la caisse-claire ; ou encore, 1,50 m environ,
au-dessus de la caisse-claire, les capsules plutt orientes vers le musicien afin de
ne pas trop privilgier les cymbales (fig. 3.31).
Figure 3.31.
Cette mthode est dailleurs de plus en plus de mise en complment aux prises de son
en multimicrophonie. Elle permet darer la batterie et daccentuer le ralisme. ven-
tuellement, on peut ajouter un appoint sur la caisse-claire et sur la grosse-caisse.
La batterie sajoute volontiers, au mixage, une bote rythme numrique, notam-

ment pour des reprises marques (la bote rythme nassurant que la grosse-caisse
et la frappe de la caisse-claire).
2 Les percussions prsentent frquemment des rsonances ou des colorations
trop marques, voire parasites. Il convient de les attnuer laide des corrections
paramtriques.
Afin dviter des ttonnements trop hasardeux, une mthode consiste pousser le
potentiomtre de gain du paramtrique fond (+ 12 ou + 15 dB), puis de balayer
les frquences avec lautre potentiomtre. On mettra ainsi en avant tous les dfauts
et les sons dsagrables quil faudra attnuer.
3.2.12 Les percussions plaques :

le xylophone, le marimbaphone et le vibraphone
Ces trois instruments constituent les lments essentiels des percussions plaques
vibrantes et marteaux (ou maillets).
Le xylophone et le marimbaphone sont les plus anciens de la famille. Ils possdent
des lames de bois, ainsi que des rsonateurs ou des tubes accords pour les registres
mdium et grave. Le premier est plus aigu et davantage percutant comparativement
au second.
Le xylophone est utilis couramment parmi les orchestres de musique traditionnelle
slave, alors que le marimbaphone se rencontre plus communment en Amrique
Centrale, notamment au Guatemala (trois musiciens peuvent se partager alors
linstrument : le premier pour la mlodie, registre aigu, le second pour laccompa-
gnement, mdium, et, enfin, le troisime jouant la partie basse).
Le vibraphone, lames mtalliques, est fond sur le mme principe que les prc-
dents. Il est principalement utilis en jazz et en musique contemporaine. Il possde
une pdale de sourdine et un moteur lectrique, vitesse variable, qui rgle la rota-
tion de palettes situes sous les plaques, faisant varier la modulation des notes
(vibrato).
La famille stend des instruments typiques ou particuliers : en Afrique, le balafon
( lames de bois ; des calebasses constituent les rsonateurs, ou des noix de coco
vides). En Allemagne lorigine, le Glockenspiel ( lames dacier ; cest en fait un
petit xylophone sans tubes accords). En Angleterre, le Band Bells avec sa forme
caractristique, ressemblant une lyre supportant des lames dacier. Cet instrument
est le seul de la famille qui se joue en position verticale. On le rencontre principale-
ment dans les fanfares traditionnelles.
cause de la prsence dharmoniques importants, on prfrera les microphones
lectrostatiques, monts sur une suspension souple, directivit cardiode, afin de
concentrer le champ sur la source. Leur excellente rponse aux transitoires amnera
de plus une bien meilleure clart la frappe, surtout si le musicien utilise des maillets
en bois la place de ceux en feutre.
Des modles lectret conviennent tout fait pour le Glockenspiel, le Band Bells,
voire les petits Balafons. En sonorisation, les Sennheiser MD 541 sont parmi les plus
performants sur le vibraphone.
Pour une prise de son strophonique dun soliste, on prfre le couple XY au couple
AB afin dliminer la dsagrable sensation dinstruments surdimensionns. Il est
plac au centre et au-dessus environ 60 cm des lames si lon dsire conserver
lattaque mordante rsultant de la frappe (fig. 3.32). En revanche, si ce travail de la
prise de son est davantage port sur la rsonance, ce mme couple doit tre situ sous
linstrument au centre et environ 30 cm des rsonateurs, pour le vibraphone prin-
cipalement. Une autre solution consiste adapter ces deux procds conjointement
et raliser une balance cohrente entre lattaque et la rsonance. Si linstrument
nest quun lment au sein dune formation, un seul capteur est suffisant, dispos
comme prcdemment, toujours au centre de la source, peut tre nanmoins un peu
plus loign pour assurer un quilibre satisfaisant entre les registres extrmes.
Figure 3.32 Xylophone, vibraphone.
En prise de son fractionne, avec des modles lectrodynamiques, on situera deux

micros entre 50 et 60 cm au-dessus des plaques, placs chacun, lgrement en avant,
gale distance des bords latraux (environ 40 cm).
Un local moyennement rverbrant sadapte correctement au relief dune prise de
son prcise. En studio, lamortissement, nfaste au dveloppement de lampleur des
instruments, ncessitera un traitement acoustique pralable au moyen de panneaux
rflchissants, ou, au moment du mixage, par ladjonction de rverbration artifi-
cielle. On se mfiera cependant de certaines rsonances parasites ventuelles dans le
grave et le bas mdium. Ces percussions nont pas une place particulire dans lespace
strophonique sauf, bien videmment, si elles sont solistes, auquel cas elles se situent
gnralement au premier plan central (vibraphone et marimbaphone notamment).
En musique contemporaine, cest la profondeur qui importe. Sauf effets spciaux
mrement rflchis, peu de corrections sont ncessaires ce type de prise de son,
tout au plus une lgre remonte harmonique vers 10 ou 12 kHz (vibraphone ou
marimbaphone). Toute agressivit du timbre devient fatigante loreille. Seuls les
petits instruments (Glockenspiel et Band Bells) acceptent une attnuation progres-
sive dans le grave partir de 100 ou 150 Hz (de 2 12 dB 30 Hz, par exemple).
Un lger creusement entre 3 et 5 kHz attnue la frappe et adoucit le timbre.
Si lon nest pas quip de crte-mtres, on veillera trs attentivement la modulation
de ces diffrentes sources sonores sur un Vu-mtre :
Marimbaphone, vibraphone et xylophone : maximum 3 dB aux pointes

pour un emplacement microphonique au-dessus des lames, alors que 1 dB
est une valeur qui convient mieux pour une position sous les tuyaux
acoustiques, cause des attaques moins fermes.
Glockenspiel et Band Bells : la dynamique est trs importante et les atta-
ques redoutables. Elles ncessitent une modulation maximum denviron
5 dB au Vu-mtre, si lon veut viter tous les risques de saturation. Une
adaptation rigoureuse des sensibilits dentres de la console savre primor-
diale, de mme quune attnuation de 10 dB, voire 20 dB, selon la proxi-
mit, au niveau des microphones.
Le vibraphone engendre parfois des bruits parasites lors de lutilisation du variateur

de vitesse de ses palettes, ceux-ci conditionnent lemplacement des microphones.
Il est alors indispensable de nutiliser que des micros situs dans la partie sup-
rieure.
3.2.13 Les percussions peau

Les percussions peau sont trs importantes dans certaines critures musicales
occidentales, comme soutien dune percussion principale ou parfois en tant que
solistes elles-mmes. Elles constituent en outre la base de la plupart des musiques
africaines et on les retrouve dans toute lAmrique du Sud et les grandes Antilles
ainsi que dans la musique traditionnelle de lInde, du Moyen-Orient, de lAfrique du
Nord et mme des provinces franaises (Pays Basque notamment).
Citons-en quelques-unes : les bongos (Cuba), les tablas (Inde), les tumbas et les congas
(Afrique et Amrique du Sud), le darbouka (Afrique du Nord et Moyen-Orient),
le tambourin (France et Espagne), le tambourim (plus petit que le tambourin et
originaire du Brsil), etc.
Les microphones lectrostatiques et lectrodynamiques donnent des rsultats sen-

siblement diffrents au plan des attaques et de la rondeur. Un attnuateur ( 10 ou
20 dB) savre souvent indispensable afin dviter tout risque de saturation.
Les percussions peau, sauf en rcital de musique traditionnelle, nappellent pas
lemplacement dun couple microphonique mais plutt la disposition dun capteur
unique situ une hauteur de 20 cm (pour les bongos) 50 cm (tumbas) quelquefois
plus, jusqu 1 m pour le tambourin. Afin dviter les dplacements dair, il convien-
dra de placer le microphone lgrement en avant des peaux, la capsule oriente vers
elles ou encore vers la jonction des fts sil y en a deux, ce qui est souvent le cas. Le
microphone dynamique peut tre davantage rapproch mais il a tendance durcir
le timbre des percussions considres, ce qui nest pas systmatiquement un
inconvnient si lon recherche la prcision des attaques.
Sur de nombreuses percussions, il est frquemment intressant dadjoindre un cap-
teur l o sort le son (vent). Celui-ci ajoute une rsonance et une rondeur redonnant
toute lampleur la source. Les distances varient entre 30 et 80 cm en fonction de
limportance de linstrument. En outre, il faut reconnatre que ce nest pas obligatoi-
rement dans laxe de lchappement que le rsultat est meilleur.
Les locaux aux rsonances amorties sont les seuls convenables pour ce type de prise
de son ; ce qui ne veut pas dire quune lgre rverbration soit nuisible, mais, de
prfrence, il faut quelle demeure claire. Grce aux rverbrations numriques, on
a la possibilit de choisir les effets en fonction de frquences slectionnes, ce qui
revient dire que lon peut ventuellement couper certaines frquences qui risque-
raient dempter lintelligibilit du message sonore. Cest le cas ici avec les basses fr-
quences quon a intrt ne pas rverbrer ou trs peu.
La compression, outre la protection quelle apporte, a lavantage doffrir quelques
effets de pompage ou de retour lent particulirement surprenants, sur les tablas
notamment. La place de ces sources sonores dans le champ strophonique est dicte
par limage que lon se fait du final et cest au dernier moment (mixage) quelle sera en
fait dtermine et dfinie avec laide des potentiomtres panoramiques afin dqui-
librer la scne sonore.
partir du moment o ces percussions ne sont utilises quen appoint rythmique,
dans le but daccentuer certains temps, ou effets sonores, toutes les corrections sont
permises condition quelles demeurent en rapport avec linterprtation. La plus
courante est une remonte du mdium de 1 000 4 000 Hz (+ 2 + 6 dB) afin daccen-
tuer les attaques mais on prendra garde de ne pas tomber dans un son dcharn man-
quant dampleur en attnuant par trop le bas du spectre. En creusant le mdium
selon les mmes valeurs et en accentuant les harmoniques 12 kHz, on gagne une
extrme prcision en finesse.
3.2.14 Les petites percussions diverses

Les petites percussions compltent la panoplie des effets sonores en dehors videm-
ment des rythmiques complexes propres lAmrique du Sud et particulirement
au Brsil. Leurs origines sont diverses et remontent, pour la plupart, des temps
trs anciens.
Il sagit notamment pour lAmrique du Sud du guiro (grattoir), de la cabasa (shaker
rotatif), des maracas, du tubo (tube shaker), du Ka me so (shaker), des claves (pices
de bois que lon frappe lune sur lautre), des cloches agogos (sur lesquelles on frappe
avec une baguette), du vibra-slop (une cloche reoit une boule monte sur un ressort
et mue la main) ; pour lEspagne, des castagnettes de concert ; pour lExtrme
Orient, des cymbales de doigts et dautres clochettes suspendues. On peut ajouter
les sifflets, le triangle, le tambourin sans peau, le jazzo flte ( coulisse), les sirnes,
les grelots, la crcelle, etc.
Tous les modles de microphones directionnels conviennent parfaitement, y compris
ceux lectret, tant donn que ces petites percussions sont fondues avec les sources
principales et ne prsentent quun appoint sonore. Il ny a pas demplacements types,
ceux-ci pouvant varier de 20 cm 1 m suivant les intensits dveloppes et les effets
dsirs (fig. 3.33). De prfrence, on dirigera les capsules vers les sorties du son si
les percussions en possdent. Il convient dexplorer le champ utile pour dterminer,
avec prcision, la meilleure disposition.
Figure 3.33 Petites percussions.
Le tambourin, trs employ, ncessitera souvent un loignement important du micro.

On aura toujours intrt essayer denregistrer ces petites percussions en re-recording
afin de mieux les matriser.
Les locaux peuvent tre petits et convenablement amortis, pour permettre au preneur
de son de raliser le maximum deffets secondaires sans lintrusion de rflexions
parasites. Ces effets secondaires sont de toute sorte, avec une prfrence pour une
assez vaste rverbration artificielle selon les sources. Limagination prime et doit
permettre des rsultats spectaculaires.
Le champ strophonique est largement ouvert ces effets de percussions. Aux

extrmits, ceux-ci ressortent particulirement bien ; au centre, ils soutiennent le
rythme principal en sy intgrant davantage ; cest une question tout dabord de got
et de recherche esthtique. Les corrections viennent en principe renforcer les effets.
Dune manire gnrale, le bas du spectre peut tre largement attnu partir de
300 Hz (de 2 16 dB), filtre coupe-bas en circuit, et les harmoniques remonts
partir de 8 000 Hz (de + 4 + 8 dB) jusqu 12 kHz. Le mdium creus entre 2 et
4 kHz pour viter la duret de la frappe.
Au mixage, ces sources sont frquemment places aux extrmits de lespace de
configuration, elles accentuent alors la dimension horizontale de la scne sonore.
On veillera sans cesse aux transitoires qui doivent demeurer franches.
3.2.15 Les instruments sons amplifis lectroniquement

Il sagit principalement des guitares, des basses et des diffrents claviers (orgues,
pianos ou synthtiseurs), auxquels sajoutent quelques originalits et les percussions
lectroniques.
Le travail consiste souvent selon les dsirs du technicien ou des musiciens effectuer
une prise de son directe (les sources sont alors branches directement ou par
lintermdiaire de pramplificateurs ou botes de direct aux entres de la console de
mlange ; linterprte contrle son jeu, au casque, grce au rglage individuel de
retour ; il ne reste plus qu se proccuper du problme artistique gnral, cest--dire
les corrections, la couleur, les effets et lemplacement dans le champ global). Une
bote de direct rentrera sur la console en niveau micro.
Si lon prfre reprendre le son la sortie dun haut-parleur, quon nhsite pas
porter son choix sur des microphones de type dynamique, directivit prononce.
On peut utilement se reporter au tableau rcapitulatif des microphones. Toutes les
recherches en matire demplacements microphoniques donnent des rsultats satis-
faisant si lon prend quelques prcautions lmentaires.
Trs rarement, on utilisera un couple strophonique XY ou AB, ce qui ne veut pas dire
quun seul capteur soit lunique solution. Toutefois, quel que soit le nombre de micros,
linstrument se trouve gnralement trait la base en monophonie, puis dvelopp
et enrichi ensuite grce de nombreux effets spciaux secondaires (rverbration
et dlais multiples).
La capsule est place environ 10 ou 15 cm dun haut-parleur, dirige vers son
centre ; jusqu 30 ou 50 cm pour les guitares basses, si le local est bien amorti, on
profite alors de la formation, plus longue, de londe sonore et de la plnitude du son.
On peut essayer galement de diriger le capteur vers la jonction de deux haut-parleurs,
cela dpend beaucoup du matriel utilis par les musiciens.
Une mthode pour les guitares lectriques consiste disposer un deuxime micro-
phone larrire du baffle (si celui-ci est ouvert, bien entendu) une distance de 15
ou 20 cm de la partie dorsale de la membrane. Le mlange des deux modulations
en opposition de phase donne quelquefois dintressants rsultats au plan des
attaques et du piqu.
Si lon emploie une cabine leslie (orgue ou guitare) et que celle-ci soit quipe de
deux missions distinctes (en haut, laigu et le mdium, en bas, le grave), on est
alors amen positionner trois capteurs. Deux microphones diamtralement
opposs pour la partie suprieure, 15 cm des ouvertures un peu au-dessus
delles pour viter les dplacements dair du haut-parleur tournant, ainsi que
certains bruits mcaniques. Pour la partie infrieure, les remarques sont les
mmes, compte tenu cependant quil ne sy trouve aucun transducteur rotatif, un
seul microphone suffit.
Une solution originale mais complexe concernant la prise de son de la cabine leslie,
consiste placer quatre microphones tout autour du meuble au niveau des ouvertures
et doser convenablement les intensits rciproques.
Les locaux doivent tre trs amortis ; seul, le son le plus direct possible reste pris en
considration dans la modulation parvenant au microphone.
Lorgue et le synthtiseur possdent, la plupart du temps, leurs effets propres, les
musiciens prfrent en tre les matres, ce qui nexclut nullement la collaboration
du technicien et son initiative.
La guitare accepte tous les effets sans aucune peine ; cest une affaire de got.
La rverbration demeure la base essentielle et le dlai (5 plus de 100 ms) confre
lampleur indispensable une source sonore au dpart monophonique. On peut
trouver aussi : le phasing, le flanging, le vibrato, le son invers, lecho, le wha-wha, la
distorsion, le sustain, le vocoder, la compression, lexpansion, etc., avec, bien sr,
de larges combinaisons toujours possibles.

La guitare basse, quant elle, demeure plus sobre. Seule une forte compression lui
procure un son plus rond se prtant remarquablement bien au mlange avec le pied
de grosse-caisse de la batterie, condition que le temps de retour soit relativement
long. Un lger chorus (10 15 ms) ainsi quune distorsion mesure peuvent contri-
buer lui donner du corps.
La basse, dans lespace strophonique, se place, en gnral, immdiatement der-
rire la modulation principale, juste un peu en avant de la frappe de la batterie pour
en accentuer le rythme initial.
Les autres instruments peuvent tre isols ou, au contraire, couvrir en profondeur,
assez loin de la scne sonore, lespace gnral.
Ces problmes ninterviennent quau moment du mixage. La prise de son cherche,

pour sa part, ne retenir quune modulation maximale (de 3 0 dB au Vu-mtre
selon les attaques), permettant de se situer au-del des niveaux parasites : le souffle
des appareils amplifiant les instruments et le 50 Hz du secteur notamment. Notons
que ces deux inconvnients majeurs peuvent tre partiellement vits : en effet, luti-
lisation dun noise gate permet dinterrompre toute modulation en labsence de signal
et la mise la terre dune lectronique ronflante ou le retournement de la prise secteur
apportent des remdes, parfois suffisants ; de mme que lemploi systmatique de
cbles souples fortement blinds. Certaines botes de direct sont quipes de com-
mutateurs destins rduire les perturbations ventuelles.
Les corrections ncessaires que lon peut apporter sont surtout intressantes pour
couper tous les risques de parasites en de de 60 Hz. Les initiatives concernant le
reste du spectre demeurent essentiellement lies aux soucis esthtiques de la pro-
duction et ne reposent que sur des valeurs personnelles, par consquent subjectives.
En rappel, disons quau mdium correspond plus ou moins dattaque et que les
harmoniques dfinissent la finesse du jeu.
3.2.16 La voix et les churs

Chaque fois quune partition fait intervenir une voix chante soliste, celle-ci repr-
sente, de rares exceptions prs, la modulation principale ; les choristes ont alors un
rle de soutien, ou encore dillustration du thme ou des possibilits de linterprte.
Le microphone lectrostatique cardiode est le plus employ parce quil est le seul,
en fait ne dnaturer aucune voix, tant le respect du timbre est important (surtout
les Neumann U 87, U 47, TLM 170 ou TLM 102).
Quelques preneurs de son accordent volontiers un intrt des modles dynamiques
directionnels tels le Sennheiser MD 541, ou les Shure SM 67, SM 87 ou M 565. Il sagit
davantage dapporter une voix une certaine couleur (grce la mise en valeur parti-
culire du mdium).
Il convient de signaler que certains microphones ruban, peu utiliss, procurent
cependant de nombreuses voix dures, un moelleux naturel particulirement flatteur.
Cependant, leur directivit bi-cardiode est parfois un handicap dans des locaux peu
amortis et de grande dimension, moins quil sagisse de la disposition face face
de deux chanteurs.
Le microphone doit viter laxe de la bouche du soliste ou des choristes car la pres-
sion y est maximale ; son emplacement la hauteur des yeux ou du front la capsule
dirige vers la bouche, permet dviter, en partie, les explosives et les sifflantes. La
distance du microphone la source dpend essentiellement de la puissance vocale
des interprtes et peut varier de 10 50 cm (fig. 3.34).
Figure 3.34.
Un cran en voile de nylon est nettement plus efficace quune bonnette en mousse,
entre le micro et la bouche.
Les professionnels entrans savent parfaitement matriser leur interprtation
par des mouvements de la tte qui permettent dassurer une homognit satis-
faisante lors de la prise de son en vitant les carts dsagrables de dynamique et
de modulation.
Une bonne unit des churs sobtient avec un seul capteur ou encore un couple
strophonique XY ou AB-ORTF. Il appartient au preneur de son de disposer les
choristes gnralement selon lordre suivant : les femmes en avant, les hommes
plus loin derrire (de 50 cm 1,50 m). La solution du couple prsente lavantage
de disposer les churs plus largement lintrieur de lespace sonore. Aucune
rgle ne rgit ce choix, si ce nest quun souci dquilibre entre les voix masculines et
fminines.
tant donn que les voix sont toujours travailles techniquement et assorties deffets
secondaires parfois trs importants, il convient que le local najoute aucune colo-
ration par des rflexions parasites.
Comme toujours, seul le son direct est ncessaire et pour les distances dpassant
30 cm par rapport au microphone (voix soliste), on aura intrt amortir convena-
blement lenvironnement. Les churs saccommodent mieux de certaines rflexions
qui leur apportent une meilleure homognit. Les voix ncessitent, au mixage, un
apport de rverbration artificielle correctement dose en temps et en amplitude
pour les fondre dans laccompagnement musical.
Tous les autres effets dont nous avons dj parl peuvent personnaliser une voix ou
une production mais condition quils ne soient pas envahissants et que leur inter-
vention ne reprsente pas chaque fois un pur exercice technique destin se faire
plaisir, comme cest parfois le cas.
Les plus employs sont : lcho, le dlai (ampleur de la voix), le doubleur de voix ou
le chorus (permettant de multiplier une seule source vocale par 2, 4, 8 ou 10), le
translateur de ton ou harmonizer (offrant au soliste la possibilit de chanter en
mme temps dans des tonalits diffrentes [octave suprieure et infrieure notam-
ment]), le vocoder, etc.
Si la voix du soliste occupe le premier plan sonore, au centre de limage stro-
phonique, les churs dveloppent plus ou moins dampleur en vitant, sauf effet
spcial, les positions aux extrmits du champ, sans aucune connexion centrale.
Les voix des choristes doivent tre mles harmonieusement sans quon puisse
reconnatre formellement les lments qui composent lensemble. La voix prsente
un spectre concentr dans le mdium, cest donc entre 500 et 5 000 Hz que lon peut
modeler un timbre vocal en prsence ou en absence, pour des valeurs nexcdant
pas + ou 6 dB et en prenant soin dviter toute agressivit dsagrable.
Lattnuation trs progressive des basses frquences partir de 100 Hz (de 2
6 dB 50 Hz) ou bien lutilisation dun filtre passe-haut (ou coupe-bas) sur le
microphone ou la console, permet de pallier srieusement les saturations dues aux
explosives (p, b, t, d). Les sifflantes (s, f, ) de certains chanteurs perturbent galement
la prise de son, si lon ne prend pas garde de les rduire de 2 4 dB pour les fr-
quences comprises entre 6 000 et 10 000 Hz, ou dloigner la source de la capsule
microphonique. On peut aussi utiliser un de-esser destin attnuer les sifflantes.
Un compresseur diminuera la dynamique mais permettra de mieux placer la voix
dans la musique (ratio 4/1 8/1, seuil 3 dB ou 5 dB, attaque courte, release
moyen, gain de sortie relev pour assurer le niveau gnral + 1 dB).
3.2.17 Les panneaux acoustiques
Lorsquun instrument acoustique ou amplifi, soliste, est parfaitement isol du reste
des musiciens, ou encore en re-recording, il est trs intressant de placer de chaque
ct de linterprte, un panneau rflchissant prs duquel on aura positionn un
capteur directif, quelques millimtres de la surface, pour une orientation de 45,
par rapport la perpendiculaire.
Ces rflexions seront places sur des pistes indpendantes de lenregistreur. Au
mixage, elles offriront un enrichissement de lespace et permettront, notamment,
un travail intressant sur la rverbration.
En fait, il sagit dtoffer lacoustique du studio en crant des pr-dlais au voisinage
de la source sonore. La reprise de ces rflexions viendra enrober efficacement la
source concerne, sans modifier son timbre, mais en procurant une prcision souvent
utile. Ces pr-dlais pourront tre ensuite rverbrs au mixage et mlangs au son
originel et direct. Ceci nexclura nullement ladjonction dune rverbration diffrente
sur le (ou les) micro(s) de proximit.
3.3 Cas particuliers

3.3.1 Les comdiens en public
De nombreux spectacles reposent sur le talent dun comdien, parfois deux, pr-
sentant au public une srie de sketches enchans les uns aprs les autres. La pr-
sence du public est rendue indispensable par le fait que ce sont le plus souvent des
comiques et que les ractions spontanes des spectateurs (rires) sintgrent indis-
pensablement linterprtation en soulignant naturellement les temps forts. Lten-
due et luniformit du champ des microphones lectrostatiques contribuent la
prcision de la diction, ce qui est, avant tout, lobjectif le plus important.
Les directivits hyper-cardiodes pour des capsules situes entre le public et le com-
dien permettent de concentrer le mieux possible, la prise de son sur le texte ; alors que
des capteurs omnidirectionnels ( condensateur ou ventuellement dynamiques) peu-
vent tre utiles lorsque la mise en scne prvoit une volution ou des dplacements.
Limpratif essentiel auquel doivent se plier les preneurs de son est le suivant :
installer le moins possible de perches ou de pieds de microphones entre le comdien
et le public ; ils gnent la vision et bien souvent entravent le jeu de lartiste. On pense
alors au micro cravate ou bien encore au microphone HF, sur le revers du comdien.
Ce ne sont pas ncessairement les meilleures solutions, bien que ces dispositifs aident
rsoudre de nombreux problmes : prsence continue de la voix lors dvolutions
complexes, notamment.
Plusieurs dispositions microphoniques sont envisageables, nous proposons une vue
densemble des possibilits, dans le cas o il serait dlicat dinstaller sur scne les
microphones (fig. 3.35 et 3.36).
Figure 3.35.
Figure 3.36.
En outre, on dispose dans la salle et sur les cts, assez loin de la scne, diffrents
capteurs (cardiodes ou hyper-cardiodes) destins prendre les ractions du
public, ils sont vers le milieu de la salle. 2,50 3 m reprsentent une hauteur
moyenne permettant une audition homogne de lensemble des rires et des applau-
dissements, car il convient dviter, avant toute chose, de mettre en valeur certaines
ractions individuelles trop caractristiques et qui pourraient sembler, lcoute,
ridicules : rires tonitruants, rptitions, retardement, gloussants, des commen-
taires inutiles, etc. Le dcoupage de la salle en secteurs permet cette slection au
moment opportun.
La prcaution lmentaire pour toute installation de ce genre est de ne rien laisser
la porte du public (pieds, microphones et surtout cbles). Il est important de
dissimuler le matriel, de le mettre hors datteinte des mains et des pieds et dassurer
des connexions trs efficaces car il est effarant de constater combien de problmes
techniques de dernire minute surviennent lentre des spectateurs ou pendant
lentracte.
Les locaux sont tels quils sont et il faut sefforcer de sy adapter grce un emplace-
ment appropri. Toutefois, ils sont rarement rverbrants, et le public constitue un
excellent facteur damortissement.
Le handicap principal est la prsence dune sonorisation (mme dans de petits
espaces) la solution est la prise de son de proximit en attachant avec de ladhsif
rsistant le microphone destin la prise de son celui initialement prvu pour le

renforcement sonore, ou encore, si la performance et la souplesse du matriel le
permettent, on peut se brancher sur la sonorisation elle-mme. Ce type de prise
de son ncessite un mixage destin quilibrer le texte et les ractions du public :
le micro cravate HF vitera de reprendre les retours de scne ou les diffuseurs rpartis
dans la salle.
Deux pistes
On opre lenregistrement de la parole sur une piste et le public sur la deuxime.
Ce qui veut dire que lensemble des microphones propres une source dtermine
est dirig vers une piste prcise.
Le mixage permet de doser principalement les interventions des spectateurs en les
amenant aux moments opportuns.
La bande mre de lensemble est ralise en monophonie ou en pseudo-stro-
phonie, ce qui nest nullement un inconvnient.
Multipiste
videmment, chaque capteur correspond une piste du magntophone, ce qui ne
prsente pas un avantage considrable pour la parole, mais, en revanche, cette
solution permet de choisir la qualit des ractions du public en vertu des effets
escompts. Il arrive effectivement que les spectateurs ragissent trs diffremment
dun jour lautre et mme certains rangs par rapport quelques-uns plus loi-
gns. La bande mre est mixe en monophonie pour une voix unique ou en stro-
phonie pour un dialogue ; elle peut offrir galement, en strophonie, les ractions
du public.
Les corrections lenregistrement sont assez peu marques, tout au plus une att-
nuation voire une coupure en dessous de 50 Hz (de 8 16 dB), afin dliminer

les basses frquences parasites rsultant du mlange confus des bruits des specta-
teurs, du local ou encore dune perturbation extrieure. Cest au moment du
mixage que les corrections dfinitives sont dcides et lon peut se reporter utilement
au paragraphe traitant de la voix chante ou de la parole.
Les voix doivent tre claires et bien timbres ; le texte parfaitement intelligible et les
ractions du public rectifies pour ne pas donner limpression de traner, ni dclater
en cascades, ce qui implique galement un montage minutieux. Toutes les tentatives
denregistrements en studio avec une juxtaposition des ractions pr-enregistres
(procd classique en radio ou la tlvision) tourne inluctablement au ridicule
car la qualit et la quantit des rires principalement, sont bien souvent sans commune
mesure avec le contenu des textes.
Remarques sur la prise de son duvres thtrales

En fait, les remarques prcdentes restent valables dans tous les cas denregistre-
ments duvres thtrales.
Les mises en scne imposant de frquentes volutions la fois suivant la longueur
et la profondeur de la scne nappellent pas systmatiquement les microphones du
front (D, C, E, revoir fig. 3.35), ceux-ci peuvent tre remplacs par un nombre plus
important de capteurs omnidirectionnels suspendus, selon les dimensions de
lespace traiter (fig. 3.37).
Figure 3.37.
Dans certaines conditions, des cellules cardiodes donnent de meilleurs rsultats,

il convient de se livrer des essais comparatifs en fonction des lieux et des mises en
scne. Soulignons que le couple AB procurerait limage sonore la plus intressante,
mais il est dans bien des cas nettement insuffisant. Le relief de la prise de son doit
tre prcis et les dplacements des comdiens perus tout en demeurant discrets.
Lquilibre est difficile raliser, dautant plus que lintensit sonore est quelquefois
faible.
3.3.2 Le thtre de type radiophonique

Limage sonore finale comprend dans lordre dimportance : les personnages, les
bruitages et les ambiances gnrales qui sont des mises en situation ou encore des
fonds sonores, voire de la musique.
Ces fonds ont moins dimportance si les personnages se dplacent rellement ; en
effet, ces volutions constituent la base mme du relief, alors que si les comdiens
sont des rcitants ou lisent un texte, tout le relief de laction est conditionn par la
mise en situation sonore et les bruitages.
En fait, luvre ne prend vritablement sa dimension quau mixage. Le preneur de son

dispose, pralablement enregistrs sur les pistes dun magntophone multipiste : le
dialogue complet, mont, les bruitages ponctuels et lambiance gnrale, ainsi que
les musiques.
Le bruitage pose un problme particulier car il doit tre rigoureusement signifiant ;
cest--dire quil ne doit jamais offrir une ambigut lors de son identification. Ainsi,
une pluie qui peut tre rapporte un bruit blanc, gagnera tre mixe avec des
gouttes en premier plan, afin de ne pas tre confondue avec une douche par exemple.
Toutefois, le contexte aide la comprhension.
Au mixage, on dterminera un point dcoute destin structurer la mise en onde
(quivalent au point de vue).
En multipiste, lors de la prise de son des comdiens, il est trs intressant denre-
gistrer la scne avec un micro cardiode, voire omnidirectionnel, situ une distance
nettement plus importante de la source que les autres capteurs.
En effet, au moment du mixage, cette piste, en fonction de son ouverture et de son
intensit, pourra arer le jeu et le dynamiser, en simulant un dplacement en pro-
fondeur notamment. Ceci savre trs utile en monophonie.
Le cblage diffrentiel
Si lon prend deux micros placs cte cte en inversant, dans lune des prises dun
cble, les conducteurs (sauf la masse qui demeure en place), on obtient une oppo-
sition de phase lectrique qui rduit les champs de prise de son des deux capteurs.
Il suffit de parler, par exemple, devant lun des deux micros pour que le son soit de
bonne qualit sans quil subisse les perturbations extrieures (bruits, ambiance
forte, etc.).
Ce phnomne soustractif est particulirement utile si lon veut enregistrer un com-
mentaire dans un milieu trs bruyant. Cest le cas de certains micros de reportage.
Lutilisateur doit parler trs prs de lun des microphones, car on constate qu 10 mm
dune des deux capsules, le niveau de sortie chute de 6 dB.
Si vous disposez dun inverseur de phase sur votre pupitre de mixage, il suffit de la
mettre en service pour obtenir le mme rsultat.
3.4 Tableau gnral rcapitulatif des types

de microphones en fonction des sources sonores
Il sagit ici de prsenter quelques types de microphones plus spcialement conseills
pour certaines sources sonores. Cette liste nest nullement limitative, elle est donne
titre indicatif (voir tableau ci-aprs).
Tableau rcapitulatif des types de micros en fonction des sources sonores.
154
Instrument AKG Sennheiser Neumann Beyer Shure Electrovoice Schoeps
Batterie Grosse-caisse D 12 MD 609 M 88 SM 57 NID 478

D 112 MD 21 M 201 RE 20
E 602 PL 33
Caisse-claire D 770 MD 541 U 87 SM 98 ND 408 CCM 4P
C 418 MD 521 KM 184 SM 81 ND 46 CCM 4S
E 904 CMT 50
Cymbale-charleston C 418 MD 541 KM 185 ND 66 CCM 41S
C 214 E 604
E 914
Toms D 222 MD 541 U 87 M 160 M 565 ND 357
D 770 MD 521 M 201 SM 58 NDD 308
M 88 Bta 57 PL 35
Basse-contrebasse D 12 E 902 U 87
(prise directe : basse) E 602

MD 521
MD 509
Guitare lectrique D 3700 E 606 M 69 M 565 RE 20

(prise directe) D 770 MD 541 M 201 SM 58
C 441 MD 509 Bta 57
Percussions D 770 MD 541 U 87 M 88 SM 57 RE 200 CCM 4S

(y compris xylophone vibraphone C 480 MKH 40 KM 185 M 160 LC CCM 22
et marimbaphone) C 414 MKH 50 M 201
Piano D 3800 MKH 40 U 87 MC 740 SM 91 RE 200 MSTC 64

TECHNIQUES
+ contact C-Ducer C 480 MD 541 USM 69 CCM 4

C 414 MKH 20 KM 184
C 3000 ME 149
Harmonica 520 D
DE PRISE DE SON
Instrument AKG Sennheiser Neumann Beyer Shure Electrovoice Schoeps

CHAPITRE 3 LA
Cordes C 414 SE5+CE1 U 87 M 160 SM 81 RE 200 Capsule MK 4

C 411 MKH 106 T KM 185 MCE 94 SM 57 CCM 4
C214 TLM 102 PG 81
Orgue dglise C 414 MKH 40 U 87 MCE 94 SM 81 MSTC 64

C 422 MKH 80 M 149 KSM 32 CCM 2
(double capsule) U 89 CCM 4
USM 69
Orgue lectronique D 770 MD 421 U 87 M 69 PG 57

Claviers lectroniques C 480 MD 541 KMS 140 M 88
(prise directe) MD 441
PRISE DE SON EN MONOPHONIE DIRIGE
Cuivres D 880 MD 541 U 87 M 160 SM 81 RE 20 CMT 50

C 414 MD 521 U 47 M 59 SM 57 MK 4A
D 112 MD 409 KM 184 M 88 Bta 58 CCM 4L
C 214 MKH 40 KM 185 565 SD CCM 22
E 609 TLM 102
Bois et fltes C 414 MD 541 U 87 MC 740 Bta 58 RE 200 CMT 50

C 5900 MKH 40 KM 184 SM 81 CCM 4L
PSEUDO-STROPHONIE
C 214 E 608 KSM 32 CCM 22
Voix et churs C 414 MK 4 U 87 M 201 SM 57 ND 267A CCM 4L

D 3800 MD 541 U 47 M 160 N M 565 PL 80 C V4U
C 5900 MD 425 TLM 170 M 500 SM 58
C 214 MKH 40 TLM 103 M 69 SM 87
E 865 TLM 193 M 88 YG SM 48
E 835 TLM 102 SM 7B
E 845
Reportage D 230 MD 21 MCE 58 RE 50 B

(avec bonnettes + LEM DO 20 et 21) MD 22 635 N/D
155
Chapitre 4
La table de mixage
et les appareils priphriques
4.1 La table de mixage analogique

Pupitre de mlange, console de mlange sont des synonymes.
Une table de mixage devient indispensable ds que lon souhaite mlanger plusieurs
sources sonores. Elle doit correspondre trs exactement aux besoins, cest pourquoi
il ny a pas proprement parler de pupitre type mais une grande varit, cependant
fonde sur une ergonomie assez semblable.
Elle peut aller du pupitre lmentaire destin simplement mlanger les sources
sonores en intensit, aux machines les plus complexes mues par ordinateurs et auto-
matises.
En rgle gnrale, elle ne doit pas :
ajouter de distorsion ;
modifier les caractristiques des microphones quand les corrections sont
hors circuit, ou en position linaire.
Elle doit :
avoir un trs faible bruit de fond : 70 dB aux sorties (valeur minimale) et
127 dB environ aux entres (en moyenne) ;
sadapter toutes les sources sonores : micros ou lignes.
On a deux types de consoles : les consoles SPLIT (avec retours spars pour le multi-
piste) et les consoles IN LINE qui possdent les retours sur les voies dentres.
4.1.1 Les voies dentre
Remarque pralable : on a toujours intrt disposer dun nombre de voies sup-
rieur au nombre de voies utiles afin de permettre de rcuprer, sur les entres, les
sorties des priphriques.
Le rglage des sensibilits
Il permet ladaptation aux sources micro et ligne, en offrant un juste rglage des
niveaux dentre.
Les consoles IN LINE possdent un rglage de gain supplmentaire pour le retour
du multipiste.
4.1.2 Les corrections
Trois corrections principales :
grave 100 Hz 12 dB ;
mdium 2 500 ou 3 200 Hz, voire 1 000 Hz 12 dB ;
aigu 10 000 ou 12 000 Hz, voire 8 000 Hz 12 dB.
Lidal tant les corrections paramtriques : on affiche la frquence que lon veut
corriger et lon agit avec lintensit dsire (jusqu 16 dB par exemple), on peut
aussi limiter ou largir la bande de la frquence considre (bandwidth ou facteur Q).
Il est noter quune correction 10 000 Hz + 16 dB, par exemple, permet dagir sur
les harmoniques jusqu 16 000 Hz facilement, ce qui couvre une gamme trs tendue.
On peut trouver galement des filtres de coupure pente raide, appels : filtres passe-
haut ou passe-bas. Les filtres passe-haut coupent les graves, 100 Hz par exemple,
et laissent passer les frquences suprieures. Les filtres passe-bas coupent les aigus
( 7 ou 10 kHz par exemple) et laissent passer les frquences infrieures. Ces derniers
sont plus rarement employs.
Des corrections semi-paramtriques pour le haut et bas mdium sont trs utiles en
gnral. Elles nont pas de rglage de la largeur de bande (bandwidth).
Les balances panoramiques (PAN POT)
La console permet de raliser des prises de son strophoniques en multimicro-
phonie, cest--dire avec un nombre de microphones suprieur au couple traditionnel.
Chaque microphone prend, en ralit, le son en monophonie. Toutefois, la synthse
(mixage) de lensemble des microphones utiliss doit offrir une image sonore stro-
CHAPITRE 4 LA TABLE DE MIXAGE ET LES APPAREILS PRIPHRIQUES 159
phonique cohrente. Le potentiomtre de balance panoramique (un par voie dentre)

permet de situer la source sonore dans lespace ; cest--dire soit compltement gau-
che ou droite ou bien encore au centre avec toutes les positions intermdiaires. En
outre, il peut offrir la simulation dun dplacement de gauche droite ou vice-versa.
Figure 4.1 : ces six microphones, au mixage, doivent offrir sensiblement la mme
image sonore que celle que lon pourrait entendre dans une salle lors dun concert.
Pour ce faire, titre dillustration, on pourra disposer les potentiomtres des
balances panoramiques comme sur la figure 4.2.
Figure 4.1.
Les consoles IN LINE ont un potentiomtre panoramique supplmentaire pour le

retour du multipistes.
Le potentiomtre de dpart Auxiliaire
Au minimum trois par voie pour des effets diffrents qui sajoutent : rverbration
+ cho ou rverbration strophonique par exemple. Ce potentiomtre permet de
doser individuellement le niveau de signal driv vers un priphrique de traitement.
Plus les dparts auxiliaires sont nombreux, plus on peut affecter deffets diffrents
sur une seule voie. Il est trs utile pour redonner de lespace une prise de son sche
et sans couleur.
Figure 4.2.
Linsertion (entre et retour)

Elle offre la possibilit dinsrer, sur une voie, un appareil priphrique destin
produire un effet sonore (compresseur, galiseur, phasing, dlai, etc.) ; le dpart du
signal sera dos sur la voie ainsi que son retour.
Les potentiomtres de retour (cue)
Ces potentiomtres auxiliaires nagissent pas sur lenregistrement mais uniquement
sur lcoute de la voie considre. Ils sont encore nomms foldback. Ils permettent
au musicien, en studio, de sentendre (au casque) avec plus ou moins dintensit
par rapport ses collgues, totalement en dehors du mixage ralis en cabine.
Chaque voie de retour peut ainsi tre apprcie et dose individuellement, cest en
quelque sorte un mixage de lcoute.
On trouve frquemment au minimum deux potentiomtres de ce type pour deux
rseaux casques indpendants en monophonie ou un seul rseau en strophonie.
La pr-coute (PFL : pre-fade level)
Elle permet de contrler en cabine, ou au casque, la modulation dune seule voie
pour la corriger au mieux, indpendamment des autres. Lcoute est alors en mono.
La pr-coute se situe aprs les corrections de tonalits et souvent aussi avant les
effets spciaux (cho, etc.), elle peut parfois se situer galement aprs ces effets
afin de les contrler individuellement (post-fade level).
Ce PFL est indpendant de la position du potentiomtre panoramique.
Une autre touche SOLO permet parfois une coute de la source dentre, sa place
dans lespace, en fonction de la position du potentiomtre panoramique.
Le contrle de la voie : une diode lectroluminescente LED
Il est normal de trouver sur chaque voie une LED intervenant pour signaler les
pointes extrmes de modulation, cest--dire signalant en fait tout risque de satura-
tion ventuelle, ou de surcharge. Elle ragit gnralement avant que lentre de la voie
soit sature (3 5 dBm auparavant). Elle correspond un contrle du gain dentre
de la voie.
Lattnuateur
Il est encore appel fader. Il permet de rgler, aussi finement que possible, lintensit
de chaque voie par rapport aux autres et dobtenir ainsi un mixage cohrent.
Cet attnuateur doit tre souple, cest--dire quil doit glisser aisment sans accrocher ;
de plus, la course de ce fader gagne tre la plus longue possible pour faciliter les
dosages et agir dune manire inaudible en prise de son.
Le routing
Il sagit, par touches, daffecter le signal soit en sortie directe, soit dans un sous-
groupe, soit encore sur les sorties gnrales.
Il correspond au cheminement du signal travers les diffrentes parties de la console,
vers des sorties.
4.1.3 Les sorties
Le gnral Auxiliaire
Il commande la totalit de lintensit des auxiliaires de chaque voie dentre. Cest
un gnral de dpart du signal vers un priphrique (rverbration par exemple).
Le gnral de retour (Foldback)

Son rle est de doser lintensit gnrale de retour avant son dpart vers un ampli-
ficateur de puissance destin alimenter une srie de casques pour lcoute indivi-
duelle dans le studio. Souvent, ce gnral de retour est associ un ensemble de
corrections (grave - mdium - aigu) spcifiques au retour, voire deffets spciaux
(rverbration notamment).
Les Vu-mtres ou autres appareils de mesure
On en compte autant que de voies de sorties ; deux en strophonie, quatre en ttra-
phonie, etc. Ils permettent de visualiser lensemble de la modulation, la moyenne
ou les crtes. Ils peuvent souvent par simple commutation, indiquer volont la
modulation de chaque voie dentre en mettant en circuit les interrupteurs de pr-

coute (PEL).
Les consoles destines aux studios denregistrement comportent, en principe, un
indicateur de niveau par voie dentre qui se substitue aux niveaux des entres de
lenregistreur multipiste.
Les attnuateurs gnraux (Fader Master)
Ce sont les mmes que ceux des entres ; un par voie de sortie (deux en strophonie,
etc.). Ils se calent en gnral 0 dB 1 000 Hz, valeur lue sur les indicateurs de niveau
de sortie. Ils assurent lattnuation ou laugmentation du gain de lensemble des voies
dentre.
Lorsque les consoles possdent des sorties dites directes , en plus des sorties
mixes, ce sont les attnuateurs dentre qui contrlent galement chaque sortie
directe.
Il existe bien dautres possibilits. Toutefois celles examines ci-dessus constituent
une base confortable pour un travail efficace.
Certaines consoles ne possdent quun attnuateur pour une sortie strophonique.
Dans ce cas, celui-ci est parfois reli une balance panoramique de sortie, destine
rtablir si besoin, lquilibre entre les voies de sortie gauche et droite.
4.2 Les consoles base de processeurs

4.2.1 La table de mixage analogique automatise
Nous sommes dans un moyen terme entre la console analogique et la console
numrique.
En fait, le pupitre reste analogique dans ses fonctions dexploitation audio, mais il
est quip dune automation dont la mmoire sinscrit dans un disque dur interne.
Si la console nest pas entirement numrique, lautomation permet de rcuprer
les donnes utilisateur mises en mmoire. Cela prsente un avantage vident qui
est celui de conserver lexcellence des valeurs de lanalogique (bande passante, fia-
bilit et secondairement ce que certains appellent le son analogique ).
Lautomation offre une mise en mmoire de toutes les principales fonctions : posi-
tions des faders, des panoramiques, des corrections. Cela se substitue trs efficace-
ment la ncessit de prendre en note tous les rglages.
De plus, lautomation permet, dans la plupart des cas, de faire voluer en cours de
travail les paramtres enregistrs. Tout est inscrit en mmoire et donc parfaitement
reproductible, via une motorisation notamment des faders pour les consoles les
plus modestes la prise en compte de tous les potentiomtres et switches. Les

potentiomtres sont associs des roues codeuses qui assurent une transcription
binaire de leurs positions. Des convertisseurs crent des tensions quivalentes
entre le codage numrique et le signal analogique.
4.2.2 La console numrique
La console numrique savre tre une espce de grosse tlcommande sophisti-
que qui envoie des valeurs des DSP (Digital Signal Processor) qui sont des micro-
processeurs destins au traitement numrique des signaux quasiment en temps
rel.
Ce type de pupitre peut possder, en interne, des programmes de traitement auxi-
liaire du son : compresseurs, expandeurs, noise gate, rverbrations et dlais, pour
les plus rpandus.
Beaucoup de systmes sont ainsi trs compacts et peuvent aisment se transporter
en cas de prise de son en acoustique naturelle.
De nombreux ingnieurs du son recherchent la fois la souplesse de la gestion
numrique et la chaleur du son analogique. Quelques rfrences de matriels pro-
posent une solution satisfaisante dont SSL (Solid State Logic) avec son modle Dua-
lity (fig. 4.3).
Figure 4.3 Console SSL Duality.

4.2.3 Les stations audionumriques

Les DAW (Digital Audio Workstations) sont en fait des ordinateurs ddis qui per-
mettent denregistrer, diter, mixer, modifier et lire tous les contenus numriques
en exploitation audio. Cette conception bnficie des sophistications des outils
informatiques, mais au-del des ordinateurs conventionnels ils sont vritablement
ddis lenregistrement en gnral et la musique en particulier ; on les rencon-
tre aussi dans les domaines de la postsynchronisation image/son (Pro Tools par
exemple).
On peut aussi facilement les faire voluer par de trs nombreux logiciels (plug-ins).
Une station audionumrique regroupe tout ce qui est indispensable lenregistre-
ment et au traitement audio : pupitre de mlange, convertisseurs, effets, proces-
seurs de dynamique et bien entendu un important disque dur pour le stockage des
informations.
Les prix sont devenus abordables, dautant que des logiciels permettent dutiliser
des ordinateurs de bureau (Apple notamment). Ces stations sont la base du dve-
loppement des home studios.
4.3 Les appareils priphriques

Les priphriques sont ainsi nomms parce quils viennent sajouter aux possibilits
dune console de mlange et sont en gnral extrieurs celle-ci.
4.3.1 Les correcteurs de courbes

Ils sont appels encore : galiseurs, equalizers, graphic equalizers, qualiseurs
Leur rle est dintervenir sur des frquences dtermines. Ils peuvent compenser
les dfauts des salles : rsonances, rverbration excessive, salles trop sourdes, etc.,
ainsi que les dfauts ventuels de certains enregistrements.
On peut les appliquer sur lensemble de la prise de son (en sortie) afin de modifier
la couleur gnrale, ou compenser des pertes, ou bien encore (en entre) sur une
source prcise pour modifier sa courbe de rponse et crer ainsi un effet sonore ou
rgler quelques absences ou certains excs.
Ils sont de deux types :
paramtriques : on se reportera ce qui prcde sur la console de mlange,

au paragraphe traitant des corrections ;
ou encore, ils permettent de visualiser les courbes obtenues ; cest le cas
notamment du graphic equalizer qui se prsente, dans ses grandes lignes, de
la manire suivante :
Des gammes de frquence sont prslectionnes par le constructeur, par exemple

31,5 ; 63 ; 125 ; 250 ; 500 ; 1 000 ; 2 000 ; 4 000 ; 8 000 ; 16 000 Hz, chaque frquence
est associ un curseur linaire plots (de prfrence) permettant dagir en prsence
ou en absence 12, 14, 16 dcibels, selon les modles, par bonds de 2 dB. Les
slections sont gnralement effectues par octaves ou tiers doctave. On peut donc
ainsi renforcer les frquences choisies (prsence) ou, au contraire, les attnuer
(absence). Une position mdiane 0 dB permet dtre en position linaire non modi-
fie. De plus, un interrupteur gnral offre lavantage de comparer le signal sonore
avant et aprs corrections (BY PASS).
Il est vident quil est indispensable de se familiariser avec les frquences propres
aux sources que lon doit traiter et viter de traiter une flte bec soprano + 12 dB
50 Hz, par exemple. On pourra consulter utilement cet effet le spectre des fr-
quences relatives aux principales sources sonores. On peut ainsi intervenir et corriger
efficacement (voire transformer) les fondamentales et les harmoniques dun signal
quelconque (fig. 4.4).
Figure 4.4.
Dans lillustration purement thorique, on remarque une augmentation des trois

frquences graves pour lesquelles la bande de 31,5 Hz est privilgie + 8 dB ; le
bas mdium nest pas corrig ; le mdium est attnu de 4 dB ; le haut mdium perd
2 dB et les hautes frquences sont augmentes de 4 dB.
Lgaliseur graphique permet, une fois la correction obtenue, de visualiser le rsultat
et la courbe de rponse qui en rsulte.
Les modles les plus courants possdent au moins 10 frquences, dautres en ont 32.
Certains appareils sont chers, mais, en principe, le prix est justifi. Il faut se
mfier de certains types de correcteurs trop bon march, ils affectent en effet
frquemment la phase dune prise de son strophonique.
4.3.2 La rverbration artificielle et lcho

La chambre de rverbration artificielle est destine donner de lampleur ou
de lespace un enregistrement trop sec ou mat en retardant une partie du signal par
diffrents procds tels que : des plaques, des ressorts ou des circuits lectroniques,
analogiques ou numriques.
On peut lutiliser sur lensemble des signaux ou encore sur une source bien dfinie
dans le but dobtenir des effets sonores : loignement halo, envahissement de lespace
par la source concerne, etc.
La rverbration artificielle cependant est dun emploi assez dlicat car on est souvent
tent den mettre trop, flatt quon est par les rsultats obtenus. Le pourcentage de
rverbration est en fait une question de culture musicale, de got et doreille. On ima-
gine mal un chanteur texte, accompagn dune seule guitare dans un hall de gare.
La destination premire de la rverbration est de recrer lacoustique naturelle dune
salle afin de rendre lcoute confortable. Toutefois, aucun artifice ne peut remplacer
la rverbration naturelle dune excellente glise.
On aura intrt ne pas rverbrer les basses frquences (sauf effet voulu) car elles
se mettent facilement tourner pour envahir rapidement tout lespace sonore ; cest
pour cette raison que de nombreux appareils sont munis de correcteurs.
La ralisation dune chambre de rverbration nest pas simple si lon veut que le
rsultat se rapproche le plus possible de lacoustique naturelle ; cest en fait la justi-
fication dun prix qui pourrait paratre lev.
Les processeurs numriques
Un priphrique qui numrise les signaux permet un traitement pratiquement sans
limites des signaux sonores. Les processeurs numriques sont principalement des
rverbrations ou des dlais.
La plupart des rverbrations numriques actuelles possdent une connexion MIDI
leur assurant un pilotage partir dune source matresse.
Si les caractristiques des appareils se valent dans leur ensemble, cest au nombre
de programmes et la couleur des synthses despaces quon choisira un proces-
seur numrique.
Les prix sont devenus dsormais trs abordables alors que, pour les mmes services,
il y a quelques annes, il aurait fallu compter une petite fortune.
Les programmes de base frquemment rencontrs sont les suivants :
Hall : larges et petites salles (simulation dacoustiques ralistes).

Pice ou room : simulation depuis les salles de bain jusquaux vastes locaux
vides (simulation de pices larchitecture volutive).
Plaque ou plate : brillance mtallique ou adoucie (plaque en or ou rich
plate), cest un programme excellent pour les percussions. Le son des
annes 1970 !
Rverbration inverse : croissance de la rsonance, trs utilise sur la caisse-
claire.
Flange : phasing avec oscillateur.
Ressort : simulation dun flutter sur les rsonances (pour les guitares lec-
triques, certaines voix et quelques percussions). Le son des annes 1960 !
Gate reverb : attnuation plus ou moins brutale des rsonances (lapport savre
intressant sur les percussions notamment).
Ping-pong : renvois des rflexions contre des parois simules.
Balayage : volution tonale de la rsonance.
Certains modles possdent plus de 100 programmes dont la plupart prsentent

des paramtres modifiables, ce qui accrot linfini les possibilits.
Lavantage des rverbrations numriques se note principalement dans la qualit
des programmes dnus deffets secondaires dsagrables. En outre, comme elles
utilisent des mmoires, elles permettent dajuster les pr-dlais (premires rflexions)
afin dtoffer les signaux, les dlais (configuration despace) ou encore dobtenir des
taux dabsorption diffrents selon les locaux simuls.
Des temps de rverbration trs longs peuvent aussi tre obtenus jusqu plus de
2 minutes (Infinite reverb). De plus, des corrections prcises couvrent les parties
essentielles du spectre.
Dune faon gnrale, elles ne soufflent pas mme fort niveau et ont un taux de dis-
torsion trs faible pour une bande passante atteignant 16 kHz, voire davantage,
mme sur des temps longs de rverbration.
Certains studios sont quips dune chambre de rverbration naturelle (cave, puits,
grand local vide, etc.) : on envoie alors une partie du signal dans un haut-parleur
qui va le diffuser dans le milieu rverbrant, ce signal capt par un microphone dans
ce mme local, revient ensuite la console. Le microphone et le haut-parleur peuvent
se dplacer (tlcommands) volont afin de procurer des temps variables de rver-
bration (entre 2 et 7 secondes gnralement).
4.3.3 Les compresseurs-limiteurs

La compression ou la limitation dun signal sonore a pour but initial de protger le
systme denregistrement contre les surcharges, dviter les distorsions, de rduire
la dynamique ou daugmenter la sensation de puissance sonore.
La compression doit tre inaudible ; dans le cas contraire, elle peut complter la srie
des effets sonores.
Le compresseur-limiteur est un amplificateur gain variable et rglable en fonction
du niveau. Il est caractris par le seuil du niveau partir duquel il entre en action
(0 dB, par exemple, tout signal dpassant cette limite sera immdiatement com-
press), par le rapport de la rduction de gain, appel aussi taux de compression : 4/1
par exemple ; par le temps au bout duquel il est en action, cest lattaque, elle sera
ncessairement trs courte si lon veut que le signal ne dpasse pas le seuil fix : entre
20 microsecondes et 1 milliseconde, et celui aprs lequel il a repris sa position initiale,
cest le retour plus long, entre 50 et 1 500 millisecondes par exemple, en moyenne
400 millisecondes. Un retour trop court, associ un fort taux de compression, peut
engendrer un effet audible de pompage. Si le temps de retour est trop court, les sons
graves sont crass par laction de lattaque sur chaque priode.
Un gain de sortie sur de nombreux compresseurs permet de remonter le niveau,
aprs un taux relativement lev de compression. La sensation de puissance et de pr-
sence du signal est ainsi renforce sans risque de saturation.
Le seuil est appel THRESHOLD, le rapport RATIO, lattaque ATTACK et le retour
RELEASE. On trouve parfois une fonction HOLD qui permet dajuster le temps
pendant lequel le signal se trouve compress, entre lattaque et le retour. On consi-
dre quun compresseur devient un limiteur partir dun taux de compression
denviron 20/1, la dynamique du signal se trouve alors considrablement rduite.
On peut utiliser le compresseur-limiteur sur une source sonore prcise : chant, bat-
terie, basse lectrique avant lentre sur la console ou en sortie pour lensemble
du message.
Lorsquon ralise un programme strophonique, il est essentiel dutiliser deux
appareils rigoureusement identiques, solidaires, ou mieux, un appareil stropho-
nique dont les deux canaux sont parfaitement coupls (LINK). Cest alors systma-
tiquement la partie gauche qui pilote celle de droite.
En musique classique , on vitera dutiliser les compresseurs, encore moins les
limiteurs, afin de respecter les carts de dynamique voulus par les uvres ; on rsou-
dra les problmes de surcharges ventuelles par un emplacement microphonique
rflchi et un excellent contrle de la modulation.
Linverse de la compression est appel EXPANSION. La caractristique principale
est davoir, cette fois, un rapport suprieur 1. On se mfiera de lexpanseur
lenregistrement car il est susceptible de remonter, en plus du signal utile, des

signaux parasites, dont du souffle.
Le de-esser ou suppresseur de sifflantes, permet de compresser les frquences
lorigine de la nuisance. Il est trs utile pour la parole. Il sagit, en fait, dune com-
pression slective en frquence.
4.3.4 Les rducteurs de bruit en analogique
Ces appareils ont pour rle de rduire le bruit de fond d la bande et aux diffrents
appareils mis en circuit. Ils sont associs lutilisation des bandes magntiques.
Le Dolby (concepteur Ray Dolby, USA)
Il existe diffrentes versions : le Dolby A pour les professionnels et le Dolby B
sadressant plutt au grand public, ce dernier tant surtout intressant pour les faibles
vitesses (9,5 cm/s) ou les appareils cassette. La rduction du bruit est de lordre
de 10 15 dB, ce qui augmente la dynamique et les performances des magntophones
dautant.
Ce systme repose sur une espce de compresseur-expanseur complexe, nagissant
que sur certaines frquences, il ncessite un calage prcis avant chaque prise de son
et chaque lecture pour le modle professionnel.
Les modles A et B ne sont pas compatibles entre eux. Le Dolby B est trs nettement
moins efficace que le Dolby A.
Il faut un appareil par voie, il se place entre les sources et le magntophone, le mes-
sage se trouve ainsi cod lenregistrement, il devra tre dcod la lecture.
Le Dolby C a remplac le B. Il sagit dun ANRS (automatic noise reduction system)
aux caractristiques de compression-expansion classiques. Le codage et le dco-
dage sont effectus par les mmes lments commuts dans lordre inverse ;
cest--dire que le principe du codeur C est celui du dcodeur Dolby et vice-versa.
Laugmentation du rapport signal/bruit est de lordre de 14 dB. Il quipait surtout

les magntophones cassettes ou encore certains petits multipistes 1/4 pouce
analogiques.
Le Dolby S a t conu, originellement, pour les appareils cassette. Ses performan-
ces sont exceptionnelles. Lors de la copie dun CD, on a du mal distinguer le report
de loriginal.
Le Dolby SR et SR-D
SR signifie Spectral Recording. Autrement dit, cest un rducteur de bruit,
codeur-dcodeur, fond sur le procd denregistrement spectral. Ce systme des
laboratoires Dolby a plac lenregistrement analogique au niveau des qualits du
numrique, voire au-del. Il se substitue au Dolby A.
Le systme sadapte continuellement aux composantes spectrales des signaux. Il est

sensible aux changements damplitude lintrieur du spectre sonore mme. Pendant
un enregistrement, il ajoute le maximum de gain aux secteurs contenant des com-
posantes bas et moyens niveaux, alors quune attnuation inversement identique
est opre la lecture. Il tient compte la fois des proprits de lenregistrement
analogique et de la perception humaine.
En pratique, lappareil discrimine en permanence les zones frquentielles o le
bruit de fond est le plus important pour accrotre leur gain et compenser linflation
la lecture.
La dynamique peut ainsi atteindre 105 dB pour un bruit de fond ramen 95 dB.
Le SR-D a t principalement utilis au cinma pour une diffusion numrique.
Le DBX (USA)
Cest un compresseur expanseur qui, en plus de rduire le bruit de fond comme le
Dolby, permet de retrouver la lecture, la dynamique dorigine de la source :
110 dB sil sagit dun ensemble symphonique ; ce qui savre impossible avec les
systmes traditionnels.
Le principe est le suivant : on considre que le rapport signal/bruit moyen du matriel
actuel, et principalement des bandes, est denviron 60 dB et que la dynamique dun
orchestre symphonique est de lordre de 100 110 dB.
Le DBX va accepter lensemble du signal modul (en thorie de 0 110 dB), puis
va le compresser de moiti dans un rapport de 2/1, ce qui bien videmment va
ramener la dynamique de 110 55 dB, infrieure, par consquent, la dynami-
que moyenne considr au dpart, le signal ainsi compress se situe en dessous
du seuil de distorsion et au-dessus du niveau de souffle dune bande magntique
professionnelle (gain de 30 dB). Le message ainsi cod (mais toujours audible)
sera expans la lecture ( 2) ; ainsi, les 55 dB obtenus redonneront les 110 dB ini-
tiaux, sans distorsion, ni souffle. Les modles professionnels et grand public
sont parfaitement compatibles.
Le Dynamic Noise Limiter : DNL
Il est applicable tous les messages mais il ne semploie qu la lecture, toutefois il
affecte la courbe de rponse enregistre.
Le noise gate
Le noise gate offre la facult intressante de fermer un circuit en labsence de signal
et de souvrir ds que la modulation apparat.
Il est frquemment utilis en studio et en sonorisation. lenregistrement, il permet
de dlivrer une piste dun son rsiduel qui ne doit pas passer par un micro donn.
Seule la modulation concerne par la piste sera rellement enregistre. La lisibilit

de la source sonore se trouvera nettement accrue.
Lors dun mixage, le noise gate agit en quelque sorte comme un nettoyeur de piste
agissant par discrimination. Le signal le plus fort, donc utile, sera le seul passer.
En outre, il renforce les attaques et vite tous les tranages parasites.
Il permet aussi dattnuer les rsonances de certaines sources (percussions) et
dobtenir des attaques trs franches.
Le principe est identique en sonorisation avec toutefois en plus laccroissement de
la rjection destine liminer une grande partie de leffet de bouclage (Larsen).
Les fonctions sont les suivantes :
temps douverture : attack ;

temps de fermeture : release ;
seuil partir duquel leffet agit : threshold ;
attnuation de la modulation partir du seuil : depth ;
temps daction du noise gate en ouverture : hold.
On prendra soin de rgler trs attentivement les ractions dun noise gate en faisant
particulirement attention louverture et la fermeture, au risque daltrer une
partie des transitoires. Des essais prliminaires sont indispensables.
Le ducker
Cest en fait linverse dun noise gate et les rglages sont les mmes.
Cependant, le ducker ne laisse passer que les attaques et les rsonances. Il agit sur
la stabilit dun signal en lattnuant jusqu la disparition totale.
Sur des percussions, leffet savre intressant parfois. Les attaques sont immdiate-
ment suivies de la rsonance sans passer par lpanouissement de la frappe. Il sensuit
une sensation tonnante procurant limpression dune frappe brusquement contenue.
De nombreux noise gate offrent la possibilit de passer en mode ducking.
Le corrlateur de phase (phasemtre)
Cest un appareil de mesure qui permet de contrler en strophonie, la phase dune
prise de son (sur la totalit du signal). Il est indispensable dans le cas denregistre-
ments de masters analogiques.
Le respect de la phase entre les canaux gauche et droite permet dassurer une bonne
compatibilit mono-stro avec un minimum de dperditions dans le grave et le
bas-mdium.
Il se connecte gnralement sur une sortie gnrale master, ou bien encore il peut
tre branch sur une sortie casque dans la mesure o celle-ci nest pas utilise. On
peut, bien entendu, utiliser une bretelle de drivation afin de ne pas condamner tota-
lement une sortie.
4.3.5 Les casques
En dehors du monitoring de rgie, le casque est indispensable surtout dans le cas
dune prise de son hors studio.
Un bon casque doit avoir une courbe de rponse tendue et linaire (autant que
possible), une faible distorsion et une isolation phonique, aux bruits extrieurs,
efficace. De plus, il ne devra pas tre trop lourd et ne pas serrer inconsidrment
lutilisateur.
Limpdance dun casque doit correspondre aux sorties des appareils : le monitor
de lenregistreur et la sortie casque de la console ou de lamplificateur ; elle est
gnralement de 8 ou de 200 .
Il existe deux grandes catgories de casques de qualit.
Les casques lectrodynamiques
Conus sur le principe des haut-parleurs dynamiques, ils ont une bonne isolation
phonique en gnral, mais part quelques modles de haut de gamme (AKG, Senn-
heiser), ils affectent les graves et offrent un son souvent mal quilibr. Toutefois, ils
sont dun emploi ais et peu fragiles.
Les casques lectrostatiques
Ce principe, comme celui des micros du mme nom, permet datteindre une trs
haute qualit, suprieure aux meilleures, enceintes. Ils sont assez fragiles et dun
emploi moins souple que les casques prcdents, car ils ncessitent une alimentation
et un pramplificateur ; un amplificateur de lordre de deux fois 20 W minimum
(efficaces) savre ncessaire pour leur exploitation. Gnralement, ils sont nettement
plus chers que les casques dynamiques.
4.3.6 Les appareils deffets spciaux
Le phasing
Cet effet utilis spcifiquement en studio est fond sur le principe dune modification
de la phase afin dobtenir un son glissant qui donne la sensation de tourner. Leffet
est particulirement sensible sur les signaux riches en harmoniques, comme par
exemple les cymbales, la guitare, le piano, parfois la voix.
Le flanging
Cest une application du phasing donn gnralement par un dlai en agissant sur
les vitesses de rinjection du signal et sur la vitesse dun oscillateur.
Le flanging est en principe plus court que le phasing.
Le dlai (ou delay)
Le dlai permet un effet despace par retard dune partie dun signal, cest une appli-
cation de leffet dantriorit ou effet Haas.
Les appareils procurent des temps de retard diffrents et modulables, de 4, 160,
voire 1 200 ms et plus.
Le signal retard peut tre rinject (rgnration) pour obtenir de lcho ou la rso-
nance du flanger.
Actuellement, les dlais sont numriques, ce qui autorise un rapport signal/bruit
de 90 dB avec une bande passante jusqu 16 kHz mme pour un retard de plus de
1 000 ms.
Certains effets supplmentaires peuvent tre obtenus par des processeurs
sophistiqus : dlai double, cho double, translateur de ton, arpge automatique
(la hauteur de lcho monte ou descend en fonction du temps), son invers
(mme effet quune bande magntique dfilant lenvers), jouer dune voyelle de
la voix humaine mise en mmoire, fabriquer des rythmes avec nimporte quel
son, etc.
LAphex Aural Exciter (USA) - Extenseur de relief
Cet appareil a pour but dintroduire dans le mlange sonore des informations subtiles
destines recrer les harmoniques, dont la prsence auraient pu tre dforme ou
attnue, voire supprime par les divers circuits lectroniques ; do une amliora-
tion de la sensation de la vrit des sons. Il accrot subjectivement le relief global
dun enregistrement.
Le systme produit, en fait, un signal que lon mlange loriginal et dont le niveau
se situe entre 15 et 30 dB en dessous de ce dernier ; il napporte aucun phnomne
gnant et ne modifie aucunement le rapport signal/bruit.
En fait, dans ce signal, le dlai et la phase varient continuellement en fonction de
la frquence, ce qui donne une sensation subjective de prcision ; si leffet, au
premier abord, ne semble pas spectaculaire, il nen est pas pour autant peu sen-
sible. Cest surtout sur les instruments acoustiques : pianos, cuivres, guitares,
bois et les voix que leffet est intressant. Son concurrent direct est lEXR Exciter.
Le vocoder
Ce nest pas proprement parler un appareil effets car cest en ralit un synth-
tiseur, nanmoins il permet dtendre considrablement les recherches sonores. Un
vocoder, tant donc un synthtiseur, permet de moduler un son en provenance dune
source quelconque par celui de la voix humaine, et permet de faire parler les instru-
ments.
lentre audio de lappareil, on envoie un signal que lon veut moduler : instru-
ments, bruits, cris, machines, voix, etc. Ce signal attaque un analyseur qui fournit
en sortie autant de tensions de commande quil y a de canaux ; les analyseurs sont
en fait des filtres dont la frquence centrale, la largeur de bande et le gain ont t
judicieusement choisis 1. Lappareil ne ragit pas sur un son priv dharmoniques.
Lutilisation dun vocoder ne concerne pas seulement les studios, mais aussi les
musiciens, les chercheurs, les laboratoires, etc. Les possibilits sont considrables
et trs intressantes.
Les synthtiseurs
lorigine, vers 1960 aux tats-Unis, ils taient considrs comme des appareils de
recherches. Les premiers synthtiseurs taient modulaires et patchables (les liai-
sons taient faites laide de cbles externes et pouvaient tre modifies) ; tous taient
trs volumineux. Aujourdhui, les synthtiseurs sont plus compacts et ils sont utiliss
dans tous les styles dexpressions musicales.
Ces instruments rpondent un principe fondamental pour llaboration dun
son musical , cest la synthse de ses trois constituants : hauteur ou frquence,
contenu harmonique ou timbre et amplitude dans le temps ou enveloppe.
Il y aura donc une sparation par llectronique de ces trois paramtres.
Au dpart, on note un gnrateur de signaux complexes, un filtre et un modula-
teur damplitude. La frquence doscillation du gnrateur pouvant se com-
mander volont ainsi que la coupure du filtre et le gain de lamplificateur. Une
frquence centrale est commande par une tension provenant dun davier. Ce
clavier dlivre galement une deuxime tension de forme impulsionnelle qui
dclenche le gnrateur denveloppe en parfait synchronisme avec lenfonce-
ment dune touche quelle quelle soit. La modulation de frquence (FM) a
donn naissance des gnrations de synthtiseurs aux possibilits quasi
illimites.
1. Ces filtres ne laissent passer quune bande troite de frquence et ils dlivrent en sortie une tension
alternative dont la frquence sera celle de la composante du signal situe dans la bande passante du filtre
considr.
Linstrument permet notamment d imiter le son des instruments traditionnels :

cordes, cuivres, bois mais grce un gnrateur de bruit blanc, il permet aussi la
cration deffets diffrents : vent, vagues, etc. Il existait, lorigine, trois types dins-
truments : les prcbls (pour quelques recherches), les presets (prslectionns), les
patchables (pour la recherche). Le synthtiseur doit tre considr surtout comme un
instrument de cration et non pas comme un vulgaire appareil procurant des imita-
tions. Les synthtiseurs contiennent, dsormais, des sons authentiques sampls.
Le spanner
Il permet le balayage, vitesse variable, de lespace horizontal par nimporte quelle
source sonore. Ce sont des effets ping-pong .
Il peut renforcer certaines reprises de percussions, ou encore donner lillusion dune
pseudo-strophonie sur une batterie.
Le translateur de ton ou harmonizer
Grce lui, on peut modifier la hauteur dune modulation (+ ou une octave par exem-
ple) en temps rel. Un appareil deux voies procure deux effets simultans diffrents.
Le sampler
Cest un chantillonneur qui permet de mettre en mmoire des sons destins tre
rutiliss dans des contextes diffrents. On peut ainsi recopier, partir dun support,
la tenue dune note du violon dun musicien renomm et rgnrer partir de cet
chantillon le son de cet interprte en le modulant partir dun clavier ou dun pda-
lier.
Le compresseur temporel
Cet appareil nest pas un compresseur au sens habituel du terme. Il permet en fait
de moduler la longueur dun message enregistr (texte principalement mais aussi
musique). On veut ainsi ajuster trs exactement le temps dun son des images ou
des besoins spcifiques : publicit, messages divers, etc.

La hauteur tonale nest pas modifie et le dbit demeure cohrent et trs intelli-
gible.
Le compressor raccourcit le temps alors que 1expander lallonge.
Le compresseur temporel remplace le variateur de vitesse analogique, sans altrer
la hauteur du signal.
4.3.7 La platine professionnelle de disques compacts

Ce type de platine lecture par faisceau laser doit offrir une exploitation au moins
aussi souple quune platine tourne-disques traditionnelle, avec cependant une bien
plus grande prcision des reprages et des dparts.
Les points forts sont les suivants :

recherche prcise et rapide de squences ;
recherche dindex lintrieur dune modulation ;
audition lente ou rapide avant/arrire ;
ajustement manuel dun point de dpart ;
variation de vitesse ;
affichage de tous les temps disponibles ;
suppression ventuelle des silences entre les titres ;
mmorisation et programmation des choix effectus ;
coute directe au casque ;
son dune qualit irrprochable.
4.3.8 Les stations de travail ou workstations

Une station de travail peut se prsenter sous deux aspects : soit sur un ordinateur
(Macintosh ou PC), soit intgralement ddi.
La premire opration consiste stocker les sons dont on va avoir besoin, dans la
mmoire de la station (disque dur). Plus la mmoire sera importante et plus la
capacit permettra de travailler sur une longue dure de traitement sonore
(1 seconde chantillonne 48 kHz reprsente 768 kilobits en mono, le double en
stro).
Figure 4.5 Auditorium de mixage Dolby SRD en post-production (Studios Point 12).
partir de ce stade, on pourra raliser un montage et un mixage virtuels des l-

ments. Un code temporel assure un reprage prcis. Un minimum de 4 canaux est
indispensable pour une gestion de deux signaux en strophonie.
Ces machines permettent le traitement de la dynamique, la rverbration, la com-
pression ou lextension en temps rel sans affectation audible du timbre, linversion
de sons, etc. Tous ces traitements sources sobtiennent, dans les machines, grce
des logiciels et leurs plug-ins.
La rapidit dexcution et la fiabilit du rsultat dpendent bien sr, de la qualit de
lordinateur employ ainsi que de son logiciel, dans la mesure o lappareil nest pas
entirement ddi.
Parmi les systmes sur ordinateur, on note principalement le Protools, qui constitue
un standard de travail.
4.4 Les prises et les raccordements

Ce paragraphe est aussi valable pour tous les appareils (priphriques ou table de
mixage) et concerne par consquent lensemble du matriel que le preneur de son
aura exploiter. Il existe une assez grande quantit de prises ; toutefois certaines se
rencontrent plus souvent que dautres, on peut mme parler dune entente au niveau
professionnel (normalisation).
4.4.1 Le jack
Il est appel encore jack amricain. Le jack franais plus court et plus pais a disparu.
On en rencontre deux sortes (fig. 4.6).
Figure 4.6.
Ils sutilisent sur de nombreux appareils, tous les niveaux : amateurs ou profes-
sionnels.
Le jack mono concerne les branchements asymtriques alors que le stro sapplique,
normalement, aux connections symtriques. En outre, le jack stro permet deffec-
tuer linsert dun priphrique sur une voie de console. En effet, le signal peut ainsi
se dplacer, dans la liaison, en aller et retour.
4.4.2 Les fiches coaxiales appeles encore prises Cinch ou RCA
Elles ne possdent quun conducteur et une masse et ne sont utilises qu raison
dune par voie (en strophonie) ou en montage asymtrique (1 conducteur reli
la masse). Elles sont trs employes sur le matriel grand public. Dans lensemble,
elles sont assez fragiles et dun emploi peu commode pour celui qui est appel se
dplacer frquemment avec ses appareils.
Cest en fait, un petit jack mono simplifi et moins onreux (fig. 4.7).
On nhsitera pas investir dans des Cinch rsistantes de type mtallique.
Figure 4.7.
4.4.3 Les fiches broches multiples

Appeles encore prises DIN, elles sont de trois types (fig. 4.8).
Figure 4.8.
Elles rduisent au minimum lencombrement des fils, mais totalisent des con-
nections multiples (5 broches par exemple) quil faut soigneusement reprer,
surtout en strophonie.
Les prises 5 broches servent principalement aux entres et aux sorties ; regrou-
pes ainsi dans une seule et mme prise, gnralement, la masse se soude en
deux. Certaines sont 6 broches. Cette sixime broche (centrale souvent) sert
pour une alimentation ventuelle ou une commande distance. Il existe des
drivs :
la prise DIN verrouillable afin de ne pas tre arrache, nomme aussi

PREH ;
la prise TUCHEL : surtout pour les microphones ; 3 broches ;
la prise DIN : pour les haut-parleurs ; 2 broches (lune plate, lautre ronde).
Ces prises constituent le standard des connections en MIDI.

4.4.4 Les prises XLR, Switchcraft, Cannon, etc.
Ce sont des fiches verrouillables broches multiples (trois), entirement mtalliques
et tudies pour tre particulirement robustes. Elles quipent tous les matriels
professionnels. Leur masse se situe toujours en 1.
Ce sont, de loin, les plus employes et les plus satisfaisantes.
4.4.5 Les soudures
Le fer souder fait partie de la trousse de lingnieur du son. Un fer de 40 W suffit en
rgle gnrale ; il convient dattendre quelques minutes quil soit bien chaud.
Lembout du fer souder (la panne) doit tre propre ; il se nettoie avec une brosse
mtallique.
tamer la panne avec un peu de soudure (dcapante si possible).

tamer la pice avec laquelle on doit souder.
tamer la pice souder.
Placer les deux pices lune contre lautre et chauffer avec le fer en apportant,
sil est besoin, un peu de soudure supplmentaire.
En retirant le fer, il faut maintenir les deux pices immobiles, quelques ins-
tants, sans essayer de les refroidir en soufflant.
viter de chauffer trop longtemps les pices, surtout sil sagit de composants
lectroniques. ce titre, les pinces brucelles, en maintenant les pices, jouent
le rle efficace de dissipateur thermique.
4.5 Les appareils de mesure

Il sagit de ce que lon nomme : Vu-mtre, modulomtre, crte-mtre, LED.
4.5.1 Le Vu-mtre
(On dit aussi volumtre, on crit galement vumtre.)
Le plus couramment employ dans tous les domaines, il possde une assez grande
inertie et nindique quune modulation moyenne. Par consquent, il ne rpond
pas aux pointes trs brves qui sont susceptibles dengendrer de la distorsion. Il
conviendra donc de ne jamais surcharger un Vu-mtre. Il sagit en fait dun galvano-
mtre.
Il comporte, en principe, deux chelles. Lune est gradue en VU (Volume Unit) et
lautre en pourcentage de modulation. Sa lecture est aise.
0 Vu correspond 100 % de modulation, cest--dire la modulation maximale tol-
rable avant distorsion. 6 dB donnent 50 % de modulation. Sur le matriel profes-
sionnel, la rserve est telle quelle dpasse bien souvent le 0 Vu critique pour atteindre
+ 3 dB, voire + 5 dB et parfois plus (+ 15 dB) lors de certaines attaques .
Sur les appareils de type professionnel, le 0 du Vu-mtre quivaut en fait + 4 dBm,
voire davantage.
On aura toujours intrt utiliser des appareils munis de grands Vu-mtres clairs ;
la lecture est ainsi rendue plus aise pendant un enregistrement.
4.5.2 Le modulomtre
Nettement plus labor que le prcdent. Il ne possde que trs peu dinertie et
indique davantage lensemble de la modulation y compris les crtes. Cest un appareil
trs prcis. Les chelles sont les mmes que celles du Vu-mtre. Toutefois, le 0 du
Vu-mtre correspond 8 du modulomtre pour un signal de 1 kHz (rfrence).
4.5.3 Le crte-mtre (peak-meter)
Comme son nom lindique, il met en vidence principalement les pointes de modu-
lation et se dplace, par consquent, trs peu pour lensemble de la modulation. La
diffrence avec un Vu-mtre est galement de 8 dBm.
Certains appareils, par un simple contacteur qui permet de changer de circuit, offrent
la possibilit de transformer un Vu-mtre en crte-mtre.
Cet appareil de mesure est trs utile notamment pour les instruments brusques
transitoires : piano et percussions par exemple. On lappelle aussi peak-meter.
4.5.4 Les LED

Les LED sont des diodes lectroluminescentes. Ce sont en pratique des modulom-
tres ou des crte-mtres sans aiguille (donc aucune inertie). De petites ampoules
(diodes) sallument en suivant trs exactement la modulation ; elles peuvent mme
conserver en mmoire les crtes et demeurer allumes pour faciliter certains repres
(fonction HOLD). Lchelle est la mme que celle du Vu-mtre. Les LED doublent
souvent les systmes traditionnels aiguille. On les appelle aussi bargraphs. Sur
certains appareils, ce sont des cristaux liquides qui indiquent la modulation. La
raction est immdiate, mais la visualisation nest pas toujours vidente.
Certains Vu-mtres sont quips dune LED ; celle-ci indique les crtes 5 dBm avant
les limites de lappareil. De nombreux enregistreurs sont ainsi quips.
Chapitre 5
Applications complmentaires
de la prise de son
5.1 Le reportage
Il ne prsente pas de difficults particulires quant aux emplacements micropho-
niques (tant souvent improviss). Toutefois, certaines prcautions sont prendre.
Il consiste le plus frquemment en enregistrements extrieurs laide dun micro-
phone (parfois deux) : interviews, bruits ou reflets sonores dambiances ; en aucun cas,
il ne peut prtendre une qualit studio, bien quen fait, celle-ci doit tre suffisam-
ment bonne pour permettre un editing gnralement indispensable qui consiste,
la plupart du temps, remonter les frquences intressantes et diminuer celles qui

pourraient masquer le signal utile.
Un microphone prendra une voix, pendant quun autre saisira simultanment une
ambiance sur une autre piste.
Le cas est frquent au cinma et en vido. la diffusion on mixera lensemble pour
plus de ralisme.
Le micro Sennheiser MD21 (omnidirectionnel) reste loutil de rfrence, remplac
depuis par le MD22.
5.1.1 La prise de son du bruit (chasse aux sons)

moins dtre confirm, on se mfiera des microphones condensateur car fragiles
et surtout trs sensibles aux dplacements dair et au vent en gnral. Les micro-
phones lectrodynamiques seront monts sur une suspension souple et quips
dune bonnette anti-vent. Lensemble sera fix, par commodit, sur un bras tlesco-
pique lger (une perche).
On choisira un microphone de type directionnel (voire canon) si lon veut focaliser
le bruit, le grossir ou lisoler de son milieu ambiant.
Au contraire, le choix se dirigera vers un microphone de type omnidirectionnel si lon
veut capter un dcor sonore gnral, ou un ensemble de bruits ; exemple : lambiance
de la ferme. Encore quune certaine directivit convient souvent mieux pour des bruits
quon souhaite isoler.
Dune faon gnrale, on a intrt raliser, pour chaque bruit, trois prises de son
diffrentes, lune proche de la source (si lintensit le permet), lautre distance
moyenne et enfin la dernire plus loigne. Lexprience dmontre qu la slection
finale, la possibilit du choix rend de grands services.
Si un bruit devait tre trs fugitif et ne plus se reproduire, on prendra toujours soin
de ne pas placer le microphone trop prs de la source ; le son ainsi grossi artificiel-
lement, car isol de son contexte ambiant, devient souvent mconnaissable et par
consquent inutilisable.
En audiovisuel, il est souvent ncessaire au ralisateur davoir un ventail de bruits
sous la main. En cas de besoin, on peut faire appel des socits spcialises en
illustrations sonores qui possdent une quantit remarquable de bruitages. Des
catalogues de CD de bruitage sont trs intressants mais une collection complte
revient malgr tout assez cher. Elle sadresse aux professionnels.
Le bruitage peut tre, videmment, enregistr en strophonie, cependant, cela ne
nous parat ncessaire que dans le cas dambiances trs gnrales : la nature, une
fort, la foule, etc. Les potentiomtres se chargeront de situer les bruits isols dans
le dcor sonore, et, si ncessaire, de les faire se dplacer.
5.1.2 La prise de son de la parole

Dans un premier temps, il sagit de quelques recommandations concernant lenre-
gistrement dun texte en studio, ou dans un local suffisamment amorti et isol des
bruits extrieurs.
Nous dconseillons le pied de table dans ce cas prcis, car il risquerait de transmettre
des vibrations indsirables comme des chocs de mains sur la surface de la table,
par exemple. On utilisera donc, de prfrence, la perche moyenne, sur pied, monte
loppos du speaker afin quelle soit au mieux isole.
CHAPITRE 5 APPLICATIONS COMPLMENTAIRES DE LA PRISE DE SON 185
On choisira un microphone directionnel protg par une bonnette pour attnuer le

souffle de la respiration et les ventuelles explosives, lensemble tant bien entendu
mont sur une suspension souple. La direction de la capsule demeurera la bouche
du speaker mais elle sera situe hauteur de ses yeux et environ 15 cm de distance,
si celui-ci ne lit pas un texte (fig. 5.1).
Figure 5.1.
Si le commentaire est lu, le speaker, par ncessit, aura la tte lgrement baisse,
on pourra alors placer le microphone la hauteur du cou et dirig toujours vers la
bouche, mais en considrant que, par cet emplacement, lnergie de la parole se trouve
dirige, dans sa totalit, vers la capsule microphonique ; on veillera donc attentive-
ment aux risques de saturation (fig. 5.2). On vitera, par consquent de placer la cap-
sule franchement face la bouche de lorateur, sauf si ce dernier doit murmurer.
Figure 5.2.
Un positionnement 45 sur le ct de la bouche est encore meilleur puisquil libre

totalement le speaker pour une lecture ou un calage limage.
Un capteur de surface permet aussi de dgager le speaker de tous problmes car il se

pose directement sur la table. En TV, il pargne les pieds dans le champ visuel,
bien que, dans ce cas, ce soit le micro cravate qui simpose (Sennheiser, Sony).
Il sera souvent utile de corriger le timbre de certaines voix :
prsence : + 2 ou + 4 dB entre 2 000 et 4 000 Hz ;

parfois, attnuation dun timbre trop mtallique 2 ou 4 dB, voire plus, aux
mmes frquences ;
corrections des sifflantes vers 10 000 ou 8 000 Hz 2, 4 dB, en faisant
bien attention de ne pas dtimbrer la voix par une action trop brutale sur les
harmoniques ;
attnuation des frquences graves (explosives ou pops ) vers 100 Hz
4 dB pour un homme et vers 200 Hz pour une femme, la voix devient de
surcrot plus claire ;
redonner du moelleux une voix un peu terne en montant de 4 dB vers 100
et 200 Hz par exemple. On peut aussi creuser quelque peu le mdium ou encore
remonter le bas mdium entre 500 et 800 Hz.
Il sagit dune question dapprciation personnelle. De plus, souvent un texte doit

sinscrire sur un fond musical dillustration, il faut y penser lorsquon recherche la
couleur dune voix afin que lensemble sharmonise.
En milieu bruyant, la prise de son de voix pose des problmes vidents et les bruits
parasites de lenvironnement prsentent alors un handicap pour une bonne compr-
hension. Il est toutefois possible de remdier aux inconvnients classiques grce au
cblage diffrentiel, comme nous lavons dj vu.
Dune faon gnrale, pour la prise de son de la voix, on peut dire que si le micro-
phone est dans laxe du speaker, lintelligibilit est maximum et lquilibre spectral
satisfaisant. Toutefois, selon les individus, il y a des risques de sifflantes ou de
pops (parfois les deux !), do la ncessit de contrler attentivement la distance
de la capsule la source sonore.
Si le microphone est situ en dehors de laxe du speaker, partie suprieure, infrieure
ou latrale, on diminue en revanche les sifflantes de la parole (et on vite les pops ).
Cependant, on dsquilibre parfois le spectre de la voix en cartant trop le micro.
Lcart angulaire peut aller jusqu 90.
En cas de prise de son trs rapproche (quelques centimtres), les phnomnes
deviennent particulirement accentus : sifflantes et pops bien prsents, mais surtout
renforcement du bas-mdium et du grave dus leffet de proximit. Ces problmes
sattnuent srieusement laide dune suspension souple et dune bonnette forme
dun mince voile de nylon, ou encore grce linterposition, entre la bouche et la

membrane du microphone, dun dispositif constitu de deux paisseurs de gaze
(parfois deux fines grilles mtalliques). On peut se reporter aux remarques concer-
nant la prise de son de la voix chante.
Un processeur vocal amliore le rsultat final. Il comporte la fois un compresseur,
un expander et un de-esser. Ces effets peuvent fonctionner simultanment. Ils per-
mettent certaines amliorations spectaculaires.
5.2 Le champ acoustique

5.2.1 Remarques sur le champ acoustique
En gnral, un local ne prsente jamais une parfaite uniformit dcoute ; en effet,
certains points privilgis donnent dexcellents rsultats, dautres sont franchement
nfastes une image homogne. Lorsquune onde sonore est mise, elle se propage
et atteint la paroi la plus proche, puis, dans lordre, celles qui sont plus loignes et
ainsi de suite. Londe directe est appele onde incidente.
Lnergie de londe dcrot par unit de surface en suivant la rgle du carr de la distance :
un auditeur situ 4 mtres entend deux fois plus fort quun autre, assis 16 mtres ;
en fait, il sagit l de la thorie pure qui ne tient pas compte de certains facteurs
comme labsorption, lamortissement, etc.
Si la paroi qui renvoie le signal direct est plane et sans aucune absorption, la source
initiale est remplace par une source symtrique (appele source-image) qui elle-
mme rencontrera une autre paroi qui renverra une nouvelle image sonore, etc. La
dcroissance en fonction du carr de la distance doit, dans ce cas, tenir obligatoi-
rement compte du trajet total de londe sonore ; do laffirmation que les ondes
rflchies sont affaiblies par rapport londe initiale directe. Le parcours est dautant
plus long que le nombre de rflexions est important, ce qui revient dire que le son
rflchi est naturellement retard par rapport au son direct. Lauditeur peroit le son
direct puis le son rflchi avec un certain retard, laudition devient alors dpendante
de lacoustique puisquelle fait entrer pour la comprhension du message, le mlange
sons directs et rflchis.
En pratique, les parois rflchissent les ondes mais elles absorbent galement une
part de leur nergie initiale et diffusent les rayonnements sonores dans de multiples
directions (notamment par diffraction). De plus, lampleur de ces phnomnes
dpend de la frquence.
En outre, on note ncessairement en musique une superposition complexe de sons
isols engendrs par la succession des ondes sonores, le phnomne nest donc pas
unitaire, mais inhrent chaque source mise. Il sera donc ncessaire au preneur
de son de rechercher une zone privilgie relativement tendue (dpendant des

dimensions du local) dans laquelle lhomognit sera la plus intressante, ceci
tant galement applicable au studio denregistrement.
Pour quun emplacement soit prcisment homogne, il convient que les proprits
physiques des ondes (incidentes et rflchies) soient identiques dans toutes les direc-
tions (isotropie).
Cette isotropie est rompue lorsque le dcalage entre le son direct et rflchi dpasse
environ 50 millisecondes, au-del on risque dtre en prsence dchos nfastes la
lisibilit et la cohrence du message.
On recherchera dabord une rpartition homogne du champ sonore direct puis une
rpartition homogne du champ rverbr. Les microphones seront donc loin des
parois (attention aux colonnes et aux dmes) et suffisamment loigns du champ
direct pour assurer lquilibre acoustique ncessaire tout message musical.
Cest ainsi quil ny a pas demplacement microphonique immuable. Le preneur de son
sera amen, en fonction de ce qui vient dtre vu, rflchir chaque cas selon les
locaux concerns. Des essais pralables, une coute critique (au casque par exemple,
ou dans un local connu et habituel), ainsi quune troite collaboration avec les musi-
ciens, aideront rsoudre utilement ces problmes acoustiques. Toute solution sera
en quelque sorte un compromis.
Le choix de la distance de la source sonore au microphone reste soumis linterpr-
tation du technicien et lide quil se fait de limage sonore finale.
On distingue, en schmatisant quelque peu, trois champs sonores distincts (ou plans ;
cette notion tant ne avec la monophonie) : le champ de proximit, le champ moyen
appel champ libre, le champ lointain.
5.2.2 Le champ de proximit
On est dans la zone de proximit lorsque la distance microphone-source est inf-
rieure deux fois la plus grande dimension de la source (exemples : quelques centi-
mtres pour un sifflet, deux mtres pour un orgue).
Si lon dplace, mme trs peu, le capteur, le niveau de pression apparent de la source
change assez considrablement principalement lorsque la distance microphone
source est infrieure la longueur donde de la frquence la plus basse issue de la
source sonore. Il y a des risques de saturation des suites de limportante dynamique,
on est alors contraint dutiliser un compresseur ou de rduire manuellement les
crtes. Les basses frquences sont aussi privilgies cause de leffet de proximit.
De plus, en champ de proximit, la lisibilit et 1intelligibilit du message ne sont pas
toujours ncessairement excellentes. Selon les ressources sonores, il convient den
tenir compte.
5.2.3 Le champ moyen (champ libre)

En zone moyenne, malgr de lgers dplacements du microphone, la pression sonore
sur le capteur relativement constante et lquilibre spectral du message nen est pas
affect.
Cest en fait la position microphonique lintrieur du champ moyen qui est la plus
intressante, car les rflexions sur les parois du local interviennent afin de permettre
un auditeur de situer la source sans perte de prsence pour autant. La lisibilit du
message demeure claire et la dynamique, sans excs cette distance, conserve son
naturel et se passe de lemploi dartifices techniques.
En prise de son cinma, en extrieur, on dira que la source principale se trouve en
situation, mais prdomine parfaitement par rapport aux sources secondaires moins
intressantes, lesquelles, par le fait sont attnues. Cest le type de prise de son cor-
respondant au plan moyen visuel.
5.2.4 Le champ lointain

Dans cette zone, le capteur est situ de telle manire quil capte galement certaines
sources ainsi que leur environnement. Dans des locaux ferms, le champ loign
plongera lauditeur dans une rverbration excessive, et, sauf effet spcial voulu, cet
emplacement est proscrire. En revanche, en extrieur, cest ce qui correspond
une prise de son dambiance gnrale (en bruitage par exemple). La dynamique
densemble est en principe assez rduite. Des corrections sont souvent ncessaires
car lquilibre spectral est rompu dans le sens o lon note une nette prdominance
des basses frquences par rapport aux frquences leves : les longueurs dondes
tant plus courtes, elles se propagent ncessairement plus difficilement.
Dans un local ferm, cela correspond au champ diffus dans lequel seules prdominent
les ondes rflchies. Les ondes directes (ou incidentes) ntant plus perues en tant
que telles, une source nest plus alors localisable ou trs difficilement.
5.3 Amnagement lmentaire du studio

Ses dimensions ne devront pas tre trop petites, de mme pour la cabine de contrle
qui reprsente lendroit o le preneur de son passe le plus clair de son temps.
La rverbration devra tre minimale dans le studio ou encore tre rglable grce
des panneaux modulables ; elle sera le plus prs de 0 dans la cabine pour une
coute la moins colore possible.
Le plus efficace consiste recouvrir les murs de matriaux absorbants : laine de verre
compresse type PV 256 et de mettre par-dessus des panneaux de contre-plaqu de
4 mm dpaisseur.
Nanmoins, il sera intressant damnager une ou deux parois rflchissantes

(miroirs colls aux murs, par exemple) afin de ne pas trop amortir lacoustique
gnrale. Ces surfaces pourront sescamoter laide de rideaux pars et mobiles.
On remplacera les portes creuses par des portes pleines de 30 mm dpaisseur.
La cabine devra tre spare du studio par une surface vitre constitue de deux
vitres dpaisseurs diffrentes (par exemple 8 et 10 mm) non parallles et spares
dau moins 15 cm lune de lautre. Elles seront dsolidarises de lencadrement par
un joint de caoutchouc pais.
Le plafond pourra tre recouvert de laine de verre de 5 10 cm dpaisseur, elle-mme
recouverte disorel mou, maintenu par des lattes espaces rgulirement (2 cm par
exemple).
Il sera bon dalterner les revtements muraux : contre-plaqu, isorel mou, tissu,
moquette, toujours de faon symtrique (murs opposs identiques) afin de conserver
une image strophonique quilibre.
Au sol, une paisse moquette non synthtique ( cause de llectricit statique) fera
laffaire ou encore un isolant pais recouvert dun tapis de caoutchouc trs rsistant.
Les enceintes seront fixes de prfrence en hauteur et orientes vers lemplacement
du technicien.
Lamnagement lectrique veillera ne pas oublier une prise de terre qui vitera bien
des parasites. Des rgulateurs de tension assureront une bonne distribution qui a
tendance varier srieusement au cours dune journe, toutefois, ces rgulateurs
devront tre loigns des machines audio car ils engendrent des ronflements para-
sites prs delles (50 Hz au rseau notamment).
De plus, on aura toujours intrt masquer toutes les liaisons, cest la garantie de
leur survie en gnral.
La climatisation du local nest pas ngliger car certains composants lectroniques
(semi-conducteurs) ont tendance se dtriorer au-del de 30 C.
Chapitre 6
Mixage et editing
6.1 Le mixage et lediting

6.1.1 Dfinitions
Le mixage est le mlange et le dosage des diffrentes sources sonores les unes par
rapport aux autres afin de crer, au final, une image sonore plausible et cohrente :
strophonique ou monophonique.
Lediting correspond la slection des parties conserver et la correction ven-
tuelle du timbre de chaque source sonore ou de la couleur gnrale avec ladjonction
deffet spciaux. Il suppose une copie corrige de loriginal.
6.1.2 Les buts et la technique

Cest la console de mlange qui est, en quelque sorte, le cerveau de la cabine de son.
Le mixage direct
Nous en avons dj parl, cest le cas de la sonorisation de spectacles ou encore de
la radio. Il sagit dinscrire ou de diffuser en strophonie, ou en monophonie, direc-
tement un ensemble de sources, dune manire dfinitive. Ce type de travail est
dlicat et ncessite une bonne connaissance du matriel, de la musique galement,
ainsi quune oreille sre.
Ici, le dialogue entre techniciens et interprtes est essentiel ; les essais seront nom-
breux, et soumis lapprciation gnrale. Petit petit, les lments prendront leur
place dfinitive, ventuellement leur couleur et leur timbre, et, pendant lenregistre-
ment, on touchera peu aux balances, si ce ne sont que de trs lgres corrections de
niveaux, car les interprtes ne conservent jamais tout fait les mmes emplacements.
Lediting, sil est ncessaire, constituera le master. Il permet, si un incident devait arri-
ver en cours de travail, davoir recours loriginal.
Le mixage en multipiste
Le mlange seffectue partir dlments dj enregistrs sur des pistes diffrentes.
Les lments stocks sur les pistes sont frquemment bruts, sans leur couleur dfi-
nitive et sans profondeur. Le mixage intervient donc pour la balance, la couleur, la
profondeur et les effets spciaux. Lensemble sera couch sur un master, en stro-
phonie, en numrique, voire sur un CD. L aussi, de nombreux essais seront indis-
pensables en compagnie du responsable artistique et parfois des musiciens. ce
stade, on opre un peu comme si lon faisait un mixage direct la diffrence prs
que si le preneur de son nest pas satisfait du rsultat, il peut recommencer sans obli-
ger les interprtes refaire leurs parties. Dautre part, le technicien ne doit jamais
perdre de vue la finalit du master quil prpare.
Si ltape finale est un CD, il faut considrer que sa dynamique est de 90 dB.
Dautre part, une diffusion sur les ondes, en modulation damplitude, a sa bande
passante ramene de 200 5 000 Hz (environ) pour seulement 3 dB de dynamique
gnrale et, qui plus est, comme nous lavons dj vu, avec une perte de lordre de
6 dB aux extrmits de limage strophonique lors du passage en monophonie.
Il convient donc, au mixage, de compenser ces pertes et ces dformations. Cest pour
cette raison quune coute monitor de type studio peut parfois tromper et quil faudra
contrler les rsultats sur des coutes plus modestes et en monophonie (Auratone,
JBL Control One ou Yamaha NS10). En modulation de frquence (FM), la qualit
initiale est davantage respecte.
6.1.3 Protocole de mixage

Un mixage multipiste procde dabord dune grande rigueur.
Voici, titre indicatif, un ordre rationnel des oprations raliser afin de prparer
une sance de mixage.
adaptation des sources MIC-LINE (position LINE) ;

rglage des gains dentre (PFL) ;
nettoyage des sources en coupant lextrme grave, en dessous de 60 Hz, partout
o il nest pas indispensable ;
affectation de la modulation (Routing) sur les sorties gnrales ou les sous-
groupes ;
CHAPITRE 6 MIXAGE ET EDITING 193
tablissement, laide des PAN-POT, dune rpartition de principe des sources

dans un espace strophonique homogne, en assurant la fois un bon
quilibre lectrique entre les voies de sorties et un bon quilibre acoustique
(subjectif et esthtique) entre les sources sonores ;
disposition des attnuateurs des voies (faders) pour rechercher un mlange
cohrent ;
compression partielle ventuelle de certains lments ;
coute test dun a-plat sur lensemble ;
finalisation du mlange des sources et de la rpartition dans lespace
(dernires retouches importantes) ;
tablissement de la profondeur (rverbration, dlais, etc.) laide des dparts
auxiliaires (le retour des effets seffectuant de prfrence, sur des voies libres
de la console) ;
ventuellement compression gnrale en sortie ;
contrle sur une coute rduite afin daffiner lensemble ;
mixage final (masterisation) sur un support indpendant.
Le mixage en audiovisuel
Il part de sources gnralement enregistres et consiste mlanger entre eux le plus
souvent :
une musique de fond (parfois au premier plan) ;
des bruitages ventuels, des ambiances ;
un texte.
Les changements de plans sonores se feront parfois brutalement afin de susciter un

effet ou une raction chez les auditeurs (ou spectateurs) mais le plus souvent les
enchanements seront effectus en fondus-enchans sonores, ncessitant la pratique

du shuntage (diminution progressive du son) et du fade in (augmentation progres-
sive du son).
Afin de masquer certains raccords dambiance qui se heurtent et qui sont susceptibles
de dceler une mauvaise matrise du mixage, il est bon dutiliser des rustines .
Cest--dire quon ajoute une ambiance semblable (foule, rue, etc.) dont le niveau est
ajust sur le raccord le plus modul. Il suffit alors de laisser dborder cette rustine
sur les deux ambiances pour que le montage disparaisse totalement.
Dune manire gnrale, il conviendra de se demander si les trois lments (musique,
texte, bruits) doivent tre ncessairement prsents ensemble. Frquemment, la per-
ception de deux, mlangs, suffit largement, on y gagne en clart.
Dans le cas de sonorisation dimages fixes (diaporamas ou multi-images), il est

dlicat de tenter de restituer un mouvement uniquement par le son.
Voir une voiture immobile en plan densemble et entendre son dplacement
engendrent une inadquation plus proche de la maladresse que de leffet raliste.
Pour la mobilit et le dynamisme, en revanche, les rapports opposs de plans fonc-
tionnent nettement mieux.
Sur un plan visuel serr (gros plan), il est intressant de mettre un plan densemble
sonore qui placera cet lment visuel particulier dans son contexte.
Par exemple : une vue dune pice mcanique en mouvement et lambiance sonore
dun atelier.
OU le contraire ; un plan visuel gnral dun atelier et laudition proche dune
machine-outil qui obligera le spectateur lire compltement limage pour y dcouvrir
ventuellement ce quil entend.
Lexemple fonctionne pareillement avec des images animes.
Le mlange assist
Prsentation du principe : il sagit du mixage assist par une automation.
Les consoles de studio actuelles sont tellement complexes (40 voies et plus) quun
individu, seul, mme trs entran, ne peut que difficilement reprer au cours dun
mixage tous ses rglages. De plus, avec dix doigts, les interventions demeurent limites
eu gard au nombre des voies. Un mixage peut aussi schelonner dans le temps,
spar par dautres travaux qui ncessitent lannulation des rglages laborieusement
mis au point et il faudrait des heures pour les noter tous. En outre, des passages
prcis peuvent prsenter certaines difficults majeures.
Somme toute, les fonctions sont mises en mmoire sur un disque dur.
la lecture, lordinateur dcode les donnes prcdemment enregistres et replace
les rglages tels quils avaient t souhaits. On assiste alors quelque chose de spec-
taculaire : les faders de la console se dplacent seuls. Le technicien peut, quand il le
dsire, intervenir pour modifier nimporte quel rglage.
En outre, un pupitre de commande reoit les ordres et peut dialoguer avec le pre-
neur de son. Enfin, le master strophonique final se fera conformment au der-
nier des mixages cods, et il sera entirement pilot par lordinateur. Des syst-
mes sophistiqus permettent le codage de tous les paramtres (auxiliaires,
corrections, etc.).
CHAPITRE 6 MIXAGE ET EDITING 195
6.2 Avantages du traitement informatis du son

Pro Tools constitue aujourdhui la rfrence internationale autant pour des pro-
duits typiquement professionnels ou plus lgers destins aux musiciens et au
home studio. Ces machines sont aussi des enregistreurs, offrant le tout en un avec
un nombre de pistes virtuelles trs important.
Les avantages sont multiples :
travail en virtuel, sans aucun risque pour le signal original ;

coupes dune trs grande prcision au montage ;
collages rigoureux, avec la possibilit de cross-fade (chevauchements),
afin dattnuer leffet de coupe ;
duplications illimites de zones pralablement repres ;
ajustements des niveaux concernant les parties montes ;
assemblages dans lordre dsir, incluant les possibilits de remanier tout
moment cet ordre ;
conservation de lenregistrement original dans son intgralit. On bnficie,
ainsi de lopportunit permanente de revenir au signal initial ;
conservation ou modification des frquences dchantillonnage ;
important capital de plug-ins actualisables offrant une palette quasi infinie
de traitement du signal en post-production ;
possibilits de modifier linterprtation : correction du tempo, modifica-
tions des attaques jusquau jeu lui-mme parfois.
Les stations numriques voluent chaque anne et leurs plug-ins ne cessent de se

perfectionner, afin doffrir toujours plus de souplesse et de solutions.
Il convient de parfaitement dfinir les besoins entre le home studio et une utilisa-
tion professionnelle en musique ou en post-production image.

Annexe
Lgislation
La SACEM
Socit des Auteurs, Compositeurs et diteurs de Musique
Chaque fois quune uvre quelconque est prsente en public 1, le responsable de
lorganisation doit acquitter des droits dauteurs et prvenir avant la manifestation,
soit le sige parisien ou encore la Dlgation rgionale. Il devra se procurer auprs
des bureaux, ou se faire adresser, des formulaires quil remplira des titres des
uvres excutes, des auteurs et des dures avant de les retourner pour que soient
calcules les taxes, et ce, que lentre de la manifestation soit payante ou gratuite.
Ces droits peuvent tre calculs au forfait dans certains cas.
Le sige social de la SACEM se trouve :

SACEM, 225, avenue du Gnral de Gaulle 92528 Neuilly-sur-Seine
Tl. : 01 47 15 47 15.
Des antennes sont galement prsentes en rgion.
Site web : sacem.fr
1. Une audition devient publique partir du moment o elle quitte le cadre familial.
La SDRM
Socit des Droits de Reproduction Mcanique
Lorsquon doit enregistrer ou repiquer une uvre quelconque sur un support, on
est tenu de le dclarer, avant lenregistrement cet organisme qui calculera les
droits qui seront perus. Ces droits dpendent en fait de lutilisation ultrieure de
lenregistrement. Les droits sont nuls sil sagit duvres non dposes ou du
domaine public, mais ils nexcluent pas la dclaration.
Les formulaires de dclaration sont demander au Sige social ou dans les dlgations
rgionales qui sont les mmes que celles de la SACEM.
SDRM, 225, avenue du Gnral de Gaulle 92528 Neuilly-sur-Seine
Tl. : 01 47 15 47 15.
Les diteurs - La SCPP
En ce qui concerne les repiquages, il est indispensable de demander leur autorisation
aux diteurs, lesquels, lorsquils lauront donne (ce nest pas systmatique), calcu-
leront un montant de droits de duplication. Cette dmarche est indpendante de
celle effectue auprs de la SDRM.
En juin 1985, a t cre, par des producteurs phonographiques, la Socit Civile pour
lexercice des droits des Producteurs Phonographiques (SCPP). Cet organisme sest
associ la SDRM pour la perception de la rmunration des copies prives sonores.
Tous les producteurs ne sont pas encore membres de la SCPP, mais avant deffectuer
un repiquage partir dun support commercialis, il est prfrable de rentrer en
contact avec ses services.
Cette socit peut accompagner dans la cration dune web radio.
La SCPP gre surtout les droits des socits de production multinationales.
SCPP, 14, boulevard du Gnral Leclerc 92527 Neuilly-sur-Seine
Tl. : 01 41 43 03 03.
Site web : sccp.fr
La SPPF
Socit civile des Producteurs de Phonogrammes en France
Elle gre les droits des producteurs indpendants.
SPPF, 28, rue de Chteaudun 75009 Paris
Tl. : 01 56 92 13 03.
Site web : sppf.com
ANNEXE LGISLATION 199
Le dpt lgal
Toutes les uvres enregistres, indpendamment du support, doivent tre dposes
en deux exemplaires et dans leur emballage de diffusion ou de prsentation, au
service audiovisuel de la Phonothque Nationale. Les envois peuvent tre effectus
en franchise postale.
Cet organisme fournit des formulaires qui devront accompagner les envois.
Une fiche de dpt peut tre galement charge sur le site : bnf.fr (fiche Cerfa
n 10064*04).
Renseignements :
Bibliothque Nationale de France, quai Franois Mauriac 75013 Paris
Tl. : 01 53 79 59 59.
Le droit moral
Tout auteur ou compositeur a la possibilit de restreindre les droits dexploitation
de ses uvres et interdire certaines utilisations.
La SDRM peut apporter, ce sujet, des renseignements utiles.
La SPEDIDAM
Socit de Perception et de Distribution des Droits des Artistes Interprtes de la
Musique et de la Danse
Cette socit fonde en 1959 intervient principalement dans la gestion des droits
des interprtes. Elle uvre de plus en plus pour un traitement quitable des inter-
prtes dans lenvironnement numriques.
Site web : www.spedidam.fr
SPEDIDAM, 16, rue Amlie 75007 Paris
Tl. : 01 44 18 58 58.

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9782100759897-Livre-CAPLAIN.fm Page I Lundi, 3.

avril 2017 5:25 17

Toutes les marques cites dans cet ouvrage

Photo de couverture : digitalmagus fotolia.com

Illustrations intrieures : Rachid Mara

Dunod, 2007, 2013, 2017

Table des matires

CHAPITRE 1 LES MICROPHONES

1.1.3 Le microphone lectrostatique 14

VI TECHNIQUES DE PRISE DE SON

1.4 Les diffrents types de capteurs 20

CHAPITRE 2 LES PRISES DE SON EN STROPHONIE DE PHASE

TABLE DES MATIRES VII

2.3.4 Les grands ensembles 87

CHAPITRE 3 LA PRISE DE SON EN MONOPHONIE DIRIGE :

3.3.2 Le thtre de type radiophonique 152

CHAPITRE 4 LA TABLE DE MIXAGE

VIII TECHNIQUES DE PRISE DE SON

4.3 Les appareils priphriques 164

CHAPITRE 5 APPLICATIONS COMPLMENTAIRES

CHAPITRE 6 MIXAGE ET EDITING

peut tre de lordre de 50 ms).

2 TECHNIQUES DE PRISE DE SON

Les plans sonores

En prise de son, dans de nombreux cas de figure, on associe frquemment trois

Plan rapproch : il est intressant pour dterminer le grain des sources

lapport des micro-informations et des rflexions quil permet dinclure

4 TECHNIQUES DE PRISE DE SON

Globalement, cest le rapport entre les sources sonores, lambiance, larchitecture,

doute de parler dart sonore, en corrlation avec limagination et une conception

6 TECHNIQUES DE PRISE DE SON

Tout phnomne acoustique, partir du moment o il est peru et analys par

Les diffrents types dcoute

sa culture et ses gots,

Cela implique divers types dcoute quil conviendra de discipliner et de mnager.

en arrire-plan ou en marge du champ de la perception, grce au pouvoir discrimi-

8 TECHNIQUES DE PRISE DE SON

10 TECHNIQUES DE PRISE DE SON

Subjectivit de la prise de son

commande de rsistance : microphone charbon (tlphone) ;

Ce sont des applications spciales en dehors de la prise de son professionnelle.

lectrodynamique : microphone dynamique, microphone ruban ;

Il ny a pas de microphones universels. On sera amen en utiliser pour la musique,

12 TECHNIQUES DE PRISE DE SON

microphone lectrodynamique : 30 Hz 16 000 Hz par exemple ;

Figure 1.1 Courbe de rponse type : microphone cardiode condensateur.

Figure 1.2 Microphone lectrodynamique Sennheiser e945 pour le chant.

1.1.1 Le microphone dynamique

CHAPITRE 1 LES MICROPHONES 13

Figure 1.3 Microphone dynamique bobine mobile.

Figure 1.4 Microphone lectrodynamique de proximit MD 421 (521).

Avantages : excellente fiabilit, peu fragiles, peu sensibles la manipulation, au

14 TECHNIQUES DE PRISE DE SON

Figure 1.5 Microphone lectrodynamique large bande passante MD 441 (541).

CHAPITRE 1 LES MICROPHONES 15

Figure 1.6 Microphone ruban.

Quelques rfrences : AKG, Neumann (le clbre U87), Sennheiser, Schoeps.

Figure 1.7 Microphone condensateur.

16 TECHNIQUES DE PRISE DE SON

1.1.4 Le microphone lectret

1.2 Les directivits

Figure 1.8. Directivit dun micro cardiode.

CHAPITRE 1 LES MICROPHONES 17