AVANCA | CINEMA 2013

Le film comme contexte dinscription de lart. Alphaville

Gabriela Ribadeneira Crespo (Equatorienne)
Universit Paris 1 Sorbonne-Panthon, France

Abstract niveau du dispositif de visionnement, du dfilement de

la pellicule, du mouvement des images, du montage
ou du rcit.
What if, though cinema is regarded as the seventh
Les innombrables exemples de ce cinma
art, art is not always present in films? What if, from
accrochable mobilis par linstitution de lart nous
a technical point of view, even cinema is not always
semblent poser une srie de questions sur les
present in films? I am exploring a specific crossing
significations possibles de ce mouvement. Puisquil
modality between cinema and contemporary art, which
pourrait rendre visible une sorte daspiration
is the film used as a context for the inscription of art.
assurer au cinma sa lgitimation dans le monde de
In this approach, I identify and analyze certain forms
lart, en lui accordant la si convoite aura artistique.
of presence of art in the filmic space. That is to say, I
Cependant, nous nous intressons une autre
observe the existence of art out of the conventional
modalit du croisement entre lart et le cinma, qui va
art field. For this article I focused on the analysis of
plutt dans le sens contraire de celle que nous venons
Alphaville (J-L. Godard 1965), a film that ensured
de mentionner : le film comme contexte dinscription
a public success and has been seen and treated
de lart. Notre objectif est celui de chercher identifier
mainly as a cinema film (and not as a work of art).
et rflchir sur certains modes de prsence de lart
Nevertheless this film develops in a singular way a
dans lespace filmique, en distinguant les particularits
special treatment for certain elements that are mainly
de ce type dinscription, ainsi que les logiques de
art materials and art genres, allowing us to engage
fonctionnement lintrieur du film.
in considerations about the ways by which the film
Dans le cadre de cette rencontre nous
managed its mise en image. My hypothesis rested
concentrerons notre analyse exclusivement sur
thus on the assertion that some films are contexts
Alphaville (J.L. Godard, 1965) et principalement au
for the inscription of art, and that art circulates and
niveau visuel (et non pas sonore). Ce travail sinscrit
reaches the audience using the whole range of
dans une recherche entame en 20071. Notre
circumstances and operations proper to the film
context and the cinema industry. This particular kind hypothse repose sur laffirmation que le film peut
of artistic configuration engages different institutional tre un contexte dinscription et de ralisation de
and social relationships from those that maintained by lart et que lart, tant inscrit dans le film, circule et
traditional art objects, and in this sense they became a parvient aux spectateurs laide de lensemble des
different form of visibility for art. circonstances et des oprations propres au contexte
dinscription (le film et lindustrie du cinma) dpourvu
de laura et mme de lidentit dart.
Keywords: Art, Aesthetics, Cinema, Film, Science
Bien que de faon gnrale le cinma est considr
Fiction, Inscription.
le septime art, nous proposons lide que lart ne
serait pas toujours prsent dans les films. Dun point
Introduction
de vue technique et suivant la thse propose par le
philosophe Pierre-Damien Huyghe, les moments de
Depuis quelques dcennies les croisements entre
cinma ne sont pas toujours prsent dans les films
le cinma et lart contemporain ont donn lieu une
et ces derniers ne sont pas si souvent quon voudrait
abondance de dmarches, dtudes, et dvnements
le croire des cas de conscience cinmatographique .
institutionnels qui explorent les multiples formes 2
Notre but ne consiste pas dfinir ce qui est une
de dialogues entre ces deux arts. Une des formes
uvre dart, ni signaler dans le film o et quand
les plus institutionnalises est celle de convoquer
commence et sarrte lart, comme si quelque part
des uvres ou de procdures cinmatographiques
il existerait une lecture ultime et transparente. Mais
dans les espaces traditionnels de lart. Lon a vu
plutt de noter lide que la prsence de lart
ainsi augmenter le nombre duvres dart qui
lintrieur dun film ou encore les moments de cinma
circulent dans les muses, galeries, biennales,
dans un film peuvent tre brefs ou mme ne pas y
foires et rencontres internationales-, faisant appel
avoir lieu.
de dispositifs de projection o limaginairecinma
est convoqu, que ce soit au niveau architecturale,
matriel, formel, iconographique, technique ou
Le choix dAlphaville
scnaristique. Un grand nombre de ces oprations
Alphaville nous semble tre un film exemplaire
artistiques, musographiques et discursives se font
pour dvelopper notre hypothse, toutefois lon peut
par le biais de laffirmation dune sorte de spcificit
dire que jusqu prsent ce film na pas eu un statut
du cinma, en prlevant ce qui ne pourrait tre
artistique particulier, quil reste sans une visibilit
assignable quau cinma. Se dessinant une sorte de
artistique. Or, le choix de ce film est orient par au
migration dlments propres au cinma vers le
moins 3 motivations. La premire est quAlphaville fait
champ de lart, lments dfinis le plus souvent au
partie de films de Godard des annes 1960 devenus

1

mythiques. En ce sens il a eu une incontestable
lgitimation culturelle accomplie fondamentalement
par le biais de lindustrie cinmatographique3. Les
films de cette poque, dit Alain Bergala, sont entrs
directement dans la culture vcue au-del
mme du cinma, comme rfrences et modles,
y compris pour les gnrations de crateurs et de
spectateurs qui en ont reu les effets retardement
ou indirectement 4.
Godard depuis le dbut de sa carrire a t reconnu
comme lun des grands cinastes de son poque,
dont chaque film tait attendu et comment comme
un vnement par la critique. Dans le cas spcifique
dAlphaville, les critiques de lpoque ont t assez
favorables au film. Jean-Pierre Esquenazipense que
ces critiques ont trouv suffisamment de traits faisant
rfrence au genre de la science-fiction (SF) pour
accepter den jouer le jeu. Si les critiques, devant
Alphaville, se trouvent en terrain de connaissance,
sils se sentent capables de raconter son propos
une histoire cohrente, cest parce quils disposent de
linterprtant science-fiction et que celui-ci sadapte
sans trop de perte au fil 5 (Charles S. Pierce6 appelle
interprtant la cl qui permet de comprendre la
signification dun signe ou dun ensemble de signes ).
Deuximement : malgr laccueil favorable de
lpoque7, les critiques postrieures qui prennent
comme corpus de rfrence luvre de Godard des
annes 60, ou luvre de Godard tout court, rangent
presque systmatiquement Alphaville comme une
uvre mineur ou secondaire , restant dans
lambigut dun avis largement partag mais peu
rflchi. Voyons deux exemples: Mme si Alphaville
est un film mineur [], il a sa place dans les annes
Karina (), les plus beaux films de Godard. Ce qui
reste dans la mmoire, 6 ou 7 films du personnage de
Karina 8. Ou bien Avec Alphaville (1965) Godard
signe son uvre la plus explicitement secondaire:
il sagit en effet dune trange aventure de Lemmy
Caution () Exemple dcole, le film est parodique
par son srieux et primaire par son humour: faux
Lemmy Caution et vrai Godard.9
Troisimement : il sagit dun film atypique dans
luvre de Godard: son unique long-mtrage de SF;
donc certaines de nos affirmations reposent sur cette
singularit. De ce fait, nous allons interroger ce qui
pourrait dclencher ce statut ambigu dAlphaville, la
fois un Godard atypique, un film mythique des annes
1960, install dans limaginaire culturel collectif
et, nanmoins, relgu une place secondaire ou
subalterne.
Une trange aventure de Lemmy Caution
Le personnage de Lemmy Caution, figure centrale
du film, est lorigine lhros dune srie de romans
populaires publis partir de 1936 par le britannique
Peter Cheney, qui met en scne un sympathique
agent secret de la FBI qui parle en argot. En 1953
Paris, le ralisateur franais Bernard Borderie
sapprte faire ladaptation au cinma du roman de
Cheney et choisi le jeune amricain dorigine russe
Captulo I Cinema Arte
connu comme Eddie Constantine, rcemment install
en France, pour incarner Lemmy Caution : un
amricain dur cuire, amateur de whisky, cigarettes
et jolies femmes. Le physique massif de Constantine
correspond parfaitement au personnage, et aussitt le
comdien devient une figure mythique de la littrature
policire au cinma, incarnant Lemmy Caution une
quinzaine de fois au long de sa carrire.
Godard fait voyager cet emblmatique hros des
polars despionnage vers la SF travers une mission
intergalactique. Alphaville est la capitale dune
lointaine Galaxie o ltrange aventure a lieu. Nous
souponnons queffectivement tant le chaleureux
accueil que ce film a reu sa sortie que son rejet
ultrieur, rsultent de ses origines btardes : produit
culturel de masse. Possiblement cest cette impuret
originelle qui donne au film son statut subalterne. ce
sujet Fredric Jameson nous rappelle que :
La rpudiation habituelle de la SF par la grande
culture qui stigmatise un style purement strotyp
(lequel reflterait le pch originel de sa forme ne
du pulp ), dplore labsence de personnages
complexes et psychologiquement intressants
() et aspire des styles littraires originaux tout
en ignorant la varit stylistique de la SF moderne
(). Nous devons identifier ici une sorte de
rvulsion gnrique dans laquelle cette forme et ce
discours narratif font en bloc lobjet dune rsistance
psychique et deviennent la cible dune sorte de
principe de ralit littraire. 10
Le choix de travailler avec un acteur de cinma
dexploitation , a t fait par le producteur Andr
Michelin, qui ayant sign un contrat avec Constantine,
propose Godard de faire un film pour lui. Godard
accepte linvitation et sengage dans une rflexion
complexe qui, notre avis, dtournera la contrainte
de lacteur de films de genre. Loin dessayer de
truquer la commande, Godard dcide non seulement
de tourner un film avec Constantine : son visage
rouill, son physique massif, cest--dire avec le signe
et limage signifiante du comdien ; mais dcrire
un scnario pour le personnage mythique, pour
linterprtant Lemmy Caution. Cest--dire, Godard
dcide de tourner un film avec le symbole (associ
au signe-Eddie Constantine), avec le signifi-Lemmy
Caution qui faisait partie de limaginaire collective de
lpoque. Or, Godard fait galement le choix dutiliser
linterprtant SF, et tant son seul film de SF il faudrait
rflchir sur les significations possibles de ce choix.
Il nous semble que Godard cherche les rendre
tranges . En vitant par exemple dinclure des
lments artificiels ou fantaisistes, au niveau
notamment de limage : lments premiers qui
garantissent limmdiat accrochage du spectateur
dans un film de SF. En ce sens dans Alphaville il ny
a pas de vaisseaux spatiaux, pas de constructions
architecturales ad hoc, pas des effets-spciaux, ni de
projections futuristes au niveau des habillements, des
coiffures, des armes feu, des moyens de transport
ou de communication.
Au contraire, le film est tourn Paris dans les
2
AVANCA | CINEMA 2013
dcors et les espaces architecturaux disponibles et
en fonctionnement lpoque, certainement dans les
quartiers le plus modernes mais dj accessibles aux
parisiens11. En effet, la SF passe uniquement par le
langage, par ce qui est dit, par la matire sonore et
les occurrences sonores12, dont fait partie la voix-off,
le texte et le langage. Cest cette matire sonore le
dispositif dclencheur de la SF. Cest aussi par le biais
de cette matire sonore que les enjeux majeurs du
rcit saccomplissent et quont lieu les configurations
artistiques qui nous intressent.
Selon Jameson la SF aurait la caractristique
denregistrer le sens naissant du futur, ainsi que les
fantasmes concernant ce futur, il ne sagit pas de
nous donner des images () mais de d-familiariser
et de restructurer lexprience que nous avons de
notre prsent13. Jameson se rfre Darko Suvin
un pionner de lanalyse thorique structurale du
genre de la SF:
Le principe de Suvin, celui dune trangisation
cognitive -une esthtique sappuyant sur la notion
de rendre trange dveloppe par les formalistes
russes, ainsi que sur le Verfremdungseffekt
brechtien [leffet dalination], et qui dfinit la SF
partir dune fonction pistmologique essentielle
()-, pose ainsi un sous-ensemble spcifique de
cette catgorie, tout particulirement focalis sur
limagination de formes sociales et conomiques
alternatives.14
Arrtons nous sur la notion de rendre trange
ou d-familiariser. Une opration qui rejoigne lide
de dstabiliser ou de basculer propose par
Gilles Deleuze dans un entretien propos de luvre
de Godard. Deleuze soutient que Godard nest pas
un dialecticien, que ce qui compte chez lui cest la
conjonction ET, qui nest ni lment ni ensemble.
Le ET entrane toutes les relations, faisant basculer
toutes les relations, ltre, le verbe, etc., par le biais
dune sorte de bgaiement crateurou de usage nest plus reconnaissable, est vid des particularits,
tranger de la langue, par opposition son usage
conforme et dominant fond sur le verbe tre .15Ainsi
le but de Godard, dit Deleuze, cest justement de faire
voir limperceptible. Cest--dire que quand Godard
convoque des lments et lon repre les rfrences
il ne sagit pas tant de lune ou lautre mais de rfrence, ce qui provoque chez le spectateur une
ce qui les spare, la frontire des images ET des
sons, le dtournement des ensembles ou la
destruction des identits. De ce point de vue, on
pourrait dire quAlphaville, nest pas tant du pulp ou de
la SF, licne pop ou le sous-genre narratif, mais une
opration de dtournement des codes et des identits,
la diffrence, la d-familiarisation et la restructuration
de lexprience que nous avons de notre prsent.
Godard rend trange le personnage central
dAlphaville et cela le titre mme du film lannonce,
puisque littralement il lui amne dans une
trange aventure. Nous rappelons que le film a t
peru comme un faux Lemmy Caution, dont la
vraisemblance, dit Cerisuelo, est (), pulvrise
par lesthtique godardienne 16. Nous sommes
daccord sur limportance stratgique du sympathique
3
personnage, mais nous ne dirions pas si vite quil sagit
dune esthtique godardienne, comme sil sagirait
dun style ou dun manuel de procdures prtabli
et mis luvre systmatiquement chaque film.
Comme nous lavons nonc plus haut, il nous semble
quil sagit plutt dune rflexion complexe labore ad
hoc pour cet acteur. En fait, Godard raconte dans un
entretien quil avait propos initialement Constantine
de tourner la mort de Lemmy Caution, ce que ce
dernier na pas accept. Godard dit aussi quil compte
de toute faon raliser un autre film avec Constantine,
mais beaucoup plus tard, quand Constantine soit
vieux et ne tourne plus de films, ce moment l il
fera la mort de Lemmy Caution17. Constantine lui-
mme dit quaprs Alphaville les anciens producteurs
et ralisateurs des films de Lemmy Caution lvitaient
(ils changeaient de trottoir). En ce sens, les choix
pris par Godard que nous avons signal dune certaine
manire prvoyaient la destruction des ses identits,
comme le souligne Deleuze, Godard convoque
dlibrment des lments dont leurs rfrents seront
drangs ou dtourns. Dailleurs un dialogue du film
expose cette ide:
-Professeur von Braun : Regardez-vous, les
hommes de votre espce nexisteront bientt plus,
vous allez devenir quelque chose de pire que la
mort, vous allez devenir une lgende Monsieur
Lemmy Caution.
-Lemmy Caution: oui jai peur de la mort. Mais pour
un modeste agent secret cest un lment normal
comme le whisky, et jai bu toute ma vie.
On pourrait ajouter que par la faon de filmer
les espaces extrieures et par le choix des lieux
de tournage, le Paris dAlphaville devient une ville
neutre sans particularits, juste un point de dpart,
ou un seuil quelconque. En ce sens, Godard rend
trange le Paris qui venait dtre expos, construit,
vcu et mise en portrait par la Nouvelle Vague. Paris
de son histoire, elle devient nimporte quelle ville dans
une sorte de prsent continuel.
Ces diffrentes formes de perturbation des codes
font que les diffrents lments qui composent le film
Alphaville ne suivent plus la structure interne du model
sorte dinquitante tranget.
En ce sens, Jacques Rancire dit qu partir du
moment o les uvres nanticipent plus leurs
effets, ne sont plus lies ou destins des fonctions
sociales prcises, cest alors que ces uvres sont
intressantes. Quand les lignes de partage, qui
sont les lignes de sparation entre les individus,
ceux destins regarder et ceux destins agir
sont fragilises, cest ce moment-l quune
uvre devient intressante (). [Autrement dit]
quand les uvres ne sont pas [reconnaissables] ou
classifiables ds le dbut dans le langage dominant,
lorsque ce nest pas facile de dterminer son genre,
sa fonction, son sujet ou que son interprtation reste
brouille.18

Revenons maintenant sur la question de la SF
qui est loin de reprsenter une chappatoire
notre ralit (ou de servir au jeu capitaliste en nous
distrayant de notre alination, tant vraiment le genre
ultime de la rification marchande19). Elle au contraire
mettrait en valeur les possibilits cognitives de notre
monde contemporain, ainsi que la structure mme
de loppression dans un prsent donn. La SF ainsi
est plutt une sorte de collage dexpriences, des
constructions composes de morceaux de lici et
maintenant20.
En ce sens Alphaville garde une relation troite
avec le dehors social et historique de son poque.
Lhros arrive une ville intergalactique caractrise
par de grands ensembles, dirige par une intelligence
artificielle (Alpha 60) et des technocrates qui veillent
au maintient de lordre social tabli et le contrle
informatique, technologique et cyberntique de
sa socit. On peut penser que Godard veut nous
rendre conscients dun certain emprisonnement
mental et idologique, des angoisses suscites par le
dsastre physique et la perspective de lannihilation
universelle. Mais tous ces traits caractrisent de
faon gnrale presque toutes les histoires de SF,
donc ils ne peuvent pas constituer lobjectif ultime du
ralisateur. Le contenu explicite du film na pas besoin
dtre trait ou interprt, tant donn quil se rfre assurait lpoque une unit totale et cohrente, en
une exprience sociale et historique partage. La
source de lunit signifiante rside justement dans
la socit, dans limaginaire collectif dune poque
donne, dans le vcu partag. Les lments narratifs
sont lisibles immdiatement, ils sont dous de sens,
ce qui leur fait devenir concrtement des dispositifs
organisationnels du film. Donc notre avis ceux
qui pensent que Godard aborde les thmes de la
dshumanisation,la bureaucratie et le structuralisme
naissant avec une position moralisteet apologtique
sont rests tout fait au premier degr des vidences.
Le texte narratif dAlphaville mobilise une srie
dopinions qui, dun point de vue traditionnel, serait
de lidologie. Ainsi parfois Alphaville a t interprt culturel dun Empire. Il voque aussi lide dune
comme une simple opinion ngative voue
dnoncer lide de progrs. Mais Jameson nous dit
ce propos quil fautrsister au rflexe de conclure que
les fantasmes narratifs quune collectivit entretient
vis--vis de son pass et de son futur seraient
simplement mythiques, archtypaux et projectifs.21
Plusieurs thoriciens qui ont analys luvre
de Godard remarquent lintrt ritr du cinaste concentre notrel'attention sur lenvironnement artistique
de maintenir une distance entre le film et le public,
dinstaller une sorte dobjectivit qui empche la
production dempathie envers les personnages22. De
ce fait, ce que nous intresse tout particulirement de
lapproche de Jameson est quil rintroduit, avec sont
texte metacommentary23, la structure dinterprtation
du formalisme russe par laquelle la technique
artistique ne sont que de matires premires ou de
dispositifs dorganisation de luvre. De ce point
de vue, les matires premires dAlphaville consolidation de sa valeur dans le march. Lart
seraient justement le personnage Lemmy Caution et
le genre de la SF. Mais aussi toutes les rfrences
explicites ou non au cinma, au pulp, aux BD, la
Captulo I Cinema Arte
littrature, la philosophie, aux vnements sociaux,
la guerre, etc. Tous les lments mobiliss dans le
film, conformeront ce que le formalisme ruse appelle
la technique. Cest--dire, les significations du film,
leffet quil produit, la vision du monde quil incarne,
tout devient technique : matires premires qui sont
l afin de permettre cet objet filmique particulier de
se produire.
Ainsi, ni la SF ni les rfrences des figures
mythiques de la culture populaire, ni lhumour ni
le srieux ne doivent tre considrs comme un
mode dominant du rcit. En utilisant la mthode
dinterprtation formaliste Lemmy Caution ne pourrait
pas tre considr un vritable personnage mais un
dispositif organisationnel du film, servant de fil qui
soutient les diffrentes situations ensemble dans
une mme forme. Le genre narratif de la SF permet
Godard de rassembler plusieurs sources narratives
htrognes (Borges, Eluard, Pierce, Bergson,
Orphe et Eurydice, etc), parce quil dtient aussi
une fonction technique comme moyen unificateur de
diverses matires premires (Tuer ou ramener la
Terre le grand mchant Pr. von Braun , ou le coup
de foudre pour Natascha.). Nous sommes au milieu
de la Guerre Froide, et ce type dintrigues reflte
une certaine possibilit dexprience sociale qui
concordance avec la vie.
Alphaville, contexte dinscription de lart
Le film commence avec Lemmy qui arrive aux
faubourgs dAlphaville. Une ville du futur, trs moderne
mais quen mme temps a lair davoir rgress dans
le temps. Effectivement Raoul Coutard (camraman /
photographie) raconte dans plusieurs entretiens que
Godard lui a dit que ce film devait donner limpression
dtre film au Moyen ge. Le Moyen ge, comme
on le sait, est une poque essentiellement marque
par leffondrement et le morcellement politique et
transition, dune plage sombre entre deux sommets,
dun affaissement entre culture antique et culture
classique24.
Lintention dclare de Godard de donner
Alphaville une impression moyengeuse est assez
particulire quand on pense quil sagit dun film
danticipation plac trente ans dans le futur. Si lon
des annes 1960 lon remarque quun changement
significatif tait en train de se passer depuis la fin de
la deuxime guerre mondiale. Il y a un dveloppement
de la valeur abstraite de la finance au centre de la
socit et de lconomie qui produit des rpercutions
directes dans lart. Lon voit apparatre les grandes
institutions prives (galeries, socits de vente aux
enchres, etc.) et les lieux publics de lart deviennent
des espaces de diffusion de leurs collections et de
conceptuel avance la notion que lart nest pas dfini
par ses proprits esthtiques mais par le concept ou
lide sur lart, sopposant la dfinition dominante
4
AVANCA | CINEMA 2013
de la beaut artistique Kantienne, selon laquelle le
beau est ce qui plat universellement sans concept,
et la rification marchand de lobjet-art. Lart
conceptuel sest dvelopp en mme temps que se
lgitime le travail de conception dans la socit civile
et lon voit apparaitre des designers, de publicistes,
le marketing et la propagation de professions qui ont
pour tche la conception de projets ou des noncs.
Lon consomme ainsi des noms, des phrases, etc. 25
Mais revenons au choix de Godard qui se traduit
par la dcision technique de tourner avec une
pellicule noire et blanc trs sensible Ilford HPS- et
la camra Mitchell. Il nous semble que cest dans
cette pellicule o se jouera le geste de signification du
film. Cette pellicule de haute sensibilit permettait
Godard de filmer essentiellement la nuit sans ajouter
dautres clairages artificiels que les urbains. Raoul
Coutard raconte quil a rencontr principalement deux
difficults au niveau technique :
Godard exposait frontalement la pellicule aux
sources de lumire aux phares de voiture, aux
nons, aux lampes dinterrogatoire qui blouissent
le spectateur, voire la flamme () du briquet de
Lemmy Caution. Cette pellicule noir et blanc, ()
navait pas denduit anti-halo qui permet de rduire,
sinon de rsorber le halo lumineux qui se forme
limage quand une forte lumire ponctuelle se
trouve dans le champ, et qui la redouble dun cho
lumineux parasite. Lautre difficult tait celle du
risque d effluves . Les effluves sont des petits
traits blancs, trs fins, comme des petites tincelles,
sur la pellicule. chaque dbut de prise () une
petite friction survient et le plastique se charge
en lectricit. Exactement comme quand vous
enlevez un pull-over. Une tincelle se fait et marque
la pellicule. Alors plus la pellicule est sensible,
forcment plus ces effluves sont impressionns.26
Coutard signale quils nont pas arrt davoir ces
problmes, mais il reconnait quand mme que les
plans finalement ont t mis tels quels dans le film
et que le plus fort, cest quils sont bons 27. Ce
quvidemment un technicien expriment comme
Coutard ressent comme des accidents incontrlables,
sont notre avis des lments plastiques de limage
en totale cohrence avec lesprit de Godard, plong
dans une recherche de ressources lumineuses voues
enrichir la mise en image du film. Godard fait preuve
non seulement defficacit technique par le choix de la
pellicule mais aussi dintuition et de lucidit artistique.
Puisque tous les enjeux de signification dAlphaville
reposent sur les qualits de sensibilit de la pellicule,
cest--dire, sur sa capacit faire sortir du noir et
blanc une infinit dintensits, de transparences et
de scintillements, ainsi que dblouissements, de
brouillements et dopacits impntrables. Pendant
toute la dure du film nous sommes confronts au
passage constant entre lobscurit presque totale
et la lumire clatante, souvrant et incluant toutes
les nuances intermdiaires possibles et tous les
ventuels accidents.
Selon le dictionnaire laccident est ce qui arrive,
une particularit qui advient, quon ne peut prvoir,
5
quon ne peut conclure, qui ne drive pas de la
nature de ltre, en termes picturaux, les accidents
de lumire ou effets de lumire partiels sont
ceux qui se produisent dune manire inattendue,
indpendamment de la lumire du soleil ou dune
source lumineuse.28 Si Godard exposait frontalement
la pellicule aux sources de lumire il nous semble
que non seulement il cherchait mais quil insistait
sur lexploration des particularits propres la
pellicule choisie, ouvrant ou exposant les matriaux
denregistrement de situations non compltement
maitrisables pour quils recueillent de la lumire et
des sons. Pour quils enregistrent quoi quil arrive, ce 29: to
quil arrive.
Or, le philosophe Pierre-Damien Huyghe29 avance big
une thse assez singulire proposant de faire une
diffrence entre le cinma et le film, dfinissant
ce dernier comme un objet temporel synchronis,
comme le rsultat dun montage de plans et de sons
qui fabrique dagencements. Autrement dit, cest le
rsultat dun travail de syntaxe, de composition de
sens ou de discursivit qui anticipe des choses ou
qui donne lieu des attentes. Le cinma au contraire,
dit-il, serait dfinit comme le cas dveil dune
conscience qui a lieu quand quelque chose vient
nous surprendre, quand il nous arrive quelque chose
laquelle on ne sattendait pas, quon ne pouvait pas
anticiper ni contrler. Ainsi, dit Huyghe, le cinma
cest le fait daccepter que pendant le tournage il
advient des choses de lordre de laccident, de souvrir
la possibilit quil arrive quelque chose au niveau du
sensible, l o une camra ou un appareil est pos.
Mais du sensible au sens objectif du terme, cest--
dire, ce qui arrive par des biais techniques (la focale,
les zones de flou, la profondeur de champ, le cadrage,
la lumire, le son). Ce que Benjamin de son ct
appelle lInconscient visuel: ce que lil ne saisit
pas consciemment, le saisit la camra.30 30: to
Donc si le cinma, au sens de Huyghe, arrive big
avoir lieu a sera pendant le temps de pose ou le
moment de la prise, cest--dire, pendant le temps
dexposition de la surface sensible la lumire ou
dun appareil denregistrement au son. Ce quon
retient de ce qui vient dtre dit, cest que le cinma
nest pas forcement toujours prsent dans les films.
Ce qui manquerait dans certains films pour que le
cinma se laisse apercevoir serait quelque chose
qui ne soit pas une adresse, une sollicitation ou un
calcul mais tout simplement une donne.31 La thse
de Huyghe plaide tout simplement pour un cinma qui
nimagine plus notre place.
Quand il y a vraiment du cinma dans un film, dit
Huyghe, il ne se passe pas uniquement un dfilement
de lobjet et des images, mon rapport ce nest pas non
plus uniquement narratif ou discursif. Les moments
de cinma saperoivent et viennent perturber le
droulement linaire syntaxique, mettant la mmoire
narrative en difficult, et produisant un rapport
dcart par un clat de lespace . Le cinma, dit
Huyghe, cest un moment o la spatialit vient clater
la temporalit, la continuit temporelle.
Face aux films de Godard nous restons toujours un

peu perplexes, avec lintime sensation de ne pas avoir
tout saisi. Alphaville nest pas une exception, ce qui
reste dans notre mmoire ce nest pas principalement
de lordre du narratif et pourtant il reste drlement
dans notre mmoire. Effectivement ce film nous
pose des questions, nous interpelle. Il nous arrive de
choses de lordre du visuel et sonore auxquelles on ne
sattendait pas. Ce qui est trs importante de retenir
de la thse de Huyghe cest quil parle du moment
de cinma comme un moment de spatialit Ce changement arbitraire dans le traitement de la
lintrieur dun objet filmique qui est au contraire
trs souvent pens comme un objet temporel. ce
moment de cinma se produit une conscience
lcart du sujet (un cart avec soi-mme, on scart
de ce quon tait), comme rsultat davoir aperue
quelque chose de lordre de laccident (qui nous est
arriv).
Une des prsences formelles qui a la puissance de
rester imprgne dans notre mmoire de spectateurs
est la lumire. Il sagit dune lumire mutante, qui
change souvent de registre, elle peut tre avare, dure,
drangeante, tendre, aveuglante, motive ou intrusive
selon le cas. Ce qui peuvent avoir en commun ces
divers registres de lumire est quils procdent de
sources htrognes, quils agissent dans le plan,
et quils se font prsents limage par sa constante
activit:
-La lumire qui caractrise lhros est ponctuelle
et intermittente. Elle peut tre dclenche par trois
sources : la flamme du briquet/cigarette, le flash de
son appareil photo, et son pistolet. chaque scne
avec Lemmy Caution se met en marche au moins
une de ces sources, provoquant divers effets des
lumires. Son briquet et son pistolet sont des objets-
ftiches du personnage. Lappareil photo fait plutt
part de lidentit de journaliste adopte pour cacher sa
mission secrte. Le flash de son appareil photo joue
un rle important, il est vif et impertinent par contraste
aux formels rapports humains. Ces clats de lumire
servent fixer limage une srie de scnes, de
personnages et de situations, en mme temps qu
les blanchir donnant limpression dtre entre
prmaturment dans loubli vanouissant dune vieille
photo ou du souvenir.
-Dun tout autre registre est la lumire qui
caractrise Alpha 60, trs puissante elle matrialise
la source de lumire par excellence incarnant
la fois la raison ou lintelligence (artificielle), ainsi
que la source de vrit qui fonde la croyance, la
loi symbolique. Il sagit dune lumire clignotante
intrusive, qui sadresse nous frontalement, qui nous
interpelle en nous aveuglant et en nous mettant en
position de suspects dans un interrogatoire de police.
Cette figure intrusive de la lumire est omniprsente
ds le dbut du film (avant mme le gnrique), et
toute-puissante au long des interrogations au Bureau
de Contrle des Habitants: cherchant faire produire
notre hros des indices verbaux du mensonge.
-Il y a aussi un usage motif de la lumire, cest
une lumire non-assignable une source digtique
prcise. Il sagit dune lumire subjective, qui envahit
limage crant des changements arbitraires trs
Captulo I Cinema Arte
contrasts, dblouissements et de noirs expressifs.
Cette lumire incarne la passion et la posie, et
se dveloppe au long de la scne damour dans la
chambre dhtel de Lemmy quand Natascha devient
elle aussi narratrice: Ta voix, tes yeux, tes mains,
tes lvres, le silence nos paroles. La lumire qui sen
va. La lumire qui revient. La lumire soit dessine
le contour des corps qui tournent le dos contre-
lumire soit habille les corps en leur surexposant.
lumire, lintimit des gestes du couple et la voix-off
de Natascha (qui rcite des pomes) subjectivise la
scne, ouvrant un espace lintrieur du film qui reste
suspendue hors du temps digtique, hors du temps
narratif.
-La lumire de la ville est essentiellement
artificielle nocturne et charbonneuse qui collabore
crer latmosphre moyengeuse recherche par
Godard. Une lumire plutt avare en extrieures et
dure en intrieures. Pendant le jour la ville disparat
blanchie par la force de la lumire naturelle qui brle
la pellicule. Ainsi la capitale de cette galaxie maintient
une sorte de mystre impntrable, elle reste une
distance froide, elle reste une inconnue. Le registre
de la lumire de ville inclut bien entendu les phares
et les clignotants des voitures, lclairage public, les
feu rouges, les panneaux lumineuses, des machines,
ainsi que leffet miroir de lasphalte mouill ou de la
rivire dans lesquels se refltent toutes ces sources
lumineuses.
La lumire nest pas la seule travailler pour la
construction dune impression moyengeuse. Une des
scnes les plus marquantes qui reste accroche dans
notre mmoire est celle de la clture des festivits
annuelles qui sachvent avec une srie dexcutions
publiques de condamns mort. La scne de
rception-spectacle au Ministre de la Dissuasion en
prsence des hautes autorits dAlphaville laquelle
assistent Natascha et Lemmy, est une sorte dentre
deux: elle est absurde et dconcertante, grossire et
potique. Elle opre certainement un changement de
mode de prsentation et de forme dnonciation32 de
ce quon peut imaginer dune crmonie officielle
notre poque o lon a tendance effacer tout ce qui
peut heurter les esprits sensibles. La scne construit
des rapports inattendus entre lapparence et la ralit,
le visible et sa signification. Nous pouvons la fois
reconnatre tous les codes dorganisation mis en place,
cest--dire nous sentir en terrain de connaissance,
et nanmoins tre dsorients, surpris. Nous savons
que cette ambigut a t voulue par Godard qui a
marqu brivement dans le scenario du film ceci :
ils assistent des spectacles, dont le ct rituel et
sacrificatoire, font penser ceux du Moyen-ge, aussi
bien qu une socit future .33 Effectivement notre
bouleversement nest pas facile assigner: est-ce le
fait que la mise mort de personnes soit prsente
comme une rception-spectacle des festivits
annuelles ? Ou plutt, la mthode avec laquelle ils
achvent les condamns? Sa beaut ? Ou bien, ce
qui nous pose problme cest la question de Natacha:
[agir de faon illogique] dans les pays trangres
6
AVANCA | CINEMA 2013
cest ne pas un crime ?
La figure de la femme (Beatrice: sductrice dordre
trois, Natascha von Braun: programmatrice dordre
deux), cest encore un autre exemple du travail moyen-
giste du futur, elle collabore construire limaginaire
et le symbolique de cette civilisation nouvelle. Dun
ct, les femmes semblent toutes marques avec
un numro (autour du cou ou carrment sur le front),
leur travail consiste accompagner et se mettre
disposition des hommes. On ne sait pas si ces numros
sont juste une expression de la mode Alphaville ou
imposs par les autorits. Mais tant encore dans une
priode si proche lHolocauste on ne peut pas viter
de penser au marquage numrot des personnes
dans les camps de concentration. De lautre ct, la
diffrence dautres poques du pass, la femme la trace de quelque chose, que de la rendre manifeste
Alphaville nest pas rduite un seul rle. Si lon
remarque elle est incorpore aux diverses les tches
sociales : chauffeurs de taxi, rceptionnistes la
poste, scientifiques la Station Centrale dIntgration,
nageuses-bourreaux aux crmonies officielles,
militaires... Mais nous voudrions signaler une scne
la Station Centrale dIntgration (au cur dAlpha
60), o lon voit une femme nue lintrieur dune
vitrine cot des escaliers, et qui a sans doute
influence lartiste Vanessa Beecroft, qui ralise
dans les annes 1990 une srie de performances sur
le mode de vernissage-vnements, o un groupe de
femmes nues de type caucasien portant uniquement
de chaussures talon aiguille, se tiennent debout,
statiques, offertes la contemplation.
Conclusions
Or, il se peut que lInstitut de Smantique Gnrale,
puisse nous donner encore de pistes pour saisir le
travail mis en uvre, prfigurant une rflexion sur
la relation entre la signification, les signes et leurs
rfrents. Godard dclare dans un entretien, propos
du film Masculin Fminin (1966), quil pense que
du signe sortira la signification 34. Cet axiome qui
en tant que tel nous semble vident, est une des
clefs fondamentales pour comprendre luvre de
Godard et tout particulirement pour pntrer sans
trop se perdre dans les couloirs labyrinthiques
dAlphaville. Les matires premires choisies
par Godard (la SF, Lemmy Caution, sa mission
secrte, la guerre, lhistoire damour) lui donnent
une libert substantielle pour dvelopper ses ides.
Pouvant oprer des variations dans la distance entre
la forme (lobjet) et le contenu (le sens), en tant
quexcution dune technique pour la production de
luvre filmique. Les valeurs rfrentielles de luvre
(son sens, la ralit quelle prsente, reflte ou laffirmation que toute uvre dart mobilise une ide
imite) sont suspendues et la structure intrinsque de
luvre, dans son autonomie en tant que construction,
devient visible lil nu.35 Ce qui est singulier dans
Alphaville cest lopration de dtournement des
signes, des codes et des identits, la diffrence, la
d-familiarisation et la restructuration de lexprience
que nous avons de notre prsent.
7
Jessaie de prendre les trucs les plus classiques
puisque ce sont les plus connus (). Et puis partir
de ce connu (), de la lumire [par exemple], de
ne pas prendre un laser extraordinaire que personne
ne connat, mais de prendre un abat-jour que tout
le monde connait, et puis partir de l, montrer ce
que peut tre la lumire ; et den parler peut tre
abstraitement ou dune manire complexe, mais
partir de quelque chose de trs connu.36
Les signes qui restent drlement dans notre
mmoire nous semblent pouvoir se constituer en
marques de lart . Le mot inscrire dsigne
laction soit denregistrer quelque chose soit dinclure
cette chose dans une autre. Il indique lacte dcriture
sur un support et implique autant la volont de garder
par laction de marquer. Il comporte une volont en
mme temps de laisser une empreinte (dans lesprit,
la mmoire ou sur un matriau), que de tracer
lintrieur, dinsrer, de faire entrer, de se situer dans
ou faire partie de quelque chose.
Inscrire de lart dans le film cest marquer le film
avec de lart en crant une sorte de lieu autre
pour lart. Si lon pense le film comme une sorte de
localisation physique autre pour lart, il se dsigne
la fois un espace concret (le film) et un temps
concret (la dure du film) qui hbergent lart en se
juxtaposant. Ceci convoque la notion foucaldienne
dhtrotopie qui serait la runion en un seul lieu rel
[de] plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui
sont en eux-mmes incompatibles 37. Lexprience
cinmatographique juxtapose la fois un lieu sans
lieu (qui souvre virtuellement derrire la surface de
lcran), et un lieu concret (limage existe au niveau
sensible ou objectif). Lexprience cinmatographique
par la matrialit sensible du film fonctionne
comme une htrotopie. Linscription de lart dans
le film multiplie la juxtaposition despaces : lespace
physique, lespace digtique, lespace de luvre
dart et de lesthtique (le rgime didentification de
lart). On pourrait dire qua lieu une sorte de mise en
abime de luvre artistique dans luvre filmique,
ainsi quune coupure ou une perturbation du temps
linal par une spatialit autre qui advient lintrieur
du film.
Ce type dinscriptions prfigurent la runion dau
moins deux entits qui fonctionnent sans saltrer
lune par rapport lautre, ils ont la qualit de rflchir
sur le contexte filmique dans lequel ont lieu et de
fonctionner comme des stratgies de rsistance
et de prise de position artistique face lespace de
lart et face au film lui mme. On rejoint ainsi une
des ides fondamentales de notre recherche qui est
de lart. Toute uvre est engage dans une pense
ou une conception de lart38 et une ide de lart est
construite en dialogue ou en dispute entre des uvres
(qui mobilisent aussi une ide de lart), tant oblige
de prendre position sur lensemble qui le prcde et
rend possible. Lart, tant le rsultat dun processus,
ne se dfinit pas comme une chose, mais comme
un ensemble de rencontres et doprations (de mise

en discours, de territorialisation et dactivation du fait
artistique).
Lutilisation de lespace filmique comme contexte
dinscription de lart comporte un choix de territoire de
cration, dsigne une sorte de mode daccrochage, de
mme quelle rend visible une certaine volont de sen
servir des techniques et des mcanismes de circulation
et de rception propres lindustrie du cinma. O
sengagent des rapports sociaux et institutionnels
diffrents de ceux que lart affich et trait comme tel
maintient dans son espace traditionnel, se constituant
comme une mode distinct de visibilit de lart.
Lespace filmique en quelque sorte est occup par
un mode inattendu et parasitaire dexistence de lart
et quand ces modes inattendus arrivent, deviennent
pour nous des instants marquants, mmorables.
Dune certaine manire cest la puissance de lart et
des moments de cinma dans Alphaville qui lui ont
permis de traverser le travail de lhistoire 39, tout en
continuant rendre lhomme et son environnement
trangers lun lautre , nous suspendre en tant
que sujets, veilleur nos consciences et remuer
nos trfonds.
Lefficacit esthtique est lefficacit dune distance Audiovisuels lUniversit Paris III Sorbonne Nouvelle,
et dune neutralisation. (...) ce qui constitue le
principe de cette distance et de son efficacit [est]
: la suspension de toute relation dterminable entre
lintention dun artiste, une forme sensible prsente
dans un lieu dart, le regard du spectateur et un
tat de la communaut. (...) Lefficacit esthtique
signifie en propre lefficacit de la suspension de tout
rapport direct entre la production des formes de lart
et la production dun effet dtermin sur un public
dtermin. 40
Bibliographie
Livres
BERGALA Alain, Godard au travail, les annes 60,
Cahiers du Cinma, 2006.
CERISUELO Marc, Jean-Luc Godard. LHerminier.
Editions des Quatre Vents, Paris, 1989.
DELEUZE Gilles, Pourparlers 1972-1990, Editions de
Minuit, 1976.
ESQUENAZI Jean-Pierre, Godard et la socit
franaise des annes 1960, Amand Colin, Paris, 2004.
HUYGHE Pierre-Damien, Le cinma avant aprs, CNL,
Lille, 2012.
RANCIRE Jacques, Le spectateur mancip, La
fabrique, 2008.
RANCIRE Jacques, Les carts du cinma, Paris, La
fabrique, 2011.
SERRUT Louis-Albert, Jean-Luc Godard cinaste
acousticien. Des emplois et usages de la matire sonore
dans ses uvres cinmatographiques. LHarmattan,
Paris, 2011.
Livres Traduits
JAMESON, Fredric, Archologies du futur, le dsir
nomm utopie, Traduit de langlais par N. Vieillescazes et
F. Ollier, Max Milo, Paris 2007.
JAMESON, Fredric, Penser avec la science-fiction,
Traduit de langlais par N. Vieillescazes, Max Milo, 2008.
p.15
Captulo I Cinema Arte
Articles en revues
DAIX, Pierre, Ce que jai dire . Entretien avec
Jean-Luc Godard, Les Lettres Franaises, 2 avril 1966.
Articles ou chapitres de livres
BENJAMIN, Walter, Petite histoire de la photographie
, uvres II, Gallimard, Paris, 2000.
BENJAMIN, Walter, Luvre dart lre de sa
reproductibilit technique uvres II, Gallimard, Paris,
2000
FOUCAULT, Michel, Des espaces autres Dits et
crits, Tome 1, Gallimard, 2001
GODARD, Jean-Luc, les difficults de la plaine .
Introduction une vritable histoire du cinma. ditions
Albatros.
JAMESON Fredric, Metacommentary , The
Ideologies of Theory, Verso, Londres, 2008
Thses et Mmoires
PORTILLA, Csar, Lartiste en tant que sujet politique,
thse en cours sous la direction de Philippe Antoine,
EDESTA, Universit Pari 8, Saint Denis, 2013.
RIBADENEIRA, Gabriela, Le Film comme contexte
dinscription de lart, sous la direction dAlain Bergala
Mmoire de Master en Etudes Cinmatographiques et
2009.
Textes en ligne
CAVETTE, Dick -Lentretien TV Jean-Luc Godard,
1980 USA.
h t t p : / / w w w. l e t t e r t o j a n e . c o m / 2 0 1 0 / d i c k - c a v e t t -
interviews-jean-luc-godard
MOREIRA, Emmanuel, Entretien avec Pierre-Damien
Huyghe. 13 mai 2012, Paris.
http://laviemanifeste.com/archives/5863
Filmographie
Alphaville, priphries (2007), Documentaire, bonus du
DVD, Cahiers du Cinma, mai 2007.
Endnotes
1
Mmoire de Master, sous la direction dAlain Bergala,
Etudes Cinmatographiques et Audiovisuels, Universit Paris
III.
2
Pierre-Damien Huygue, Le cinma avant aprs, CNL, Lille,
2012
3
Sortieen 1965 en France (Mai), gagne lOurs dOr (Juillet)
et souvrent les portes linternationale ; Italie/Finlande
(Aot), Danemark/USA (Octobre) ; UK/Sude (Novembre).
1966:Espagne (Mars); 1971 Portugal/Hongrie (Mai/Aot).
4
Alphaville 1965, Godard au travail, les annes 60, Alain
Bergala, Cahiers du Cinma, 2006, p.10.
5
Jean-Pierre Esquenazi, Godard et la socit franaise des
annes 1960, Amand Colin, Paris, 2004. p.185-186
6
Charles S. Pierce, crits sur le signe, Paris, Seuil, 1978,
pp. 126-130. Cit par Esquenazi, Op.cit. p.186.
7
Alphaville a fait Paris 112,626 entres sur 7 semaines.
ref. Bergala, Op.Cit, p.249.
8
Anne Andreu, Alphaville, priphries, bonus DVD,
Cahiers du Cinma, mai 2007.
9
Marc Cerisuelo. Jean-Luc Godard. LHerminier. Ed. Quatre
Vents, Paris, 1989. p.115
10
Fredric Jameson, Archologies du futur, le dsir nomm
utopie, Max Milo, Paris 2007, pp.18-19.
11
Le Grand Htel rue Scribe, le complexe Esso SNIT
EPAD La Dfense, limmeuble Bull 20e, un bureau de poste
8
AVANCA | CINEMA 2013

rue dAnjou 8e, un htel 13e, une piscine Porte Dore, 34 Bd

Carnot, de grands escaliers porte de Versailles, le btiment
de lUnion Bancaire, la Fdration du Btiment, Lumifilm
Boulogne-Billancourt. Un btiment laroport dOrly encore
ferm au public.
12
Louis-Albert Serrut, Jean-Luc Godard cinaste
acousticien. Des emplois et usages de la matire sonore dans
ses uvres cinmatographiques. LHarmattan, Paris, 2011.
13
Fredric Jameson, Penser avec la science-fiction, Max
Milo, 2008. p.15
14
Jameson, Archologies du futur, Op.cit., p.18.
15
Gilles Deleuze, Pourparlers 1972-1990, Editions de
Minuit, p.65-66.
16
Cerisuelo. Op.cit., p.115
17
Godard effectivement ralise Allemagne neuf zero (1991).
Entretienreportage sur Alphaville, fonds ina.fr
18
Jacques Rancire, Le spectateur mancip, La fabrique,
2008. Cit par Csar Portilla, Lartiste en tant que sujet
politique, thse en cours, EDESTA, Universit Pari 8 Saint
Denis, sous la direction de Philippe Antoine.
19
Daniel Dos Santos, Penser avec la science-fiction-
Fredric Jameson, Stardust Memories, 9 mars 2011. http://
www.stardust-memories.com/penser-avec-la-science-fiction-
fredric-jameson/
20
Jameson, Archologies du futur, Op.cit., p.16.
21
Jameson, Penser avec la science-fiction, Op.cit., p.9
22
Voir ce sujet lentretien TV de Dick Cavett Jean-Luc
Godard (1980) http://www.lettertojane.com/2010/dick-cavett-
interviews-jean-luc-godard.
23
Jameson, The Ideologies of Theory, Metacommentary,
Verso, Londres, 2008, pp. 5-19.
24
Hist. gn. des civilisations, Paris, P.U.F., t. 3, Le Moyen
ge, 1965, p. 1
25
Le sujet est amplement dvelopp par Samuel Zarka, Art
contemporain: le concept, PUF, 2010.
26
Raoul Coutard, cit par Bergala, Godard au travail.
Op.cit., p.237-238
27
Raoul Coutard. Op.cit. p.237
28
Rfrences : http://www.cnrtl.fr/definition/accident et
http://www.lexilogos.com/latin/gaffiot.php?q=accident
29
Huyghe, Op.cit.
30
Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie ,
uvres II, p.301 et Luvre dart lre de sa reproductibilit
technique, uvres III, Gallimard, Paris, 2000. p.305
31
Entretien de Emmanuel Moreira Pierre-Damien Huyghe.
13 mai 2012, Paris. http://laviemanifeste.com/archives/5863
32
Jacques Rancire, Le spectateur mancip, Op.cit., p.72
33
Reproduction du scnario dAlphaville, Bergala, Op.cit.,
p.231-233
34
Ce que jai dire. Entretien avec Jean-Luc Godard,
Les Lettres Franaises, 2 avril 1966, recueillis par Pierre Daix.
35
Jameson, Linconscient politique. Le rcit comme acte
socialement symbolique. Questions Thoriques. 2012. p.397
36
Jean-Luc Godard: les difficults de la plaine. Extrait de
Introduction une vritable histoire du cinma. Jean-Luc
Godard ditions Albatros.
37
Michel Foucault, Dits et crits, Tome 1, Des espaces
autres, Gallimard, 2001, pp. 46-49.
38
Notion propose par Csar Portilla, Op. Cit. No.20.
39
Benjamin, Luvre dart lre de sa reproductibilit
technique, Op.cit. p.312
40
Jacques Rancire, Le spectateur mancip, Op.cit., p.62-
64