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FICHE DE LECTURE POUR LE COURS

DE PSYCHOLOGIE DIDACTIQUE
DE FRANCOIS MADURELL.
Bruno Pancek

Résumé et commentaire du texte de Emmanuel BIGAND,


François MADURELL, Stephen Mc ADAMS:
Musurgia, vol V n°1, 1998, p. 71-81

« Quelques considérations psychologiques sur le commentaire d'écoute »

Ce texte a pour visée de lever le voile sur plusieurs aspects essentiels de l'élaboration
d'un commentaire d'écoute musicale. Il invite à une prise de conscience de la part des
correcteurs, jury, professeurs et étudiants sur la complexité de cette épreuve en nous
exposant la série d'opérations effectuées par le candidat ainsi que les obstacles qu'il
rencontre.

Le commentaire d'écoute est une « recomposition perceptive » de l'oeuvre entendue.


BIGAND, MADURELL et Mc ADAMS y voient quatre tâches distinctes : les opérations de
prise d'information, les stratégies de résolution de problèmes, la production du
commentaire et le partage des ressources attentionnelles.

Lors de la première tâche le candidat doit repérer les traits et caractéristiques propres à la
pièce. Une première opération consiste en un échange permanent entre des données
sensorielles ( détectant les caractéristiques acoustiques ) et les connaissances du
candidat ( synthèse de l'apprentissage qu'il a reçu ). L'écoute empirique du candidat active
chez lui un ensemble de connaissances et de termes techniques musicaux qui lui
permettront d'identifier la nature de l'oeuvre. Durant l'épreuve le candidat stocke
l'ensemble des informations activées dans une mémoire à court terme aussi appelée
mémoire de travail. Sa capacité de stockage est limitée en temps et quantité mais cette
rétention est primordiale pour la bonne compréhension du discours musical et la
construction du commentaire.

Ensuite les stratégies de résolution du problème désignent les opérations nécessaires


pour passer d'un état initial ( découverte de l'oeuvre ) à un état final souhaité
( commentaire verbal ou écrit ) tout en prenant en compté des contraintes pour les actions
permettant de passer du premier état au second. Ces actions consistent en une sélection
des informations stockées en mémoire de travail en fonction de l'énoncé de l'épreuve ou
de ce que le candidat croit que l'on attend de lui.

La production du commentaire fait intervenir des processus métacognitifs complexes. Il


s'agit ici pour le candidat de traduire à l' aide des mots les réactions que l'oeuvre suscite.
Plusieurs composantes sont mis en œuvre ( rhétorique, grammaire, etc..) ainsi qu'une
phase de choix lexicale : décrire les différentes articulations de l'oeuvre à l'aide du
vocabulaire adapté et transcrire linguistiquement l'expression musicale.
Dans la perspective d'une évaluation finale du commentaire le tout doit évidemment être
cohérent.
Enfin le commentaire d'écoute implique un partage des ressources attentionnelles. Toute
la difficulté réside en la gestion de l'ensemble de ses tâches multiples. Les auteurs parlent
d'un « réservoir d’énergie attentionnelle ». Il faut avoir en tête l'idée que chacune de ces
tâches consomme de l'énergie attentionnelle et que dans le cas d'une mauvaise gestion
de la part du candidat, une surconsommation est possible pour une tâche particulière au
détriment des autres. Dans le cas de lacunes au niveau des connaissances du
vocabulaire musicale ou de la linguistique, le bon déroulement de l'élaboration du
commentaire sera compromis. D'où l'importance du processus d'automatisation : « un
processus est automatisé lorsqu'il peut s’exercer sans l'attention du sujet ». Les
opérations automatisées consomment peu d'énergie attentionnelle et sont plus sûres en
conditions d'examen ( stress, temps limité, etc.). Les trois auteurs soulignent l'importance
de toutes ces opérations pour comprendre la nature de la réponse du candidat tout en
évoquant les causes d'un mauvais commentaire ( défaillance de traitement cognitifs,
insuffisances de connaissances, etc.).

Ils proposent ensuite l'étude de quelques questions concernant la prise et la rétention


d'informations. Sont posées la question de la structure et de la temporalité de l'épreuve,
celle du commentaire de la musique contemporaine puis celle du commentaire de la
musique extra-européenne.

Tout d'abord, ils voient apparaître une double contrainte à la prise d'information durant
l'épreuve : l'ininterruption de l'écoute et le nombre limité d'auditions ( habituellement au
nombre de trois ).
Lors de ces écoutes tout l'enjeu est de réussir à extraire les éléments « saillants » dont
l'importance est relative au contexte musicale dans lequel ils apparaissent, puis à
différencier les éléments saillants perceptivement et structurellement. Cette différenciation
est une porte ouverte à la bonne compréhension du discours musical.

Le texte donne après une suite d'exemples d'expérimentations effectuées auprès de


musiciens et mélomanes pour déterminer la qualité d'un commentaire après une seule
écoute et les résultats sont surprenant : la perception des structures musicales globales
demeure extrêmement compliquée et dès que l'écoute dure un peu, les retours au ton
principal sont non perçus. Le nombre d'écoutes limité à trois ne fait qu’atténuer le
phénomène sans l'écarter pour autant. Pour une compréhension fine de la structure
musicale globale d'une œuvre un nombre bien plus grand d'écoute est nécessaire.

Les musiques contemporaines font intervenir d'autres difficultés à l'élaboration d'un


commentaire d'écoute. Les caractéristiques de ces musiques nécessitent souvent des
connaissances autres que celles requises pour les musiques tonales et le candidat à la
plupart du temps moins automatisé les processus de traitement des structures de cette
musique.
Un son musicale à plusieurs composantes fréquentielles, une note jouée stimule différents
points de la membrane basilaire de l'oreille interne. Les fréquences graves et aiguës ne
sont pas traitées dans les mêmes zones, la note musical n'est donc pas une « entité
perceptive constituée ». Deux types de processus agissent : les processus de fusion
( regroupant les composantes fréquentielles d'un même son ) et les processus de
ségrégation des courants auditifs ( organisant les séquences d'événements sonores en
flux distincts ). L'action de ces processus permet de différencier le timbre d'instruments
différents.
Enfin la question du commentaire de musiques extra-européennes se pose.
Il faut ici prendre en compte la dimension sociologique du commentaire, car les raisons de
la production musicale diverge énormément en fonction des cultures. Nos processus de
traitement de l'information se trouvent alors biaisés et déforment notre perception.
Prenons l'exemple du système tempéré dans lequel nous occidentaux, baignons. A
l'écoute de musiques provenant d'autres cultures usant de quarts de ton, ou encore
d'intervalles justes en fonction d'un mode donné, le rendu sonore nous paraît
extrêmement « faux » au niveau de l'intonation.
L'automatisation s'avère donc ici problématique car « une fois automatisé, le processus
s’exerce de façon irrépressible ». Le commentaire d'écoute de musiques extra-
européennes doit faire face au filtrage culturel inéluctable.

Pour conclure, les auteurs relatent de l'importance des questions qu'ils posent tout au long
du texte pour évaluer et apprécier les qualités d'un candidat, relativiser le discours sur la
forme à cause du nombre limité d'écoute, enquêter sur les raisons des défaillances et
réfléchir aux limites de ce genre d'épreuve lorsqu'elles s'élargissent aux autres musiques.
COMMENTAIRE

Pour ce commentaire, j'aimerais rebondir sur plusieurs ouvertures du texte : celle sur les
musiques contemporaines, celle sur les musiques extra-européennes ainsi que l'invitation
à « relativiser le discours sur la forme».

A propos des musiques contemporaines :

L'apprentissage musical en vue d'une épreuve de commentaire d'écoute s'appuie dans sa


quasi totalité sur une étude de la musique tonale. Les candidats aux épreuves acquiert
donc des automatismes de réflexions et stratégies en fonction de cette musique, c'est
pourquoi le commentaire d'écoute d'une musique contemporaine s'avère être plus
compliqué la plupart du temps, les repères d'analyse n'étant plus les mêmes. Cependant,
nous sommes aujourd'hui en 2018 et une question se pose : l'apprentissage musical ne
devrait-il pas se pencher plus en profondeur sur ces musiques ? Bien sûr cet
apprentissage souhaité présente quelques problématiques, au XX ème siècle les
compositeurs et écoles foisonnent de tout côté ainsi la diversité de styles et de procédés
d'écriture s'en trouve plus variée qu'elle ne le fut les siècles précédent. Par exemple des
compositeurs comme Scriabine ou Debussy présentent un langage musical qui leur est
propre et qui nécessite une analyse personnalisée, cependant les révolutions musicales
du XX ème furent extraordinaires et nos connaissances les concernant me semblent bien
maigres. Qui plus est, l'apprentissage des ces procédés compositionnels demeure élitiste
et réservé à une petite part d'apprenant de la musique. Au delà de l'épreuve finale, le
commentaire d'écoute ( sa préparation ) vise à développer chez le candidat des
connaissances, des réflexes, des codes analytiques afin d'aboutir à une compréhension
d'un discours musical. A l'époque de Mozart ou Bach, les apprenants ( beaucoup moins
nombreux qu'aujourd'hui ) avaient les outils pour analyser et comprendre la musique de
leur temps, nous devrions bénéficier du même privilège dans la mesure du possible.

A propos des musiques extra-européennes :

Les auteurs du texte parlent « d'ethnocentrisme du commentaire d'écoute ». Il est vrai


comme précisé précédemment qu'un filtrage culturel agit lorsque nous entendons une
musique extra-européenne, se pose pour autant la question du phénomène de la
mondialisation. De nos jours, les enfants des quatre coins du monde sont baignés
( lorsque les familles en ont les moyens ) dans une musique « commerciales » venue
majoritairement d'Europe et d'Amérique du Nord utilisant le système tonal et tempéré.
Pouvons-nous craindre que dans quelques décennies le système tempéré aura effacé
tous les autres moyens traditionnels de penser les échelles ? Espérons que non ! Ces
différences de productions et pensées des musiques en fonction des ethnies, cultures et
mondes d'appartenance sont l'une des richesses de l'Homme.

Enfin, parlons du discours sur la forme. Le texte date de 1998 et les ouvertures qui s'y
trouvent apparaissent comme essentielles à la pédagogie et l'évaluation du commentaire
d'écoute. Les durées et conditions de l'épreuve ne semblent pas avoir changées. Pour ma
part qui suis étudiant en musicologie à la Sorbonne, je trouve l'épreuve du commentaire
d'écoute ( qui dure une heure ) beaucoup trop courte. Mise à part le nombre d'écoutes, le
temps qui nous est donné pour établir une construction logique et cohérente du
commentaire est trop limité et je sors souvent frustré de ne pas avoir pu développer plus
longuement mes idées. Les musicologues ont-ils bien suivis ces vingt dernières années
les études introduites par BIGAND, MADURELL et Mc ADAMS ? Je pense que ces études
restent importantes à analyser de nos jours autant pour les pédagogues et correcteurs
que les étudiants en musicologie.