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CONJONCTURES no 47

Dans la terre noire d’Oshpitsin


par René Lemieux
Nach dem Auschwitz ein Gedicht zu schreiben,
ist barbarisch. Theodor W. Adorno

e voudrais que ce texte soit enfoui dans la terre noire —

J qu’on l’enterre très profondément après l’avoir lu. Qu’il


reste là — longtemps —, que l’on fasse comme si on
l’oubliait — ou qu’on l’oublie vraiment.
Ce n’est pas de la poésie — mais ce texte pose la question
de la possibilité de la poésie après l’événement que fut
Auschwitz. Qu’on m’y pardonne ; oui, en quelque sorte, je
demande pardon — mais si on croit pouvoir écrire de la
poésie aujourd’hui, je pense qu’on doit le faire au prix d’un
questionnement qui ira jusque là.
Cette phrase d’Adorno mise en exergue, cela fait plusieurs
années que je l’ai entendue. Elle m’a tout de suite choqué :
Nach dem Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch.
Moins parce qu’elle exprimait le désaveu éternel du poème,
que l’impossibilité désormais pour celui qui entend cette
phrase d’écrire avec joie. Je dis écrire simplement, plus que
écrire de la poésie, moins pour généraliser l’étendue de la
sommation d’Adorno, que parce que je ne dissocie pas
écriture et poésie : une seule et même expression de la vie.
La phrase d’Adorno joue sur le rappel : « Rappelez-vous
Auschwitz, barbares ! », elle est aussi l’outil de certains pour
déprécier la joie de l’autre. Mais quelle est la différence entre
le reproche d’Adorno et son rappel, ici, dans ce texte ? Car le
présent rappel, souvenir et mémoire, est aussi culpabilisant
que la réprimande donnée la première fois : quelle différence
entre le législateur et son fondé de pouvoir, le juge et son

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huissier ? Qu’ils soient différés plus que différents n’enlève


rien au poids de ces mots. S’il y a rappel — car c’est bien pour
cela que, ici, je veux différer la sommation —, ce rappel n’est
pas un rappel à l’ordre, mais un retour : un faire-retour à une
mémoire peut-être oubliée, non pour culpabiliser, mais pour
amener un peu de joie à l’écriture. Le pari est grand, et peut-
être suis-je très naïf par ce rappel, naïf dans ma lecture —
c’est peut-être, aussi et surtout, un rappel à la naïveté, qui
veut toujours dire quelque chose, qui exprime toujours
quelque chose.
J’ai demandé pardon ; mais ce pardon demandé est
l’expression, à ma manière, d’un don offert au lecteur : pardon
pour ce don ; mais l’oubli qui en constitue la trame permettra,
je l’espère, l’absolution de mon écriture.
***
Adorno dit : « Nach dem Auschwitz… » ; l’expression est
temporelle, c’est « après Auschwitz » qu’il est barbare
d’écrire un poème, d’où la traduction courante : « Il est
barbare d’écrire un poème après Auschwitz. » C’est penser
Auschwitz comme événement séparant un avant et un après,
et cet après, ce temps infiniment long (on est et on sera
toujours après Auschwitz), est jugé à partir d’un événement
passé — ce qui implique discrètement qu’il est infiniment
unique, donc irrépétable. Cette lecture de la remarque
d’Adorno est finalement très amnésiante, elle force l’oubli
plus que la remémoration, elle institue une temporalité
propre à l’événement Auschwitz qui se détend et se
décontracte continuellement, repoussant toujours plus loin ce
passé qui deviendrait par là de plus en plus inexprimable.
L’événement serait inexprimable parce qu’inexplicable : mais
n’est-ce pas là faire d’Auschwitz un événement « sacré »,
dont le nom, imprononçable, est mis au rang du nom de
Dieu : c’est barbare d’écrire après Auschwitz ou à son
propos, comme ce l’est à propos de YHWH. Dans ce cas, cet

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article ne constitue pas seulement le rappel d’une


condamnation, il est en outre l’objet même de la
condamnation auquel il participe par son énonciation :
performativité étrange d’une exécution où le condamné tient
la hache qui lui coupera la tête.
Il y aurait peut-être un autre sens à la préposition « nach ».
On utilise « nach » en allemand, pour indiquer le lieu vers
lequel on se dirige. Peut-être, simplement, faut-il pour le voir
enlever le « dem » finalement accessoire. Reformulée,
l’injonction d’Adorno deviendrait : « Il est barbare d’écrire de
la poésie en direction d’Auschwitz. » Comme pour dire :
« Écrire pour ce lieu, sur ce lieu, à propos de ce lieu, cela est
barbare. » Ça semble revenir au même, mais pas vraiment.
Parce que si le « nach » est temporel, il devient irréversible ;
s’il est spatial, il offre la possibilité du retour. Écrire sur
Auschwitz, certes, mais surtout pour ne pas y rester.
Une troisième signification du « nach » serait possible : nach,
c’est aussi « selon Auschwitz », c’est-à-dire « selon les paroles
de quelqu’un », ou mieux, « selon son témoignage », comme
on parle de l’Evangelium nach Johannes. Écrire un poème selon
Auschwitz, ça serait moins parler de l’événement, que de
faire parler l’événement comme s’il témoignait pour lui-
même ; ce serait parler en son nom : prendre la parole au nom
d’Auschwitz, parler à sa place. Ces deux nouvelles
significations du « nach » tendraient donc à dire une seule et
même chose : ne parler pas du lieu, à partir du lieu où eut
lieu l’événement.
L’injonction n’est plus contre les poètes, mais contre les
« spécialistes » : surtout, ne faites pas carrière sur Auschwitz !
Ne profitez pas par votre écriture de l’événement Auschwitz.
C’est une leçon sur l’écriture : ne cessez pas de bouger,
déterritorialiser la pensée. C’est une question de territoire plus
que de temps ou d’époque : revenir à la sentence d’Adorno

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pour s’en distancer, remettre en question la poésie pour que


son écriture en soit plus légère.
***
Il existe des « témoignages » d’Auschwitz : certains
témoignages de survivants sont restés. D’autres écrits par des
prisonniers ont aussi été retrouvés — souvent des
témoignages de membres des Sonderkommandos —, conservés
parce qu’enterrés profondément dans le sol des camps de
concentration, à l’insu des gardiens ; enterrés profondément
dans la terre noire de la ville polonaise d’Oświęcim, aussi
appelée Aushvitsa ou Osvyenchim en romani, ou Auschwitz
en allemand, ou encore Oshpitsin en yiddish.
Giorgio Agamben a écrit le beau livre Quel che resta di
Auschwitz (1998). Tout le livre traite de la question de la
possibilité du témoignage à Auschwitz et plusieurs sections
traitent spécifiquement du « témoin ». Agamben mentionne à
la section 1.3 que le latin possède deux mots pour le décrire :
testis de terstis (le tiers) et superstes (celui qui traverse une
épreuve). L’intérêt d’Agamben se porte sur ce dernier mot : il
s’intéresse aux survivants de ce qu’on appelle parfois
l’Holocauste — ou encore la Shoah.
À la section 1.9, il mentionne le terme grec martys, le martyr,
mais le rejette : le martyr, c’est la victime avant d’être le
témoin, et témoigner à Auschwitz, ce n’est pas témoigner
pour sa foi. Or, le verbe dont est issu martys, martyromai peut
aussi signifier le « rappel » ; le rappel, par exemple, d’un
témoignage. Témoigner pourrait-il signifier, avec Agamben,
« témoigner d’un témoignage » ? Agamben pourrait-il être,
avec son livre – qui est rappel d’Auschwitz —, le témoin d’un
deuxième ?
À la fin du livre, à la section 4.6, Agamben introduit la notion
d’ « auteur » qui provient du latin auctor et qui signifiait à
l’origine celui qui intervient au nom d’un mineur dans
l’élaboration d’un acte juridique : l’auctor est celui qui confère

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une validité à un autre qui n’en a pas le pouvoir. L’auctor est


un double : « Tout créateur est un co-créateur, tout auteur, un
coauteur. » Si Agamben le mentionne pour le témoin
survivant dont le double serait celui qui est mort, ne
performe-t-il pas là, dans l’écrit, cette doublure nécessaire
pour que celui qui ne peut plus parler parle encore : « Si l’on
se tourne maintenant vers le témoignage, on pourra dire que
témoigner revient à se placer, au sein de sa propre langue,
dans la position de ceux qui l’ont perdue, à s’installer dans
une langue vivante comme si elle était morte, ou dans une
langue morte comme si elle était vivante — en tout cas, hors
de l’archive et du corpus du déjà-dit. » (4.11) C’est le reste : le
reste d’Auschwitz. Et Agamben de continuer, en infléchissant
étrangement son propos vers la poésie : « Les poètes — les
témoins — fondent la langue comme ce qui reste, ce qui survit en
acte à la possibilité — ou à l’impossibilité — de parler. »
Agamben en écrivant son livre déterre l’événement à travers
les témoignages. Mais c’est pour ne pas en rester là : redire
quelque chose sur l’événement, certes, mais pour exprimer
quelque chose d’autre, pour aller ailleurs, mais aussi pour en
dire plus (accroître en latin, c’est augere, radical d’auctor).
Déterrer les témoignages — conservés dans la terre,
conservés dans l’archive —, mais pour enterrer à nouveau le
sien dans la terre noire d’Oshpitsin. Augmenter l’écriture – la
faire sortir de terre, la cultiver –, mais pour voir cette écriture
retourner d’où elle vient. Déterrer les témoignages en poète :
remuer la terre, chacun à sa manière, chacun à sa façon,
comme une récolte de textes ; pour que la terre ne devienne
pas stérile, pour que les textes demeurent vivants.
***
Dans Phèdre, Platon met en scène Socrate qui explique à
Phèdre ce que peut signifier la lecture ainsi que le savoir que
contient l’écriture. En racontant un mythe, Socrate veut

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expliquer les conséquences de l’écriture : Theuth, créateur


des caractères, veut faire cadeau de l’écriture aux Égyptiens,
mais leur Roi en comprend les conséquences et répond ainsi
à l’offre, dissociant chez elle mémoire et souvenir :
[L’écriture] développera l’oubli dans les âmes de ceux qui
l’auront acquise, par la négligence de la mémoire ; se fiant à
l’écrit, c’est du dehors, par des caractères étrangers, et non du
dedans, et grâce à l’effort personnel, qu’on rappellera ses
souvenirs. Tu n’as donc pas trouvé un remède pour fortifier la
mémoire, mais pour aider à se souvenir. [275a]
L’écriture ici est comprise comme extériorisation : elle n’aide
pas à garder en soi la connaissance (sophia). Ce que dit
Socrate, c’est que l’écriture n’est pas le meilleur moyen pour
celui qui veut intérioriser son savoir : la connaissance, mais
aussi la technique. On comprend bien le jugement de
Socrate : le travail dialectique vaut mieux que l’écrit car il
intériorise la sophia, la sagesse.
Il me semble qu’il est possible de réfléchir sur les rapports
entre écrit, témoignage et poésie. Si j’ai raison de voir dans la
sentence d’Adorno une condamnation d’une pensée qui
n’aurait pour objet qu’Auschwitz pour lui-même, qui, d’une
certaine manière, ne ferait que mettre au jour, à la lumière,
impunément, cet événement, alors peut-être pourrait-on voir
dans l’écriture un moyen d’extérioriser — et d’enterrer — le
souvenir d’Auschwitz. Il faut pour cela renverser la
proposition de Socrate. Tout le contraire, donc, d’un discours
vivant, qui est le discours de la technique, dit Socrate, le
discours qui est utile. Mais toute la question est de savoir si
toute connaissance est bonne à être réservée en soi et s’il n’y a
pas au contraire un bien à extérioriser une connaissance à
travers l’écriture ; mais aussi par l’oubli, d’une certaine
connaissance — technique —, jusqu’à la rejeter hors de soi.
Socrate semble le dire pourtant, un peu comme s’il avait lui-
même prévu ce renversement. Un peu plus loin, en effet,
Socrate explique qu’il existe d’autres formes d’écrits : des

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discours vivants et animés. Socrate utilise alors la métaphore


de l’agriculture pour expliquer le geste de celui qui écrit de
tel discours :
Mais dans ces jardins de l’écriture c’est par un jeu qu’il sèmera
et qu’il écrira, quand il écrira, amassant un trésor de souvenirs
pour lui-même s’il atteint quelque jour l’oublieuse vieillesse, et
aussi pour quiconque suit la même voie que lui. Il aimera voir
grandir ces plantes délicates. [276d]
S’il faut un écrit — et le dialogue du Phèdre est lui aussi un
écrit —, alors il faut choisir la bonne terre. Socrate renverse
son propos : les souvenirs écrits, littéralement la sous-
mémoire (hypomnêmata), devient un moyen, dans l’oublieuse
vieillesse, de parvenir au bonheur, pour soi et pour les autres.
Mais toute semence et toute terre ne sont pas également
propices, de même faut-il un bon cultivateur : il ne doit pas
semer « en plein été dans les jardins d’Adonis, pour voir ces
jardins devenus superbes en huit jours », il doit plutôt semer
dans un terrain approprié et « sera bien content si au bout de
huit mois tout ce qu’il a semé est arrivé à maturité » [276b].
Il y a là, il me semble, un propos qui concerne à la fois l’écrit,
le témoignage et la poésie. D’abord, il ne suffit pas de laisser
par écrit quelque chose pour qu’il y ait souvenir — ce qu’on
nomme aujourd’hui l’archive, le texte archè, le texte princeps.
Les témoignages d’Auschwitz ne suffisent pas à la mémoire,
l’archive, c’est la terre qui conserve le papier délicat ; mais
cette terre doit être travaillée, labourée, pour qu’elle porte des
fruits : retourner la terre, la travailler, la faire revenir — faire
retour, mais aussi rappeler quelque chose à la mémoire ; c’est
aussi « lire » qui se dit anagignôskô, le « retour » (ana-) du
« connaître » (gignôskô). Le souvenir, même le plus
douloureux, pour qu’il porte fruit doit à la fois mourir et
revivre, à la fois être écrit et oublié, relu et reconnu ; un lent,
un dur processus agricole : ensemencement et moisson.

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Mais aussi, il y a dans le dialogue socratique un conseil


agraire qui pourrait s’appliquer à la poésie : la beauté des
fleurs ne dure pas, mieux vaut une semence qui donnera des
fruits. Que ton discours porte « des semences capables de faire
pousser d’autres discours en d’autres âmes, [qu’il s’assure] pour
toujours l’immortalité de ces semences, et [qu’il rende] heureux,
autant que l’homme peut l’être, celui qui les détient » ! C’est en
quelque sorte la responsabilité de la poésie après Auschwitz.
« Responsabilité » en latin, c’est respondere : c’est répondre
d’une situation — l’événement —, d’une personne — le
témoin —, d’une promesse — le témoignage.
Dans l’Évangile selon saint Jean, il est écrit que si le grain de
blé qui tombe en terre ne meurt, il reste seul ; si au contraire il
meurt, il porte du fruit en abondance : tout témoignage qui
ne meurt pas ne peut porter la vie. Et cette vie qui passe par
l’écrit — et dont la poésie est responsable — se doit de
mourir elle aussi. Et maintenant je l’enterre ce texte. Je veux
qu’il soit enfoui : que le lecteur l’enterre maintenant qu’il est
lu — qu’il soit enfoui dans la terre noire — qu’il soit enfoui
très profondément. Qu’il reste là — longtemps — que l’on
fasse comme si on l’oubliait — ou qu’on l’oublie vraiment.

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