TRISTAN MURAIL

« Territoires de l'oubli »

STRUCTURE

-L'oeuvre se dessine en 7 moments.

-Structure : 3 soufflets se concluant par des désintégrations. ( chaque soufflet est de plus en plus ample et long)
Ce succèdent à travers les pages plusieurs grandes respirations (inspire/ expire) rythmants l'œuvre.

-L'oeuvre est une exploration massive de la résonance du piano, se déroulant dans une énorme courbe de textures en
constante évolution.

-Il est possible d'imaginer la structure globale de l'œuvre comme une série d'approches au crescendo écrasant des dix
dernières minutes, tout comme les différents moments de silence réverbérant (décompositions) peuvent être
considérés comme des répétitions de la longue désintégration de la dernière page.

-Grande liberté de la performance, presque une œuvre ouverte

soufflets dynamiques ou rythmiques ad libitum, durée des résonnances laisser libre à l'interprète ou encore reprises
répétées un nombre de fois indéterminé. Voir ci dessous :

« répétez ad lib le passage compris entre les barres de reprise. Variez chaque fois la durée des points d'orgue. Pour
passer à la suite interrompez à l'un des trois endroits signalés par (ciseaux). »
Du néant au brouillard, de la désintégration totale à la recomposition progressive, on pourrait parler d'organacité dans
la pièce tant les ostinati ou autres éléments organiques se développent jusqu'à former une globalité.

« Répétez ce fragment (toujours

en diminunant et ralentissant)
jusqu'à ce que toutes les
résonnances autres que
cellesdes notes incluses dans le
fragment aient disparu. »

-structure organique (cf sonate 1 pour piano Berg), la forme se crée d'elle même.
L'intervalle de 9ème du début de l'oeuvre propose déjà avec ses soufflets ryhmiques/ dynamiques successifs un
flashforward de tout la structure de l'oeuvre.
Les soufflets ou respirations sont des plus amples et importants, le développement organique s'intensifie au fil de
l'oeuvre.

-la structure est aussi un voyage , une exploration à travers les territoires de l'oubli :

(NOTICE de Murail

En réaction contre une écriture percussive du piano courante à l'époque, Territoires de l'oubli renoue avec une certaine
conception "lisztienne" de la virtuosité.
Le piano y est considéré avant tout comme un ensemble de cordes résonantes - la percussion des marteaux n'est que
l'indispensable inconvénient qui permet de les mettre en vibration, directement ou par sympathie.

Les sons vibrent jusqu'à extinction naturelle, car la pédale est enfoncée pendant toute la pièce, sans jamais être
relevée.

Leur résonance décrit des territoires successifs, délimités par l'oubli des fréquences qui s'éteignent.
Le piano est aussi traité comme une sorte d'orchestre virtuel, démultiplié par des chambres d'écho imaginaires. Les
phénomènes et processus sonores continus, possibles à l'orchestre mais non au piano, sont symbolisés par des
systèmes de répétitions, des figures de virtuosité, des jeux de nuances superposées.
Le timbre et l'harmonie sont en relation étroite : les hauteurs sont souvent choisies en fonction des résonances
naturelles du piano, qu'elles renforcent ou contrarient selon le sens de l'évolution (vers plus de simplicité ou vers plus
de complexité).
En plus de difficultés pianistiques de caractère traditionnel, l'interprète doit contrôler sur de longues périodes la lente
évolution de couches sonores qui se tuilent ou se superposent.)
-Les éléments organiques forment des portes d'entrées vers de gigantesques forêts de buissons d'accords, de
craquelements de branches, de tourbillons de feuilles (toupies d'accords) ou de scintillements d'étoiles (accords en
echo dans le suraigus/trilles)...
MATERIAUX COMPOSITIONNELS

-le matériau de base est la résonance, la vibration, le spectre.

-Pédale enfoncée tout au long de la pièce. Tout un halo de résonances et de vibrations provoquées ou stimulées
s'installe.
Véritable spectre d'harmoniques , on pourrait presque penser qu'une bande magnétique accompagne l'interprète. (On
pense à la sequenza X de Berio pour trompette et résonance de piano)

les résonnances sont stimulées mais aussi simulées :

accords en echo=accords picturaux dans le suraigus.

Spectres harmoniques les plus impressionnants lors de surgrave.

2 types d'accords : clusters et accords étendus (écarts de quintes ou quartes entre les notes) qui suscitent des
résonances et vibrations bien différentes.

Les différents plans sonores interviennent sur un magma sonore /halo d'onde et vibration /un spectre harmonique
que crée l'accumulation des résonances. Écriture « orchestrale ».

Contrairement à xenakis où, dans la masse ressort la singularité, ici la singularité (cf ostinato) s'émancipe et permet la
globalité tout en gardant sa singularité. (pensée organique)

2 moments analysés p7 et p30=

intervalles récurrents+ total chromatique entre les voix

-Il est difficile de proposer une analyse pertinente du choix des notes ou de l'utilisation d’éventuels modes dans la
musique de Murail car le geste et le mouvement domine la pensée compositionnelle. Cependant il apparaît clairement
sur les analyses ci dessus, que le compositeur utilise le total chromatique à travers ses plans sonores et que le choix
des intervalles est toujours en faveurs d'une grande stimulation de résonances.

Murail note en outre que le travail est écrit "pour les résonances, pas les attaques qui sont considérées comme des"
cicatrices "sur le continuum." Pour cette raison, la pédale de maintien est maintenue dans toute la pièce. L'œuvre
glisse perpétuellement entre des moments réguliers et répétitifs de stabilité, et des textures chaotiques et denses qui
s'approchent souvent du bruit. Les instants les plus stables font souvent une particularité des rythmes «rythmiques»
iambiques. L'œuvre joue constamment sur l'ambiguïté entre harmonie et timbre - l'harmonie est choisie en fonction
des caractéristiques de résonance du piano, produisant plusieurs transformations frappantes du son du piano: par
exemple, à la fin de l'œuvre, une forme de "vibrato" est obtenu en jouant un fondamental simultanément avec un
bémol agissant comme sa septième harmonique. L'intonation vraie de la septième harmonique, entendue dans la
résonance de la fondamentale, bat contre le mi-harmonique égal dans le réglage du piano. En plusieurs points de la
pièce, on entend des groupes de notes de basse profondes, produisant une masse d'harmoniques supérieures qui
forment la base de l'harmonie de la section suivante: de cette façon, une «chaîne» harmonique continue est construite
tout au long du travail. L'extrême continuité de Territoires ne l'empêche pas d'être l'une des pièces les plus évocatrices
et dramatiques de Murail, surtout dans la cadence sauvage des accords décroissants et ascendants vers la fin.

2 éléments récurrents et fondateurs :

-Ostinati (5) qui donne lieu à une désintégration ou simplement une reprise d'élan pour accel ou un cresc.
-l'intervalle de 9ème (début-milieu-fin)

La note n'est pas une fin en soi, c'est le son , la vibration, la résonance, le geste, le mouvement perpetuel
Le compositeur :
"Pourquoi devons-nous toujours penser à la musique en termes de notes? Nous travaillons avec des sons, pour
lesquels les notes sont simplement des symboles ... les notes et les sons ne sont pas la même chose. "
-voici un exemple de la pensée gestuelle de murail.
tourbillons d'accords : trilles : commentaire de trista
« marquer les mouvements de vagues indiqués par les liaisons »
GESTION DE LA TEMPORALITE

L'idée du temps qui passe est également retravaillée. (Murail n'installe aucun systématisme qui premettrait de
sh'abituer.) Grande importance de l'aléatoire.

Avec les ostinati, les soufflets rythmiques, les décompositions rythmiques ou encore le jeu sur les halo de vibrations,
Murail nous offre un temps élastique justifiant tout à fait le titre de l'œuvre. (L'oubli du temporel.)

La répétition obsessionnelle de certains ostinati engendre l'oubli du temporel et libére des barreaux de la pulsation.
Liberté de la notation rythmique, pas de barre de mesure juste une représentation graphique du temps qui passe.
C'est un temps lisse
Comme le souligne Nonken dans son analyse des Territoires de l'oubli de Tristan Murail (1977), le compositeur utilise
judicieusement la notation indéterminée, qui permet à l'œuvre de refléter intimement la performance et l'écoute dans
le temps.

Le «geste» d'une neuvième oscillante (si-do) est répété avec plusieurs variations dans les pages d'ouverture de la
partition. Le compositeur ne spécifie ni le nombre d'oscillations entre les hauteurs, ni leur rythme, ni leur accélération.

Le point d'exclamation sur le troisième système de la douzième page de la partition marque le début d'un passage
aléatoire dans lequel les mains, désynchronisées, adoptent différentes transformations gestuelles, dynamiques et
temporelles ... Les activités de la main gauche sont soigneusement notées. Cependant, Murail renonce presque
entièrement à noter ceux de la droite.