Analyse B3 Oral

Sequenza II pour harpe de Luciano Berio

Introduction
Tout d’abord, expliquons le titre. Une sequenza est une série, suite, séquence. Si l’oeuvre
porte se nom c’est car Luciano Berio mets les notes en série les unes après les autres. Dans
toutes ses sequenza , Berio à la volonté d’explorer plusieurs champs harmonique par les timbres
et les possibilités sonore de différents instruments, ici la harpe. Un de ses but principal est de
transformer la harpe en un nouvel idiome et s’éloigner le plus loin possible des clichés qu’apporte
celle ci en élargissant la sphère d’action des champs harmoniques ainsi qu’en multipliant leurs
parcours de transformation en suivant (ou non justement) la nature propre de l’instrument.
Anecdote : l’une des volonté de berio était d’écrire une sequenza pour la plupart (et plus) des
instruments d’orchestre.

Pour revenir à notre morceau, celui ci a été écrit en 1963 pour Francis Pierre. Il est très important
de souligner l’interprète pour qui l’oeuvre a été écrite car celui ci intervient, à la demande de berio,
sur la composition. Son intervention se fera sur des démonstrations sonores de plusieurs modes
de jeux spécifique qu’il avait pu expérimenté pour échapper au cliché de la harpe, l’instrument
romantique et angélique par définition.

Le travail que berio fera sur cette oeuvre n’est autre que travailler sur la spatialisation des hauteurs
et des sons a hauteurs déterminés ainsi qu’une installation de tension entre une hyper symétrie et
tout les éléments mobile qui vont permettre a cette symétrie d’être plus dynamique donc,
d’apparence, moins symétrique (vrai symétrie camouflée en fausse) .Ce morceau s’inscrit dans
une époque ou le regard sur le sonore est libéré des jugements de gout qui ont été bâti sur un
répertoire antérieur. Cette pièce est un prolongement, au niveau de l’écriture, d’une autre oeuvre
de berio, Circles (1960)

Timbre et productions sonores

Le champ de travail sur le timbre de berio se résume en 2 parties :
A. Il diminue le temps de résonance ainsi que les incidences qui peuvent en résulter
B. Il utilise pleins de mode d’attaque du son différentes (pincer la corde avec l’ongle, frapper les
cordes etc) ce a quoi nous pouvons rajouter le jeu de pédales bien spécifique (on place les
pédales en intermédiaire entre les positions chromatique)
Pour ce qui est des accords, on les dépasses. Nous parlerons donc plus d’agrégat et de cluster
(accord non classable en harmonie) MAIS cela ne veut pas pour autant dire que l’harmonie est
inexistante, nous y reviendront.
Berio dépasse les limites organologique en faisant des bariolages d’hauteurs gérant une trame
sonore avec des mouvement de pédales qui produisent des bruits accessoire supplémentaire
Voici un schéma de ces productions sonores : (voir feuille annexe (dessin a faire))

La base du triangle de référence montre l'étendue de la variation entre le son normal, résonant
(AR pour attaque-résonance - placé à droite), et le son étouffé, privé de résonance (A pour attaque
seule - placé à gauche); ce premier axe est pour ainsi dire l'axe organologique. Le troisième point
du triangle de référence fait intervenir un premier ensemble de faits d'écriture ayant trait au travail
artificiel sur l'entretien du son : cette différence de nature justifie le placement de cette qualité non
pas sur la ligne de base mais en un lieu qualitativement autre. Une fois ce triangle de référence
établi, l'expansion de la figure se fait dans la troisième dimension, la profondeur correspondant à
l'échelle de variation du timbre du point de vue de sa complexité, du « son » (placé à l'avant) au «
bruit » (placé à l’arrière).
Au terme de la phase expérimentale indispensable sur son instrument, chaque interprète
développera un espace sonore parfois différent mais toujours tributaire des paramètres engagés.
Le sens de la proposition de berio est de faire prendre conscience des qualités sonores réelles et
de la nécessité d’articuler son discours en fonction des liens potentiel entre ces réalités sonores.
Note : certains des effets voulu par berio change en fonction de la constitution physique de
l’interprète (Francis pierre = ongle robuste)
Volonté de berio : différencier le champ global entre son et bruit.

Harmonie et son
Berio cherche toujours a travailler au départ d’une série dodécaphonique, qui sert de parcours à la
pièce.
Voici ce que nous avons au départ de la pièce, qui nous introduit les 12 notes de la gamme
chromatique sous forme de différents groupe (même motif rythmique et séparé d’un étouffé net
(appart entre 2 et 3 sauf si on considère que du coup cela ne forme qu’un seul et même groupe, ce
qui aurait du sens vis a vis des nuances, à savoir des soufflets :
Mesure 1 : sol b
Mesure 9 : la b
Mesure 11 : dob, fa, si b
Mesure 12 : mi, ré
Mesure 14 : do
Mesure 15 : la
Mesure 16 : sol
Mesure 21 : Mib
Ceci est la prise de note des chaque nouvelles apparition de notes (sans noter les enharmonies),
voici la division en groupe :
Groupe 1 m1 à 9 : solb et la b
Rappel du solb entre étouffé et groupe 2
Groupe 2 m11à 13 : dob, fa, sib, mi, ré
Toujours dans le groupe 2 ou groupe 3 M13 à 16: do, la, sol
Groupe 3 (ou 4) m18-19: do#
Dernier groupe m20 à 24 : mib
Tout cela pour moi est l’introduction du morceau (puisque mise en place des 12 notes
chromatiques qui s’intègre petit a petit ce qui est cohérent avec le titre de l’oeuvre, Sequenza donc
une séquence / série de note qui se suivent)
Au niveau des hauteurs : elles prolifèrent de manière graduelle puis sont restreintes au registre
supérieur. On renverse la hiérarchie habituelle de la hauteur sur la couleur -
La polyphonie est un des éléments principal de cette pièce ainsi que le son pur et simultané.
L’harmonie dans cette pièce n’est pas le résultat d’une pensée en accords mais en note ajoutée
les unes aux autres.
L’hamonie et son procédé tourne beaucoup autour de la polarisation des notes, on joue une note
et on tourne autour de diverses manières. Par exemple au début on joue la premiere note sol, puis
on la joue différemment (équivalent enharmonique, une harmonique de l’enharmonique)
Ce choix de note n’est pas anodin : nous somme au milieu de la gamme ce qui est plus facile pour
s’étendre vers la mêlée culminante qui s’en suit.
Même si d’apparence l’harmonie est complexe son squelette est assez simple : nous avons une
série d’écho ton sur ton avec des ajouts de 4te et 5te juste et augmentées avec de l’ornementation
pour enrichir l’harmonie. Ce qui donne comme impression à l’auditeur une polyphonie simultanée
du processus employé sur tout les paramètres et intégré dans la texture à l’arrière plan qui est
renforcé par le contrôle des résonances et les étouffés (tout les paramètres se mélangent). Il faut
ajouter à ça un facteur d’indétermination du aux pédales qui tournent et l’absence régulière de
rythme précis.
Le mouvement globale de la pièce tends a une complexité croissante de la densité harmonique et
de résonance. On se balade dans les hauteurs
SCHEMA procédé harmonique : note isolée -> monodie définissant des champs harmonique
restreint -> texture a 2 voix -> glissando -> bloc d’accord qui deviennent progressivement plus
différenciés. L’accumulation des mode de jeu utilise tout les artifice technique pour ne pas ennuyer
l’auditeur et qui va transformer son écoute avec une perception claire de tout les éléments qui
peuvent parfois provoquer une saturation harmonique (cluster de notes, tapé sur table etc etc)

Structure
Le découpage formel de la pièce correspond à la structuration harmonique (une verticalisation
progressive des événements) et à la différenciation des modes de jeux, ces deux dimensions étant
coordonnés. Chaque séquence est soit polarisée autour d’une note, comme les champs
harmoniques du début qui ont le do# comme note pivot ou autour d’un événement singulier
(accord, effet sonore, configuration rythmique …), soit elle implique un mouvement directionnel,
comme la texture en duo qui utilise des groupes homogènes allant de l’aigu au grave
progressivement. Les différents événements apparaissent dans un développement qui est
constamment en marche et les différents motifs et phrases se mélangent et s’influencent
mutuellement. Cela donne lieu a des répétitions qui sont parfois identiques, parfois variée et des
correspondances (ex: on commence par un sol, on finit pas un sol également amené en glissando
par un ré avant, ce qui nous fait une cadence parfaite).
Certaines structures sont modifiées par des mode de jeu et elles peuvent jouer sur le rapport entre
un élément isolé et le contexte ou il apparait, parfois de façon homogène parfois non.
On a beaucoup de structure ponctuelle au début qui se mélange et s’intercale avec des structures
plus remplies.
Les différentes structures de la pièce sont chargées d’introduire et de développer progressivement
les effets percussion et les appoggiature. Le plus important dans la structure de la sequenza II de
berio est le caractère cumulatif de cette pièce, chaque partie s’imbrique les unes aux autres et
constamment mis en relation dans une sorte de spirale, comme une boule de neige qui devient
une avalanche. En résumé, la structure implique l’interaction du linéaire (mélodie et contrepoint) et
le vertical (accords et percussions) et nous avons le linéaire qui prime au début, puis les deux
caractères s’égalisent ensuite le vertical prend de plus en plus le dessus.

Texture
Berio introduit d’abord une texture monodique puis une texture a deux voix dés la première
séquence mais assez rapidement, comme un avant gout de ce qui va suivre. Quand la texture
monodique revient, c’est avec des modifications (pas toujours) comme les pizzicato. On alterne
beaucoup entre des dispositions serrées et desserrées au niveau des hauteurs et des espacement
de notes. Au fur et a mesure du morceau, les accords sont de plus en plus remplis. On passe
d’une voix qui se balade a des octaves (ou 7eme) puis 2 voix puis 3 puis 4 etc. On finit d’ailleurs la
pièce sur des accords très remplis et plaqué (on polarise parfois autour) et on a un contraste avec
la toute dernière mesure car nous n’avons que deux notes : un fa a droite et un ré qui glisse vers le
sol a gauche). On alterne entre texture légère et épaisse. La pièce se fait de plus en plus dense.
La main gauche et la main droite se contre pointent dans la dynamique ce qui donne un effet
dimensionnel d’une ligne avançant tandis que l’autre recule.
Il est important de dire que l’on parle de texture autant que l’on parle de thème, c’est un fil
conducteur récurrent qui forme le sujet avant de se combiner avec du matériel supplémentaire
pour atteindre une intensité maximale à la section centrale (les cercles de hauteurs qui tourne
rapidement).
Chaque texture nouvelle intègre polyphoniquement les textures précedentes (ex : Page 2, basée
sur la texture a 2 voix, on réutilise les structure ponctuelle du début mais basée sur une nouvelle
note autour duquel on polarise, le mi, qui vont être intercalées dans les phrase à 2 voix. À la fin
elles reviennent en bloc harmonique parfaits réduit a une seule note, le mi). Chaque texture
amenée dans l’ouvre a deux fonction. Une principale qui organise une séquence et une fonction
secondaire lorsque celle ci est intercalée ou à l’intérieur d’une autre texture