 GASTON BATY 1885-1952

Ouvrage : Baty, Gaston, Rideau baissé, Paris, Bordas, 1949.

Eléments biographiques
a décidé de devenir metteur en scène à l'âge de trente-quatre ans, suite à un choc esthétique
ressenti lors de Faust représenté au Künstlertheater de Munich
Munich a précisé ma vocation. J'aurais risqué de ne vouloir être qu'un auteur si je n'avais pas compris, là-bas,
dans le rayonnement de Fritz Erler et de la représentation de Künstler ce que sont l'art dramatique et la mission
du metteur en scène. 2 mai 1908, inauguration du Künstler - Faust - seconde naissance. » Carnets intimes ”,
1944, extraits publiés par Paul Blanchart dans la Revue théâtrale 1955, n°31, p. 10
Entre 1908 et 1914, se consacre à des recherches et à des lectures (textes d'Adolphe Appia et
d’Edward Gordon Craig). Parallèlement, travaille dans le commerce de bois de son père.
 voyage et découverte du théâtre européen.
En 1919, Firmin Gémier l'engage dans le cadre d'un projet de mise en scène de Macbeth. Vont
présenter ensemble un certain nombre de spectacles mais Baty veut avoir une salle de travail et
s'installe à la Comédie Montaigne (future Comédie des Champs-Elysées). Peu de succès mais
développe sa réflexion théorique sur le théâtre.
Fin 1921 crée la troupe des Compagnons de la Chimère, avec tous les corps de
métiers (comédiens, mais aussi décorateurs, électriciens, musiciens)
pas de salle à louer Baty fait construire la Baraque de la Chimère et y fonde un théâtre d'art.
Après la fermeture de cette salle faute de moyens financiers, il travaille un moment au théâtre de
l'Odéon alors dirigé par Firmin Gémier, qu’il retrouve, mais la scène est trop vaste et pas
l'indépendance qu'il souhaiterait.
1923 : le directeur du Théâtre des Champs-Elysées lui confie le studio, une salle d'environ deux
cents places.
1923  1928 : obtient un certain succès en particulier ‘mises en scène de Maya de Simon
Gantillon et de Têtes de Rechange de Jean-Victor Pellerin
mai 1924 ; devient directeur du Théâtre de l'Avenue. Commence à s'intéresser aux classiques
(Hamlet, Le Malade imaginaire)
bref passage au Théâtre Pigalle, puis devient en 1930 directeur du Théâtre Montparnasse.
Durant ses dernières années, se consacre aux marionnettes + participation à l'entreprise de
décentralisation initiée dans les années cinquante en prenant la direction d'un futur Centre
Dramatique National, la Comédie de Provence, qui devient CDN en 1952.

 REPERTOIRE (classiques)
Apprécie particulièrement Shakespeare et Molière
Plus que des auteurs, ce sont pour lui des metteurs en scène qui « ont écrit des pièces pour leurs
maisons et des rôles pour leurs comédiens, sans perdre de vue les ressources de leurs plateaux ».1
Selon Baty, les classiques sont considérés comme ennuyeux car ils “ ont longtemps souffert d'un mode
de présentation qui, sous couleur de respect, leur enlevait toute vie ”.2
estime que les sensibilités varient en fonction des époques et qu'un metteur en scène se doit d'en
tenir compte. Il ne faut pas tenter de reconstituer le spectacle d'origine, mais plutôt chercher une

1
Baty, Gaston; Rideau baissé, “ Le metteur en scène ”, Bordas, 1949, p. 206
2
Ibid., p. 177
manière adaptée de toucher le spectateur de son temps pour produire un effet proche de celui
que devait avoir la pièce sur un spectateur contemporain de l'auteur.
note sur Le Malade imaginaire ou trois manières de mettre en scène les classiques:
Si l'œuvre reste immédiatement accessible aux contemporains du metteur en scène elle peut être montée telle quelle.
Si un changement d'état d'esprit a eu lieu il faut “ suggestionner le spectateur, réveiller ne lui une âme d'autrefois ”.
Il est également possible de souligner un aspect méconnu de l'œuvre en renversant les valeurs, en éclairant “ ce qu'on
laisse d'habitude dans l'ombre, en déplaçant le projecteur ”.
Dans sa mise en scène du Malade imaginaire, Baty décale ainsi légèrement la pièce vers le tragique.
Il justifie ce choix par des données biographiques concernant l'auteur, rappelant que Molière était
souffrant pendant la création de cette pièce. Les divertissements proposés au malade deviennent
dans la mise en scène de Gaston Baty les rêves et les hallucinations d'un homme à l'agonie.

 METTEUR EN SCENE
Quelle est la fonction du metteur en scène pour Baty ?
se charge du décor, des accessoires, il règle le jeu (acception classique)
doit être capable de créer un milieu à la fois matériel et spirituel, de « réaliser sur la scène le songe d'un
univers expressif cohérent et de provoquer dans la salle une hallucination collective. » Rideau baissé, p.219.

Le metteur en scène n'est pas un simple illustrateur chargé du décor et de la dimension

spectaculaire. GB a une conception particulière du rôle du décor, qu'il considère non comme un
cadre de jeu mais comme un véritable acteur du spectacle.
Le metteur en scène est un lecteur qui sait faire émerger du texte le décor qui convient à la pièce
et évaluer son importance. Donc adaptation du décor à la pièce sans tenir forcément compte de
la mode de l’époque en matière de peinture ou d’art décoratif. La mise en scène doit permettre au
spectateur de s'évader de son temps.
Refus de Baty : le metteur en scène n’est pas un ennemi de la littérature.
Il distingue deux courants parallèles existant depuis l'Antiquité. L'un théâtral, centré sur l'acteur et
le spectacle; l'autre privilégie le texte. Le metteur en scène doit savoir unir ces deux courants de
manière harmonieuse, ce qui permet au théâtre de prendre toute son ampleur.

 MARIONNETTES
une des voies choisies par le metteur en scène pour s'opposer au réalisme dans le cadre du théâtre
d'évasion. Les marionnettes lui semblent être le meilleur moyen d'accéder à l'irréel.
« Plus le théâtre ambitionne de faire oublier la vie réelle, plus la poupée, dont l'existence et le jeu ne sont pas
entravés par un corps de chair, s'imposera comme l'interprète idéal sur une scène revenue à sa mission d'être, avant
tout, un tremplin à rêves. » Influence de Guignol
La marionnette n'est pas une imitation du comédien, elle n'est pas non plus vouée à le remplacer.
Plus qu'un modèle, c'est un relais. La marionnette a pour lui une vision de sauvegarde à l'égard du
théâtre.
« Aux grandes époques de l'art dramatique elle se fait toute petite et se laisse oublier. Mais chaque fois que
reviennent les siècles de décadence, elle reparaît pour recueillir une tradition mourante, la préserver, la transmettre et
s'effacer à nouveau. » 3
Le théâtre de marionnettes est pour Gaston Baty un théâtre d'évasion.

3
Baty, Gaston et Chavance, René; Histoire des marionnettes, PUF, Paris, 1959, p. 70.
  Théâtre d'évasion
C'est l'expression « théâtre d'évasion » qui caractérise le mieux l'esthétique de Gaston Baty.
Ce théâtre est destiné à produire une hallucination collective consentie dans la salle. Il s'adresse à
tous ceux qui « souhaitent l'illusion scénique comme une évasion de la réalité et demandent à ses
prestiges autre chose que l'amusement d'une digestion ». Ce théâtre se veut éloigné du monde
contemporain et en particulier de l'actualité politique. Les pièces faisant allusion à la situation
politique doivent dispenser le rêve et l'oubli. L’évasion n'est pas un pur divertissement. Le temps
de la représentation doit permettre d'exprimer le malaise de chaque période historique et de
l'apaiser non pas par l'oubli mais par la prise de conscience.
« Il s'agit bien d'échapper à la réalité, de quitter les banalités et les vulgarités de la vie quotidienne, mais ce
mouvement de fuite, de délivrance, ne se réduit pas à une simple distraction facilement optimiste. Il mène à quelque
chose de plus profond que les préoccupations quotidiennes empêchent justement de percevoir, et met en jeu le rêve et
l'imagination. L'évasion permet alors d'arriver à un autre niveau de l'existence comme à un refuge. Le plaisir de
cette découverte est lié à un sentiment de suspens temporel, de dilatation de l'instant présent. ” (p.154)
La tentative d'exploration du subconscient est une des grandes tendances du théâtre d'évasion.
Elle est liée au symbolisme, mais aussi au renouvellement de la psychologie qui se développe à
l'époque.
Le théâtre d'évasion se fond sur le pouvoir des images (visions qui surgissent de la scène)

Conclusion sur le Cartel

- alliance économique de directeurs de théâtres et non mouvement artistique

mais
- volonté de créer un théâtre d’art, contre le théâtre commercial
- attachement commun à l’élaboration d’un répertoire nouveau, qui donne une place
importante aux auteurs contemporains  prise de risque
- volonté de servir le texte et de donner un rôle important au jeu de l’acteur dans la mise en
scène
- pour certains (Dullin, Jouvet), réflexion sur la formation de l’acteur et sur la
décentralisation théâtrale
- influence importante sur les scènes et les artistes après 1945