LE STUDIO – PHILHARMONIE

Harmonies poétiques
Vanessa Wagner

dimanche 21 octobre 2018 – 15h

Vous avez la possibilité de consulter les programmes de salle en ligne,
5 jours avant chaque concert, à l’adresse suivante :
www.philharmoniedeparis.fr
 WEEK-END SPIRIT

Né en 1935 dans une Estonie qui n’est alors qu’une «  république  » sous
domination soviétique, Arvo Pärt bénéficie de la liberté toute relative
que laisse le post-stalinisme aux compositeurs depuis 1957. Cherchant à
exprimer son malaise et son déchirement entre tradition tonale et écriture
moderniste, le jeune homme se tourne vers le dodécaphonisme, dans le
sillage des Occidentaux. Cette orientation ne lui vaut pas que des amis :
en 1968, son Credo est censuré par le régime, autant pour son atonalisme
dont l’inspiration est qualifiée de bourgeoise et décadente que pour son
sujet religieux. S’ensuit une longue crise existentielle, au cours de laquelle le
musicien s’impose des ascèses religieuses de silence contemplatif.

Dans les années 1970, la musique ancienne, qui renaît alors de ses cendres,
est pour Pärt comme une révélation. Les constructions modales de la
Renaissance ainsi que les timbres et articulations que l’on tente de recréer
inspirent dès lors son traitement de l’harmonie et des carrures. Embrassant
la foi orthodoxe, il développe une esthétique toute personnelle faite de
collages musicaux, de formes baroques revisitées (les canons dans Cantus
in memoriam Benjamin Britten en 1977-1980), de répétitions lancinantes de
motifs (Fratres en 1977), de citations déformées de maîtres, de structures
et variations mathématiques. Autant de voies dans sa quête d’une pureté
austère du timbre et de l’harmonie, qui participent à l’élaboration du
fameux style tintinnabuli, sa signature musicale (Für Alina, en 1976, est sa
première œuvre écrite dans ce style). Dans une démarche quasi spectrale, il
cherche à reproduire, au moyen d’une triade déclamée à l’envi, les couleurs
harmoniques ouvertes et «  tintinnabulantes  » des cloches d’église. Ce
qui n’empêche pas parfois un emploi puissant et percutant de l’orchestre
symphonique (Te Deum en 1984).

Depuis 1991, Pärt se concentre presque exclusivement sur des œuvres

d’inspiration religieuse, comme des motets (Salve Regina en 2002) ou des mises
en musique de textes de saints orthodoxes (saint Silouane du monastère du
mont Athos pour Adam’s Lament en 2009). Réunissant tradition et avant-
gardisme dans un geste post-moderne hypnotisant, il est aujourd’hui le fer
de lance de tout un pan de la création musicale tournée vers la spiritualité
et l’exaltation de la foi.
 WEEK-END SPIRIT

Samedi 20 octobre
15H00 CONCERT SYMPHONIQUE 20H30 CONCERT VOCAL

À LA MÉMOIRE D’UN ANGE ARVO PÄRT

ORCHESTRE PASDELOUP TALLINN CHAMBER ORCHESTRA
WOLFGANG DOERNER, DIRECTION ESTONIAN PHILHARMONIC CHAMBER CHOIR
ALEXANDRA CONUNOVA, VIOLON TÕNU KALJUSTE, DIRECTION
HARRY TRAKSMANN, VIOLON
Alban Berg
Concerto pour violon « À la mémoire d’un ange » Arvo Pärt
Anton Bruckner Fratres
Symphonie n° 7 Cantus in Memory of Benjamin Britten
Adam’s Lament
Salve Regina
16H30 MUSIQUE DE CHAMBRE Te Deum
DU SPIRITUEL DANS L’ART
SOLISTES DE L’ORCHESTRE NATIONAL
D’ÎLE-DE-FRANCE
DOMITILLE GILON, VIOLON
VIRGINIE DUPONT-DEMAILLY, VIOLON
RENAUD STAHL, ALTO
DAVID VAINSOT, ALTO
NATACHA COLMEZ-COLLARD, VIOLONCELLE
RAPHAËL UNGER , VIOLONCELLE
György Ligeti
Quatuor à cordes n°1 « Métamorphoses
nocturnes »
Arnold Schönberg
Sextuor à cordes « La Nuit transfigurée »
 Dimanche 21 octobre
AC T IVIT É S C E WEEK-END
EN LIEN AVEC SPIRIT
15H00 RÉCITAL PIANO
SAMEDI
HARMONIES POÉTIQUES
Le Lab à 11h
VANESSA WAGNER, PIANO CHANTEZ ET TINTINNABULEZ
Franz Liszt AVEC ARVO PÄRT
Invocation
Bénédiction de Dieu dans la solitude DIMANCHE
Café musique à 11h
Arvo Pärt ARVO PÄRT
Trivium
Franz Liszt Un dimanche en chœur à 14h
Andante lagrimoso ARVO PÄRT
Funérailles
Arvo Pärt E T AUS SI
Für Alina
Enfants et familles
Concerts, ateliers,
16H30 CONCERT SYMPHONIQUE activités au Musée…
LE CHANT DU CYGNE Adultes
Ateliers, visites du Musée…
LUZERNER SINFONIEORCHESTER
JAMES GAFFIGAN, DIRECTION
MARTHA ARGERICH, PIANO
Arvo Pärt
La Sindone
Swansong
Franz Schubert
Symphonie n° 8 « Inachevée »
Franz Liszt
Mazeppa
Concerto pour piano n° 1

Récréation musicale à 16h pour

les enfants dont les parents assistent
au concert de 16h30.
 PROGRAMME

Franz Liszt
Harmonies poétiques et religieuses
1. Invocation
3. Bénédiction de Dieu dans la solitude

Arvo Pärt
Trivium

Franz Liszt
Harmonies poétiques et religieuses 
9. Andante lagrimoso
7. Funérailles

Arvo Pärt
Für Alina

Vanessa Wagner, piano

FIN DU CONCERT VERS 16H05.

Silence et révérence chez Arvo Pärt

Votre musique est souvent qualifiée d’« intemporelle ». Dans quel

sens ? Votre musique a aussi quelque chose d’ancien tout en étant
contemporaine. Quel est votre rapport au temps ?
Le temps que nous percevons est comme celui de notre propre vie. Il est
temporaire. Ce qui est intemporel est le « temps » de la vie éternelle.
Celui-là est éternel. C’est le temps (la vie) de Dieu. Ce sont des mots très
forts et donc, comme le soleil, on ne peut pas vraiment les regarder en
face. Mais j’ai l’intuition que l’âme humaine est en étroite connexion avec
ces deux éléments que sont le temps et l’éternité. Comment vivre dans
le temps tout en restant connecté à l’éternité ? C’est notre défi à chacun.

Le silence semble très important pour vous. Que nous apporte-t-il ?

Pour un compositeur, le silence est comme la toile blanche pour le
peintre ou la page blanche pour le poète. Tabula rasa. D’un côté, le
silence est comme un sol fertile qui, tel quel, attend notre acte créateur,
notre semence. Mais d’un autre côté, le silence doit être approché avec
révérence. Et quand on parle de silence, il ne faut pas oublier qu’il a deux
ailes, en quelque sorte – il peut être à la fois hors de nous et en nous.
Le silence de notre âme, que les distractions de l’extérieur n’atteignent
même pas, est plus essentiel mais bien plus difficile à atteindre.

Comment votre manière de composer a-t-elle changé avec l’âge ?

Ma santé étant plus ou moins bonne, peut-être n’y a-t-il pas eu de
changement du tout.

Il semble que votre musique atteigne profondément et spirituellement

un large public. Qu’y a-t-il dans la musique qui ait un tel effet ?
En fait je n’ai pas de réponse ! Ce n’est pas ce que je recherche quand
je compose. Je m’occupe de mes propres problèmes ; j’écris pour moi-
même. Et tout ce qui arrive ensuite suit sa propre dynamique.

La musique vous a-t-elle rapproché de Dieu ?

Bien sûr, sans aucun doute ! Pour moi, il y a tellement de puissance et de
beauté divines présentes en substance dans la musique qu’il suffit que
celui qui a des oreilles entende…

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On vous a qualifié de « mystique ». Est-ce que cela veut dire quelque
chose pour vous ?
C’est bien la dernière chose que je voudrais être. Naturellement, ce
concept a sa place et son sens dans le christianisme. La tradition du
christianisme d’Orient nous apprend à garder une certaine sobriété.
À ce propos, je voudrais préciser qu’il y a une grande différence entre
mysticisme et mystification. La mystification est souvent faite d’exal-
tation et d’utopie. C’est pourquoi il faut manipuler ces sujets avec une
extrême précaution.

Comment votre foi orthodoxe – et la sonorité très particulière de la

musique liturgique orthodoxe, ainsi que l’importance que l’Église
orthodoxe donne aux sens – a-t-elle joué un rôle dans votre propre
esthétique de compositeur ?
Comme vous le mentionnez dans votre question, la vie liturgique de
l’Église orthodoxe est en effet très riche et elle s’adresse à tous les sens,
mais mon éducation musicale s’est surtout faite sur la base de la musique
catholique romaine. La foi orthodoxe est venue plus tard, et non pas tant
à travers la musique de cette Église que par les enseignements et les
paroles des Pères du désert des débuts du christianisme et des saints
byzantins. Et c’est un héritage spirituel qui m’a énormément influencé.

Vous sentez-vous ‒ en particulier quand vous composez de la musique

sacrée ‒ en lien direct avec les musiciens du passé, voire même avec
les moines du Moyen Âge en train de recopier du plain-chant ?
Je ne vois pas de lien direct avec les traditions musicales du passé. Sauf
pour les années d’apprentissage avant la naissance du style tintinnabuli.
Quand je compose, mon point de départ est le texte. Chaque mot du
texte. Et cela détermine tout ce qui suit dans mon manuscrit.

L’art a-t-il un poids face à l’oppression, ou en temps de paix ? L’artiste

a-t-il une responsabilité sociale ?
La responsabilité sociale d’une personne réside dans sa responsabilité
devant Dieu et devant son âme. Si ces deux aspects étaient en ordre,
la responsabilité devant la société fonctionnerait naturellement. Mais
si l’on part du point de vue social, on ne peut jamais savoir ce que nos
bonnes intentions donneront. Je crois que la plupart des gens ne sont

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pas des pécheurs. Mais le monde est rempli de péché, qu’on le veuille
ou non. S’il n’y a pas de dimension divine à l’activité sociale et si tout
reste sur le simple plan humain, alors il faut accepter le monde tel qu’il
est aujourd’hui.

Entretien réalisé le 2 juin 2014 par Thomas Huizenga pour NPR Classical

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 LES ŒUVRES

Franz Liszt (1811-1886)

Harmonies poétiques et religieuses, S. 173

1. Invocation
3. Bénédiction de Dieu dans la solitude
7. Funérailles
9. Andante lagrimoso

Composition : 1834, puis 1845-1852.

Effectif : piano.
Éditeur : 1853, Kistner.
Durée : environ 42 minutes.

Harmonies poétiques et religieuses : l’on croirait que Lamartine a choisi

ce titre en pensant à Liszt, tant on trouve en ces termes les échos des
préoccupations du compositeur. Il n’en est rien, bien sûr. Le recueil de
Lamartine est publié en 1830 alors que Liszt n’a pas vingt ans. Hymnes
d’amour divin, parfois ombrés d’une douleur amère, ces quarante-huit
poèmes se veulent, de l’aveu de leur créateur, « psaumes modernes ». Tout,
depuis la nature et les animaux jusqu’à la voix du poète, cette immatérielle
« seconde voix // Plus pure que la voix qui parle à nos oreilles, // Plus forte
que les vents, les ondes et les bois », s’y rejoint pour chanter le créateur.

Pour Liszt, il y a donc là de quoi contenter à la fois son amour pour la litté-
rature et ses élans mystiques, deux tendances dont témoignent nombre
de ses œuvres. Avec ces Harmonies, où il se trouve au plus haut de son
inspiration, Lamartine rejoint ainsi le grand ballet des Dante (Dante-
Symphonie et Fantasia quasi sonata après une lecture du Dante), Goethe
(Faust-Symphonie), Herder (Prométhée), Schiller (Les Idéaux), Shakespeare
(Hamlet), Hugo (Mazeppa, Ce qu’on entend sur la montagne), Senancour
(Vallée d’Obermann)… auxquels Liszt ne cesse de revenir. Bien peu de
compositeurs auront donné une œuvre aussi saturée de références litté-
raires ; ainsi un Schumann, que tout son cœur portait vers les belles-lettres,
essaiera au fil des ans de se libérer de l’emprise des mots. Liszt déclara

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un jour qu’il ne pourrait vivre sans Dante ou Goethe – une affirmation de
poids pour un homme qui ne dit jamais de même à propos de la musique…

Quant à la religion (ou la religiosité, diraient certains), elle est partout chez
lui, et ce, dès les années de voyage où le virtuose sillonne inlassablement
l’Europe, fêté par une nuée d’admirateurs et d’admiratrices. « Moitié tzigane,
moitié franciscain », comme le compositeur se définissait lui-même dans
une lettre à la princesse Carolyne de Sayn-Wittgenstein en 1856 : de cet
itinéraire double, le grand public privilégie volontiers le pan rhapsodique
et virtuose. C’est oublier que dès l’adolescence, le jeune homme mani-
festa des aspirations spirituelles profondes que la fréquentation à partir
des années 1830 de l’abbé Lamennais, fondateur du catholicisme social,
ne fit que renforcer. L’entrée de Liszt dans les ordres mineurs en 1865 et
la floraison, à compter de la fin des années 1850, d’œuvres spirituelles
telles que La Légende de sainte Élisabeth de Hongrie, Christus ou Via
crucis ne témoignent en rien d’un sentiment nouveau ; elles symbolisent
au contraire la persistance d’une croyance profonde que les années qui
passent tendent simplement vers un plus grand dépouillement. La « période
Weimar » (1848-1861) avait déjà vu la foi de Liszt se ragaillardir auprès de
la profondément pieuse Carolyne de Sayn-Wittgenstein, son « amazone
mystique » (comme il l’appelait), qui finit sa vie en recluse à Rome.

Comme tant d’œuvres de Liszt, les Harmonies poétiques et religieuses

connurent une première version bien antérieure à l’achèvement et à la
parution, en 1853, de l’ouvrage que l’on connaît. Ce titre coiffa en effet,
dès 1834 une pièce pour piano composée à Paris et publiée l’année sui-
vante dans la capitale française comme à Leipzig. Retravaillée et rebap-
tisée Pensée des morts, celle-ci fut intégrée au volume final en tant que
quatrième numéro. Neuf pièces la complètent finalement ; deux autres
(« Hymne de la nuit » et « Hymne du matin ») furent écartées de la gravure
au dernier moment, certaines disparurent entre la première (vers 1847)
et la seconde version du recueil, tandis que plusieurs apparaissaient au
contraire (« Ave Maria », « Funérailles », « Cantique d’amour »).

Transcripteur infatigable, porté à dissimuler les mots dans un véhicule ins-

trumental (innombrables lieder, airs d’opéra…), Liszt combine ce goût de la
« translittération » à sa tendance au remaniement dans trois numéros des

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Harmonies. Aussi bien l’« Ave Maria » que le « Pater Noster » et l’« Hymne
de l’enfant à son réveil » sont en effet écrits à l’origine pour voix.

Revenons au début du recueil avec l’« Invocation » : « Élevez-vous, voix de

mon âme // Avec l’aurore, avec la nuit ! // […] Élevez-vous dans le silence //
À l’heure où dans l’ombre du soir / La lampe des nuits se balance // Quand
le prêtre éteint l’encensoir ! // Élevez-vous aux bords des ondes // Dans les
solitudes profondes, // Où Dieu se révèle à la foi ! » Le ton lisztien est à
l’avenant : texture dense d’accords sur laquelle s’élance la mélodie, rythme
marcato, mouvements contraires pleins d’ampleur, accords grandioso en
guise de deuxième thème, petite cadence en contretemps accelerando,
mi majeur hymnique cher au compositeur. Au centre, un creux, pianissimo
et sotto voce (à mi-voix), aux sonorités étranges.

« Existe-t-il une autre pièce pour piano d’une douceur sonore aussi
grisante ? », s’interroge Alfred Brendel à propos de la « Bénédiction de
Dieu dans la solitude », où Liszt rejoint un Scriabine ou un Messiaen (Vingt
Regards sur l’enfant Jésus) dans la ferveur spirituelle. Il est vrai que tout
y est enchanteur : détente de la mélodie, finesse de l’accompagnement
(lent trille des doigts extérieurs de la main droite et arpège aux doigts
intérieurs pour le début, accords arpégés, échos thématiques aigus et
guirlandes de la suite), modulations savoureuses. Une partie centrale plus
sobre évite l’indigestion. Quelques crêtes fortississimo surnagent sur cette
eau calme tour à tour notée cantando (chantant), armonioso (harmonieux),
dolce legatissimo (très lié et doux), perdendosi (en se perdant, c’est-à-dire
en diminuant le son jusqu’à la disparition)…

Les « Funérailles » sont ô combien moins charmantes mais peut-être plus

extraordinaires encore. Sous-titrées « octobre 1849 », celles-ci ne sont pas
tant un hommage à Chopin, qui vient de mourir (quoiqu’elles fassent allusion
à la Polonaise héroïque), qu’une oraison funèbre en l’honneur des patriotes
exécutés lors de l’échec de la révolution hongroise. Austère, violent, son
cortège s’ébranle sur un glas dissonant dans les basses du piano, bientôt
surmonté d’accords serrés. Un lent crescendo en épaississement du trait
(trémolos, accords agrandis, sauts d’octave, rythmes accélérés) mène au
silence. Puis c’est le thème à proprement parler, avec ses chutes de trois
en trois, en une plainte exhalée par la main gauche. Après un intermède

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« lagrimoso » (sic) un peu sucré en la bémol majeur qui prend des allures
chopiniennes, l’on retrouve les éléments thématiques du début – ainsi que
l’ambiance de la première partie, en plus violent encore (martèlements
graves de triolets, accords claqués en contretemps).

En avant-dernière place de ces Harmonies poétiques et religieuses un

« Andante lagrimoso » (précédé du poème de Lamartine « Une larme, ou
consolation ») délicat, d’une émotion sans débordement. Les techniques
d’écriture habituelles de Liszt répétition/variation, inversions diverses,
éclairages variés) y sont toutes ou presque, mais sans rien de mécanique.
« Cantique d’amour » (amour profane plus qu’amour sacré peut-être ?) clôt
en général le cycle. Comme les « Funérailles », Liszt ne fait pas référence à
Lamartine, mais prolonge l’esprit du numéro précédent. Au début calme
et tranquille, il étoffe ses textures au fur et à mesure de ses vagues pour
répondre par-delà le recueil à l’« Invocation » inaugurale.

Angèle Leroy

Arvo Pärt (né en 1935)

Trivium

Composition : 1976.
Création : 1976 à Tallinn (Estonie).
Effectif original : orgue.
Durée : environ 6 minutes.

Les trois parties de Trivium (« carrefour de trois chemins ») reposent sur une
ligne mélodique préexistante – comparable à ce qu’on appelle un cantus
firmus en musique ancienne – qui fait l’objet d’une réalisation polyphonique
différente dans chaque partie. Pärt l’a esquissée dans le style du chant
grégorien, sans rythme, et ce n’est qu’en composant la réalisation polypho-
nique qu’il l’a soumise à un modèle rythmique rigoureux de construction
symétrique, qui est répété autant de fois que nécessaire jusqu’à la fin de la
mélodie. Tandis que dans les première et troisième parties, moins chargées
polyphoniquement, la mélodie est aisément audible dans le médium, dans
la partie centrale elle se fond dans la masse sonore.

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Composé en 1976, Trivium compte parmi les toutes premières pièces en
style tintinnabuli dans lesquelles Pärt a testé les possibilités de cette nouvelle
technique de composition qu’il avait inventée. Le côté hiératique, archaïque
du morceau provient en premier lieu des diverses caractéristiques emprun-
tées à la musique ancienne.

Leopold Brauneiss (traduction : Daniel Fesquet)

Arvo Pärt
Für Alina [Pour Aline]

Composition : 1976.
Dédicace : à Alina, la fille d’un ami
Création : 1976 à Tallinn, en Estonie.
Effectif : piano.
Durée : environ 2 minutes.

Paisible, avec un sentiment élevé, en écoutant au fond de soi-même.

Cette indication en tête de Für Alina d’Arvo Pärt, censée aider l’inter-
prète à trouver le caractère inédit de cette brève pièce pour piano de
1976, résume parfaitement l’objectif esthétique du style tintinnabuli du
compositeur dont cette partition est le premier exemple. Une mélodie
se déploie lentement, plane librement, non soumise à une pulsation
temporelle, tel un choral grégorien, dans la réverbération d’une double
note grave tenue par la pédale, et vient se poser régulièrement sur une
note longue. Ces repos, sorte d’espaces libres dans le déroulement du
morceau, permettent d’écouter les sons et en même temps d’« écouter
au fond de soi-même ». Ainsi la musique ne s’élève-t-elle pas au-dessus
du bruit quotidien – ni au-dessus d’autres œuvres musicales, notamment
de partitions antérieures de Pärt – par un geste solennel d’apparat, mais
par une limitation volontaire pleine d’humilité. Cette idée d’élévation a
également une connotation religieuse et renvoie à l’injonction pasto-
rale Sursum corda – « Élevons nos cœurs » (vers Dieu) – dans la liturgie
catholique.

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Für Alina est la première œuvre de Pärt dans laquelle est juxtaposée à
une mélodie une deuxième voix qui lui est liée, la sous-tend et la suit en
égrenant un accord parfait. Le compositeur a indiqué à ce propos que
le côté remarquable de cette pièce ne réside pas dans les deux voix
indépendantes, pour ainsi dire neutres, prises séparément, mais dans
la forme particulière de leur duo. Pour ajouter une image au langage
riche en images du compositeur : c’est seulement l’effet conjugué de
la mélodie et de la voix sur l’accord à trois sons qui donne à la musique
une légèreté aérienne, de même qu’un oiseau a besoin de deux ailes
pour voler. Enfin : ce duo redonne corps, de manière différente, à cette
antique idée de l’harmonie, laquelle se réalise – en musique et d’une façon
générale – lorsque des éléments divers s’équilibrent et s’épanouissent
dans une entité plus élevée.

Leopold Brauneiss (traduction : Daniel Fesquet)

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 LES COMPOSITEURS
Franz Liszt
Franz Liszt est né en Hongrie en 1811.
Son père, Adam Liszt, musicien amateur
talentueux, lui donne ses premières
leçons. Liszt se révèle particulièrement
précoce et, en quelques mois, maîtrise
un large répertoire et démontre ses
qualités d’improvisateur. À 9 ans, il se
produit sur scène pour la première fois
et attire l’attention de plusieurs nobles,
dont le prince Esterházy, qui prennent
financièrement en charge son éduca-
tion musicale. Parti pour Vienne, il suit
l’enseignement de Czerny et Salieri.
Ses concerts y font sensation. En 1823,
il quitte Vienne pour Paris. Refusé au
Conservatoire, il prend des cours avec
Antoine Reicha et Ferdinando Paër. Il
rencontre le facteur Sébastien Érard qui
lui offre un piano de sept octaves muni
du nouveau système à double échap-
pement. Ses premières compositions
comprennent un opéra, Don Sancho
(1825), et son Étude en douze exercices
(1826), base des futures Études d’exé-
cution transcendante. Il fréquente les
salons parisiens et fait connaissance
avec Chopin et Berlioz, dont il transcrit
la Symphonie fantastique pour piano.
Il entend également Paganini qui lui
fait forte impression et qui inspirera
les six Études d’exécution transcen-
dante d’après Paganini (1838-1840). Le
scandale de sa liaison avec une femme
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mariée, Marie d’Agoult, le pousse à fuir
la France pour la Suisse, puis Rome :
de ces voyages sont nés les deux pre-
miers volumes des Années de pèle-
rinage. En 1839, il revient en Hongrie
dont la musique populaire l’inspirera
pour ses Rhapsodies hongroises (1851-
1853). De 1839 à 1847, il donne envi-
ron un millier de concerts dans toute
l’Europe. Liszt est novateur : il aborde
tout le répertoire pour clavier, joue de
mémoire et utilise le mot « récital »
pour désigner ses concerts. Les années
1840-1850 marquent un tournant
dans son approche de la technique
de piano : mains alternées, glissando
(Totentanz), notes répétées… En 1842,
il est nommé Kapellmeister à Weimar.
Commence alors une période riche :
il crée la forme moderne du poème
symphonique, dont Les Préludes est le
plus célèbre exemple ; dans la Sonate
en si mineur (1863), en un seul mouve-
ment, il développe deux formes sonate
simultanément ; la Faust-Symphonie
(1854), quant à elle, révèle ses qualités
d’orchestrateur. En décembre 1859,
il quitte Weimar pour Rome. Sa vie
personnelle mouvementée le pousse
à se retirer pour deux ans dans un
monastère : il reçoit les ordres mineurs
en 1865. À cette période, il compose
notamment l’Évocation à la Chapelle
Sixtine et deux oratorios : Die Legende
von der heiligen Elizabeth et Christus.
À partir de 1869, il partage son temps
entre Rome, Weimar et Budapest.
Dans ses dernières compositions, plus
sombres, il poursuit ses recherches
harmoniques en inventant de nou-
veaux accords (étagements de quartes
dans la Mephisto-Walzer no 3, 1883). Il
aborde la tonalité avec liberté, jusqu’à
l’abandonner (Nuages gris, 1881), et
prévoit sa dissolution (Bagatelle sans
tonalité, 1885). Après un dernier voyage
en Angleterre, il revient à Weimar très
affaibli et meurt pendant le festival
de Bayreuth.
Arvo Pärt
Arvo Pärt naît le 11 septembre 1935
à Paide en Estonie, petite ville près
de la capitale, Tallinn. En 1944, l’URSS
occupe le pays. Elle y maintiendra son
emprise plus d’un demi-siècle. Les com-
positeurs estoniens devront donc suivre
les mêmes injonctions esthétiques
autoritaires que les Russes. Pärt entre
au Conservatoire de Tallinn en 1954 où,
à côté des cours de compositions de
Heino Eller, on lui enseigne jusqu’aux
« sciences de l’athéisme ». Il apprend
seul la technique des douze sons, mal
vue par le pouvoir soviétique (pour son
« formalisme bourgeois »), dans un livre
d’exercice d’Eimert et Krenek. Il travaille
comme ingénieur du son à la radio, écrit
ses premières musiques de film et ne
cessera d’ailleurs jamais d’en composer
(en témoignent des bandes originales
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récentes mais aussi des partitions pré-
existantes, ainsi Für Alina utilisé par Gus
van Sant dans Gerry – 2003 – ou Fratres
pour There Will Be Blood – 2007). Ces
musiques de film notamment, quand
il quitte le Conservatoire en 1963, ont
déjà fait de lui un « compositeur profes-
sionnel » depuis longtemps. Il était d’ail-
leurs salué, dès l’année précédente, aux
côtés de seulement cinq autres compo-
siteurs, lors du Festival moscovite de
surveillance des œuvres créatives des
jeunes compositeurs de l’Union pour sa
cantate pour enfants Meie Aed (« Notre
jardin ») et son oratorio Maailma samm,
bien que son Nekrolog, par ailleurs,
ait déplu par son emploi des douze
sons – c’est la première œuvre sérielle
estonienne. À partir de 1957, la main-
mise esthétique du pouvoir n’est plus
si pesante : le deuxième Congrès des
compositeurs de l’Union, à Moscou,
a vu le rejet du conformisme de la
décennie précédente. Des programmes
d’échange avec l’Ouest sont alors ima-
ginés et, à partir de 1958, Schönberg
n’est plus absolument proscrit – même
si l’année suivante, Chostakovitch met
en garde les jeunes compositeurs polo-
nais contre les « séductions du moder-
nisme expérimental ». Durant les années
soixante, Pärt peut ainsi tenter quelques
nouvelles expériences sérielles (et être
joué), dans ses deux premières sympho-
nies notamment. Il se détourne bientôt
lui-même du rigorisme des douze sons
et tente ensuite des collages. Si son
Credo fait scandale en 1968, c’est moins
pour son atonalisme partiel que pour
sa profession de foi évidente. Suit une
sévère période de doute, aggravée de
problèmes de santé : une crise exis-
tentielle et créative majeure. Le musi-
cien s’impose lui-même des ascèses
religieuses de silence contemplatif. Il
se plonge dans l’étude des musiques
françaises et franco-flamandes des xive,
xve et xvie siècles. Il rejoint l’Église ortho-
doxe russe. Sa santé s’améliore et l’an-
née 1976 voit une renaissance nette : le
nouveau style postmoderne, en rupture
complète, est inventé (la même année
que la création d’Einstein on the Beach
de Philip Glass et des premières œuvres
postmodernes de Krzysztof Penderecki
et Henryk Górecki). Le musicien appelle
ce style tintinnabuli (« petites cloches »
en latin). Cette année et la suivante,
singulièrement fécondes, engendrent
ses œuvres restées les plus célèbres :
après le fondateur Für Alina viennent
notamment les fameux Cantus in
memoriam Benjamin Britten, Fratres,
Sarah Was Ninety Years Old ou Tabula
rasa. Le nouveau style est d’abord
autant rejeté par les avant-gardes de
l’Ouest pour sa tonalité naïve, que par
le pouvoir soviétique pour son mysti-
cisme sous-jacent. En 1980, grâce à un
programme d’ouverture qui délivre des
visas aux juifs d’URSS (pour éventuelle-
ment rejoindre Israël), l’épouse d’Arvo
étant juive, le couple prend le train pour
Vienne. Le ménage devient autrichien
19
et, profitant d’une bourse d’échange
allemande, s’installe définitivement à
Berlin en 1981. Les années suivantes
verront le développement du nouveau
style. Les années 1980, tout d’abord,
privilégient les œuvres religieuses
vocales. Pärt s’aventure hors du seul
latin et met en musique des liturgies
en allemand, anglais, russe. Sa célébrité
s’assoie particulièrement dans le monde
anglo-saxon. À 61 ans, il est élu à l’Ame-
rican Academy of Arts and Letters.
En mai 2003, il reçoit le Contemporary
Music Award durant la cérémonie des
Classical Brit Awards au Royal Albert
Hall à Londres. Le 11 septembre 2010,
à l’occasion de son soixante-quinzième
anniversaire, le Festival Arvo Pärt a
lieu dans diverses villes estoniennes,
renvoyant enfin la gloire planétaire à
son pays d’origine.
Source : brahms.ircam.fr
© Ircam - Centre Pompidou
 L’INTERPRÈTE
Vanessa Wagner
Vanessa Wagner est une pianiste singu-
lière, curieuse de nouvelles expériences
et de répertoires toujours renouvelés :
elle aborde avec un même bonheur
le piano-forte ou la musique de notre
temps – celle de Pascal Dusapin et
François Meimoun notamment, qui
lui ont dédié plusieurs pièces. Elle est
réputée pour ses couleurs musicales,
l’intensité de son jeu et la richesse de
son toucher. Ses interprétations sen-
sibles et réfléchies sont le miroir d’une
personnalité toujours en éveil, aux choix
artistiques engagés qui font d’elle une
musicienne et une femme libre. Elle
choisit avec soin chacun de ces projets,
les déclinant depuis le disque jusque
sur la scène avec une volonté affi-
chée d’éclectisme et d’exigence artis-
tique. Ses dernières années, elle a par
exemple proposé ses Ravel Landscapes
qui associent les créations visuelles du
vidéaste Quayola à la musique pour
piano de Ravel. Elle a aussi enregis-
tré sur le label InFiné l’album Statea
(ffff Télérama) en collaboration avec le
producteur de musique électronique
Murcof, mêlant piano et électronique
autour de musiques minimalistes de
Philip Glass ou John Cage et qui a
donné lieu à de nombreux concerts
de par le monde. Fruit de sa nouvelle
collaboration avec le label La Dolce
20
Volta, son album Mozart, Clementi lui
permet de réunir à l’enregistrement
autant que sur scène l’art du piano-
forte et celui du piano moderne. Cet
album a d’ailleurs reçu les honneurs de
toute la presse musicale, de Télérama
au Monde, comme l’ensemble de sa
large discographie qui aborde des com-
positeurs aussi différents que Rameau,
Haydn, Schumann, Schubert, Brahms,
Rachmaninov, Scriabine, Debussy,
Berio ou Dusapin. En cette rentrée,
elle vient de sortir un nouvel opus avec
le label Dolce Volta (accessible via la
plateforme Spotify), qui mêle le Liszt
méditatif des Harmonies poétiques et
religieuses à des œuvres pour piano
d’Arvo Pärt. Consacrée « Révélation
soliste instrumental » aux Victoires de
la Musique Classique en 1999, Vanessa
Wagner s’est depuis produite à travers
le monde, jouant en particulier avec
l’Orchestre national de France ou ceux
de Lille, de Bordeaux-Aquitaine ou
de Montpellier, les orchestres de la
Philharmonie de Munich, d’Osaka, de
Liège ou de Budapest, l’Orchestre
Royal de Wallonie, le SWR de Baden-
Baden Freiburg ou l’Académie Santa
Cecilia de Rome, sous la direction de
chefs comme Lionel Bringuier, François-
Xavier Roth, Charles Dutoit, Michel
Plasson, Samuel Jean ou Jean-Claude
Casadesus. Elle est régulièrement
l’invitée des plus belles salles de
concerts : Philharmonie de Paris, le
Grand Auditorium de Radio France,
le Théâtre des Bouffes du Nord, le
Théâtre des Champs-Élysées, l’Opéra-
Comique, la Seine Musicale, le Grand
Auditorium de Bordeaux, ceux de Lyon
et de Lille, le Grand Théâtre d’Aix en
Provence, le Corum de Montpellier,
l’Arsenal de Metz, le TAP, le Palais des
Beaux-Arts de Bruxelles, l’Oriental Art
Centre de Shanghai ou le Symphony
Hall d’Osaka. Vanessa Wagner est éga-
lement à l’affiche dans les plus grands
festivals : La Roque-d’Anthéron, Piano
aux Jacobins, le Festival International
d’Aix-en Provence, la Folle Journée
de Nantes, le Festival de Saint-Denis,
le Festival de Royaumont, Musica de
Strasbourg, le Festival de Radio France
Montpellier, le Printemps des Arts de
Monte-Carlo, le Festival International
de Sintra, le Festival de la Ruhr… Elle est
une chambriste recherchée et par-
tage volontiers la scène avec ses amis
Licences E.S. 1-1083294, 1-1041550, 2-1041546, 3-1041547 – Imprimeur : BAF
musiciens, en particulier le violoniste
Augustin Dumay ou sa complice pour le
quatre mains Marie Vermeulin. Vanessa
Wagner est directrice artistique du
Festival de Chambord et Chevalier de
l’Ordre des Arts et Lettres.

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 P H I L H A R M O N I E D E PA R I S
SAISON 2018-19

PIANO
À LA PHILHARMONIE
MARTHA ARGERICH NIKOLAÏ LUGANSKY
NICHOLAS ANGELICH RADU LUPU
PIERRE-LAURENT AIMARD BRAD MEHLDAU
DANIEL BARENBOIM MURRAY PERAHIA
KHATIA BUNIATISHVILI MAURIZIO POLLINI
CHICK COREA ANDRÁS SCHIFF
NELSON FREIRE MITSUKO UCHIDA
HÉLÈNE GRIMAUD YUJA WANG
KATIA ET MARIELLE LABÈQUE KRYSTIAN ZIMERMAN

Photo : © Gil Lefauconnier - Licences ES : 1-1041550, 2-041546, 3-1041547.

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 P H I L H A R M O N I E D E PA R I S
SAISON 2018-19

FIGURES
DE LA MODERNITÉ
Les compositeurs qui ont façonné
le xxe siècle et leurs successeurs
dialoguent tout au long de la saison.
PIERRE BOULEZ / OLGA NEUWIRTH / ARVO PÄRT
KARLHEINZ STOCKHAUSEN / LUCIA RONCHETTI
PHILIP GLASS / GYÖRGY LIGETI / LUCIANO BERIO
Photo : Pierre Boulez © Harald Hoffmann

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