Marco Stroppa

HOMMAGE À Gy. K.
per clarinetto, viola e pianoforte
(1997-2003)
(Rev. 2006)

PARTITURA

RICORDI
Commande de la Radio SWR de Stuttgart.

Création : le 8 Février 2004,

Festival Eclat, Stuttgart

Trio Modulations
Alain Billard, clarinette
Odile Auboin, alto
Hideki Nagano, piano

Durées:
er
1 mouv. : 1’20 - 1’30
2e mouv. : 2’15 - 2’25
3e mouv. : 3’20 - 3’35
4e mouv. : 1’20 - 1’30
5e mouv. : 2’20 - 2’30
6e mouv. : 2’35 - 2’45
7e mouv. : 2’45 - 2’55

Durée totale: 16’-17’

 INSTRUMENTS

Clarinette en Sib [Cl.] (aussi Clarinette Basse [Cl. b.] en Sib, grand modèle)

Alto [Vla] (aussi un autre alto accordé Ré-Sol-Ré-La [Vla sc.], posé sur un tabouret à cour)

Piano, couvercle entièrement ouvert (aussi Cloche Plaque [Pl. Bl.], Ré grave – D2, suspendue à gauche du pianiste, avec la mailloche
appropriée).

NB : Si une cloche plaque est impossible à trouver, elle peut être remplacée par un léger coup sur les cordes graves du piano avec la paume
de la main ouverte. Cette solution ne doit cependant être utilisée qu’exceptionnellement. En aucun cas, elle ne peut devenir une
règle.
 Lorsqu’en 1986 Péter Eötvös nous invita, Pierre-Laurent Aimard et moi-même, pour un concert au Festival Bartók de Szombathely
(Hongrie de l’Ouest) - une institution déjà renommée, mais qui venait d’être entièrement renouvelée - je ne pouvais guère imaginer que ce
concert serait le début d’une aventure de quinze ans. Étant depuis toujours admirateur du talent multiple de Bela Bartók, musicien,
compositeur, pianiste, ethnomusicologue, j’avais accepté avec une joie immense l’occasion de rencontrer son pays natal.
Après ce premier concert, Tamás Klenjanszky, alors directeur du festival, me demanda si j’acceptais d’y concevoir un cursus de composition
instrumentale et de musique informatique. Pendant quinze ans, deux semaines tous les mois de juillet, lors de journées de dix-huit heures
et davantage, j’ai eu le bonheur non seulement d’enseigner à Szombathely, mais également de rencontrer quelques uns des plus grands
musiciens hongrois, d’écouter leurs cours, de m’initier à la musique populaire de ce pays si riche de traditions, de découvrir l’œuvre de
nombreux poètes. Chaque année, je choisissais un thème qui me permettait d’interroger la musique selon une perspective précise. En fait,
c’était ma musique qui était en train d’inventer le chemin le long duquel elle pouvait mûrir et croître davantage.
Même si cette expérience a été déterminante pour la plupart de mes œuvres, j’ai souhaité écrire de façon visible deux témoignages
attestant de la beauté de cette relation : élet..fogytiglan, pour ensemble, met en rapport un poète hongrois (János Pilinszki) avec un
épistémologue italien (Ludovico Geymonat) ; Hommage à Gy. K. rend hommage au plus grand compositeur hongrois vivant, dont les
cours de musique de chambre auxquels j’ai assisté demeurent comme des leçons de musique inoubliables, d’une intensité et d’une
originalité extraordinaires.
Composé grâce à une commande de la radio SWR de Stuttgart, ce trio signe aussi mon « début » dans le domaine tant dans la forme
en petits mouvements que de la musique de chambre spatialisée (sans électronique !). J’ai voulu appliquer au monde instrumental les
résultats d’une recherche dans l’écriture spatiale, que j’avais entreprise lors de la composition d’œuvres pour instrument soliste et électronique
de chambre.
Dans chaque section de la pièce, les instrumentistes, en se plaçant à des endroits particuliers, créent un espace toujours différent et délimité
par la scène ; ces espaces interagissent ainsi avec les matériaux musicaux et les parcours formels utilisés. Dans cette œuvre, espace et
écriture musicale s’interpénètrent intimement et inventent une « dramaturgie » spatio-temporelle caractéristique, une sorte de « théâtre du
son ».Par exemple, le 1er mouvement est constitué de deux processus formels parallèles, évoluant à des vitesses différentes, l’un confié au
piano et l’autre à la clarinette et à l’alto. Ces derniers instruments, placés devant le piano, les plus proches possible l’un de l’autre, créent
ainsi un seul corps sonore. Dans le 2e mouvement, la clarinette basse essaye de se « frayer » un chemin derrière le piano, physiquement et
musicalement. Le 3e mouvement propose un trio « en diagonale », de l’arrière gauche (clarinette) vers l’avant droite (alto) ; la forme
musicale est, elle aussi, une diagonale, bâtie sur des effets d’écho et d’éloignement multiples. Le 4e mouvement, un duo clarinette et alto
jouant dos au public, utilise le piano comme une caisse de résonance, tandis que le 5e retrouve la clarinette basse au même endroit que la
clarinette au début. Enfin, après un solo d’alto avec scordatura et sourdine puissante (Ré à la place du Do grave, donnant une couleur de
quarte juste et rappelant la teinte d’un vieil instrument, la vielle à roue), le dernier mouvement construit une sorte de miroir spatial et
psychologique du 1er : les instrumentistes « mobiles », jouant dans une tessiture inhabituelle et très aiguë, sont placés à l’arrière de la
scène, le plus loin possible entre eux, dans une sorte de pyramide inversée avec le piano pour apex.
La plupart des matériaux de cette œuvre proviennent d’une façon plus ou moins cryptée d’Hommage à R. Sch., op. 15d, de György Kurtág
ou du premier mouvement des Märchenerzählungen, op. 132, de Robert Schumann. Il est hors de propos ici de prétendre en dresser un
inventaire complet. Beaucoup d’autres éléments sont aussi des réminiscences d’attitudes musicales chères au compositeur hongrois,
comme le travail avec l’espace, les mouvements courts, ou l’utilisation, à la fin de l’œuvre, d’un instrument « étranger », comme la grosse
caisse jouée par le clarinettiste dans Hommage à R. Sch., le pianiste joue ici une cloche plaque, hommage à tous les « hommages »
disséminés dans l’Œuvre de György Kurtág.

Marco Stroppa, Stuttgart. Juin 2006.

 PLACEMENT DES INSTRUMENTS

L’exécution de cette œuvre nécessite une scène assez large et profonde. Lorsque cela n’est pas possible, il faut trouver des solutions de
remplacement qui respectent au mieux la conception « spatialisée » de la musique. Ne pas hésiter à tourner les instrumentistes vers le mur,
dos au public, ou à les placer derrière des paravents afin de recréer une sensation d’espace.

Dans chaque mouvement, les instrumentistes occupent une position différente. Les déplacements (clarinette, alto) font partie intégrante de
l’œuvre et doivent être réalisés d’une façon convenable, ni rigide, ni nonchalante, toujours assez rapide. S’habiller de façon à minimiser
tout bruit parasite ou démarche cocasse (bruit des chaussures, des vêtements, des planches de la scène) pendant les déplacements. Si
possible, jouer sans chaussures. Éviter toute impression théâtrale, pouvant détourner l’attention du public d’une dramaturgie spatiale qui
ne concerne que l’oreille.

Au début de l’œuvre, poser l’alto avec scordatura sur un tabouret situé à cour, vers le milieu de la scène, et la clarinette basse derrière le
piano.

Idéalement, cette œuvre devrait être jouée par cœur.

Mouv. 1 (trio avec clarinette) : position presque « normale », mais avec alto et clarinette les plus rapprochés possible entre eux. Du point
de vue acoustique, ils constituent un seul et unique instrument hybride. Ils peuvent jouer assis ou debout.

Piano
Cl. Vla

Mouv. 2 (duo piano et clarinette basse) : la clarinette basse doit être cachée derrière le piano (pendant ce mouvement l’alto se place à
l’endroit occupé dans le 3e mouvement. Clarinette basse obligatoirement assise.

Cl. b.
Piano
(Vla)

Mouv. 3 (trio avec clarinette, en diagonale) : la clarinette (au fond de la scène, côté jardin) sonne comme une sorte d’ombre de l’alto ; le
piano, au centre, sert de liaison ; l’alto (à cour, devant la scène) joue un rôle de premier plan, mais pas de soliste. Bien vérifier que les
niveaux dynamiques perçus correspondent à cette impression. Il se peut que la clarinette doive jouer un peu plus fort par rapport aux
dynamiques indiquées, en particulier si la scène est profonde ou peu sonore. Clarinette et alto debout ou assis.

Cl.

Piano

Vla
Mouv. 4 (duo clarinette et alto dans le piano) : dos au public, debout, clarinette et alto jouent dans le piano en essayant d’en faire vibrer les
cordes par résonance sympathique. Alto à la hauteur de la queue du piano, à droite de la clarinette. Placer les partitions dans le piano.

Piano <-Vla
Cl. ^

Mouv. 5 (trio avec clarinette basse) : clarinette basse dans la position du 1er mouvement, alto dans le piano comme dans le mouvement
précédent.

Piano <- Vla

Cl. b.

Mouv. 6 (alto scordatura solo) : debout, comme prolongeant la queue du piano, tourné vers le public, légèrement plus éloigné du piano
que lors du mouvement précédent. La clarinette se place à l’endroit du 7e mouvement.

(Cl)

Piano Vla sc.

Mouv. 7 (trio avec clarinette, en triangle inversé) : sorte de miroir agrandi de la position du 1er mouvement. La clarinette (même position
que pour le 3e mouvement) et l’alto scordatura (les deux, debout ou assis) se placent tout au fond de la scène, sur la même ligne,
respectivement à jardin et à cour. Le pianiste joue aussi une cloche plaque avec une batte appropriée, suspendue à gauche du clavier, à la
hauteur de l’instrument.

Cl. Vla sc.

Pl. Bl.
Piano

Si l’œuvre n’est pas jouée par cœur, elle nécessite en tout 7 pupitres et 6 chaises.
 ECLAIRAGE

Chaque mouvement requiert un éclairage adapté, concentré uniquement sur les endroits où les musiciens sont en train de jouer. En
fonction des possibilités, entre les mouvements, il faut un noir presque total, ou un fondu enchaîné lent entre l’éclairage des mouvements
précédents et suivants.

Positions à mémoriser pour l’éclairage :

1 Piano Éclairer le clavier et le pupitre.

Éclairer légèrement les cordes.
Vla+Cl Éclairage « normal », étroit.

2 Piano Idem position nº 1.

Vla Éteindre la position nº 1, l’alto reste dans le noir dans la position du 3e mouvement.
Cl. b. Éteindre la position nº 1.
Éclairage très discret et étroit de la clarinette basse, de l’arrière, sans déborder autour du piano; éventuellement
utiliser une lampe de pupitre, pouvant être allumée et éteinte par l’interprète.

3 Piano Idem position nº 1.

Vla Éclairage le plus étroit possible (l’interprète est déjà en position).
Cl Éteindre la position nº 2.
Éclairage le plus étroit et le moins fort possible de la position éloignée.

4 Piano Éteindre le clavier et le pupitre.

Éventuellement, augmenter l’éclairage des cordes.
Vla – Cl Ne pas éclairer directement les instrumentistes, juste de quoi lire la partition.

5 Piano Idem position nº 1.

Vla Idem position nº 4.
Cl. b. Éclairage le plus étroit possible.

6 Piano Éteindre le clavier et le pupitre.

Laisser les cordes du piano peu éclairées.
Vla Éteindre la position nº 5.
Éclairage le plus étroit possible, pas trop lumineux.
Cl Éteindre la position n. 5.
Rester dans l’obscurité dans la position du dernier mouvement.

7 Piano Idem position nº 1.

Ajouter un éclairage spécifique pour la cloche plaque, si possible.
Vla Éclairage le plus étroit et le moins fort possible de la position éloignée. Si la clarinette l’emploie, utiliser éventuellement
une lampe de pupitre.
Cl Idem position nº 3.
 REMARQUES POUR L’EXÉCUTION

Les altérations ne valent que pour la note devant laquelle elles sont placées, sauf en cas de répétition immédiate.

Les nombreux termes expressifs (traduits dans le glossaire) ont souvent une fonction structurelle précise : à chaque type de matériau ou de
traitement sont associés un ou plusieurs termes expressifs qui lui sont singuliers. Qui plus est, lorsqu’une entité musicale assume un rôle
prépondérant au sein de la forme de la pièce, un terme lié à ce rôle l’accompagne. Ainsi, ces familles de termes expressifs servent autant
à indiquer un « caractère » qu’à souligner les traits saillants d’une forme.

Dynamiques : le respect des dynamiques indiquées est d’une importance primordiale dans l’exécution de l’œuvre. Les termes entre ppp et
fff indiquent une échelle de dynamiques continue, mais dont le son n’est pas dénaturé par rapport à l’instrument ; au delà de fff et en deça
de ppp ne plus chercher une sonorité « ordinaire», mais exagérer les extrèmes, sans craindre de produire un son respectivement distordu
ou détimbré.

più pp,più p, più mp

meno mf, meno f, meno ff
Dynamique entre celle indiquée et le niveau inférieur ou supérieur, à savoir, più p se situe entre p et pp, meno f, entre mf et f.
Échelle complète des dynamiques ordinaires :
ppp / più pp / pp / più p / p / più mp / mp
meno mf / mf / meno f / f / meno ff / ff / meno fff / fff

Intonation naturelle: partiel plus bas par rapport au système chromatique habituel (7e, 11e, 13e, et ainsi de suite).

Trémolo, toujours le plus rapide possible, même en cas de tempo lent.

Hors d’une pulsation de référence, mais pas obligatoirement le plus rapide possible. Le nombre de traits horizontaux
est à peu près proportionnel à la vitesse d’exécution, qui dépend aussi du tempo général.

Point d’orgue court, moyen, long. La durée exacte doit toujours être adaptée au contexte.

Soupirs de plus en plus longs, mais jamais aussi longs qu’un point d’orgue.

1 ou 2 octaves plus aigu ou grave pour toute la portée.

Crescendo en partant du silence.

Diminuendo jusqu’au silence.

Répéter la figure à l’intérieur du rectangle pendant toute la durée du point d’orgue ou jusqu’à la fin du trait horizontal.
Clarinette

Bisbigliando ou trille de timbre. Choisir la note à triller en fonction du contexte. Une petite différence d’intonation est

possible et même souhaitable.

Son multiphonique. Le doigté indiqué fonctionne sur la plupart des clarinettes Böhm, et correspond au schéma ci-dessous :

Si ce doigté ne fonctionne pas correctement ou l’instrumentiste joue une clarinette allemande, en trouver un autre qui donne les mêmes
hauteurs (entre parenthèses des hauteurs plus faibles). A défaut, privilégier la hauteur supérieure ou inférieure et en choisir au moins une
autre en fonction du contexte. Les hauteurs décalées par rapport au système tempéré sont précédées par un + ou un -.

overblowing: Surpression d’air ou son fendu :sans changer de doigté produire un son distordu riche en harmoniques aigus.

finger tapping: Taper avec les doigts sur les clés en produisant un bruit léger, mais perceptible.

B. tone: Breath tone (son aëolien). Mélange de hauteur et de bruit de souffle en proportions variables en fonction du contexte.

B. tone solo: Uniquement du bruit de souffle, sans son, mais avec les hauteurs marquées.

Trémolo d’amplitude : sorte de smorzato léger et rapide, réalisé avec des petits mouvements de la langue et des lèvres.

gliss.: Combinaison entre un glissando de lèvres et un glissando avec les clés. Essayer d’obtenir un résultat le plus homogène possible. En
fonction du contexte, utiliser également des doigtés microtonaux.

Si possible, continuer le glissando pendant le point d’orgue.

Variations irrégulières et continues de la hauteur (ex. 3e mouv., m. 20).

Même phénomène que ci-dessus pendant le glissando (ex. 2e mouv., m. 33)

Slap: faire claquer l’anche avec la langue, de façon à produire un bruit sec à la hauteur indiquée.

Remarques pour le 5e mouvement

Deux options s’offrent à l’interprète : jouer la partition telle quelle, ou improviser dans le style de la partition écrite. Cette option n’est
envisageable que si l’interprète est convaincu d’obtenir un résultat meilleur que la partition écrite !
Dans les deux cas, la vitesse doit être toujours constante et jamais inférieure à celle indiquée. L’improvisation commence après le slap de
la m. 8 et finit à la m. 76 incluse. Du début au slap, et à partir de la m. 77 jouer la partition écrite.
L’improvisation doit suivre les règles suivantes :

a. m. 8-22 (15 mesures): Mouvement perpétuel avec des ondulations irrégulières, d’amplitude variable, sur l’échelle indiquée dans la
partition (11 hauteurs, du fa# grave au la bémol).

b. m. 23-27 (5 mesures): Profil similaire à « a » avec quelques sauts soudains et irréguliers de la note grave à la note aiguë et vice versa.
Rarement, jouer l’échelle entière dans une direction ou l’autre.

c. m. 28-32 (5 mesures): Profil similaire à « b ». Placer un seul slap sur la note la plus aiguë ou grave d’une oscillation. Continuer avec les
sauts.

d. m. 33-47 (15 mesures): Changer d’échelle (voir la partition, 11 hauteurs, du fa# grave au la bécarre). Même profil que « c », mais en
jouant de 8 à 10 slaps, plus concentrés vers la fin, et toujours sur la note la plus aiguë ou grave d’une oscillation. Sauts et échelles entières
plus fréquents.

e. m. 48-57 (10 mesures): Changer d’échelle (voir la partition, du fa bécarre au la bécarre). Jouer environ 10 à 12 slaps, plus concentrés
vers la fin.

f. m. 58-76 (19 mesures): Changer d’échelle (voir la partition, 12 hauteurs, du ré grave au si). Jouer environ 30 à 36 slaps.

Essayer de donner l’impression que tous les slaps interagissent avec les pizzicati de l’alto ou du piano.

Remarques pour le 7e mouvement

Ce mouvement n’utilise que la technique de l‘anche serrée par les dents produisant des hauteurs suraiguës. En fonction de la position et du
mouvement des dents un glissando irrégulier plus ou moins continu peut être obtenu, voire une hauteur unique. Afin de garder une
dynamique toujours faible, éviter de laisser « partir » le son, ce qui n’est pas facile.
Deux axes contrôlent cette sonorité :

lento → rapido: vitesse du glissando, lente (lento) ou rapide (rapido). L’ambitus n’est pas marqué, non seulement car il est difficile à
contrôler, mais aussi car il doit être adapté au contexte musical général.

rado → spesso: proportion entre silence et son; «rado» (clairsemé) produit davantage de silence, à savoir une sonorité où le son n’apparaît
que de temps en temps; «spesso» (épais) génère le phénomène contraire, un son presque toujours présent, interrompu de temps en temps
par des silences.

Essayer d’obtenir et de garder la hauteur indiquée en serrant l’anche avec les dents (Ex. 7e mouv., m. 7-8, très difficile !).

Alto

SP: Près du chevalet: le timbre est clairement modifié, mais la hauteur fondamentale peut être encore perçue.

molto SP: Le plus près possible du chevalet: le timbre est grinçant et saturé d’harmoniques aigus et dissonants. La fondamentale est
presque inexistante.

sopra il pont.: Au-dessus du chevalet: bruit d’archet à peine teinté de hauteur.

(m)SP → tasto
fff > pp
Attaque rude en tirant. L’archet commence très près du chevalet et se déplace immédiatement vers la position ordinario tout en produisant
un diminuendo rapide qui génère un important balayage spectral.

tasto: Sur la touche. Viser une sonorité pâteuse et un timbre pauvre en harmoniques plutôt qu’une position précise sur la touche.

ord.: Annule une technique ou une position de l’archet particulière.

Trémolo de vibrato d’archet : oscillations d’intensité faible (plus ou moins de pression), mais audibles, les plus rapides possible et

avec des changements d’archet très lents. Créer une sonorité finement ondulée.
 Glissando entre deux notes : la durée du glissando correspond à la durée entière de la première note, même si le mouvement est lent.

Glissando d’harmoniques naturels : effleurer la corde pendant le glissando. Essayer de produire autant d’harmoniques
intermédiaires que possible.

Glissando ordinaire. Le son harmonique n’apparaît qu’à la fin (ex. 1er mouv., m. 26-27).

Glissando harmonique. Le son appuyé n’apparaît qu’à la fin (ex. 3e mouv., m. 24).

Passer d’un son harmonique à un son appuyé. Laisser bien sortir toutes les sonorités intermédiaires (ex. 1er mouv., m. 18-19).

Pizzicato, immédiatement suivi du glissando jusqu’à la hauteur marquée et d’un pizzicato sur la deuxième note.

Pizzicato, immédiatement suivi du glissando jusqu’à la hauteur marquée, sans pizzicato sur la deuxième note.

flautando: Sonorité très douce, veloutée et tendre, comme une sorte de flûte de pan. Elle apparaît lorsque l’équilibre idéal entre une
pression extrêmement légère et une grande vitesse est atteint. Les changements d’archet doivent être fréquents et imperceptibles.

Pizzicato Bartók : faire claquer vigoureusement la corde sur la touche.

Utiliser tout l’archet en tirant.

Passage progressif d’une note tenue au trémolo. Augmenter peu à peu l’amplitude du trémolo, en gardant toujours une

vitesse rapide sans aucun accélerando.

Passage progressif d’un trémolo vers une note tenue. Diminuer peu à peu l’amplitude du trémolo, en gardant
toujours une vitesse rapide sans aucun rallentando.

«Harmoniques étincelants»: manière de battre délicatement et rapidement les doigts sur les harmoniques les plus aigus d’une
corde à vide (avec l’archet près du chevalet). La m.g. peut être située soit au début, soit à la fin de la touche. On entend simultanément le
fondamental et un scintillement aigu de partiels.

pizz. mandolinato: Pincer deux cordes avec un doigt en alternant la direction, comme le médiateur d’une mandoline. Toujours en trémolo
rapide.

«Son de la mouette»: glisser un doigté d’harmonique artificiel sans changer la distance entre les doigts. L’harmonique

glisse un court moment, puis change son rang et revient à la hauteur initiale, glisse de nouveau, et ainsi de suite. Les positions où
l’harmonique revient à la hauteur initiale sont indiquées dans la partition à titre indicatif, mais elles ne doivent pas être spécialement
accentuées. Lorsque le glissando est lent la hauteur peut sauter d’une octave avant de revenir à la hauteur initiale.
Cet effet de timbre génère une sonorité spécifique, mobile et mystérieuse : l’interprète ne doit pas excessivement souligner les
hauteurs stables, bien qu’elles doivent être perçues. Un équilibre musical particulier est à trouver entre ces hauteurs et le glissando.
Piano

Double échappement: tout d’abord baisser délicatement la touche d’environ la moitié du parcours, jusqu’à percevoir une légère
résistance mécanique, puis l’enfoncer assez rapidement. La sonorité est toujours très douce, presque comme un vibraphone joué avec des
baguettes souples. Quelques variations en fonction du registre et de la mécanique du clavier sont possibles. L’éventuelle présence d’un
sforzando ou d’une intensité élevée est relative à cette faible dynamique globale, et signifie, d’habitude, que la touche doit être enfoncée
avec une vitesse supérieure. En cas d’accords, faire entendre toutes les notes est souvent ardu, car cela dépend du réglage de l’instrument.
Il faut toujours privilégier la qualité acoustique, et prendre le risque de manquer quelques notes, plutôt que de changer de mode de jeu. Il
est enfin normal que les notes d’un accord n’aient pas toutes la même intensité. Dans les passages rapides, il faut toujours jouer « à
l’intérieur » des touches, et préparer les doigts à l’avance.

Note harmonique (son réel). Les harmoniques s’obtiennent en étouffant légèrement le nœud de la corde correspondant à la

hauteur indiquée avec la pulpe des doigts d’une main, tandis que l’autre joue la note grave sur le clavier. Afin de permettre à la résonance
harmonique de s’épanouir pleinement, enlever le doigt aussitôt la hauteur produite.
Quelques harmoniques d’ordre supérieur sont difficiles à trouver, mais doivent néanmoins être toujours parfaitement réalisés. Utiliser une
surface aussi petite que possible pour la pulpe des doigts, mais néanmoins avec une certaine force d’appui. Travailler de façon à repérer
tous les endroits visuellement. Si cela est trop difficile, tendre des fils à coudre entre deux barres, juste au-dessus des positions recherchées.
L’utilisation d’un feutre coloré pour marquer les cordes n’est pas conseillée. Tous les harmoniques ont été testés sur un piano Steinway
Modèle D. Avec d’autres instruments, quelques positions peuvent ne plus fonctionner correctement. Il convient alors de chercher un son
harmonique sur une fondamentale différente, dont la hauteur et le timbre s’approchent le plus possible de l’intention originelle.

Trémolo sur une seule touche (d’habitude à une main, sauf lorsque la dynamique est très intense). Il faut susciter l’impression acoustique
d’un tremblement rapide et indistinct; le respect de la dynamique est plus important que le contrôle de la régularité absolue des répétitions.

u.c.: Una corda: sa fonction est de changer le timbre du piano en déplaçant l’axe de percussion des marteaux. Cette indication peut être
aussi employée avec des dynamiques fortes.

1/2 u.c.: Baisser la pédale à peu près à la moitié; les marteaux, en ne se déplaçant pas entièrement, frappent les cordes avec la partie non
marquée et produisent alors une sonorité feutrée et moins définie, surtout en cas de touches avec plusieurs cordes. Cet effet, plus efficace
avec des pianos aux étouffoirs ayant déjà travaillé, demeure assez subtil.

3 C: Annule toute utilisation de la pédale u.c.

3P: Pédale tonale.

Enfoncer la touche silencieusement sans produire de son.

1/2 P.: Demi-pédale de résonance. Cette valeur indique la quantité de résonance souhaitée et pas la position de la pédale.

Jouer la note avec une demi-pédale enfoncée, puis relâcher le doigt ; lorsque la résonance a atteint le niveau indiqué, baisser
entièrement la pédale, afin de permettre au son de s’éteindre lentement.

Jouer la note avec une demi-pédale, puis baisser progressivement la pédale jusqu’à l’enfoncer entièrement. Par rapport au
geste ci-dessus, celui-ci produit une résonance plus riche.

Pl. Bell: Percuter la cloche plaque en haut, dans un coin, avec une maillet feutré, sans mollesse. La sonorité ne doit jamais être trop
agressive.
Remarques musicales spécifiques à chaque mouvement

1er mouvement
Le piano doit réaliser trois timbres différents : la figure en doubles-croches de triolets, les notes tenues au milieu de cette figure, et les
notes graves en double échappement. Ces dernières sont une prémonition de la cloche plaque à la fin, ainsi que des graves du 2e mouvement.
Alto et clarinette forment un instrument unique, tant dans l’espace (les plus proches possible), que dans la réalisation musicale. Bien
équilibrer les dynamiques respectives, malgré des positions parfois peu commodes.

2e mouvement
La clarinette doit jouer les traits rapides en respectant scrupuleusement les différentes vitesses, tout en gardant un phrasé souple. Pas de
rubato ! Au piano, bien mélanger les « épaisseurs » de résonance, à savoir celle produite par la pédale, les résonances sympathiques dues
aux touches enfoncées et les « couleurs » ajoutées par les doubles échappements).
L’indication métronomique de ce mouvement utilise une modulation métrique : la durée de la blanche correspond à celle des accords de
l’alto et de la clarinette entre les m. 17 et 22 du 1er mouvement (la blanche du 2e mouvement équivaut à dix doubles croches dans le 1er
mouvement).

3e mouvement
Sorte de mouvement perpétuel incessant avec des effets de rapprochement et d’éloignement réalisés par la position de l’instrument, ainsi
que par la dynamique (rapprochement = crescendo, éloignement = diminuendo). Lors des nombreux points d’orgue, ne jamais perdre le
contact avec la pulsation élémentaire en doubles-croches et commencer toujours la figure suivante après un nombre entier de doubles-
croches.

4e mouvement
Très rhapsodique, impromptu, décidé, comme si chacun des cinq gestes sonores suivis par un crescendo se cognait contre les cordes du
piano. La suite de cinq accords multiphoniques à la fin doit être parfaitement équilibrée, à l’instar de la sonorité du 1er mouvement.

5e mouvement
Deux corps sonores se rejoignant à la fin dans un trémolo. Le premier est constitué du mouvement perpétuel de la clarinette basse (voir les
modalités d’exécution plus haut), le second de l’alto et du piano pizzicato. Équilibrer parfaitement la dynamique de ces deux instruments,
ainsi que leur sonorité et la durée de chaque pizzicato, de façon à créer un corps unique parfaitement homogène et synchrone.

6e mouvement
Chant éloigné et intime de l’alto solo composé d’une évolution d’une figure de quatre ou cinq éléments répétée huit fois : un incipit autour
de l’intervalle mi bémol / sol, un motif partant de la quarte à vide (corde III et IV) et revenant dans un ambitus proche de celui de l’incipit,
un autre motif similaire, mais se terminant avec des bicordes contenant une note appuyée et un harmonique naturel, enfin une désinence
uniquement constituée d’harmoniques naturels de plus en plus aigus. Parfois, on trouve aussi un cinquième élément variable (trille,
intervalle, glissando, pizzicato, quarte à vide).

7e mouvement
Trois instruments totalement séparés dans l’espace, le temps et le matériau. Le clarinettiste jouant dans le suraiguë dans une dynamique
faible doit être un virtuose de cette technique difficile. L’alto « rôde » dans le même ambitus, avec des hauteurs précises à base de demi-
tons. Le piano, totalement déconnecté des autres instruments, demeure presque toujours dans le registre extrême grave et se « métamorphose »
à la fin en une cloche plaque. Tout comme le dernier mouvement de Hommage à R. Sch. celui-ci est une passacaille.
 Glossario dei termini
espressivi
Omaggio a Gy. K.
MOV. 1
B. 1: molto scorrevole
B. 2: impalpabile
pochissimo ped. di
risonanza
ten. sino alla fine
B. 8: il più legato poss.
sempre
senza vibr.
ingenuo, quasi
chorale, ermafrodita
B. 12: premonitorio
B. 16: come prima
B. 26: sempre legatissimo al
poss.
B. 39: distante
B. 41: secco, ma senza sf
Mov. 2
B. 1: Maldestro, pesante,
minaccioso, burrascoso
camuffato
con luccicore
fantomatico, irrequieto
e strano
con rigore puntiglioso
e pervicace
B. 3: come il Do
B. 4: scivoloso
caparbio
B. 9: insistente
B. 11: irruente
B. 39: etereo
B. 14: corposo
B. 15: viscoso
B. 20: ambizioso
B. 26: sbucando repentina-
mente, come una
belva in agguato
B. 28: stordito
B. 29: meno f
B. 30: impaurito
B. 33: sdrucciolevole
B. 38: squillante
distorto
Mov. 3
B. 1: Sinuoso, semplice
scomparendo nella
risonanza
Glossary of the expressive
phrases
Homage to Gy. K.
1th Mov.
M. 1: very flowing
M. 2: impalpable
very little sustaining
pedal
held until the end
M. 8: always as legato as
possible
without vibrato
ingenuous, almost like
a chorale,
hermaphrodite
M. 12: premonitory
M. 16: as before
M. 26: always as legato as
possible
M. 39: distant
M. 41: dry, but without sf
2nd Mov.
M. 1: Clumsy, heavyhanded,
blusterous, menacing
camouflaged
with a mysterious
glitter, restless and
strange
with a meticulous and
stubborn rigour
M. 3: like de C
M. 4: slippery
stubborn
M. 9: insisten
M. 11: impetuous
M. 39: ethereal
M. 14: full-bodied
M. 15: stick, viscous
M. 20: ambitious
M. 26: suddenly coming
out, like a wild beast
in ambush
M. 28: stunned
M. 29: less f
M. 30: frightened
M. 33: slippery (road)
M. 38: shrill
distorted
3rd Mov.
M. 1: Sinuous, simple.
fleetingly fading away
into the resonance
Glossaire des termes Erklärung der expressiven
expressifs Ausdrücke
Hommage à Gy. K.
1er Mouv. 1. Satz
M. 1: très fluide, coulant T. 1: Sehr flüssig
M. 2: impalpable T. 2: untastbar
très peu de pédale de sehr wenig Pedal
résonance
tenu jusqu’à la fin gehalten bis zum Ende
M. 8: toujours les plus T. 8: immer so gebunden
legato possible wie möglich
sans vibrato ohne Vibrato
ingénu, presque unbefangen, fast wie
comme un choral, ein Choral, zwittrig
hermaphrodite
M. 12: prémonitoire T. 12:
M. 16: comme avant T. 16: wie vorher
M. 26: toujours le plus T. 26: immer so gebunden
legato possible wie möglich
M. 39: distant T. 39: entfernt
M. 41: sec, mais sans sf T. 41: trocken, aber ohne sf
2e Mouv. 2. Satz
M. 1: Maladroit, pesant, T. 1: Schwerfällig, drohend
menaçant, orageux
Camouflé
avec une lueur
fantomatique, agité et
étrange
avec une rigueur
pointilleuse et
opiniâtre
M. 3: comme le Do T. 3: wie das C
M. 4: glissant T. 4:
Opiniâtre hartnäckig,
unnachgiebig
M. 9: insistant T. 9: beharrlich
M. 11: impétueux T. 11: ungestüm
M. 39: éthéré T. 39: ätherisch
M. 14: qui a du corps T. 14:
M. 15: visqueux T. 15: zähflüssig
M. 20: ambitieux T. 20:
M. 26: en débouchant tout T. 26:
d’un coup, comme un
fauve en embuscade
M. 28: étourdi T. 28: betäubt, verwirrt
M. 29: moins f T. 29: weniger f
M. 30: effrayé T. 30: verängstigt
M. 33: glissant (chaussée) T. 33:
M. 38: retentissant T. 38: schmetternd
Distordu verzerrt
3e Mouv. 3. Satz
M. 1: Sinueux, simple. T. 1:
en disparaissant fliehend, flüchtig
fugitivement dans la verschwindend in die
résonance Resonanz
 con tutto l'avambrac- laying down all the
cio, coricato forearm
tenuto sino al held until
con molto pedale, ma with a lot of pedal, but
sempre variato e quasi always varied and
mai intero almost never full
B. 7: sollevare lentamente M. 7: raise slowly
B. 9: senza dim. M. 9: without diminuendo
Ped. come prima Pedal as before
B. 12: un solo colpo d'arco M. 12: only one bow
B. 14: gliss. di arm. lento M. 14: slow overtone
glissando
B. 21: Pf. finisce prima del M. 21: Piano stops before
Cl. the Cl.
Mov. 4 4th Mov.
B. 1: Ravvivato M. 1: Revivified.
con tutto l'arco with the whole bow
gioioso, rapsodico joyful, rhapsodic
Ped. abbassato sempre pedal always
depressed
luminoso bright, luminous
B. 2: nella Viola M. 2: in the viola
B. 3: un poco più lento ed M. 3: a little slower and
energico more energetic
B. 6: come un Corale M. 6: like a chorale
nel Clarinetto in the clarinet
lentissimo extremely slow
Mov. 5 5th Mov.
B. 1: Prestissimo volatile e M. 1: Volatile and
intransigente. intransigent
prestissimo.
sino alla b. 80 until m. 80
fantomatico, scivoloso mysterious, slippery
B. 7: m.d. sulle corde M. 7: r.h. on the strings
m.s. sulla tastiera r.h. on the keyboard
B. 8: ardito M. 8: daring
legatissimo sino alla very legato until the
fine end
a capofitto, lesto, headlong, nimble, rash
temerario
respirazione circolare circular breathing, or
o finger tapping solo finger tapping alone
sempre senza vibrato always without vibrato
pignolo fussy, meticulous
assolutamente come la absolutely like the
Vla viola
senza ped. without pedal
B. 13: puntiglioso M. 13: meticulous
B. 18: fermo M. 18: firm
inflessibile inflexible
B. 19: luminoso M. 19: luminous
B. 23: tenace M. 23: tough
B. 24: chiaro M. 24: clear
spigoloso sharp-cornered
avec tout l’avant-bras
couché
tenu jusqu’à gehalten bis
avec beaucoup de
pédale, mais toujours
variée et presque
jamais entière
M. 7: soulever lentement T. 7: langsam heben
M. 9: sans diminuendo T. 9: ohne Diminuendo
Pédale comme avant Pedal wie vorher
M. 12: un seul coup d’archet T. 12:
M. 14: glissando T. 14: langsames Flageolett-
d’harmoniques lent Glissando
M. 21: le piano s’arrête T. 21:
avant la Cl.
4e Mouv. 4. Satz
M. 1: Ravivé. T. 1:
avec tout l’archet
joyeux, rhapsodique
pédale toujours
baissée
lumineux lichtvoll, leuchtend
M. 2: dans l’alto T. 2: in der Bratsche
M. 3: un peu plus lent et T. 3: etwas langsamer und
énergique energischer
M. 6: comme un choral T. 6: wie ein Chorale
dans la clarinette in der Klarinette
très lent sehr langsam
5e Mouv. 5. Satz
M. 1: Prestissimo volatile et T. 1:
intransigeant.
jusqu’à la m. 80 bis zum T. 80
Fantomatique, glissant
M. 7: m.g. sur les cordes T. 7: l.h. auf die Saiten
m. g. sur le clavier
M. 8: hardi T. 8: kühn
très legato jusqu’à la sehr gebunden, bis
fin zum Ende
à corps perdu (la tête kopfüber, flink, ???
la première), leste,
téméraire
respiration continue
ou finger tapping seul
toujours sans vibrato immer ohne Vibrato
Tatillon, méticuleux
absolument comme
l’alto
sans pédale ohne Pedal
M. 13: méticuleux T. 13: eigensinnig
M. 18: ferme T. 18:
inflexible
M. 19: lumineux T. 19: lichtvoll
M. 23: tenace T. 23: hartnäckig
M. 24: clair T. 24: klar
anguleux
B. 28: perseverante M. 28: perseverant M. 28: persévérant T. 28: ausdauernd
ferreo iron, very strict de fer
B. 29: impavido M. 29: undaunted M. 29: intrépide, impavide T. 29:
aspro tart, harsh Âpre rauh, herb
B. 30: angoloso M. 30: angular, touchy M. 30: anguleux T. 30:
B. 33: minuzioso M. 33: meticulous M. 33: méticuleux T. 33:
B. 34: audace M. 34: audacious, bold M. 34: audacieux T. 34: kühn, mutig
B. 35: incerto M. 35: uncertain M. 35: incertain T. 35: unsicher
B. 38: baldanzoso M. 38: self-confident, M. 38: plein d’assurance T. 38:
dashing
lucente shining Luisant leuchtend
severo severe Sévère streng
B. 40: radioso M. 40: radiant M. 40: radieux T. 40: strahlend
caparbio stubborn opiniâtre unnachgiebig
B. 43: scontroso M. 43: surly M. 43: revêche T. 43:
rigido rigid Rigide
B. 44: spavaldo M. 44: haughty, insolent M. 44: effronté T. 44: draufgängerisch
B. 45: diafano M. 45: diaphanous M. 45: diaphane T. 45: durchsichtig
pertinace pertinacious constant, obstiné
B. 46: folgorante M. 46: striking, dazzling M. 46: fulgurant T. 46:
ostinato obstinate Obstiné
B. 47: incandescente M. 47: incandescent M. 47: incandescent T. 47: hitzig
B. 48: temerario M. 48: rash M. 49: téméraire T. 49:
offuscato dimmed obscurci verdunkelt
luminoso bright, luminous lumineux lichtvoll, leuchtend
B. 49: sdrucciolevole M. 49: slippery (road) M. 49: glissant (chaussée) T. 49:
B. 50: come prima M. 50: as before M. 50: comme avant T. 50: wie vorher
B. 51: irriducibile M. 51: indomitable, M. 51: irréductible T. 51:
inflexible
B. 52: irradiante M. 52: irradiating, shining M. 52: irradiant T. 52:
B. 53: cocciuto M. 53: stubborn M. 53: opiniâtre T. 53: dickköpfig
rigoroso rigorous rigoureux streng
meticoloso meticulous méticuleux
B. 55: scintillante M. 55: glittering, sparkling M. 55: étincelant T. 55: funkelnd
B. 56: diligente M. 56: diligent M. 56: appliqué, diligent T. 56:
B. 58: spericolato M. 58: dare-devil, reckless M. 58: téméraire T. 58:
irremovibile inflexible, steadfast inébranlable
B. 59: bisbetico M. 59: waspish, cantakerous M. 59: grincheux T. 59:
B. 60: penetrante M. 60: penetrating M. 60: pénétrant, perçant T. 60: durchdringend
B. 63: ripido M. 63: steep M. 63: raide (pente) T. 63:
preciso precise Précis genau
fiscale strict, unbending tatillon, intransigeant
B. 68: stordito M. 68: stunned M. 68: étourdi T. 68: betäubt
polposo pulpy pulpeux
B. 72: sghignazzando tra i M. 72: sneering between M. 72: en ricanant (entre les T. 72:
denti one’s teeth dents)
rutilante rutilant, glowing Rutilant
B. 76: impavido M. 76: undaunted M. 76: intrépide, impavide T. 76:
B. 77: ruvido M. 77: rough M. 77: rêche T. 77:
polposo puply Pulpeux
tronfio puffed up bouffi d’orgueil
B. 78: gliss. molto lento e M. 78: very slow glissando, M. 78: glissando très lent, T. 78: sehr langsames
con più armonici with as many avec le plus grand Glissando, mit so
possibile overtones as possible nombre vielen Obertönen wie
d’harmoniques möglich
possible
B. 83: lento, libero M. 83: slow, free M. 83: lent, libre T. 83: langsam, frei
 durata indipendente duration independent durée indépendante du
dal Pf. of the piano piano
accurato accurate Soigné
B. 89: scrupoloso M. 89: scrupulous M. 89: scrupuleux T. 89:
B. 90: perfezionista M. 90: perfectionist M. 90: perfectionniste T. 90:

Mov. 6 6th Mov. 6e Mouv. 6. Satz

B. 1: Inerme, incauto, M. 1: Defenceless, M. 1: Sans défense, T. 1: Entwaffend,
ingenuo incautious, ingenuous. imprudent, ingénu. unvorsichtig
(unbesonnen),
unbefangen.
come una vecchia like an old hurdy- comme une vieille
ghironda gurdy vielle à roue
altezza reale actual pitch Hauteur réelle
come un'eco distorta like a distorted echo Comme un écho wie ein verzerrtes
distordu Echo
come un fischio tra i like a whistle between Comme un sifflement
denti one’s teeth entre les dents
B. 2: come prima M. 2: like before M. 2: comme avant T. 2: wie vorher
eco echo Écho Echo
B. 7: sfuggevole M. 7: fleeting M. 7: fuyant T. 7: fliehend
luminoso bright, luminous lumineux lichtvoll
B. 8: rassegnato M. 8: resigned M. 8: résigné T. 8: resigniert

Mov. 7 7th Mov. 7e Mouv. 7. Satz

B. 1: Lento silente e febbrile M. 1: Silent and feverish M. 1: Lento silencieux et T. 1:
lento fébrile.
rapido, spesso rapid, thick rapide, épais schnell, dicht
come spugna like sponge comme éponge
B. 2: come un fischio tra i M. 2: like an extremely M. 2: comme un sifflement T. 2:
denti lontanissimo distant whistle très lointain entre les
between one’s teeth dents
B. 4: rapido, meno spesso M. 4: rapid, less thick M. 4: rapide, moins épais T. 4: schnell, weniger dicht
B. 5: poco a poco senza M. 5: little by little without M. 5: peu à peu sans T. 5: allmählich ohne
B. 8: rapido → rall. M. 8: rapid → rallentando M. 8: rapide → ralentir T. 8:
spesso → rado thick → sparse épais → clairsemé
B. 10: lamentoso M. 10: plaintive M. 10: plaintif T. 10: klagend
B. 16: come sospeso a un M. 16: as suspended from a M. 16: comme suspendu à T. 16:
filo di ragnatela cobweb un fil de toile
d’araignée
sempre più sottile thinner and thinner de plus en plus fin, immer zierlicher
mince
 Marco Stroppa

HOMMAGE æ Gy. K.
per clarinetto, viola e pianoforte
(2003)
1 Sehr flüssig (q ~96)
_
U
in Si b
Clarinetto 3
& 4 ∑ ∑ ∑

U
Viola B 34 ∑ ∑ ∑

U   b 
 m  m  m  ̆ m   m  
3
& 4 ∑ ≈‰ Œ Œ ‰ ‰ ˘ 
3 impalpabile3 3

 - 
3

- . .
3 3
Pianoforte
? 34  b  b 
m.d. m.s.

b  b   b &
2  
√
sempre pochissimo 3
1 1/2 u.c. sempre, pochissimo ped. di risonanza
3P ten. sino alla fine

∑ ∑ ∑
4
17
Cl. & 16

Vla B ∑ ∑ ∑ 17
16
√
b ̆  b ̆ m
 m ˘ ‰ Œ  m   m  b   m
& ˘‰‰ Œ ‰ ̆˘ m  ≈ ‰ ≈  m ‰ 17
3

 b  b 16
3 3 3 3 n 3 n 
 -  -  - .
3 3 3 3
Pf.
  3 17
& 16
3 3

 ..
il più legato poss. sempre, senza vibr.
∑
7

Cl. & 17
16 34 ¯¯
3  ingenuo, quasi corale, b 
b  ....
II (  )
ermafrodita
III

B 17 ∑  ̆ 
III
34 IV
Vla 16 ˘
3  ingenuo, quasi corale,
m
senza vibr., ermafrodita
m n 
 m  m b  n   m  m ‰
17
& 16  m b 34 3
 b Œ
n b   b 3

-
3 3 3 3
Pf. 3 (2 di 3)
17 ‰ ≈ ≈ 34
3 3
& 16 b
3

CASA RICORDI Editore, Milano © 2004 Copyright by CASA RICORDI - BMG RICORDI MUSIC PUBLISHING S.p.A.
Tutti i diritti sono riservati - Tous droits réservés - All rights reserved (PRINTED IN ITALY)
ISMN-M-041-39241-_ 139241 (IMPRIMÉ EN ITALIE)
 2
 ¯ b ̆ .
.
9

& ¯ b ̆ ( )  ̆   ˘
 .. m.
˘
Cl.

b 
    ¯¯
m
B & ˘  
˘˘ ̆ . ( )
  ..
B b b  .. n ̆
m  m
 .. m . m
˘ ˘ .
Vla

 m  m  m  m ≈
& Œ Œ ‰ ¯  b ≈Œ Œ Œ ‰ ¯¯ m 
3 3 3 3

¯m   3 3
 m 
3 3
¯ ¯ m ̆
Pf.

& b ¯¯ ¯ .  ¯ ˘


¯¯ ‰ . Œ Œ ∑ ∑
12

Cl. &
m
¯¯
Vla B  m ‰ . Œ Œ ∑ ∑
̆
˘
∑ ‰   m  Œ Œ Œ ‰ ¯¯
& 
3 3

 m  m  m  n 
3

m.
3 3
 m ̆
Pf. & m ˘ m.

? ≈ ¯ Œ Œ ‰. ¯¯ Œ Œ Œ ≈
- .
√
b - - ..
 premonitorio √

∑ ‰. ¯¯ ¯¯ ¯.  ..
15
come prima
Cl. & b   ¯¯

( )
¯ 
¯¯
‰. ̆ b  ..  ....
( )
B ∑ ̆   (n )
˘ ˘ ˘˘
Vla

  m  ≈ Œ Œ    b ̆ ‰
& b Œ ≈ b m ˘ ∑
3 3

 m   3 3

.
3 3
¯¯ m m  ̆
Pf. & m ˘

? Œ ‰. ¯¯ Œ Ó ≈ ¯ ∑
b - - .
√
139241
 3

¯¯ b ¯.
18

Cl. &  .. 
¯¯
  
 
 ( )
B   b ¯.  .
¯
b
¯¯ gliss

.
˘˘  .. b b
Vla

   b ̆
& ≈ m ˘ ‰ Œ Œ Œ ‰
3 3

 b
3

m  b 3 3
 m 
Pf.
 ̆ ¯
& b ˘ b ¯

b  .. ̆ .
¯¯ ‰ . Œ Œ
20

Cl. & ¯¯ ¯¯
   
b 



¯¯  ....   ..  0¯¯ ¯¯
̆  ‰ . Œ

Vla B bb   ˘ ̆  Œ
˘ ˘
3 3

Œ 
3 3

&  b  Œ Œ ‰  ∑
3

m m   m   m
¯
Pf. & .  m 
¯
m.

? ∑ ∑ ≈ b ¯. Œ Œ
b - .
√

m 3

 m  ̆ ‰ Œ   b ≈ Œ
3

& ≈ m    b Œ Œ ‰ ¯¯    m Œ
23 3
3 3 3

˘ m
3 3

¯ ¯¯
¯  .  
Pf. & m ¯

? ‰. ¯¯ Œ Œ Œ ≈ ¯ Œ Œ ‰. ¯¯ Œ
- m - . n -
√ √
139241
 ̆ . 
4
̆ 
& ‰
26

Cl. ¯¯ 
  ( m ) 

.. ̆o     glis      s.      O     

( ) ¯
III

B ‰ b    ̆ b  ( )
IV gliss. ord. 3
Vla  ˘ b
˘               O           
          gliss.
sempre legatissimo al poss.
m n ̆
 b
3 3

& Œ ‰   ∑ ≈ m   b ˘ ‰ Œ
3

m  m  
3


 3
¯¯
3

̆ ̆  .
3

&   
 &m 
?
Pf.
˘ ˘ b
? Œ Œ ≈ ¯ Œ Œ ‰ . ¯¯ ∑
- . -
√
¯ .  .. 
b ̆( b ) 
¯ ¯.
29

.
  
Cl. &   ˘
b m
¯ ¯   ¯
B b  ¯ b b  .. . .  .. ¯ 
  .. .  ..
b   .
Vla & m m B

 m
m
n  b
b 
& Œ ‰ m 
b

∑ Œ ≈ b n n ̆ ‰
˘
b 3
3
b 
3 3

& m m ̆ ?
3 3
m m & n 
3

˘ b.
Pf.
b
? ≈ Œ Œ ∑ ∑
b -̄.
√
32  
b b  ( b )  ̆ ¯.   ¯  ̆
Cl. & ˘   

 II
   III¯ (m ) ¯ m
 m  . ( )
I

B  & b  ( b )  ˘˘ m  ..  


II
Vla
˘
¤ 3
√m 
3
 
b  n
3
 3
& ∑ ≈ n  b ̆ ‰ Œ Œ ‰ m
 ˘ b 3

¯¯
& .
m
3
?
  b
3
Pf.
b b ̆ n
 ˘
? ∑ ∑ Œ Œ
-
139241
√
 
.
5
m  (m )
 b.

35

Cl. & 

b.
m
m . n  . ( )
II
 .
III
m m
Vla & 

¤n ̆  
3

m
˘ 
& ∑ ‰ ≈ Œ
3 
? m. m m m
3
Œ
3
Pf.
b
b
? Œ. Œ Œ
- . -
√ √
¯¯  m ˘
.  
 ( ) ̆ ˘
b. b  b  b b b
n ̆ ( )  

˘ b
37

Cl. &  ˘


b  m  m 
 ¯ ( )(  )  . III ¯ ¯ .
b 

II
m m
 
& ˘˘ b .    ˘˘  . ( )
. (  ) ˘˘  . ˘ B
 
Vla
 ˘
 o
 m
b   b b  n n 
& Œ Œ ‰  m ≈ n
m
3 3 3 3
Pf. 3 3 3

? Œ Œ ‰  m
poco

¯ b n
 
√-


b  . ( b ) .  U
˘˘˘ ‰ .. Œ Œ
39

Cl. &
m .
 distante 
 
secco, ma senza

m .  U
m  .. ˘˘˘ ‰ ..
( m ) m
III
Vla B m
m
m
Œ Œ
 secco, ma senza 
b. .  U
˘˘˘ ‰ .. Œ Œ
&
  U
? ¯¯¯ ‰ ..
Pf.
Œ Œ
b. . 
√ (3 P)
139241
 6
2 Schwerfällig, drohend h q = h (q ~38,4)
_
camuffato

b  b  ..
 m
?4 n m   m  m
3

  
 ..
b
Clarinetto
Basso 4 b n   b n
 con luccicore fantomatico, irrequieto e strano 3 5

?4 m
4  
Pianoforte  con rigore puntiglioso e pervicace
?4 Œ m  Œ
4
 -
 1/2
1/2 P 1/1 1/1
3C

U
 . n n n b
R

F#
m
3 3
?
2 5

 m  b b  b n& U Eb

 n  b   .. n   n  m 
3
Cl. b. ()

 
o   u

m  U
b  U U
? mm  mm  ( n )  ?
& 
 (come il Do)
 U
Pf.

?  ̆
Œ Œ  ‰ Œ Ó
b 

1/2 1/1 1/2 1/1 1/2 P P 1/1

   m m
¯   b  b 
4
m n   
5

&    b  m m ?
3
Cl. b.
 b     b   ( )  b   b
 
 scivoloso 3
3
6

  
?   


 caparbio

Pf.

?  Œ Œ Œ Œ
 

1/2 P 1/1 sim. √
139241
 √U
R 7
Bb 
U

b  n b b  b  U U   U
 b  (b  )
 ( )

?
6 gliss.
gliss.
Cl. b.
o  o
o
U U
 U U U mb 
? m    Ó Ó ?
& mb 
b 
Pf.
m  ff
U U U
? Œ Œ Œ Ó ∑
 b 
 ffff 
1/2 P P 1/1

  b  n n b b  b  b  b  b  b   b
? b  n n 
9

Cl. b.
  b b

o o o  o
3 3
3 3
   5

b   
? b   
 insistente

Pf.

? b Œ Œ  Œ Œ
 
1/2 1/1 sim.  

 3
U

?  m  m b  n   
11
(b  )  n   n 
irruente
Cl. b. b nb  b  b  & b m  b   n  
m ( )
o  5 5
o ()
6

(
)

b  U
? m   m
m   



U
Pf.

?
m 
Œ Œ b  Œ 
& bn 
 (  )  m

 -
(1/2) 1/1 1/2 1/1
139241
 8

U . m  .( m )  ( ) b ( b )  b  . b 

U
( ) b ( b ) ( ) b  .( b ) 
13

Cl. b. & b(  )G #  ( b ) ? 85 ( ) ( )

 o
 3

.5

? U
∑ 8 ∑ ‰  ‰
 
 U U ?5  viscoso
& bn  Ó 8 m ‰ ‰
m
Pf.
m 
? U  corposo
∑ 8 m ‰ Œ
5 ‰ Œ ‰ Œ
 
1/2 1/1 sim. √ m 

UG #
 U U 
? b  . ( b ) n   m    m  & 44  U?3
17
m
Cl. b.
m ( )  
b
m b  b   m  F# !! 4
 5
3
o ff   o
m  U U  U U 
? ‰ 44 Ó  Ó ? 3
 & 4
bb   

 U  U  U U
? ‰ 44 mmm   mmm  Ó ? 3
Pf. & 4
m 
? U U
‰ Œ 44 ∑ ∑ 34
m 
 -
√

1/2 P P (ten.)

n .  b n  m n m
? 34  m m m   n b 
20 6

 m  m  
Cl. b.
m m   m
 6


? 34 m  . .
m .
? 34
m . b .
.
Pf.
 viscoso 
? 34 Œ Œ Œ Œ
m 
 m 
 ambizioso 
Ped. sim.
139241
 U
9
n 
!! !! m !! !! m! . ( m )
7:4

? b ˘ !! !! !! !! !
22 5

n  m  ˘˘    b   b 
b    m m  !
Cl. b.

 5
 ( )

U
?
bb  ...
∑
m  ..
&
b  .
 .. U

? m  .. ∑
b  ..
Pf.

 
meno   U
? Œ Œ Œ Œ Œ Œ
 
 
√ √

U
+ finger tapping

Ó.
7:4

?
25
mn  b  b ∑ 78 n b
Cl. b.   b  b  b
  b  b b  b 
o ffff come
sbucando repentinamente
una belva in agguato

U
 ....
& b ... ? 78
 &
 U o

? m m ! ...

78 m m  ....
Pf.
! m

U
? ∑ 78 Œ Œ.


√
Ped. sim.

m n
? n   ..  .    ˘˘ m    b ˘˘˘ n  b
27

m ˘ b b  n  n m    b   m 
 b n  b
Cl. b.

 o  stordito 5

ff ....

m  ..

& b b  .... ?
 .... &


Pf. m.s.

? Œ. Œ.
m.s.
Œ Œ
m 

139241
 !!
10

( )
  ..   .    n b b   n
6

? b b  b  b  m  n 
29

n ˘
b   ˘
˘   b  b n 
 b   b  b  n 
b  m m n
Cl. b.

 o 5 7
ffff impaurito 5
6

b  ....
& bb b  ......
?

m en o

 ..  ..
Pf.
?  .. m  ..

?  Œ Œ. Œ Œ.


overblowing

m  .. ( m )
 
?
31

n 
b  .. ( b ) b  ..
b  ..
Cl. b.

o o
gliss.

 ffff  sdrucciolevole 

m  ....
?  .. b Œ.
m  ..  .. & m ‹ 
meno    
? m  .. m  .... ∑
m  ..  ..
m  ..
Pf.

 
-
? Œ Œ. m  Œ Œ. Œ Œ. & b  Œ Œ.
m  m 
 √ Ped.

U squillante
? b  .. b .
¯¯
b . b ̆ ≈ b  ..  ‰ .. Œ Œ.
35

&  ≈ gliss.
˘ ˘˘˘
Cl. b. gliss.

o  o
o ff o ffff

U
& n b  Œ. b
 Œ.  Œ. ∑ ∑

 
Pf.
- - - U^
& b  Œ Œ. b  Œ Œ. b  Œ Œ. b  ..  ‰ .. Œ Œ.
˘˘˘
 sff sff
sffff distorto
(Ped.)
139241
 11
3 Sinuoso, semplice (q ~50)
_
U U U
in Si b
Clarinetto
&
   o
 (subtone)
U U U
Viola B ∑ ∑ ∑
U U U U
& ∑
m m m  m  
o o
scomparendo
 
U U
nella risonanza

&
Pianoforte m.d.

U con tutto l’avambraccio, coricato

loco m - 
? m 
 tenuto sino al 
sempre √
u.c.

U U U
con molto pedale, ma sempre variato e quasi mai intero
4

& b ¯¯
 
Cl.

o   o
U U  U 
B ∑ ∑
sord., tasto
Vla

U U  U
o
& ∑ 
 m   m 
 o  o
U U U
Pf.
&
 m -  m -
loco U 
? m

√
7
U U
& ∑
b
Cl.

 b b U  b b b  U
Vla B 
 o  o
U U
& -  ≈
 m  m

U
U
o

sollevare lentamente
& mm  
-  m m m -
Pf.

 
loco U
? m


√ 139241
 U U 
12
9

Cl. &   b b 
o  o
II  b b  U ̆ U 
Vla B
 senza dim.
U U 
& ≈ n b ∑

m.d.
U o U
& b 
-
Pf.

U
?
loco
m ten. U

m 
√ √
U U U
Ped. come prima
11

& n  b 
gliss. lento
Cl.


U
o  o
b  U  1 solo colpo d’arco U
Vla B ∑ &
  poss. o
U U U
& m m  ∑
m  b
U o U  senza dim.
U
&  
-
Pf.
m -
? U U loco
m ten.  U

 
√
U U U
Ped. come prima
14

& ∑  b   b   

Cl.

U o  o 
ord. 0              O        lento
         gliss.            U b    U
Vla &  ∑ B 

U o
U U
& n m   m  b m  
o
poco
  
U U U
& m b
b - -
Pf.

 
? U U loco
m ten. U

 
 √ sim.
139241
 17
U U U
13
& ¯
Cl.
 b m  n 
m  

ord. (  )
U U U 
B ∑
tasto gliss. ord. lento

b
Vla
 o
 
U U U 
& ∑ m b  
 m  m  m 

 o
U U U
Pf.
& b m -
-

U

U U
? 

 (! )
20 U  U
& n
*
Cl. m b 
 b
o
o
U U
IV
 ord. S.P. tasto
B  
b n   m 
Vla
 U
 o
U
sub.

&  ≈ b
*
m
  m b m
U U
o
Pf. &  -
poco
 
U U
? m 
 ()
U U U U U
22 rall. poco a poco

Cl. & 
b   b  b    o
 
U U U            gl   is   s.     O            U U
III ord. S.P. ord. IV

B 
gliss. ord. lento
Vla
m 
sub.
 o  o
U- U U U U
&     

o
Pf.
 m  senza rall. U U U U U
?  ∑ m 
 ()
* : Pf. finisce prima del Cl. 139241
 Ravvivato (q ~72)
14
4 _
 U      
&  b b
in Si b   n
Clarinetto

o  luminoso  nella Viola b

b   b   m  -  U b   b    
con tutto l’arco

 Œ m m   b   
&   m B
 b  n
Viola

 gioioso, rapsodico 
Pf.
& Ped. abbassato sempre
 U U
(2)
 n 
& Œ b b 
  
Cl.

b - o

un poco più lento ed energico 
U
S.P.  b  b  m   m  m  mn   U
n  n  b  n  b 
molto ord.
ord.
B &  b  nb  Œ
b b m  n  -
Vla
o  ff
overblowing

 U
4  ̆
˘

Cl. & Œ
o  b 
o 
    √
S.P. ord. U
& m  m  m  m  B    Œ b b (  ) glis  s.      O      b  ( n )& b 
 m b       
-
Vla

ff ffff o
R

C#
5  m   m     (-Eb )  n 
b 

&      b b b 
bb bb b  b n  n 
Cl.

( )

   n
sff sub. o

 gliss. m     
S.P. tasto sopra il pont.

& B
 ¯¯ Œ
 
Vla
 
gliss.

o
lento
 sff 
G# G#
R R

C#


b 
rallentando
6
  F#
  G#

m  )
& b
( ) F

 b b b 
(


( )
Cl.

o
( ) ( )

 come un Corale
lentissimo
 m n K 
 √m   K  )
b 
I

Vla B
III (  )
 bb  
&
(
gliss.
 nel Clarinetto
139241
 Prestissimo volatile e intransigente (q ~92-96)
15
5 _

 ‰ .. Œ.
B. tone + finger tapping (sino alla b. 80)

?2 Œ  b     b
  b      b  b      b
˘˘
Clarinetto
basso 4 ˘
 fantomatico, scivoloso

?4 U  b     b  b     b  b     n
Cl. b. ∑ Œ   

ardito
¯¯¯ legatissimo sino alla fine
?  b        b  b  b         b    
∑
7
Cl. b.
 m  
 sempre, a capofitto, lesto, temerario

(respirazione circolare o finger tapping solo)

B ∑ ∑
sempre senza vibr.
Vla

 pignolo

m.d. sulle corde
? ∑  ∑


Pf. m.s. sulla tastiera  pignolo
? ∑
(assolutamente come la Vla)
∑

senza ped.

?10    b   m   b  n  b        b  b          
Cl. b.
 m m

? ∑ ∑

?
Pf.
∑ ∑

?12  b   m   b
Cl. b.
m m       m      m  m  m    

B ∑ ‰ ¯ Œ
Vla

 puntiglioso
? ∑ ∑
Pf.
? ∑ ∑

139241
 16

?  b n b    b  b  b  b          b      b  
14
Cl. b.

? ∑ ∑
Pf.
? ∑ ∑

Cl. b.
?16  b   m   b   b   b  n  b   b   m   b  b n b  m n b  b n b 


? ∑ ∑
Pf.
? ∑ ∑

?18   
Cl. b.
  m      b b  b b             
m m m

-
luminoso
B ‰ ¯ Œ
III
Vla
m
() fermo
? m - ∑
Pf.
 inflessibile
? ∑
(come la Vla)

m

?20     b  b      b  m n b  b
Cl. b.
 m          b

? ∑ ∑
Pf.
? ∑ ∑

139241
 17

?  b  m  b  b  b  b n b  m  b  b  b
  
22
Cl. b.
m   

B ∑ ‰ ¯ Œ
Vla
m
tenace

? ∑ ∑

?
Pf.
∑ ∑

? b  m  b  b n b          b      m  
b
24
Cl. b.    

̆- ¯
chiaro

B Œ ∑
II
Vla 
spigoloso

? ∑ ∑

?
Pf.
∑ ∑

?26  b   b     
      b b           b  m  b
m
Cl. b.

? ∑ ∑ &

?
Pf.
∑ ∑
¯impavido
¯¯
?28  b  n  b   m  n  b   b  n  b       b b  b         
m
Cl. b.

m 
b ̆ ¯
Vla B ‰ Œ  ˘ Œ
 perseverante aspro

& m - ∑
 ferreo
?
Pf.
∑
m
139241
 18
?30 b  b  m n b  b n b   b   m  b  b n
Cl. b.
 m    m    

¯
Vla B b ‰ Œ ∑
 angoloso
& ∑ ∑

?
Pf.
∑ ∑

? b    b  b  b  m  b n m n m  n b m n    b n
32
Cl. b.
m  b  

Vla B ∑ ‰ ̆ Œ
minuzioso

& ∑ ∑

?
Pf.
∑ ∑
¯audace
? b      b   b   ¯¯  b   m    b n b   
b  b  
34
Cl. b.
b  m

̆ ¯
B ¯ Œ
m
‰ Œ

Vla

incerto

& ∑ ∑

?
Pf.
∑ ∑
 audace
¯¯¯
?  b  b  b  m n   b n m n  m  
m  b     b   
36
Cl. b.

B ∑ ‰ ̆ ‰ ¯
b 
Vla

& ∑ ∑

?
Pf.
∑ ∑
139241
 19

 baldanzoso ¯
? ¯¯¯
   b  b  m n   b  b   b    ¯
b  m ¯
 b
 b  
38
Cl. b.
b b  m
-
lucente
̆ ¯
II
Vla B ‰ ˘ Œ  Œ

- Œ ‰
3

& K
Pf.  severo
? Œ ‰
3

 

¯
¯¯
?   b   b  b  b  b    b b  b  b  b  b  b  b
40
Cl. b.
 b 

- ̆-
B ̆
III radioso
¯ ‰ ∑ &
Vla
m
caparbio

& ∑ ∑
Pf.
? ∑ ∑

?42    b          m  
b b  m       b  b  
Cl. b.
m  b

m ̆ ̆
Vla & ‰ ‰ ‰ ̆ Œ B
scontroso

& ∑ -
Pf.  rigido
? ∑

139241
 20

¯spavaldo ¯¯¯
?  ¯¯    b   b   b     b   m    b    b   

44
Cl. b.
b m  b  

-
diafano

B b Œ n ¯ ‰
b
Vla

pertinace

∑ Œ ‰ ‰
3
& ¯
b
Pf.
? ∑ Œ ‰ ‰
3
¯
b

¯ 
¯¯ ¯¯¯
?  m   b n b 
 m   b n b  b b    b
  b
46
Cl. b. b m  b 

̆- -
folgorante incandescente
¯ II
˘
B ‰ ‰ ‰ ‰
III
Vla b ¯
ostinato
m
ostinato

& ∑ ∑
Pf.
? ∑ ∑

temerario
¯¯¯ 
¯¯¯ 
Cl. b.
?48 b  n   b b   ¯¯¯
 b b   b    b b n     b b    b

̆-
III offuscato IV
Vla B ‰ Œ b Œ
 gliss.
 sdrucciolevole
-
& ∑
Pf.  luminoso
? ∑ ∑
(ten.)

139241
 21

¯¯¯
? 5
 b  m n b    b  b n m n b
50
Cl. b. 
 b  m n b b  b n m n b b 8

m ̆ m ̆ 
¯ ̆ b
Vla B  ‰ ¯
5
8
n
irriducibile
̆
& Œ ‰ ∑ 85
Pf.  (come prima)
? Œ ‰ ̆ ∑ 5
8


¯¯¯
? 85   m   24
n m n b n m n b   
52
Cl. b.
 b 

-̆
III irradiante II -̆
B 85 ¯ ‰ ‰ 24
Vla
m

& 85 ∑ 24
Pf.
? 85 ∑ 24

 cocciuto ¯
¯¯ 
b n
?53 24  ¯¯¯ ¯¯¯  b 
m n b  
  b  b 
b  b  m   b  b m  b 
Cl. b.

b ̆ b ̆-
B 24 ‰ gliss.
b ¯ b ̆ ¯

Vla

 rigoroso 

- ∑
& 24 b 
Pf.  meticoloso
? 24 b  ∑

139241
 22

 ¯¯¯ 
¯
¯¯   3
?  b b   b b b      b b n
55

 m  b n m nb  b n 4
Cl. b.

-
scintillante m m ̆- b -
B Œ ‰
III gliss.
3
Vla 4
diligente

¯
& ‰ b Œ ‰ Œ
3
 3
4
Pf.  come prima
? ‰ 3
Œ ‰ ¯ Œ 3
b  4

¯
¯¯
? 34 b  b       b  b b     b  b  b    
b    b
57
Cl. b.

Vla B 34 m  m - gliss.
n - gliss.


& 34 ∑ ?

Pf.
? 34 ∑

spericolato
¯¯¯ ¯ ¯
¯
?58  m      b  n  b ¯¯  m  n      m ¯      b  24
Cl. b.

m
 m
B ‰ ¯ m
24

Vla

irremovibile 

? - . 24
&
Pf.
? 24
.
139241
 23

¯¯¯  
¯¯¯
?2
59
m      b  n  b   ¯¯¯  b   m 
    m      b n b b  b
Cl. b. 4

- ̆
penetrante

B 24 - m ¯ m ̆ m II I
Vla
gliss.
 ‰
 
¯ ∑
& 4 m - ..
2 ̄
Pf.  bisbetico
? 24 ¯ ∑
 .. b ¯


¯¯¯
?  b b  m b n m     b  b  m

61

 
  m    b  
Cl. b. b
b 
- m m n ̆ ̆
B ¯ ‰
gliss.
Vla
 &

& ∑ ∑
Pf.
? ∑ ∑

¯ ripido
?63    ¯¯ 
¯ ¯

  b   m ¯¯  b    b    b   b  ¯¯ m  n  b    b  
  m  b
Cl. b.

m ̆ n -
 
 b 
gliss.
Vla & ‰
preciso

m - -
& ∑
 (come prima) fiscale
?  
Pf.

139241
 24
 
¯¯¯ ¯ 
? m   b  n  b  m  n     b  n  b  ¯¯
65  
b  m     
 ¯¯¯
  m b n
Cl. b.

- b b 
m
n -
b -
gliss.
Vla & B gliss. n gliss.

b - ..
& ‰ ∑

b  ..
Pf.
? ‰  ∑


¯¯¯ 
   stordito  ¯¯¯
? ¯¯¯   b  b ¯¯¯ ¯¯¯
  b
67
Cl. b.
 b    b   m n b n m n b   b

¯ 
Vla B  ‰  b m - n
 gliss.

& ∑
bb -
Pf.  polposo
? ∑
b
b
¯ ¯
 ¯¯ ¯¯
?69 ¯ b  b  b   b  b  b b  b  3
 b   ¯¯  
m n b n  m n b  4
Cl. b.

B b b - gliss.
  m  34
 
Vla
n  poco a poco crescendo
 

& Œ ‰
n -
¯ ∑ 34
Pf.  (come prima)
? Œ ‰ ¯ ∑ 34

139241
 25

¯¯¯
  b  b 
?71 3   b    b  b  ¯¯¯   b 
4  m n b
Cl. b.

B 34 b b n  b 
Vla
   m m 

& 4 Œ
3 n K -̆ Œ Œ
3

Pf.
? 34 Π3
¯ Œ Œ


¯ ¯
¯¯ ¯¯ ¯
? b  b  m n b n b  ¯
 b   b   b ¯   b  b 
Cl. b.
72
24

B b ! ..
III/IV
pizz. mandolinato
24
Vla
!
quasi  sghignazzando fra i denti poco a poco diminuendo

‰ m Œ
3
24
& m -
Pf.  rutilante
? ‰
3
Π24
m 

¯
¯¯ ¯
? 24 m      b  n  b    ¯¯
        2
¯ 3 ¯ ¯
b   b   ¯¯ 4  m   b    b   b  n  ¯¯ ¯¯ b 
73
Cl. b.
  4

34 !! !! !
(III) sempre mandolinato 0
B 24 ! !!   !!
24
! !!
Vla

() !
(IV)

& 24 ‰ K. 34  .
-.
24
Pf. 
? 24 ‰ 34 24
m.  ..
√
139241
 26
   n b 
?75 2  b   b    b   b  b n
Cl. b. 4  b   b   ¯¯¯ ¯
 b  ¯¯  b   b   

B 24 !!( ) !
m( !)!
!!
Vla

() diminuendo al !
& 42 ∑ 
 impavido
?2
Pf.

4 ∑
bb 
rallentando √
? ! gliss. lento ( ) !! !!
B. tone solo
!! !
77
Cl. b.
! !! 
( ) (m ) 
( ) b !)
 ruvido (

B
poco al

n -
Vla

polposo gliss. molto lento con più armonici possibile b idem

&

Pf.
 poss. tronfio
?
!! !! !! !! !! !!
    b b
Lento, libero (q ~60)

?83 
_
(durata indipendente dal Pf.)

b !
Cl. b.

 o rallentando sino alla fine

m.d.

& n  K b
b 
 3
4 2
2
1
5
? 
2 1
   b 
accurato
b   345 n 
m.s. 3
b 
5
Pf.

√
1
 sempre
? Œ
2 3 4 5 1 5 3
 b  b   b
senza ped. √

b Kn 
87

& n n L m l m L 
1 1
5 2 2 3 2 scrupoloso perfezionista
3 3
? bn  4 3 5 3 1
4
b  b b 
4 2
 1
5
Pf.
m m b  
(√)4 1
?
5 1 4 3
Œ
1 4
4
 b
5
 m  m m 
1
bbb 
(√)
139241
 27
6 Inerme, ingenuo, incauto (q = 44/46)
)
¯ b   .  n  . ( )
II (

b  ‰.
sord. piombo senza vibr.

b
III
Viola B 
  ‰  ˘ J
(scordatura)

 comme une vieille Vielle à roue  (come un’eco distorta) come un fischio tra i denti

   l
(actual pitch) B   & b  B

) )
 .  ..
.
( (

B
2
b b 
 
 . ¯ b 
b ‰  
Vla

 come prima  (eco)
  m 
B  &   B

. 
b  ..
 
b b  ¯ n m  m ˘ n b 
B ‰
(2)

¯ 
.
Vla

   (eco)
 

B  & m  b



ord.
U
b  n m  .. n  b   .  ̆ 
molto flautando
ord.
    III
IV tasto
¯ ¯
S.P. molto
B Ó
(3)
Vla   ..  J   ..
  
  o 
  K 
& B  & B  &

m. ¯
m  .. ( ) m  JIV . . .
II
 
I

m.
III III II
̆ ˘ b 
B
(4)
Vla
m. m ˘ & B
 
) 
(
m    
 l
& B

. m  . . m 
molto

.
ord.

m  bn  ‰ n  . 
molto ord.
m
flaut.
B ¯ ¯ ˘ ˘ Œ
(5) flaut.
B
Vla
 ˘  &


B m B
  &

139241
 28
n n   
molto
b
S.P. ord.
molto
   


flaut.
m m b b b B
3 flaut. 3
B 
(5)

 &   
 
Vla
   (5:5) 
5:3 ( ) 
m
B n B
        &    &

S.P. ord.
 U  

O   ( ) l
m  m  s.       .
I II molto
m  m  m  g    l  i  s   ˘
B
(5) flaut.
    . m ̄ .. B
.
&
0
Vla
3
3
    o
m   K
     ( )

& m m m B
 & B


- - . - molto U
II

 . 
molto III ord. ord.
m flaut. flaut.
  
ord.
b 
   . b  
b  b   .  IV ¯¯
ord. flaut. flaut.
m  
IV III IV III
n
B ‰ ˘   m b
(6)
Vla
        
  sub.    sfuggevole 
 
   
B     & m m
b  

molto
 molto 
ord.

ord. ord.
flaut. III

b. b b b
¯
.
b b
b b
IV flaut.
  ¯
IV III
  b

B
(7)
 b
̆ b
 b  
  
IV
Vla

    
  
&  

U
molto

.
flaut. III
   


¯¯
¯¯ 
 
   g  l      . J   
¯ b  ..
I
    O
     
n b .. nm  .. m  nb  ..
  
III IV
 
IV II III
i s s . l tasto
¯
II

B      & 
(7)
B b ˘
˘
Vla

   
ff  √

luminoso
√
3 rassegnato
  ll    
&      B & b
  

U
rall.

.. b  .. pizz.
arco

b  ...   l   l  l 
 III
   J 
n 
B ¯ ˘ ¯. ˘ ˘  ‰
(8)

.
Vla &
  IV 
   sem pre più ATTACCA
 m m   l    l  l 
 n b  l  
&

139241
 7 Lento silente e febbrile (q ~35)
_ 29
(serrare l’ancia con i denti)

in Si b
Clarinetto 5
& 4 ‰ Ó.
 poss. sempre (rapido, spesso)
  m
3

m  m   m 
3 3

∑ Œ Œ
senza sord.
Viola
(scordatura) & 45 ˘ ˘ ˘
 come un fischio tra i denti lontanissimo

5
& 4 ∑ ∑
Pianoforte
?5 Ó  Œ Œ m Œ Œ
m.d.
4    
m m

? 45
come spugna
∑
m.s.
Plate bell

u.c.

P sempre

( ) ( )
Ó.
3

Cl. & ∑ ‰
 poss. (rapido, meno spesso) √-
   .. bb    ..   b  K
mm  
!! ˘˘ ‰ . Œ
Œ ˘ ˘ ˘˘ m  n  Ó Ó 
Vla & !!
5 5 5 5 poco a poco
poco a . . .

& ∑ ∑ ∑

Ó.

Pf.
? ∑ 
b Œ   
  m  
  b
√
√
6 (con i denti)  
˘
(ten.)
Cl. & ∑ Ó ‰
(√) .  poss.
K -  . b b -  .  ..        g li  s  s  .    O        II
 -
I
m    . !!
Vla & . ˘ ˘˘ ‰ 

!! o-  

. . . poco senza

b
ord.

& ∑ Œ Œ Œ
m un poco 

Pf.
?  Œ  Œ ∑
 

Pl. bell
? ∑
 3C u.c.
139241
 30 (√) rapido rall.

.
spesso rado
8 
Cl. & ‰ Ó Ó
m √ √
 √

b √ b √ b √ b √
m  m m 

& 

m     n   !
3

!
3

m 
˘ 
   bb !  .. bb ! .. !
˘ !! bb !

Vla &   b b  !!
 
ord.
m 
&  Œ Œ Œ  Ó Ó

? Ó. b
Pf.
 Œ Œ   Œ
  

√
Ó.
10

Cl. & ∑   ̆ ‰ 34
 subtone
& ∑  b  m n 34
√3
II b    o
     n .
3

!!¯ ≈
5

¯¯ ‰ . ŒIII  m   b  
. B .
!! !!˘ !! m! ! ! !!  .. n.
n! 34
& b b  . b  
!˘ ! !˘˘ ! o  gliss. ˘

Vla

o 
 lamentoso
∑ Ó. - Œ ∑ ? 34
ord.
&
b  
? Ó 
Pf.
 Ó Œ   Ó Œ  Œ Œ 
34
b  
√ 3C u.c. √

13
( ) rit. + gliss.
U
 . come sospeso a un filo di ragnatela
& 34 44 ‰ Œ Ó 45 64
o
Cl.

& 34  B 44

 lento U
( )

  ord. molto

B 34  ‰ . Œ Œ ‰. ∑ 6  
III ord. S.P.
44 45 & 4   b  b 
˘˘ O  
Vla
gl  i s s  .     
 
     
 sempre più sottile
o
? 34 64 U
b  ..
m.s.
44 45
Pf.
m  ..

bb 
 
bb   
 ..
b
 

.
√  più  
?m.d.34 44 64 U
45
.    .
Pl. bell

meno   più 
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