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Sous la direction de

Jean-Pierre AUBRIT Bernard GENDREL


Ancien élève de l’ENS Ancien élève de l’ENS
Agrégé de Lettres classiques Agrégé de Lettres modernes

Français
LIVRE UNIQUE
NOUVEAU PROGRAMME 2011

Livre du professeur
Jean-Pierre AUBRIT Angélique LECLERCQ
Agrégé de Lettres classiques Agrégée de Lettres modernes
Lycée Stanislas (Paris) Lycée de la Tourelle (Sarcelles)

François BENHAMOU Sylvain LEDDA


Certifié de Lettres modernes Agrégé de Lettres modernes
Lycée La Saulaie (Saint-Marcellin) Maître de conférences (Université de Rouen)

Gérald DUBOS Coralie NUTTENS


Agrégé de Lettres classiques Agrégée de Lettres modernes
Lycée André Boulloche (Livry-Gargan) Lycée Stanislas (Paris)

Bernard GENDREL Arnaud ROCHELOIS


Agrégé de Lettres modernes Agrégé de Lettres modernes
Académie de Versailles Lycée Jean-Pierre Timbaud (Brétigny-sur-Orge)

Cécile LE CORNEC Philippe YONG


Agrégée de Lettres modernes Agrégé de Lettres modernes
Lycée polyvalent Parc de Vilgenis (Massy) Lycée Flora Tristan (Noisy-le-Grand)

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1re de couverture : F. Raffaëlli, Portrait de Zola (détail) : BIS/Ph. Coll. Archives Larbor ; E. Manet, Nana (détail) : BIS/Ph. Ralph Kleinhempel
© Archives Larbor ; J.B.Greuze, L’oiseau mort (détail) : BIS/Ph. Hubert Josse © Archives Larbor ; E. Manet, Argenteuil (détail) : BIS/Ph.
Studios Photorob © Archives Larbor ; G. Caillebotte, Rue de Paris, temps de pluie (détail) : BIS/© Archives Larbor.

© BORDAS/SEJER 2011
ISBN 978-2-04-732811-8
Toute représentation ou reproduction, intégrale ou partielle, faite sans le consentement de l’auteur, ou de ses ayants droit, ou ayants cause,
est illicite (article L.122-4 du Code de la Propriété intellectuelle). Cette représentation ou reproduction, par quelque procédé que ce soit,
constituerait une contrefaçon sanctionnée par l’article L.335-2 du Code de la Propriété intellectuelle. Le Code de la Propriété intellectuelle
n’autorise, aux termes de l’article L.122-5, que les copies ou reproductions strictement réservées à l’usage privé du copiste et non desti-
nées à une utilisation collective d’une part et, d’autre part, que les analyses et les courtes citations dans un but d’exemple et d’illustration.

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Avant-propos
Chers collègues,

Ce livre du professeur n’a d’autre ambition que de vous faciliter la tâche et de


vous faire gagner du temps. Il propose des réponses détaillées et précises à tous
les exercices du livre de l’élève : questions croisées sur les documents littéraires
et iconographiques de l’« Histoire littéraire et culturelle », questionnaires sur les
textes de la seconde partie, questions sur les œuvres des pages « Histoire des Arts »,
exercices des « Outils d’analyse » et des pages « Méthode et compétences ».

Chaque texte est introduit par une brève section intitulée « Pour commencer »,
qui complète l’information littéraire donnée sur le livre de l’élève, et précise au
besoin la perspective pédagogique dans laquelle peut se situer l’étude du texte. Ces
suggestions n’ont rien de contraignant : là comme dans l’ensemble du manuel, nous
avons voulu laisser au professeur sa liberté de méthode et de progression.

Viennent ensuite les réponses aux questions « Observation et analyse » qui peuvent
être données aux élèves à titre de préparation à la maison. Elles s’efforcent d’être
concrètes et de s’appuyer sur un examen précis du texte. Les réponses aux questions
de la rubrique « Contexte et perspectives » permettent d’apporter des éclairages
originaux et des références complémentaires. La rubrique « Vers le Bac », en relation
avec les exercices écrits et oraux de l’E.A.F., fait toujours l’objet d’une réponse.
Dans le cas de l’écriture d’invention, soit nous proposons des versions rédigées, à
titre d’exemple, soit nous précisons les attentes du sujet, les compétences à mettre en
œuvre, les critères d’évaluation.

Enfin, une section « Pour aller plus loin » conclut l’examen du texte en suggérant
des prolongements à son étude : rapprochement avec d’autres textes du manuel pour
construire une séquence, élargissement à une lecture cursive ou à une adaptation
cinématographique, précisions bibliographiques, citation qui apporte un point de vue
original sur le texte ou l’auteur, etc.

Ainsi conçu, l’ouvrage doit vous permettre d’adapter le plus efficacement possible
les ressources du manuel à vos objectifs pédagogiques. Nous espérons qu’il satisfera
toutes vos attentes.

Les Auteurs.

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Sommaire

Programme de français 6. Maupassant, Bel-Ami ............................................ 34


des classes de seconde ........................................ 8 Histoire des Arts : Auguste Renoir,
témoin de la société de son temps ..................... 35
Histoire littéraire et culturelle 7. Stendhal, Le Rouge et le Noir . ........................... 35
8. Hugo, Les Misérables ........................................... 36
xviie siècle
1600-1650 : La profusion baroque ......................... 13 Prolongements :
1650-1700 : Louis XIV et les arts .......................... 13 Zola, Céline, F. Bon .............................................. 38
L’harmonie classique ......................... 14

xviiie siècle
1700-1740 : L’esprit libertin .................................... 15 2 Le roman et les réalités ............................... 39
1740-1770 : L’apogée des Lumières ...................... 15
1760-1800 : Sensibilité et vertu .............................. 16 1. Balzac, La Fille aux yeux d’or ........................... 39
2. Stendhal, Lucien Leuwen ..................................... 40
xixe siècle 3. Flaubert, Madame Bovary ................................... 41
1800-1848 : Le romantisme ..................................... 17 4. E. et J. de Goncourt, Germinie Lacerteux ....... 42
1830-1860 : Naissance du réalisme . ...................... 18 5. Zola, L’Assommoir ................................................ 44
1860-1870 : L’art au-dessus de tout ....................... 19 6. Maupassant, Pierre et Jean ................................. 45
1870-1900 : Zola et le naturalisme . ....................... 19 Vers l’œuvre complète : Pierre et Jean . ................ 46
Le symbolisme ..................................... 20
Histoire des Arts : Gustave Courbet,
xxe siècle l’irruption du réalisme .......................................... 47
1900-1936 : Belle Époque et Années folles ......... 21 7. Zola, La Terre ......................................................... 48
1916-1945 : La révolution surréaliste .................... 21 8. Huysmans, Les Sœurs Vatard . ............................ 49
1936-1945 : Le temps des engagements ............... 22
Prolongements : Breton, Queneau, Perec .............. 50

Textes et outils d’analyse 3 Le roman et la science .................................. 52


Première partie 1. Balzac, Avant-propos de
La Comédie humaine ............................................ 52
Le roman et la nouvelle au siècle : xixe
2. Balzac, L’Illustre Gaudissart .............................. 53
réalisme et naturalisme 3. Zola, Préface de La Fortune des Rougon ........ 54
4. Zola, Le Docteur Pascal ...................................... 55
1 Roman et société . ........................................... 23
Histoire des Arts : La photographie
1. Balzac, Illusions perdues ..................................... 23 au xixe siècle : le réel « capturé » . ...................... 56
2. Zola, La Fortune des Rougon ............................. 24
5. Jules Verne, De la Terre à la Lune .................... 57
3. Vallès, L’Insurgé .................................................... 26
6. Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève future . .............. 58
4. Balzac, La Duchesse de Langeais ..................... 28
Vers l’œuvre complète : Vers l’œuvre complète : L’Ève future . ................... 60
La Duchesse de Langeais .................................... 29 7. Flaubert, Bouvard et Pécuchet ............................ 61
5. Flaubert, L’Éducation sentimentale .................. 32 Prolongements : Shelley, Wells, Bioy Casares ..... 62

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6. Racine, Andromaque ............................................. 108
4 La nouvelle entre réalisme et fantastique . . 64 7. Racine, Andromaque ............................................. 108
1. Mérimée, Carmen .................................................. 64 Prolongements 1 : Shakespeare ................................ 109
2. Flaubert, « Un cœur simple » .............................. 65 Prolongements 2 : Cocteau, Giraudoux,
Vers l’œuvre complète : « Un cœur simple » ........ 65 Anouilh . ................................................................... 110
3. Alexis, « Après la bataille » ................................. 66
4. Maupassant, « Boule de suif » . ........................... 67
5. Gautier, Le Pied de momie .................................. 68 7 La comédie classique . ................................... 112
Histoire des Arts : Rêves et cauchemars
1. Corneille, La Veuve ............................................... 112
dans la peinture fantastique ................................. 69
2. Molière, L’École des maris ................................. 113
6. Daudet, « L’Homme à la cervelle d’or » . ......... 70
3. Molière, Les Précieuses ridicules ...................... 114
7. Maupassant, « La Main » . .................................... 71
4. Racine, Les Plaideurs ........................................... 116
8. Barbey d’Aurevilly,
5. Molière, George Dandin ...................................... 117
« Le bonheur dans le crime » . ............................. 73
Vers l’œuvre complète : George Dandin  . ............ 118
Prolongements : Cortázar . ......................................... 74 6. Molière, Tartuffe .................................................... 119
Outils d’analyse du récit 7. Molière, Le Misanthrope ..................................... 120
Les points de vue dans le texte narratif ................ 76 8. Molière, Dom Juan . .............................................. 122
La description et le portrait ...................................... 79 Prolongements : Marivaux, Beaumarchais ............ 123
La structure du récit ................................................... 82
Les discours rapportés . .............................................. 85
8 Règles et bienséances classiques ............ 124
1. Racine, Bérénice .................................................... 124
deuxième partie 2. Racine, Britannicus................................................ 125
Tragédie et comédie au xviie siècle : Vers l’œuvre complète : Britannicus .................... 126
le classicisme 3. Molière, Monsieur de Pourceaugnac . .............. 127
4. Corneille, Le Cid . .................................................. 128
5 L’héritage du théâtre antique ................... 89 5. Corneille, Horace .................................................. 130
6. Molière, L’École des femmes . ............................ 131
1. Corneille, L’Illusion comique ............................. 89
7. Racine, Phèdre ....................................................... 132
Héritage antique : Plaute,
Le Soldat fanfaron ................................................. 89 Prolongements : Shakespeare, Hugo . ..................... 134
2. Rotrou, Les Deux Sosies ...................................... 90 Outils d’analyse du théâ^tre
Héritage antique : Plaute, Amphitryon ............. 90 Le langage théâtral . .................................................... 136
3. Molière, Amphitryon ............................................. 92 Éléments de dramaturgie .......................................... 139
Vers l’œuvre complète : Amphitryon ...................... 93 Espace théâtral et mise en scène ............................ 142
4. Racine, Phèdre ....................................................... 95
Héritage antique : Sénèque, Phèdre . ................ 95
5. Racine, Iphigénie ................................................... 97
Héritage antique : Euripide, troisième partie
Iphigénie à Aulis .................................................... 97 La poésie aux xixe et xxe siècles :
Prolongements : du romantisme au réalisme
Corneille, Anouilh, Rouquette ............................ 98
9 La poésie romantique. ................................... 147
1. Lamartine, Nouvelles Méditations
6 La tragédie classique .................................... 100 poétiques .................................................................. 147
1. Corneille, Horace .................................................. 100 2. Vigny, Poèmes antiques et modernes . .............. 148
2. L’Hermite, La Mort de Sénèque . ....................... 101 3. Hugo, Les Châtiments .......................................... 149
3. Corneille, Rodogune . ............................................ 102 4. Byron, Les Heures de loisir ................................ 151
Vers l’œuvre complète : Rodogune ........................ 103 5. Musset, Poésies Nouvelles ................................... 152
4. Racine, Bérénice .................................................... 105 6. Hugo, Les Contemplations .................................. 153
5. Corneille, Polyeucte .............................................. 106 7. Desbordes-Valmore, Poésies inédites ............... 154

Sommaire 5

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Histoire des Arts : Caspar David Friedrich, 3. Apollinaire, Poèmes à Lou .................................. 198
peintre romantique . ............................................... 155 Histoire des Arts : Eugène Delacroix :
8. Musset, Contes d’Espagne et d’Italie . ............. 156 le peintre et la guerre ............................................ 199
Vers l’œuvre complète : 4. Friedrich von Schiller,
Musset, Premières poésies . ................................. 157 « Le commencement du xixe siècle » ................ 200
9. Gautier, Poésies ...................................................... 158 5. Rimbaud, Poésies . ................................................. 201
10. Nerval, Odelettes . ................................................ 159 6. Reverdy, Sources du vent ..................................... 202
11. Bertrand, Gaspard de la Nuit . .......................... 160 7. Éluard, Au rendez-vous allemand ...................... 203
Prolongements : 8. Aragon, Le Roman inachevé ............................... 204
Lamartine, Heine, Baudelaire ............................. 161 Prolongements :
Stendhal, Barbusse, Le Clézio . .......................... 206
10 Parnasse et symbolisme .............................. 163 Outils d’analyse de la poésie
Les formes poétiques ................................................. 207
1. Gautier, Émaux et Camées .................................. 163
La versification ............................................................. 210
2. Baudelaire, Les Fleurs du mal . .......................... 164
3. Leconte de Lisle, Poèmes barbares . ................. 165
4. Banville, Les Exilés ............................................... 166
5. Baudelaire, Les Fleurs du mal . .......................... 168 quatrième partie
6. Baudelaire, Le Spleen de Paris . ......................... 169 Genres et formes de l’argumentation
7. Rimbaud, Poésies . ................................................. 171 aux xviie et xviiie siècles
8. Rimbaud, Une saison en enfer ........................... 172
9. Verlaine, Jadis et Naguère ................................... 173 13 L’art oratoire . ................................................... 213
10. Verlaine, Fêtes galantes . .................................... 173
1. Molière, Dom Juan . .............................................. 213
Histoire des Arts : Mythes symbolistes 2. Corneille, Le Cid . .................................................. 215
chez Gustave Moreau ........................................... 175 3. Bossuet, Oraison funèbre d’Henriette
11. Mallarmé, Poésies ................................................ 175 d’Angleterre ............................................................ 216
12. Cros, Le Collier de griffes ................................. 177 4. Boileau, Satires ...................................................... 218
13. Rodenbach, Le Miroir du ciel natal ................ 176 5. Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves .. 219
Prolongements : Claudel, Maeterlinck ................... 179 6. Racine, Andromaque ............................................. 221
Prolongements : Hugo, Briand, Badinter ............... 222
11 La poésie surréaliste...................................... 181
1. Apollinaire, Alcools .............................................. 181 14 L’écriture moraliste . ...................................... 225
2. Breton, Poisson soluble ........................................ 182
1. La Fontaine, Fables ............................................... 225
3. Desnos, Corps et biens ......................................... 183
2. La Bruyère, Les Caractères ................................ 226
4. Éluard, Capitale de la douleur ........................... 185
Vers l’œuvre complète : Les Caractères . ............. 228
Vers l’œuvre complète :
3. La Rochefoucauld, Maximes . ............................. 229
Capitale de la douleur . ........................................ 186
4. La Bruyère, Les Caractères ................................ 231
5. Aragon, Les Yeux d’Elsa ...................................... 189
5. Pascal, Pensées ....................................................... 232
Histoire des Arts : René Magritte : 6. La Rochefoucauld, Maximes . ............................. 234
la réalité subvertie . ................................................ 191
Histoire des Arts : Rembrandt
6. Soupault, Westwego ............................................... 191 et la connaissance de l’homme . ......................... 235
7. Desnos, Les Sans cou ........................................... 192 7. Chamfort, Maximes et pensées . ......................... 236
8. Aragon, Le Roman inachevé ............................... 192
Prolongements : Vian, Houellebecq ........................ 238
Prolongements : Vitrac, Tardieu ............................... 192

15 Fiction et argumentation ............................. 240


12 Le poète et la guerre...................................... 196
1. Cyrano de Bergerac, Les États
1. Hugo, Les Châtiments .......................................... 196 et Empires de la Lune ........................................... 240
2. Heredia, Les Trophées .......................................... 197 2. Fénélon, Les Aventures de Télémaque .............. 240

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3. Diderot, Supplément au voyage
de Bougainville . ..................................................... 241 Méthode et compétences
Histoire des Arts : L’intention moralisatrice 1. Les constituants de la phrase ........................... 265
dans les tableaux de Jean-Baptiste Greuze . .... 242 2. Les actes de langage, les types de phrases . .. 266
4. Montesquieu, Lettres persanes ........................... 243 3. La ponctuation ..................................................... 267
5. Voltaire, Micromégas............................................. 244 4. Les modes et les temps . .................................... 268
Vers l’œuvre complète : Micromégas . ................... 244 5. Les connecteurs logiques ................................... 270
6. Voltaire, Aventure indienne ................................. 246 6. Les marques de l’énonciation ........................... 270
Prolongements : Huxley, Orwell .............................. 246 7. Les niveaux de langue . ....................................... 272
8. La modalisation .................................................... 274
9. La langue du xviie siècle ...................................... 275
16 Nature et culture . ........................................... 248 10. Prendre des notes ................................................ 276
1. Sagard, Le Grand Voyage au pays 11. Travailler au brouillon ......................................... 277
des Hurons . ............................................................. 248 12. Structurer le propos ............................................ 278
2. Bougainville, Voyage autour du monde ........... 249 13. Rédiger / Présenter la copie .............................. 279
3. Saint-Lambert, « L’Abenaki » ............................. 250 14. Se corriger / Réécrire .......................................... 280
4. Molière, Les Femmes savantes ........................... 251 15. Situer un texte . .................................................... 282
5. Lahontan, Dialogues de M. le baron 16. Définir la spécificité et les enjeux
de la Hontan et d’un Sauvage du texte .................................................................. 282
de l’Amérique ......................................................... 253 17. Identifier les formes de discours . .................... 283
6. Rousseau, Discours sur l’origine 18. Identifier les registres ......................................... 285
et les fondements de l’inégalité .......................... 254 19. Identifier les figures de style ............................ 288
7. Voltaire, Dictionnaire philosophique 20. Mobiliser les outils d’analyse . .......................... 291
portatif ...................................................................... 256
21. Répondre à une question sur un texte . ......... 292
Histoire des Arts : L’art des jardins 22. Lire une œuvre intégrale . .................................. 293
aux xviie et xviiie siècles ..................................... 257 23. Lire l’image fixe .................................................... 296
8. Defoe, Robinson Crusoé ...................................... 257 24. Lire l’image de film . ............................................ 297
Prolongements : Golding, Tournier ......................... 259 25. Identifier les registres de l’image . ................... 299
26. Étudier le rapport du texte et de l’image ...... 301
Outils d’analyse de l’argumentation
27. Lire à voix haute . ................................................. 303
Les genres de l’argumentation . ............................... 260
Les types d’arguments ............................................... 262 28. Faire une présentation à l’oral . ........................ 304
29. Défendre son point de vue à l’oral .................. 305
30. Lire un corpus de textes . ................................... 305
31. Rédiger une synthèse . ........................................ 307
32. Écrire selon des consignes ................................. 307
33. La réécriture d’invention .................................... 308
34. Inventer pour convaincre ou persuader ......... 310
35. Formuler une problématique ............................ 311
36. Faire un plan de commentaire ......................... 312
37. Analyser un sujet de dissertation .................... 314
38. Mobiliser ses connaissances
pour la dissertation ............................................. 316
39. Choisir le plan en fonction du sujet . .............. 317
40. Utiliser des exemples . ........................................ 318
41. Introduire des citations ...................................... 319
42. Rédiger une introduction et une conclusion . 320
43. Bâtir une fiche de lecture ; de révision ........... 322
44. Utiliser les ressources ......................................... 325

Sommaire 7

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PROGRAMMES DE FRANÇAIS EN CLASSES
DE SECONDE GÉNÉRALE ET TECHNOLOGIQUE

I. Préambule Il s’agit de :


Connaître quelques grandes périodes et les mouve-
1. Finalités ments majeurs de l’histoire littéraire et culturelle ;
Les programmes de français et littérature en classes de – savoir situer les œuvres étudiées dans leur époque
seconde répondent à des objectifs qui s’inscrivent dans et leur contexte.
les finalités générales de l’enseignement des Lettres au Connaître les principaux genres auxquels les œuvres
lycée : l’acquisition d’une culture, la formation person- se rattachent et leurs caractéristiques ;
nelle et la formation du citoyen. – percevoir les constantes d’un genre et l’originalité
Les finalités propres de cet enseignement sont : d’une œuvre ;
– la constitution et l’enrichissement d’une culture lit- – être capable de lire, de comprendre et d’analyser des
téraire ouverte sur d’autres champs du savoir et sur la œuvres de genres variés, et de rendre compte de cette
société ; lecture, à l’écrit comme à l’oral.
– la construction progressive de repères permettant une Avoir des repères esthétiques et se forger des cri-
mise en perspective historique des œuvres littéraires ; tères d’analyse, d’appréciation et de jugement ;
– le développement d’une conscience esthétique per- – faire des hypothèses de lecture, proposer des inter-
mettant d’apprécier les œuvres, d’analyser l’émo- prétations ;
tion qu’elles procurent et d’en rendre compte à l’écrit – formuler une appréciation personnelle et savoir la
comme à l’oral ; justifier ;
– l’étude continuée de la langue, comme instrument – être capable de lire et d’analyser des images en rela-
privilégié de la pensée, moyen d’exprimer ses senti- tion avec les textes étudiés.
ments et ses idées, lieu d’exercice de sa créativité et
Connaître les principales figures de style et repérer
de son imagination ;
les effets rhétoriques et poétiques ;
– la formation du jugement et de l’esprit critique ;
– savoir utiliser ces connaissances pour dégager des
– le développement d’une attitude autonome et respon-
significations et étayer un commentaire.
sable, notamment en matière de recherche d’informa-
tion et de documentation. Approfondir sa connaissance de la langue, principa-
lement en matière de lexique et de syntaxe ;
Ces finalités sont atteintes grâce à une progression
– parfaire sa maîtrise de la langue pour s’exprimer, à
méthodique qui prend appui principalement sur la lec-
l’écrit comme à l’oral, de manière claire, rigoureuse et
ture et l’étude de textes majeurs de notre patrimoine.
convaincante, afin d’argumenter, d’échanger ses idées
Leur mise en œuvre s’effectue, à l’écrit comme à l’oral,
et de transmettre ses émotions.
au travers d’activités variées et d’exercices réguliers qui
constituent autant de moyens de construire des connais- Acquérir des connaissances utiles dans le domaine
sances et de développer des capacités chez les élèves. de la grammaire de texte et de la grammaire d’énon-
ciation ;
2. Compétences visées – savoir utiliser ses connaissances grammaticales pour
Dans la continuité du Socle, les compétences visées lire et analyser les textes.
répondent directement à ces finalités. Connaître la nature et le fonctionnement des médias
Elles doivent donner lieu à des évaluations régulières numériques, et les règles qui en régissent l’usage ;
par les professeurs, au cours et à la fin de chaque étape – être capable de rechercher, de recueillir et de trai-
de la formation, ce qui permettra de prévoir l’accom- ter l’information, d’en apprécier la pertinence, grâce
pagnement, le soutien ou l’approfondissement adap- à une pratique réfléchie de ces outils ;
tés aux besoins des élèves – le but des exercices et des – être capable de les utiliser pour produire soi-même
évaluations étant bien de concevoir la mise en œuvre de l’information, pour communiquer et argumenter.
des programmes en prenant en compte la réalité des L’acquisition de ces connaissances et de ces capa-
besoins de tous les élèves pour les aider à progres- cités va de pair avec des attitudes intellectuelles qui
ser dans les apprentissages et les mener à la réussite. se caractérisent par la curiosité, l’ouverture d’esprit,

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l’aptitude à l’échange, l’appropriation personnelle des Il est par ailleurs vivement recommandé de faire lire
savoirs et la créativité. aux élèves, dans le cadre des groupements de textes ou
dans celui des projets culturels de la classe, des textes
3. Mise en œuvre appartenant à la littérature contemporaine.
Les compétences visées ne s’acquièrent que si elles
font l’objet d’apprentissages suivis et méthodiques. 2. Contenus
Ces apprentissages, qui prennent appui sur les acquis 2.1 Les objets d’étude
du collège, visent à développer l’autonomie de l’élève, Le roman et la nouvelle au xixe siècle :
sa capacité d’initiative dans les démarches, son atti- réalisme et naturalisme
tude réflexive par rapport aux objets étudiés, dans la L’objectif est de montrer aux élèves comment le roman
perspective de ses études à venir. ou la nouvelle s’inscrivent dans le mouvement littéraire
Les programmes tiennent compte de la nécessité d’éva- et culturel du réalisme ou du naturalisme, de faire appa-
luer régulièrement les compétences acquises. raître les caractéristiques d’un genre narratif et la sin-
gularité des œuvres étudiées, et de donner des repères
dans l’histoire de ce genre.
II. Programme de la classe Corpus :
de seconde générale et technologique – Un roman ou un recueil de nouvelles du xixe siècle,
au choix du professeur.
1. Présentation générale
– Un ou deux groupements de textes permettant d’élar-
Dans la continuité de l’enseignement qui a été donné
gir et de structurer la culture littéraire des élèves, en
au collège, il s’agit avant tout d’amener les élèves à
les incitant à problématiser leur réflexion en relation
dégager les significations des textes et des œuvres. À
avec l’objet d’étude concerné. On peut ainsi, en fonc-
cet effet, on privilégie deux perspectives : l’étude de
tion du projet, intégrer à ces groupements des textes
la littérature dans son contexte historique et culturel
et des documents appartenant à d’autres genres ou à
et l’analyse des grands genres littéraires.
d’autres époques, jusqu’à nos jours. Ces ouvertures
C’est en se fondant sur l’étude des textes et des œuvres permettent de mieux faire percevoir les spécificités du
que l’on donne aux élèves des connaissances d’histoire siècle ou de situer le genre dans une histoire plus lon-
littéraire. Ainsi se mettent en place peu à peu les repères gue.
nécessaires à la construction d’une culture commune. – En relation avec l’histoire des arts, un choix de
On veille également à leur apporter des connaissances textes et de documents montrant comment l’esthé-
concernant les grands genres littéraires et leurs prin- tique réaliste concerne plusieurs formes d’expression
cipales caractéristiques de forme, de sens et d’effets, artistique et traverse tout le xixe siècle. On peut réflé-
afin de favoriser le développement d’une conscience chir en amont à la façon dont les arts visuels, notam-
esthétique. Enfin, chaque objet d’étude doit permettre ment, ont introduit la réalité quotidienne, qu’elle soit
de construire chez l’élève l’ensemble des compétences naturelle ou sociale, dans le champ de l’art et déter-
énumérées plus haut : compétences d’écriture et d’ex- miné des choix esthétiques qui entrent en résonance
pression aussi bien que de lecture, d’interprétation et avec l’évolution du genre romanesque, depuis le xviie
d’appréciation. jusqu’au xxe siècle. L’influence de la photographie sur
Le programme fixe quatre objets d’étude qui peuvent les romanciers du xixe siècle peut également faire l’ob-
être traités dans l’ordre souhaité par le professeur jet d’un travail avec les élèves.
au cours de l’année. À l’intérieur de ce cadre, celui-
ci organise librement des séquences d’enseignement La tragédie et la comédie au xviie siècle :
cohérentes, fondées sur une problématique littéraire. le classicisme
L’étude de trois œuvres au moins et de trois groupe- L’objectif est de faire connaître les caractéristiques du
ments au moins sur une année est obligatoire. genre théâtral et les effets propres au tragique ou au
Les extraits qui constituent les groupements de textes comique. Il s’agit aussi de faire percevoir les grands
(cf. infra les corpus) ne font pas obligatoirement l’ob- traits de l’esthétique classique et de donner des repères
jet d’une lecture analytique ; certains d’entre eux peu- dans l’histoire du genre.
vent être abordés sous la forme de lectures cursives, Corpus :
selon le projet du professeur. Les textes et documents – Une tragédie ou une comédie classique, au choix du
qui ouvrent sur l’histoire des arts ou sur les langues et professeur.
cultures de l’Antiquité pourront trouver leur place au – Un ou deux groupements de textes permettant d’élar-
sein des groupements : ils ne constituent pas nécessai- gir et de structurer la culture littéraire des élèves, en
rement un ensemble séparé. les incitant à problématiser leur réflexion en relation

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avec l’objet d’étude concerné. On peut ainsi, en fonc- sion des ressources de divers genres et à l’inscription
tion du projet, intégrer à ces groupements des textes de la littérature dans les débats du siècle. On donne de
et des documents appartenant à d’autres genres ou à la sorte aux élèves des repères culturels essentiels pour
d’autres époques, jusqu’à nos jours. Ces ouvertures la compréhension des xviie et xviiie siècles.
permettent de mieux faire percevoir les spécificités Corpus :
et la diversité du siècle ou de situer le genre dans une – Un texte long ou un ensemble de textes ayant une
histoire plus longue. forte unité : chapitre de roman, livre de fables, recueil
– En relation avec les langues et cultures de l’An- de satires, conte philosophique, essai ou partie d’es-
tiquité, un choix de textes et de documents permet- sai..., au choix du professeur.
tant de découvrir les œuvres du théâtre grec et latin. – Un ou deux groupements de textes permettant d’élar-
On étudie quelques personnages types de la comédie, gir et de structurer la culture littéraire des élèves, en
quelques figures historiques ou légendaires qui ont ins- les incitant à problématiser leur réflexion en relation
piré la tragédie. On s’interroge en particulier sur les avec l’objet d’étude concerné. On peut ainsi, en fonc-
emprunts et les réécritures. tion du projet, intégrer à ces groupements des textes
et des documents appartenant à d’autres genres ou à
La poésie du xixe au xxe siècle :
d’autres époques, jusqu’à nos jours. Ces ouvertures
du romantisme au surréalisme
permettent de mieux faire percevoir les spécificités du
L’objectif est de faire percevoir aux élèves la liaison
siècle ou de situer l’argumentation dans une histoire
intime entre le travail de la langue, une vision singu-
plus longue.
lière du monde et l’expression des émotions. Le pro-
fesseur amène les élèves à s’interroger sur les fonctions – En relation avec les langues et cultures de l’Anti-
de la poésie et le rôle du poète. Il les rend sensibles quité, un choix de textes et de documents permettant
aux liens qui unissent la poésie aux autres arts, à la de donner aux élèves des repères concernant l’art ora-
musique et aux arts visuels notamment. Il leur fait com- toire et de réfléchir à l’exercice de la citoyenneté. On
prendre, en partant des grands traits du romantisme et aborde en particulier les genres de l’éloquence (épidic-
du surréalisme, l’évolution des formes poétiques du tique, judiciaire, délibératif) et les règles de l’élabora-
xixe au xxe siècle. tion du discours (inventio, dispositio, elocutio, memo-
ria, actio).
Corpus :
– Un recueil ou une partie substantielle d’un recueil 2.2 L’étude de la langue
de poèmes, en vers ou en prose, au choix du profes- L’étude de la langue se poursuit en classe de seconde,
seur. dans le prolongement de ce qui a été vu au collège et
– Un ou deux groupements de textes permettant d’élar- dans la continuité du Socle commun : il s’agit de conso-
gir et de structurer la culture littéraire des élèves, en lider et de structurer les connaissances et les compé-
les incitant à problématiser leur réflexion en relation tences acquises, et de les mettre au service de l’expres-
avec l’objet d’étude concerné. On peut ainsi, en fonc- sion écrite et orale ainsi que de l’analyse des textes.
tion du projet, intégrer à ces groupements des textes Dans le cadre des activités de lecture, d’écriture et
et des documents appartenant à d’autres genres ou à d’expression orale, on a soin de ménager des temps de
d’autres époques, jusqu’à nos jours. Ces ouvertures réflexion sur la langue. Ces activités sont également
permettent de mieux faire percevoir les spécificités du l’occasion de vivifier et d’exercer les connaissances
siècle ou de situer le genre dans une histoire plus lon- linguistiques et de leur donner sens. Si nécessaire,
gue. des leçons ponctuelles doivent permettre de récapi-
– En relation avec l’histoire des arts, un choix de textes tuler de manière construite et cohérente les connais-
et de documents permettant d’aborder, aux xixe et xxe sances acquises.
siècles, certains aspects de l’évolution de la peinture
L’initiation à la grammaire de texte et à la grammaire
et des arts visuels, du romantisme au surréalisme.
de l’énonciation, qui figure au programme de la classe
Genres et formes de l’argumentation : de troisième, se poursuit en seconde par la construction
xviie et xviiie siècles d’une conscience plus complète et mieux intégrée de
L’objectif est de faire découvrir aux élèves que les ces différents niveaux d’analyse. La mise en œuvre des
œuvres littéraires permettent, sous des formes et selon connaissances grammaticales dans les activités de lec-
des modalités diverses, l’expression organisée d’idées, ture et d’expression écrite et orale s’en trouve facilitée.
d’arguments et de convictions et qu’elles participent Pour cela :
ainsi de la vie de leur temps. On s’intéresse plus par- – au niveau du mot et de la phrase, les éventuelles
ticulièrement au développement de l’argumentation, lacunes en matière de morphologie et de syntaxe doi-
directe ou indirecte, à l’utilisation à des fins de persua- vent être comblées ;

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– au niveau du texte, on privilégie les questions qui soit l’ampleur ; elle consiste donc en un travail d’in-
touchent à l’organisation et à la cohérence de l’énoncé ; terprétation que le professeur conduit avec ses élèves,
– au niveau du discours, la réflexion sur les situations à partir de leurs réactions et de leurs propositions.
d’énonciation, sur la modalisation et sur la dimension La lecture cursive, forme courante de la lecture, peut
pragmatique est développée ; être pratiquée hors de la classe ou en classe. Elle est
– le vocabulaire fait l’objet d’un apprentissage conti- prescrite par le professeur et fait l’objet d’une exploi-
nué, en relation notamment avec le travail de l’écriture tation dans le cadre de la séquence d’enseignement.
et de l’oral : on s’intéresse à la formation des mots, à Les élèves sont en outre incités à mener, hors de la
l’évolution de leurs significations et l’on fait acqué- classe, de nombreuses lectures personnelles dont le
rir aux élèves un lexique favorisant l’expression d’une cours de français vise à leur donner l’habitude et le goût.
pensée abstraite.
Exercices
Poursuivant l’effort qui a été conduit au cours des – Écriture d’argumentation : initiation au commentaire
années du collège, le professeur veille à ce que les littéraire, initiation à la dissertation.
élèves possèdent une bonne maîtrise de l’orthographe. – Écriture d’invention.
L’organisation de l’enseignement doit permettre une – Écriture de synthèse et de restitution.
évaluation régulière des compétences langagières en – Exposé oral.
vue de l’accompagnement personnalisé. – Entretien oral.
La pratique de l’ensemble des activités, écrites et orales,
2.3 Activités et exercices
favorise l’acquisition des compétences nécessaires à
L’appropriation par les élèves de ces connaissances
la réussite des exercices codifiés, auxquels on initie
et de ces capacités suppose que soient mises en place
progressivement les élèves dès la seconde, en vue des
des activités variées permettant une approche vivante
épreuves anticipées de français.
des apprentissages. Le professeur vise, dans la concep-
tion de son projet et dans sa réalisation pédagogique, à 2.4 L’éducation aux médias
favoriser cet engagement des élèves dans leur travail. Durant toute leur scolarité au lycée, les élèves font
Une utilisation pertinente des technologies numériques un usage régulier d’outils et de supports numériques
peut y contribuer. pour chercher, organiser et produire de l’information
En outre, des exercices plus codifiés, auxquels on a soin ou pour communiquer dans le cadre de leur travail
d’entraîner les élèves, permettent de vérifier leur pro- scolaire. Par ailleurs, ils sont encouragés à pratiquer
gression dans les apprentissages et de proposer régu- des activités utilisant différents médias (radio, presse
lièrement des évaluations sommatives, au minimum écrite, audio-visuel principalement). Cet usage cou-
deux chaque trimestre. rant ne signifie pas pour autant qu’ils en compren-
Il est souhaitable, en complément, qu’un certain nombre nent les logiques fondamentales ni qu’ils aient une
d’activités de lecture, de recherche et d’écriture puis- conscience claire des enjeux et des incidences de
sent être réalisées en relation avec le travail mené, au ces technologies sur leurs modes de penser et d’agir.
CDI, avec le professeur documentaliste. Il est donc nécessaire de leur faire acquérir une dis-
tance et une réflexion critique suffisantes pour que
Activités se mette en place une pratique éclairée des ces diffé-
– Pratiquer les diverses formes de la lecture scolaire : rents supports, en leur montrant ce qu’ils impliquent
lecture cursive, lecture analytique. du point de vue de l’accès aux connaissances, de la
– Lire et analyser des images, fixes et mobiles. réception des textes et des discours, de l’utilisation et
– Comparer des textes, des documents et des supports. de l’invention des langages, comme du point de vue
– Faire des recherches documentaires et en exploiter des comportements et des modes de relations sociales
les résultats. qu’ils engendrent.
– Pratiquer diverses formes d’écriture (fonctionnelle,
Le professeur de lettres a un rôle majeur à jouer pour
argumentative, fictionnelle, poétique...).
faire acquérir cette compétence aux élèves. Son objectif
– S’exercer à la prise de parole, à l’écoute, à l’expres- est de développer leur autonomie afin de les aider à se
sion de son opinion, et au débat argumenté. servir librement et de manière responsable des médias
– Mémoriser des extraits. modernes, comme supports de pratiques citoyennes
– Mettre en voix et en espace des textes. mais aussi créatives. En français, l’accent sera mis,
Nota bene : La lecture analytique et la lecture cursive sur les questions d’énonciation (comprendre les procé-
sont deux modalités différentes de lecture scolaire. dures à l’œuvre dans différents types de textes, de dis-
La lecture analytique vise la construction progressive cours et de dispositifs médiatiques, en lien avec leurs
et précise de la signification d’un texte, quelle qu’en conditions de production et de diffusion) et d’interpré-

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tation (comprendre comment se construit et se valide Cet enseignement contribue en outre de manière essen-
une interprétation). tielle, à la constitution d’une culture humaniste qui
Pour faire acquérir par les élèves cette compétence en implique la capacité à établir, dans la profondeur his-
matière de culture de l’information et des médias, une torique, des liens entre les différents arts, à comprendre
collaboration du professeur de lettres avec le professeur le jeu de leurs correspondances, mais aussi la spécifi-
documentaliste est vivement recommandée. cité des moyens d’expression et des supports dont ils
usent. La nécessaire précision des notions et des ana-
2.5 L’histoire des arts lyses dans le cours de français au lycée ne doit pas
Au lycée les professeurs de lettres doivent apporter être ressentie comme un enfermement préjudiciable à
leur contribution à l’enseignement de l’histoire des la discipline elle-même : les ouvertures vers les autres
arts, dans le cadre des programmes de français tels arts doivent permettre d’enrichir les interprétations,
qu’ils sont définis par le présent texte. Aussi, pour cha- de développer le goût pour les œuvres et de vivifier
cun des objets d’étude du programme les corpus intè- les apprentissages.
grent des choix de textes et de documents définis en Les liens ménagés entre certains objets d’étude et les
relation avec l’histoire des arts ou avec les langues et langues et cultures de l’Antiquité mettent en évidence
cultures de l’Antiquité. la relation privilégiée entre le français, les langues
L’enseignement de l’histoire des arts est transversal et anciennes et les œuvres qui nous viennent de l’Anti-
prend place dans l’ensemble des disciplines. Il est d’au- quité et du Moyen Âge. Cette relation tient également
tant plus naturel que les Lettres y prennent leur part que aux valeurs humanistes dont l’école est porteuse et
la littérature occupe parmi les arts une place majeure dont la transmission suppose que soient fréquentées
et que son étude privilégie au lycée deux perspectives les sources encore vives de notre culture. Elle recoupe
complémentaires : celle de l’histoire littéraire et celle le plus souvent, dans ces programmes, l’histoire des
de la caractérisation des grands genres. Si la périodi- arts. Tant pour ce qui est du théâtre que pour ce qui
sation du programme d’histoire des arts ne correspond concerne la littérature d’idées, les indications don-
pas toujours à celle qui prévaut dans celui des classes nées ouvrent aux professeurs la possibilité de prendre
de seconde en français, l’étude des relations entre la appui sur des textes et des documents qui renvoient à
littérature et les autres arts est bien un aspect essentiel certaines des thématiques du programme de cet ensei-
de cet enseignement dans son ensemble, qui compte gnement : champ anthropologique, champ historique
parmi ses finalités « le développement d’une conscience et social, et champ esthétique, en particulier.
esthétique permettant d’apprécier les œuvres, d’analy-
ser l’émotion qu’elles procurent et d’en rendre compte »
(cf. le Préambule).

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Histoire littéraire et culturelle

xviie siècle – Le Grand Siècle


orteils racines, et sa peau écorce. Cette sculpture
La profusion baroque  p. 22 exprime aussi «  l’unité mouvante d’un ensemble
multiforme  », par la tension qui projette violem-
ment la nymphe en avant au moment même où sa
1. L’inconstance baroque
métamorphose l’immobilise, tandis qu’Apollon, le
Éminent homme d’église (ce protestant converti au
vêtement flottant, est saisi presque en déséquilibre,
catholicisme à vingt-deux ans finit cardinal et arche-
dans un élan arrêté net.
vêque de Sens en 1606), Jacques Davy du Perron
Quant à la toile de Rubens, le moins qu’on en
(1556-1618) joua un grand rôle politique auprès
puisse dire est qu’elle n’a pas ce «  centre fixe  »
d’Henri IV, qu’il réconcilia avec le pape. Il appar-
dans lequel, selon Rousset, «  l’œuvre classique
tient en poésie à la première génération baroque,
réalise son unité ». Elle « fai[t] éclater ou vaciller
celle qui pense prolonger l’héritage de Ronsard et
ses structures  », tiraillée entre peinture d’histoire
de Desportes sans savoir qu’elle exprime une muta-
(son sujet officiel), représentation allégorique (la
tion de la sensibilité.
France, au manteau orné des fleurs de lys, la Ville
Ces trois premiers quatrains d’un poème qui en
de Marseille au drapé antique, la Renommée qui
compte dix énoncent plusieurs traits spécifiques du
embouche sa trompette) et scène mythologique
baroque, comme conception du monde et comme
(avec ces Néréides qui tirent sur une corde pour
esthétique :
amarrer le bateau). Privilégiés par l’éclairage, les
– le thème de l’inconstance, dont du Perron fait une
corps voluptueux des divinités marines opèrent un
allégorie, réfère à un univers instable, en mutation
véritable détournement du tableau, en concentrant
perpétuelle ; il est décliné à loisir dans les trois der-
sur eux l’attention du spectateur, ainsi « invit[é] à
niers vers, et à un double degré puisque, de cette
la mobilité et à l’inquiétude », et en transformant
série de huit faux-semblants, nous ne saisissons que
la nouvelle reine de France en une sorte de Reine
des reflets (« mainte image ») ;
des eaux accostant sur la terre.
– cette instabilité trouve sa traduction sensible dans
l’inconsistance des fondations du bâtiment (« sur les
ailes du vent ») ou la légèreté fugace de ses maté-
riaux (« plume molle », « paille ») ; Louis XIV et les arts  p. 24
– l’idée même d’un «  Temple de l’Inconstance  »
est un oxymore spécifiquement baroque qui allie
la pérennité voulue d’un monument à la fragilité 1. Saint-Simon vs Perrault
de son objet et de ses formes. Saint-Simon n’est pas seulement critique à l’égard
de Versailles, il reconnaît, tout comme Perrault,
2. Le baroque de Rubens et de Bernin la «  magnificence  » de la réalisation. Seulement,
La métamorphose, l’un de ces « caractères essen- là où Perrault n’utilise qu’un vocabulaire très
tiels au baroque » que « l’œuvre classique exclut », élogieux  («  aimable  », «  grands  », «  superbe  »,
selon Jean Rousset, est le thème même de la sculp- «  miracles  », «  incroyable  », «  pompe  »), Saint-
ture du Bernin, qui réussit la prouesse de saisir, Simon laisse percer son désappointement par un jeu
dans la matière dure du marbre, le moment où, d’antithèses (« le beau et le vilain », « le vaste et
pour échapper à la poursuite d’Apollon, la cheve- l’étranglé » « magnificence… mauvais goût », « il
lure et les doigts de Daphné se font rameaux, ses résulte qu’on admire et qu’on fuit ») ; là où le pre-

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mier salue les prouesses d’un art qui a su maîtri-
ser la nature, le deuxième voit dans cette entreprise L’harmonie classique  p. 28
une « tyrannie » dont la nature se venge par toutes
sortes de moyens et d’« incommodités ».
1. Le classicisme de Boileau et La Bruyère
Boileau et La Bruyère rejettent tous deux la « barba-
2. Versailles aujourd’hui rie » passée, celle de l’époque médiévale ou baroque,
L’admiration est vive, certes, à l’égal de celle de qui aimait l’enflure, le contourné, le bizarre. Le
Perrault, devant la photographie de cette enfilade classicisme appelle à un retour à l’Antiquité : c’est
de palais, plans d’eau et jardins. L’art classique ce que font les architectes modernes dont parle La
montre ici toute sa force  : symétrie, lignes régu- Bruyère, qui, en revenant au dorique, au ionique et
lières, espaces dégagés… Mais il faut bien avoir au corinthien, recherchent le « simple » et le « natu-
conscience que cette photographie est elle-même rel ; c’est ce que fait Malherbe aussi, qui, en intro-
une mise en scène moderne visant à glorifier l’œuvre duisant « règles » et « lois », comme dans la poé-
du Roi Soleil. Nous nous promenons aujourd’hui à tique gréco-latine, atteint la « pureté » et la « clarté ».
Versailles comme dans un musée, sans nous pré-
2. L’architecture classique
occuper de l’aspect pratique d’un tel lieu d’habita-
En architecture, on distingue, pour les colonnes,
tion. Saint-Simon ne nie pas le spectaculaire de la
l’ordre dorique (vie siècle av. J.-C.), le plus simple,
construction, mais regrette l’« humidité malsaine »
dont le chapiteau est composé de moulures, l’ordre
ou l’« odeur » qui se dégageait alors de tel apparte-
ionique (vie siècle av. J.-C.), plus travaillé, dont le
ment ou de tel bosquet.
chapiteau est orné de volutes, et l’ordre corinthien
(ve siècle, av. J.-C.), dont le chapiteau est décoré
3. Présence de Louis XIV de feuilles d’acanthe. Le dôme des Invalides, avec
ses étages de colonnes, représente un exemple par-
Par l’œuvre monumentale qu’il entreprend à Ver-
fait d’utilisation harmonieuse de l’art antique par
sailles, Louis XIV cherche à imposer sa marque
le classicisme. Aux colonnes doriques qui consti-
sur les arts. Il ne s’agit pas, comme pour d’autres
tuent la base de l’édifice répondent les colonnes
rois, de réalisations ponctuelles d’utilité publique
corinthiennes du premier et deuxième étages, plus
(églises, ponts, etc.), il s’agit de mettre en scène le
travaillées et accompagnant l’élévation du regard
lieu du pouvoir et de rassembler pour cette œuvre les
et de l’âme.
plus grands artistes de l’époque. Perrault, en courti-
san, glorifie la construction royale, Saint-Simon, en 3. La peinture classique
opposant politique, émet de grandes réserves, sur ce La scène que nous présente Poussin est réduite en
château qui vise avant tout à mettre au pas l’aristo- personnages : aux deux bergers penchés sur l’inscrip-
cratie. Au-delà du plan architectural, le document 4 tion répondent les deux personnages debout à droite
montre que Louis XIV s’engageait, non seulement et à gauche du monument. Les lignes régulières de
financièrement, mais aussi personnellement dans celui-ci ainsi que l’aspect apaisant du paysage achè-
les spectacles qu’il donnait à la Cour. vent de faire de cette toile un manifeste classique,
d’autant que le thème de l’Arcadie invite le spec-
tateur à un retour nostalgique à l’âge d’or antique.

14 Histoire littéraire et culturelle

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xviiie siècle – Le siècle des Lumières

des objets qui traînent par terre au premier plan (un


L’esprit libertin  p. 34 éventail, un plumeau, un soufflet) et celui des vête-
ments jetés sur le fauteuil accentuent l’intimité du
huis clos. Orientant la chaleur de la cheminée vers
1. L’insolence anticléricale la maîtresse, l’écran participe au confort douillet de
Le texte de Montesquieu est particulièrement auda- la scène. Le service à thé sur le guéridon à droite de
cieux par son anticléricalisme, moquant tour à tour la cheminée confirme que nous sommes le matin,
le pape puis l’Église (à travers la pratique des dis- non loin du réveil, avant toute mondanité. Le chat
penses). Le mot clé pour railler le pape est « vieille qui joue avec une pelote de laine ajoute une note
idole ». Il implique d’abord la perte de son pouvoir d’animalité sensuelle.
temporel : d’une certaine façon, Montesquieu abrite sa
satire sous le couvert de la politique gallicane menée 4. Une intimité menacée
par les souverains français depuis Louis XIV. Cette Le sujet même énoncé par le titre nous introduit au
expression amène implicitement le second trait de sein d’une intimité féminine  : non seulement par
satire, l’allusion aux « trésors immenses » : ne dit- le geste qui retrousse la jupe et dévoile la jambe
on pas « chamarré comme une idole » ? (geste d’une charge érotique évidente), mais aussi
Quant à la seconde cible du texte, la satire procède en par la complicité entre la maîtresse et sa servante
démontrant l’absurdité d’un mécanisme où l’excep- dont témoigne le jeu de leurs regards et de leurs
tion devient la règle : l’énumération finale des condi- attitudes. Face à cette toile, le spectateur peut avoir
tionnels aboutit à une négation générale des prin- l’impression de s’introduire en tiers curieux, d’autant
cipes les plus sacrés dont il ne reste plus rien. Règne que la clôture de cette scène est deux fois enfreinte,
de l’incohérence et de l’arbitraire, énoncé plus que comme pour mettre en scène (en abyme ?) le regard
dénoncé par un regard étranger (cf. l’analogie avec du voyeur : dissimulé derrière le paravent, un portrait
le ramadan), et qui éclate d’autant plus efficacement. accroché au mur jette un œil indiscret, et la porte
vitrée, à droite de la cheminée, est entrebâillée, lais-
2. L’ivresse épicurienne sant peut-être passer le regard d’un tiers qui serait
Moins solennel que l’alexandrin, le décasyllabe caché par le rideau.
employé par Voltaire contribue à la vivacité géné-
rale du rythme. La rapidité est donnée également
par tous les verbes de mouvement, qui parfois s’en-
chaînent pour accélérer encore le tempo : « court », L’apogée des Lumières  p. 36
« presse », « vole », « se rendre », « va », « court »,
« Allons », « fait voler », « part », « frappe ». Et
la relance de ce mouvement frénétique dans les 1. Lumière(s)
deux derniers vers suggère un tourbillon sans fin. Les deux textes de Dumarsais et de Diderot pro-
Les accumulations participent aussi à cette ivresse posent la même image, que l’on trouve déjà chez
du rythme : « les beaux vers, la danse, la musique, Lucrèce (De rerum natura, début du livre II) : les
/ L’art de tromper etc. ». Enfin, le développement hommes ordinaires « marchent dans les ténèbres »
sur le champagne, par son allégresse, s’offre expli- (doc 2), « aveuglés » jusqu’à devenir parfois « des
citement comme une métonymie de cette vie épi- fanatiques » (doc 4). Dans cette « nuit » de la rai-
curienne : « De ce vin frais l’écume pétillante / De son, la philosophie est «  un flambeau  » (doc 2)
nos Français est l’image brillante. » répandant une clarté qu’il importe que le Prince
diffuse pour le bien et la « sécurité » publique (doc
3. Un espace sensuel 4). L’absence de « lumières » est donc vue comme
Boucher peint un espace resserré, délimité de gauche une infirmité qui rend l’homme esclave de ses « pas-
à droite par un écran de cheminée, une porte vitrée, sions » (doc 2). Cette définition n’est pas exacte-
un paravent, un miroir et un fauteuil. Le désordre ment sur le même plan que celle de Kant, pour qui

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l’infirmité de l’homme plongé dans les ténèbres est exceptionnelle de ce pastel, technique réservée à des
d’abord celle de sa volonté : « elle résulte non pas portraits plus modestes et plus familiers, confirme
d’un manque d’entendement, mais d’un manque de la dimension politique de cette toile.
résolution et de courage pour s’en servir sans être
dirigé par un autre ». 4. Une planche de l’Encyclopédie
Cette planche de l’Encyclopédie est explicitement
2. Un mouvement optimiste divisée en deux parties, mais la seconde se subdi-
Aucun des trois philosophes ne méconnaît les diffi- vise en deux plans, répartis en fonction de la taille
cultés, les obstacles, voire les résistances auxquelles des éléments représentés  : de sorte que l’on peut
se heurte le progrès des Lumières : Kant n’ignore pas partager la gravure en trois tiers à peu près égaux.
la force nocive de la paresse qui peut faire préférer – Dans le tiers supérieur, un atelier, semblable sans
« être dirigé par un autre » ; Dumarsais reconnaît doute à celui que connut Denis Diderot dans son
que le plus grand nombre (« les autres hommes ») enfance, puisque son père était maître coutelier. L’ac-
est insensible à la démarche du philosophe pion- tivité humaine y prédomine, dans une diversité d’em-
nier ; Diderot sait bien que les « fanatiques aveu- plois qui va de l’habileté manuelle (les trois ouvriers
glés » n’ont pas disparu. Mais tous manifestent la au milieu s’affairant à l’établi et sur le bureau, ou
même confiance et le même volontarisme. L’idée celui qui polit, couché sur une planche, devant à
même d’un « état de minorité » suppose sa « sor- gauche) à la force motrice plus animale (l’ouvrier
tie », comme un processus fatal ; et avec sa formule devant à droite, qui tourne la roue pour entraîner le
« Sapere aude ! », Kant entend galvaniser les éner- système de la meule). On peut supposer que cette
gies et hâter ce moment. Avec son « flambeau », le image superpose plusieurs lieux distincts : la bou-
philosophe de Dumarsais ouvre la voie aux « autres tique au fond (avec l’armoire où la maîtresse range
hommes  »  : le parallélisme constant entre eux et des productions), l’atelier où s’activent les ouvriers,
lui suggère la force entraînante de l’exemple. Mais et la forge représentée par le foyer à droite, où se
c’est Diderot qui se montre le plus enthousiaste et fait la trempe de l’acier. L’ouverture sur l’extérieur,
le plus confiant : la ponctuation exclamative accom- dans la partie gauche, suggère que cette coutellerie
pagne l’expression d’un souhait (« Puisse l’instruc- a la taille d’une petite fabrique.
tion… »), qui se donne ensuite comme réalisé au – Le tiers médian est occupé par une série de petits
futur antérieur (« auront tous compris »). outils, une vingtaine, dont le dessin renvoie chaque
fois à une légende hors-planche. On peut en recon-
3. La protectrice des Lumières
naître certains, que l’on a vus plus haut dans les
Issue d’une famille bourgeoise qui la dote d’une mains des ouvriers. Ces petits outils témoignent de
éducation soignée (danse, musique, comédie, litté- l’inventivité des artisans.
rature), la marquise de Pompadour (1721-1764) se
– Le tiers inférieur est consacré à la meule, qui
lie à tout ce que le xviiie compte d’esprits brillants
occupait déjà le premier plan du haut de la planche,
et audacieux (Voltaire, Marivaux, Diderot, d’Alem-
mais ici grossie et inversée : hors de son usage par
bert), qu’elle protègera quand elle deviendra, en
l’homme, le système apparaît très lisible, avec (de
1745, la maîtresse officielle du roi. Tandis que les
gauche à droite) la manivelle (B), la roue (A), la
autres portraitistes mettent l’accent sur sa grâce et sa
corde (C), la planche (D), la meule (E), la poulie
séduction (Van Loo la peint en sultane puis en ber-
(F) et l’auge (G). L’ingéniosité du système est ainsi
gère, Nattier en Diane chasseresse, Boucher la pare
mise en valeur. Au-dessus, deux autres gros engins,
d’une somptueuse robe verte), Quentin de la Tour la
que l’on a vus plus haut, eux aussi grossis et inver-
représente comme une intellectuelle, dans une inti-
sés : l’enclume sur le billot et l’étau.
mité studieuse, appuyée sur une table chargée d’ou-
vrages dont la réunion est un manifeste politique.
Parmi eux, on peut distinguer des ouvrages d’écri-
vains en délicatesse avec le pouvoir : un volume de
Sensibilité et vertu  p. 40
La Henriade (1728), l’épopée de Voltaire, un autre
de L’Esprit des lois de Montesquieu (1749) mis à
l’Index par l’Église en 1751, et le tome IV de l’En- 1. Trois rêveries
cyclopédie, dont la marquise fut l’un des plus fidèles Les trois documents ont en commun une sorte de
soutiens. Tombant de la table, une gravure rappelle rêverie pensive sur le temps. Cela est évident chez
beaucoup les planches de l’Encyclopédie. La taille Hubert Robert qui place ses personnages au milieu

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de constructions en ruine  ; cela s’impose dès le 3. La sensibilité outragée
début chez Diderot («  Tout s’anéantit, tout périt, L’extrait de Chénier rompt avec la poésie policée du
tout passe  »)  ; cela se devine chez Rousseau au xviiie siècle sur le thème de la mort. Elle retrouve
détour d’une phrase (« l’instabilité des choses de ce au contraire des accents du xvie siècle (on peut pen-
monde dont la surface des eaux m’offrait l’image »). ser à Agrippa d’Aubigné). Le vocabulaire employé,
Néanmoins, Rousseau est bien différent de Dide- souvent très rude (« Qui mange, boit, rote du sang »,
rot et d’Hubert Robert en ce qu’il tente, non pas de « perverse », « monstre », « impurs », « infecte »)
susciter la réflexion, mais au contraire de se lais- s’explique par le sentiment d’horreur que le poète
ser aller au mouvement de l’eau « sans prendre la éprouve à l’égard de ces juges qui vivent au-delà
peine de penser ». de toute morale et de toute humanité.

2. Contemplation et réflexion 4. L’œuvre paradoxale d’Hubert Robert


Hubert Robert représente la Grande Galerie du
Chez Diderot, contemplation et réflexion sont inti-
Louvre en ruine l’année même où l’on songe à son
mement liées. La vivacité de la description pour-
aménagement pour le public. Il représente ainsi, para-
rait d’ailleurs nous faire oublier qu’il s’agit d’une
doxalement, un Louvre qui ressemble aux vestiges
ekphrasis (description d’œuvre d’art). La toile d’Hu-
de la campagne romaine, montrant combien sont
bert Robert suscite l’attention (et l’admiration) et
vaines toutes les réalisations humaines face au pas-
invite à la réflexion car elle met en scène, elle donne
sage du temps : la Révolution qui fait du Louvre un
à voir, elle matérialise les ravages du temps : « Je vois
musée ou l’Ancien Régime qui l’avait bâti ne peuvent
le marbre des tombeaux tomber en poussière et je ne
assurer l’éternité au lieu et aux chefs-d’œuvre qu’il
veux pas mourir. » Chez Rousseau, au contraire, la
renferme. L’ironie veut d’ailleurs que les sculptures
contemplation tend à vider le moi de toute pensée.
antiquisantes de la Renaissance (comme L’Esclave
Le promeneur s’abandonne au mouvement continu
mourant de Michel-Ange sur la droite) connaissent
de l’eau, si bien qu’il possède pleinement le senti-
le même sort que les sculptures antiques de Rome
ment de l’existence sans la fatigue de la réflexion
ou d’Athènes.
(celle-ci n’apparaît que fugitivement, comme pour
mieux mettre en valeur sa disparition).

xixe siècle – Le siècle des révolutions


2. La bataille d’Hernani
Le romantisme  p. 46
Le texte de Gautier se fait le reflet, plusieurs années
après, de la lutte acharnée entre les classiques et les
1. Le mal du siècle romantiques à l’époque de la première représentation
Les textes de Chateaubriand et de Musset sont tous d’Hernani. Le « on » initial représente les tenants
deux bâtis sur l’idée d’un manque, comme le mon- du classicisme, dévalorisés sous la plume de Gau-
trent bien l’expression « l’abîme de mon existence » tier par leur participation aux «  petits journaux  »
(doc 1) et la proposition « tout cela était vide » (doc ou « aux polémiques du temps ». Avant d’en venir
2). Mais ce sentiment semble avant tout personnel au débat proprement dit sur le drame romantique,
chez Chateaubriand, enfant malheureux qui se crée l’écrivain se souvient de la réprobation qui entourait
des chimères pour s’aider à vivre, alors qu’il est géné- l’apparence physique des romantiques : il reprend
rationnel chez Musset, qui décrit à travers « cette jeu- les terminologies de ses anciens opposants (« ramas-
nesse soucieuse » l’écroulement d’un monde de gran- sis de truands sordides », « Huns d’Attila ») pour
deur et de gloire. Le tableau représentant Lord Byron mieux les battre en brèche. Il oppose une image de
illustre peut-être mieux le texte de Chateaubriand : on l’avenir à celle, poussiéreuse, des perruques d’An-
y trouve cette même solitude, cette même présence de cien Régime. En évoquant les maîtres de la Renais-
la nature, ce même regard songeur sur l’immensité. sance, à la fin du paragraphe, il montre en outre que

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le romantisme n’est pas en rupture totale avec l’his- est aussi présente des deux côtés : l’histoire chez
toire littéraire mais renoue avec une certaine tradi- Balzac, la « clinique de l’Amour » chez les Gon-
tion de liberté. court. Nous pouvons remarquer néanmoins, signe
d’une évolution du réalisme, que Balzac ne rejette
3. Le romantisme de La Mort de Sardanapale pas le plaisir que peut procurer la mise en intrigue
Le trait romantique le plus évident de ce tableau de ces vices, vertus et passions, tandis que les Gon-
est le goût pour l’exotisme, avec cette représenta- court prennent la posture de rejeter les plaisirs habi-
tion orientalisante d’un meurtre collectif. Les détails tuels des lecteurs (et lectrices) de romans, pour insis-
nombreux, les draperies, les armes, les bijoux renfor- ter sur l’idée d’un livre nouveau et totalement vrai.
cent cette atmosphère, renvoyant en plus cette scène
dans un passé historique quasi mythique. Le rejet 2. Le réalisme et le travail artistique
de l’art classique est ici patent, tout étant emporté Balzac se place, certes, en « secrétaire », mais les
dans le mouvement : seul Sardanapale au sommet verbes peindre, choisir, composer, réunir ainsi que
de la toile semble échapper à cette danse macabre. les substantifs « courage » et « patience » montrent
tout le travail de sélection, d’écriture et de mise en
4. Mouvements et couleurs scène que doit effectuer le romancier. L’idée d’un
Les couleurs de ce tableau frappent d’abord : des ouvrage sur la civilisation du xixe siècle indique
couleurs chaudes qui évoquent l’Orient, mais aussi aussi toute l’ampleur du projet balzacien. Chez les
l’Enfer, si bien que ce tableau dans lequel seuls Goncourt, pourtant défenseurs de l’écriture artiste,
les poignards donnent la mort laisse au spectateur le travail de l’écrivain apparaît moins ici, même si
une impression d’incendie ou de fournaise. Cela le rôle de clinicien de l’Amour demande, là aussi,
est renforcé par le mouvement des personnages des qualités d’analyse et de style.
qui fuient, subissent ou donnent la mort. Saisis-
sants sont aussi les raccourcis qui font se télesco- 3. La représentation de la société dans Bonjour
per les scènes (comme ce cheval cabré dans le coin Monsieur Courbet
gauche de la toile). Seuls Sardanapale et l’une de Trois classes sociales sont représentées dans le
ses femmes déjà morte semblent étrangement immo- tableau : la bourgeoisie avec le personnage central,
biles au sommet du lit. portant veste, gant, canne et chapeau ; la domesti-
cité avec le personnage de gauche, légèrement en
5. Les diagonales retrait et le visage baissé ; le milieu artiste avec le
Les diagonales sont soigneusement mises en place peintre Courbet, à droite, en costume de voyage, le
par le peintre. Celle qui part du coin supérieur gauche bâton de marche à la main (ses habits ne sont pas
de la toile souligne la posture de Sardanapale et se riches, mais il porte haut la tête et le regard, fier de
poursuit sur les cadavres de femmes. L’autre dia- sa liberté et de son art – son seul équipement est
gonale est fortement soulignée par la jambe et le son matériel de peinture).
bras de cet esclave noir aux prises avec un cheval
et se poursuit le long de la couche du roi. Très par- 4. Courbet : théorie et pratique
lant aussi ce vide qui se trouve au centre exact de On retrouve dans le tableau de Courbet, la plupart
la toile, à la jonction des deux diagonales, rappe- des éléments donnés dans la citation : « l’aspect de
lant que cette frénésie a pour fin la mort. l’époque » avec cette représentation sociale en pleine
nature ; le fait d’« être un homme » avec cette toile
profondément humaine de trois personnages en pied
qui se rencontrent, se saluent, échangent ou non des
Naissance du réalisme  p. 50 regards ; l’« art vivant » avec cet instant pris sur le
vif de la rencontre entre le peintre et le mécène, à
la descente de la diligence.
1. Le réalisme de Balzac et des Goncourt
Il y a chez Balzac et les frères Goncourt la même idée 5. Le réalisme de Courbet
de ne pas laisser libre cours à l’imagination roma- On retrouve, chez Courbet, une volonté de représen-
nesque mais de se faire interprètes de la société : ter, comme chez Balzac, les mœurs de son temps :
« La Société française allait être l’historien, je ne elles transparaissent ici à travers les vêtements, les
devais être que le secrétaire  » (doc 1), «  ce livre comportements, la différence sociale des trois per-
vient de la rue » (doc 3). La référence à la science sonnages. De même que Balzac se fait peintre de la

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civilisation du xixe siècle, Courbet s’en fait le tra- 3. Ingres
ducteur. De même que les frères Goncourt en appelle Ingres fut l’élève de David et a toujours gardé de
à un roman « vrai », de même il prône un art vivant son maître un goût pour l’Antiquité classique, mais
et le met en pratique. Courbet est donc bien un réa- son style a abandonné bien vite le hiératisme néo-
liste, l’atmosphère campagnarde du tableau le rap- classique pour la courbe et l’arabesque, notamment
prochant sans doute plus de certains romans balza- dans ses célèbres tableaux de nus féminins. On
ciens que des romans urbains des frères Goncourt. retrouve, dans Le Bain turc, une atmosphère orien-
talisante et lascive qui n’est pas sans rappeler cer-
6. Rosa Bonheur tains poèmes parnassiens  : culte de la beauté (ici
Si certains peintres se représentaient au xviie siècle féminine), exotisme, érotisme, distance du regard.
au milieu d’antiques gréco-romaines, si Courbet se Cette toile est aussi un beau morceau de peinture où
montre avec un modèle nu dans L’Atelier du peintre, l’artiste a su montrer tout son talent à travers l’en-
Rosa Bonheur se fait peindre, crayon à la main et tremêlement des chairs.
carnet de dessin sous le bras, à côté d’une vache,
symbole de sa peinture paysanne. L’atmosphère un 4. Barye
peu idéalisé qui entoure la scène rappelle plus ici les La sculpture de Barye peut rappeler la férocité des
romans mi-réalistes mi-idéalistes de George Sand scènes barbares de Leconte de Lisle (v. « Le rêve
que ceux de Balzac. du jaguar, p. 295). On sait que la sculpture est une
référence constante des Parnassiens, qui cherchent
à ciseler le vers avec perfection : il n’est donc pas
étonnant que cette scène animalière corresponde à
L’art au-dessus de tout  p. 54 leur idéal artistique. Mais le mouvement du lion et
du cheval, leur fougue, le goût de l’artiste pour le
spectaculaire rapprochent plus cette sculpture d’un
1. Baudelaire, parnassien ou romantique ?
certain romantisme.
Le début de la citation de Barbey d’Aurevilly pour-
rait décrire une œuvre parnassienne de Leconte de
Lisle ou d’Heredia : « langue plastique », « taillée
comme le bronze et la pierre ». La poésie « meur-
Zola et le naturalisme  p. 56
trière » évoquée plus loin pourrait encore faire pen-
ser aux « poèmes barbares » du même Leconte de
Lisle, mais ici cette violence n’est pas lointaine et 1. L’écriture zolienne
indifférente : elle touche au « cœur de l’homme » – Les deux étapes de l’écriture romanesque sont pour
et l’adjectif « intime » employé à la fin dit bien ce Zola l’observation et l’expérimentation. L’observa-
qu’a de personnel et donc de romantique cette poé- tion consiste à repérer un caractère, un « tempéra-
sie « sinistre et violente » (la description de Barbey ment » et à voir quels effets il a généralement sur
peut faire penser au romantisme noir de la généra- son entourage. L’expérimentation consiste, une fois
tion précédente qui se plaisait dans les visions cré- cette observation faite, à placer ce personnage dans
pusculaires et macabres). différents endroits, milieux et situations et de voir
comment il réagit. Le romancier est comme le scien-
2. Leconte de Lisle et Baudelaire tifique qui expérimente des produits en les mettant
L’« harmonie pleine » évoquée par Sainte-Beuve est en contact avec d’autres et en étudiant leur réaction
en soi très baudelairienne (« Harmonie du soir »), de entre eux. De même que le scientifique, le roman-
même que le vaste pinceau et l’obsession du voyage, cier accroît ainsi la part connue du monde.
mais les attitudes des deux hommes se révèlent en soi
profondément différentes. Baudelaire n’a rien d’un 2. Zola poète
serein et d’un impassible, « guéri des passions pour Guy Robert montre que, derrière le naturaliste à la
lui-même » : il ne cesse de peindre dans ses poèmes posture scientifique, il y a un véritable poète qui
le « spleen » qui l’habite et le ronge. Leconte de Lisle, transmet au lecteur sa propre vision du monde. Pour
lui, cherche à évacuer toute résonance personnelle : le critique lui-même cette poésie n’est pas incom-
d’où ce style qui ne manque pas de «  vigueur  », patible avec le projet réaliste  : elle permet même
comme le remarque Sainte-Beuve, mais qui manque, d’atteindre beaucoup mieux le réel que « l’examen
pour certains, de profondeur humaine. minutieux des faits  ». Ce sont les talents zoliens

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de composition, de mise en scène, d’ordonnance- tous trois une œuvre et un style bien personnels. Si
ment qui donnent plus que tout l’impression de la Huysmans parle de « fente entrebâillée sur un champ
construction d’un monde. […] intime » à propos de Verlaine et l’oppose aux
« inoubliables portes de Baudelaire », on peut dire
3. Naturalisme de Manet que Rimbaud, quant à lui, poursuit l’exploration de
Le tableau de Manet est, selon Zola, « d’une gaieté l’inconnu initié par ce dernier. « Se faire voyant »,
et d’une délicatesse de tons charmantes » ; le peintre « arriver à l’inconnu », autant de formules qui pous-
est en outre, d’après l’écrivain, toujours sincère dans sent jusqu’à la folie l’expérience baudelairienne
ses efforts, original dans le traitement de la couleur des Fleurs du mal. Verlaine explore le mystère, les
et naïf devant la nature. Voilà une description qui res- impressions, mais dans le registre plus humain des
semble peu aux œuvres naturalistes telles que la pos- états d’âme. Mallarmé semble partir de là, lui aussi,
térité nous les a transmises. Mais ce qui peut avant en parlant de l’évocation des objets pour maintenir
tout faire parler de « naturalisme » c’est « l’étude le mystère et l’énigme, mais il y a là derrière toute
sincère de la nature », ici une scène de genre dans une ontologie étrangère à l’univers verlainien.
un restaurant de l’avenue de Clichy, avec sa table,
son verre de vin, ses deux clients, ses serveurs, son 2. Le symbolisme de Maurice Denis
allée verdoyante. La représentation sociale est bien Le bois représenté par Maurice Denis n’est pas
présente, ainsi que l’atmosphère parisienne. Quelque réaliste, il est réduit à des éléments stylisés (troncs
chose se dit aussi à travers le regard de cet homme d’arbres, feuilles) qui atteignent au symbole. Il ne
et de cette femme que le peintre a su saisir. représente pas un bois particulier de la région pari-
sienne (la terrasse de Saint-Germain-en-Laye), mais
4. Manet, expérimentateur ou poète ? l’idée du bois, son mystère, son aura. Les muses
Le qualificatif de poète semble venir au premier elles-mêmes, bien qu’habillées – pour les deux du
abord, car Manet a, lui aussi, une vision du monde premier plan – de manière moderne semblent ne faire
et la transmet par la couleur et le pinceau. Le trai- qu’un avec le bois (les robes pourraient être aussi
tement de la lumière (nappe, collerette, tablier du les feuillages automnaux des arbres). Les muses de
serveur) rapproche ici le peintre des impression- l’arrière-plan se confondent avec l’horizon, laissant
nistes, ses cadets. Mais ce prisme qu’il impose, au spectateur une impression d’étrangeté.
cette manière de voir le monde qu’il offre au spec-
3. Maurice Denis et les poètes symbolistes
tateur ne peuvent-ils être vus comme de l’expéri-
mentation (avec réaction quasi chimique entre une Le tableau de Maurice Denis est, à n’en pas douter,
technique picturale et le réel) ? plus proche de Mallarmé. Nous ne sommes pas ici
aux limites du connu comme chez Rimbaud, ni dans
l’impression à peine perceptible comme chez Ver-
laine. Nous sommes du côté d’une peinture au sym-
Le symbolisme  p. 60 bolisme affiché et porté quasiment jusqu’au sacré.
Le fait que Maurice Denis ait représenté deux fois
la même femme (son épouse, Marthe) de dos et de
1. Rimbaud, Verlaine, Mallarmé profil, au premier plan, ajoute au mystère de cet uni-
Les trois poètes se rejoignent sur l’idée d’un au- vers ouvert sur l’art (on remarque les livres tenus
delà des mots et des objets à explorer. Mais ils ont par certaines muses) et sur l’au-delà.

20 Histoire littéraire et culturelle

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xxe siècle – D’une guerre à l’autre

Belle Époque et Années folles  p. 66 La révolution surréaliste  p. 68

1. Guerre et Années folles 1. Poisson automatique


L’extrait de Poisson soluble semble une application
L’extrait des Croix de bois est un document poi-
directe des principes d’écriture automatique énon-
gnant qui dit le traumatisme de la guerre. Trauma-
cés par le Manifeste ; du reste, les deux textes sont
tisme humain qui est celui de la mort de compagnons
strictement contemporains. Cet hymne à la pluie
d’armes fauchés dans leur jeunesse : « Vous vous
n’obéit à aucun principe logique, pas même ceux
êtes tous levés de vos tombes précaires, vous m’en-
d’une logique narrative. Il se développe «  assez
tourez ». Les fantômes de ces morts pour la France
vite pour ne pas retenir et ne pas être tenté de [se]
continuent de hanter l’esprit de l’auteur à l’heure
relire », comme une coulée verbale homogène au
où il achève un livre consacré à leur histoire et leurs
flux psychique de la vie mentale (voilà pourquoi la
souffrances. Face à ce drame vécu par des millions
pluie tombe « à l’intérieur de [l]a pensée », l. 2).
de Français, on comprend le besoin de divertisse-
L’impulsion est donnée par ce que Breton appelle
ment et de légèreté des années 1920-30, illustré par
ailleurs un mot inducteur. Ici, le mot magique, c’est
le texte de Léon-Paul Fargue. La « gaieté juteuse »
le mot « pluie », qui joue un peu le même rôle que
y prend – pour peu de temps – la place de la dou-
celui de la baguette de la fée  : il déclenche des
leur et du souvenir.
comparaisons et des métaphores, qui elles-mêmes
opèrent des métamorphoses (voir la phrase l. 8-10
2. L’ironie de Fargue
par exemple, ou les images qui se déroulent à par-
Léon-Paul Fargue, grand connaisseur des hauts tir de la l. 14) : conforme à ses prescriptions, Bre-
lieux parisiens et de leurs soirées, ne regarde pas ton semble s’être «  fi[é] au caractère inépuisable
sans une certaine ironie certains de ces établisse- du murmure » – celui de la pensée, celui de l’eau.
ments. Ainsi « le Bœuf sur le toit » qu’il appelle Enfin, pour que soit efficace l’affranchissement par
« académie du snobisme » est un endroit qui « fai- rapport aux contraintes et aux pesanteurs du réel, il
sait jeune » (expression qui laisse entendre qu’il ne faut aussi que le poète abdique une identité socia-
l’était pas en réalité) et où « Paris » rapplique. Les lement fixée et figée  : voilà pourquoi il y a une
habitués sont englobés dans l’expression «  Tout- « pierre tombale gravée de [s]on nom », l. 7-8) à
Paris » et poussent le snobisme jusqu’à tout faire l’entrée d’un souterrain, image des profondeurs de
eux-mêmes (au lieu d’être juste de simples clients). la psyché ou métaphore pour les régions sublimi-
Fargue fait ainsi revivre un haut lieu de la capitale, nales où le poète surréaliste puise son inspiration,
tout en montrant la part de jeu mondain qui a pré- sous la dictée de l’inconscient.
sidé à sa naissance.
2. Desnos vs Breton
3. L’esprit des Années folles La vie du groupe surréaliste a été rythmée par des
Les documents 2 et 3 offrent une bonne image d’en- ruptures violentes et de féroces anathèmes. Exclu par
semble de la France des Années folles. Aux lignes Breton en raison de ses activités jugées trop com-
épurées et géométriques de la villa Poiret répondent merciales (journaliste, auteur de chansons, rédacteur
la « gaieté » nouvelle du « Bœuf sur le toit » et le publicitaire), Desnos répondit avec virulence. Dans
« maquillage franc » des femmes. Les années 1920- le Second Manifeste, le pape du surréalisme stig-
30 renoncent à l’ornementation compliquée de la matisait sa légèreté, déplorant son défaut « d’esprit
Belle Époque et cherchent le contact direct, que ce philosophique » : Desnos l’accuse en retour d’avoir
soit en musique, en danse, en architecture. L’espace l’aigreur d’un raté, qui condamne chez les autres
d’habitation doit être fonctionnel de même que le ce à quoi il est inapte. Le procès tourne vite à l’at-
restaurant qui doit permettre aux différents espaces taque ad hominem, Desnos caricaturant Breton en
(bar, dancing, etc.) de s’intégrer à l’ensemble. impuissant et en hypocrite. C’était sans doute iné-

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vitable, vu le tour passionnel des échanges et des
relations dans le groupe. Pourtant les questions de Le temps des engagements  p. 72
fond qui opposent les deux poètes méritent qu’on
s’y arrête. Celle du rire n’est pas anodine, car Bre-
ton ne le concevait que comme subversif (cf. son 1. L’honneur des écrivains
Anthologie de l’humour noir) et non comme explo- Les trois documents traitent du rapport de la poésie
sion libératrice. De même, le théâtre, art de la repré- à la vérité. Pour André Gide, il s’agit de reconnaître,
sentation, était étranger à la conception, avant tout malgré sa sensibilité de gauche, les crimes de l’URSS
mentale, de la création chez Breton. et de ne pas se cacher derrière des explications qui ne
sont, somme toute, que des « justifications ». Pour
3. De molles montres Paul Éluard et les poètes de la Résistance, la poésie
Dans ce paysage natal où il plonge les racines de son ne peut se désintéresser du monde lorsque la jus-
moi (« Je suis inséparable de ce ciel, de cette mer, tice et l’humanité (« le péril aujourd’hui couru par
de ces rochers  », déclarera-t-il dans Comment on l’homme ») sont en jeu : elle retrouve même alors
devient Dalí en 1973), Dali a installé trois montres toute sa force (« crie, accuse, espère »). C’est ce qui
molles et une quatrième rigide. Chacune des trois conduit l’ancien surréaliste à composer, pendant la
premières indique une heure différente, comme une guerre, l’un de ses plus célèbres poèmes, « Liberté,
allusion à la relativité du temps : ce repère, que l’on j’écris ton nom », plus tard illustré par Fernand Léger.
croyait fixe et structurant, se délite, à l’image des Ce dernier document se lit comme un long poème
instruments censés le mesurer, qui s’amollissent. La d’amour, une ode au sens retrouvé du nom « liberté ».
quatrième montre, rigide, pourrait indiquer l’heure,
mais elle est couverte de fourmis et posée à l’envers, 2. Les armes de l’art
son cadran contre la table. Rien à faire, l’homme
L’essayiste et le poète possèdent tous deux une
s’illusionne à vouloir contrôler le temps, tout juste
maîtrise de la langue (« leur pouvoir sur les mots
est-il capable de se souvenir : « persistance de la
étant absolu ») qui leur permet d’utiliser les outils
mémoire ». D’autant que la lumière crépusculaire
de la rhétorique (argumentation, images) ou même
(« une lumière transparente de fin de jour », écrit
la puissance brute du mot (comme dans le poème
le peintre dans La Vie Secrète de Salvador Dalí, en
« Liberté, j’écris ton nom »). Les armes d’un peintre
1952) invite au songe, au recueillement.
tel que Léger sont les couleurs, franches et vives,
4. Miró et Dalí et les formes, simplifiées au maximum, qui ont une
La toile de Miró est une relecture du Joueur de portée directe sur l’imaginaire du spectateur.
luth, du peintre flamand Martensz Sorgh (1661).
Il en reprend tous les éléments (le musicien, son 3. Les poètes de l’action
instrument, la nappe blanche, le chien, le chat, les Les poètes cités par Éluard sont tous des poètes qui,
tableaux au mur, le paysage extérieur de l’autre à un moment ou un autre, ont estimé que la poé-
côté du balcon, la jeune femme, etc.), ainsi que leur sie avait affaire avec le monde, la société ou l’ave-
position sur la toile. Mais il applique à leurs formes nir de l’humanité : Whitman par son exaltation de
le même coefficient de distorsion que Dalí à ses l’Amérique, Hugo par ses poèmes et ses engage-
montres : il envahit l’espace de la présence du musi- ments politiques (v. Les Châtiments), Rimbaud par
cien, et réduit la femme à se fondre dans la nappe. son attirance marquée pour la Commune (v. « L’or-
C’est par cette logique subjective et onirique, abo- gie parisienne », poème écrit après la Semaine san-
lissant le règne des apparences, que les deux toiles glante), Maïakovski par son soutien apporté à la
signent leur commune appartenance au surréalisme. Révolution russe et à Lénine.

22 Histoire littéraire et culturelle

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partie i
Le roman et la nouvelle au xixe siècle :
réalisme et naturalisme

1 Roman et société
roturier de Lucien et de son entourage (« apothicaire »,
Balzac
1 Illusions perdues  p. 81
« garde-malade », « travaille chez un imprimeur »).
L’hypocrisie va de pair avec la jalousie : elle se mani-
Pour commencer feste dans l’attitude de Lili, qui sous couvert de charité
Illusions perdues occupe une place à part dans La chrétienne, refuse de s’enthousiasmer afin de remettre
Comédie humaine : œuvre capitale selon son auteur, Naïs dans le droit chemin (l. 23-24).
l’une des plus longues, et qui faisait l’admiration de Du côté des hommes, ce ne sont que sarcasmes et
Proust. Il s’agit du roman d’apprentissage de Lucien, moqueries méprisantes où chacun cherche à se faire
victime de ses illusions, de son égoïsme et de son valoir par un bon mot (l. 17 à 21).
ambition mais aussi des mesquineries de la noblesse
2. Le registre dominant
de province, de la corruption du milieu parisien et,
de manière générale, du déclin des valeurs morales. Le registre qui domine est l’ironie (« quelque mot
Le livre est le récit d’une entrée dans la vraie vie : d’ironie aristocratique », l. 23). Les réactions s’ex-
celle où les illusions n’ont plus cours. priment en cascades, à travers une accumulation de
Situation immédiate du passage : voici comment l’au- répliques où chacun cherche à faire montre de son
teur présente l’ode de Lucien juste avant le début esprit. C’est un sentiment de vacuité qui finalement
de l'extrait : « Lucien avait essayé de déifier sa maî- domine puisque cette société semble n’avoir rien
tresse dans une ode qui lui était adressée sous un d’autre à faire que d’aligner médisances et platitudes.
titre inventé par tous les jeunes gens au sortir du col- 3. Un mépris affiché
lège. Cette ode, si complaisamment caressée, embel- Un exemple de ces « bons mots » est fourni par la
lie de tout l’amour qu’il se sentait au cœur, lui parut plaisanterie de Jacques, dont l’apparente légèreté
la seule œuvre capable de lutter avec la poésie de voile à peine la cruauté. La boutade fonctionne sur
Chénier. Il regarda d’un air passablement fat Mme une analogie : le père pharmacien vendait des biscuits
de Bargeton, en disant : « A ELLE ! (...) » vermifuges, Lucien étant considéré comme un para-
site, son père aurait dû lui en fournir pour le suppri-
Observation et analyse
mer. La plaisanterie repose aussi sur un jeu de mots
1. Les différentes réactions des personnages qui s’appuie sur l’homonymie du mot : le vers de la
De manière générale, les femmes sont vexées de poésie et le ver animal. Stanislas file la métaphore
ne pas avoir d’admirateur pour faire leur éloge, ce de la pharmacie en assimilant cette fois le poème à
qui explique leur compliment « glacial » (l. 4) voire une drogue, semblable à celles que pouvait vendre
hypocrite. le père de Lucien, peu agréable et indigeste (« j’aime
La jalousie se manifeste explicitement chez Lolotte mieux autre chose », l. 21). Dans les deux cas, la cible
(Madame Charlotte de Brebian) qui interdit à Adrien est l’origine sociale de Lucien, qui, roturier par son
de faire le moindre compliment (l. 5-6). De même père, n’a pas sa place dans ce salon aristocratique.
Zéphirine minimise la portée de ce poème par des
formules toutes faites (l. 7-8). L’envie anime égale- 4. Position du narrateur
ment Amélie du Châtelet qui rabaisse le compliment Le narrateur dépeint avec un regard critique la
en rappelant les origines modestes de Lucien, comme noblesse. Dans cet extrait, il montre que le jeu social
le souligne l’antithèse entre le terme d’« archange » est fondé sur l’hypocrisie, le mépris et la vanité. Le
pour désigner Naïs et la triple insistance sur le milieu point de vue de l’auteur s’exprime à travers :

1. Roman et société 23

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– des antithèses : « quoique » (l. 1) ;
Zola
– l’enchaînement des répliques qui accumulent cli- 2 La Fortune des Rougon  p. 82
chés, formules toutes faites, méchancetés et railleries ;
– le portrait de Stanislas qui multiplie les termes péjo-
ratifs et souligne sa vanité ; Pour commencer
– la métaphore théâtrale et épique qui souligne le La Fortune des Rougon ouvre la saga des Rougon-
côté artificiel et démesuré de cette scène qui prend les Macquart. Dans ce livre, Zola expose les origines de
allures d’un « drame », d’une « conspiration », d’une la famille et brosse une satire virulente du Second
« aventure » extraordinaire, dont on pourra se vanter Empire, à travers le salon jaune tenu par les Rougon,
le lendemain ; réplique du salon de la rue de Poitiers, à Paris, tenu
– le terme péjoratif « humilier » (l. 22). par les conservateurs.
Rappeler aux élèves la généalogie : Adélaïde Fouque,
5. Une dimension théâtrale dite tante Dide, mariée au jardinier Rougon a un fils
La dimension théâtrale est présente dans : légitime Pierre, puis veuve, deux bâtards du contre-
– le dialogue, la vivacité de l’enchaînement des bandier Macquart : Antoine et Ursule. Pierre épouse
répliques ; Félicité Puech, ils ont trois fils : Eugène, Pascal, Aris-
– les descriptions présentées comme des didascalies tide et deux filles : Marthe et Sidonie.
qui évoquent les caricatures de Daumier ;
– le vocabulaire théâtral pour caractériser cette scène :
« dénouement d’un drame » (l. 26-27). Observation et analyse
1. Un Rougon héroïque ?
Vers le BAC : l’écriture d’invention Selon la « rumeur » : l’héroïque Rougon a arrêté pen-
dant la nuit, avec l’aide de « quarante bourgeois »,
6. La suite du dialogue plusieurs « milliers de bandits », « trois mille insur-
– Reprendre les données du texte initial (nom des gés » dont son propre frère. Face à la démission des
personnages…) autorités, les habitants se sont jetés avec fanatisme
– S’inspirer du style de Balzac (mélange d’ironie dans les bras de ces libérateurs dont l’unique preuve
et de naïveté, langage soutenu). d’héroïsme est la glace brisée de M. le maire.
– Travailler l’enchaînement des répliques et des
En réalité, le lecteur a appris auparavant que Pierre,
didascalies.
alors caché chez sa mère une bonne partie de la nuit,
– Mettre en scène Lucien à la fois perspicace et naïf.
s’est emparé à l’aube de l’Hôtel de Ville gardé par
– Trouver une phrase qui assure la transition avec
des républicains endormis et a enfermé son frère
l’extrait et soigner la chute, le tomber du rideau.
Macquart (« la ville lui appartenait à cette heure :
elle dormait comme une sotte (…) et il n’avait qu’à
Pour aller plus loin étendre la main pour la prendre. ») Quant au bris
Sur l’immobilisme de la société d’Ancien Régime de glace, il a été provoqué par une balle perdue et
voir Le Cabinet des antiques : « Personne n’a remar- constitue la seule victime de ce conflit.
qué combien les événements ont aidé ces nobles
champions des ruines à persister dans leurs croyances. 2. Le champ lexical de la rumeur
Que pouvait répondre Chesnel quand le vieux marquis Rappel de la définition : une rumeur est une histoire
faisait un geste imposant et disait : – Dieu a balayé que l’on ne peut pas vérifier. On retrouve dans le
Buonaparte, ses armées et ses nouveaux grands vas- texte ce double aspect du terme :
saux, ses trônes et ses vastes conceptions ! Dieu nous – le côté fictif : « rumeur » (l. 1), « histoires » (l. 3),
délivrera du reste, Chesnel baissait tristement la tête, « conte de nourrice » (l. 6), « cette histoire » (l. 6)
sans oser répliquer : – Dieu ne voudra pas balayer la « l’histoire » (l. 20), « la légende » (l. 36) ;
France ! Ils étaient beau tous deux : l’un en se redres- – l’aspect flou, invérifiable : avec son côté miracu-
sant contre le torrent des faits, comme un antique mor- leux : « prodige » (l. 14).
ceau de granit moussu droit dans un abîme alpestre ; Sa diffusion dans l’espace et dans le temps est sou-
l’autre en observant le cours des eaux et pensant à lignée par les métaphores, « ce fut une traînée de
les utiliser. Le bon et vénérable notaire gémissait en poudre » (l. 19), « le nom de Rougon vola » (l. 20),
remarquant les ravages irréparables que ces croyances et par les compléments circonstanciels de temps et
faisaient dans l’esprit, dans les mœurs et les idées à de lieu, « en quelques minutes » (l. 19), « d’un bout
venir du comte Victurnien d’Esgrignon. » à l’autre de la ville » (l. 20).

24 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme

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Les éléments qui favorisent l’amplification de la 5. Sceptiques contre fanatiques
rumeur : Le texte oppose, d’un côté, les esprits envieux et
– Le fait que la ville soit sans gouvernement « sans sceptiques ; de l’autre, les fanatiques qui finissent
sous-préfet, sans maire, sans directeur des postes, sans par emporter l’adhésion générale. On peut relever
receveur particulier, sans autorité d’aucune sorte » le champ lexical religieux : en procession, les habi-
(l. 22-23) pousse les habitants à faire de Rougon tants viennent constater les preuves, les stigmates
leur sauveur. du miracle et s’en retournent convaincus (comme
– Les habitués du salon jaune « refaisant devant l’apôtre saint Thomas, ils ont besoin de mettre leurs
chaque porte le même récit » (l. 18) contribuent aussi doigts dans les trous de la plaie pour croire).
à colporter la rumeur. Alors que Zola utilise la narration pour exprimer les
– Par ailleurs, le fait que les incidents se soient dérou- interrogations des sceptiques, il emploie le discours
lés principalement la nuit favorise le côté flou et mira- direct pour traduire avec plus de conviction les cer-
culeux, nimbe les événements d’un halo de mystère titudes de ces prosélytes.
favorable à la diffusion de cette rumeur : « armée de
fantômes », « cette catastrophe mal définie empruntait Contexte et perspectives
aux ombres de la nuit », « caractère vague », « inson-
6. L’inscription dans l’Histoire
dable », « disparaissant avant le jour ».
Quelques dates importantes :
– Enfin, il n’y a pas eu de témoins, tout le monde dor-
– 25 février 1848 : proclamation de la IIe République
mait, seuls quelques sceptiques demeurent, les preuves
– 10 décembre 1848 : Louis Napoléon Bonaparte élu
sont difficiles à vérifier, quelques détails plus précis
président de la République
comme le bris de glace suffisent à emporter l’adhésion.
– 2 décembre 1851 : coup d’État de Napoléon
3. Les marques du registre épique – 2 décembre 1852 : proclamation du Second Empire
– Le champ lexical du combat (« arrêté » l. 30, « fai- La série des Rougon-Macquart s’achève avec le
sant mordre la poussière à trois mille insurgés », l. 37) ; volume intitulé La Débâcle, sur la chute de l’Empire,
– les hyperboles, euphémismes ou métaphores, « plu- après la défaite de Sedan qui entraîne la proclamation
sieurs milliers de bandits envahissant les rues », « fris- de la IIIe République le 4 septembre 1870 et l’épi-
sonner les plus braves », « détourné la foudre », « une sode de la Commune de mars à mai 1871. Comme
petite bande d’hommes qui avaient coupé la tête de dans La Fortune des Rougon, le roman se clôt sur un
l’hydre », « légende des quarante-et-un bourgeois massacre : à l’exécution de Silvère à l’aire saint Mittre
faisant mordre la poussière à trois mille insurgés » ; répond la mort de fédérés fusillés au père Lachaise.
– sacralisation : le « sauveur Rougon » (l. 33) et héroï-
sation, Rougon rapproché de Brutus (l. 31). Vers le BAC : le commentaire
Ce registre est utilisé ironiquement par le narrateur 7. La naissance d’une légende
qui, à la différence des habitants de Plassans, n’est Rédaction du début de la partie, intitulée : la nais-
pas dupe. sance d’une légende.
4. Rougon, nouveau Brutus [NB. Tout ce qui est en italique ne doit pas appa-
Zola fait référence à un personnage de l’Antiquité raître dans la copie : il s’agit de mettre en évidence
pour accréditer son courage, mais cette référence est à la fois le plan et l’alliance du fond et de la forme.
aussi péjorative puisque Brutus est l’un des assas- Les élèves ne doivent pas sauter de lignes à l’inté-
sins de César qui aurait déclaré, en voyant celui qu’il rieur du paragraphe.]
considérait comme son fils, le couteau à la main, A. Des circonstances favorables à la diffusion de
« Tu quoque mi fili » (Toi aussi mon fils). Comme la rumeur
Brutus, Rougon a fait arrêter un parent, son propre La démission des autorités en place, le caractère mys-
frère. Rougon avait lui-même convoqué le modèle térieux et nocturne des événements et la propaga-
antique en parlant plus haut d’une « odyssée prodi- tion efficace de la rumeur contribuent à faire naître
gieuse ». Pourtant, l’on ne peut s’empêcher de sou- la légende des « quarante-et-un bourgeois faisant
rire quand on sait comment les événements se sont mordre la poussière à trois mille insurgés ». (Déve-
déroulés. Loin d’être un héros, Rougon fait plutôt lopper en une phrase les trois idées du paragraphe).
figure de double grotesque de Napoléon qui, comme 1. Apprenant la démission de leurs principaux diri-
lui, joue sur la naïveté du peuple, prêt à confier le geants, les habitants de Plassans se réveillent dans la
pouvoir au premier venu. stupeur (l. 24 et l. 26) et la consternation (l. 24) et

1. Roman et société 25

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tous sont en quête d’un héros qui reprenne en main la
Vallès
direction de la ville. Très vite, le nom de Rougon s’im- 3 L’Insurgé  p. 84
pose avec évidence, comme le souligne la métaphore :
« le nom de Rougon vola de bouche en bouche », qui Pour commencer
ouvre le deuxième paragraphe et l’expression hyper- Ébauché à Londres, rédigé à Paris après l’amnistie
bolique « le sauveur Rougon » qui le clôt. en 1880 et publié de manière posthume en 1886,
2. Le fait que les événements se soient déroulés au L’Insurgé couvre les années 1862 à 1871 et s’ins-
cours de la nuit, sans témoins véritables, favorise aussi crit dans le prolongement du Bachelier qui s’arrê-
la diffusion des récits les plus incroyables. On parle tait en 1857. Il se compose de 35 chapitres dont un
alors de « conte », de « fantômes », d’une « histoire grand nombre sont consacrés à la chute de l’Empire
à dormir debout » et du « caractère vague et ombra- et à l’épisode de la Commune. Le livre est d’ailleurs
geux » de cette catastrophe repoussée de justesse et dédicacé aux communards :
qui fascine autant qu’elle terrifie. Le registre fantas- AUX MORTS DE 1871
tique se mêle au merveilleux et les métaphores de la A TOUS CEUX
« foudre » et de « l’hydre » rattachent les événements
qui, victimes de l’injustice sociale,
de la nuit aux légendes mythologiques.
prirent les armes contre un monde mal fait
3. Enfin, Zola insiste sur la propagation de la rumeur et formèrent,
à travers l’utilisation de compléments circonstan-
sous le drapeau de la Commune,
ciels de temps et de lieu hyperboliques (l. 19 et 20)
la grande fédération des douleurs,
et l’emploi de métaphores traduisant l’idée de ful-
gurance (« traînée de poudre », « vola », « courut »). Je dédie ce livre.
Les nouveaux dirigeants parviennent à s’imposer Situation de l’extrait : Vallès après avoir été pion en
en exploitant l’effroi et la naïveté d’une population province, écrit d’abord pour Le Figaro puis fonde La
désemparée et en colportant une histoire incroyable Rue. Le journal est condamné et Vallès se retrouve
mais présentée comme véridique. Ainsi, les habi- en prison, à Sainte-Pélagie. Lors de l’enterrement
tués du salon jaune « refaisant devant chaque porte de Victor Noir, il défile avec le cortège pour mani-
le même récit », parviennent à emporter l’adhésion fester son hostilité contre l’empereur, avant de s’en-
générale et à convaincre même les plus sceptiques. gager dans la Commune.
B. Du scepticisme à l’enthousiasme (À partir de la
question 5, procéder de la même façon que pour le A)
Observation et analyse
– les raisons du scepticisme de certains : l’absence de
témoins, le flou de l’histoire (premier paragraphe), l’ab- 1. Deux forces en présence
sence de preuves (« En somme » à « facile » (l. 40-42) ; Le texte met en scène :
– comment convaincre les sceptiques : leur montrer – d’un côté, les manifestants, des républicains de
l’unique preuve, à savoir la glace brisée ; gauche hostiles à l’empereur, « les hommes de Blan-
– un fanatisme contagieux ; qui », « des morceaux d’armée », « des lambeaux de
– chute significative des paragraphes : « sans le dis- République ». Au sein de ces manifestants, on trouve
cuter » (l. 33) / « convaincus » (l. 50) et le choix du un groupe plus marginal constitué d’intellectuels de
discours direct. gauche (des « porte-lorgnons », des « jeunes gens à
C. La construction d’une légende (à partir des ques- l’air réfléchi », des « profs de science », des « bino-
tions 3 et 4) clards ») auquel appartient Vingtras.
– le registre épique, héroïsation, les comparaisons Leurs armes : des « outils de travail », la « ferraille
avec Brutus ; des cuisines » (couteau, foret tranchet lime…)
– sacralisation de Rougon devenu le sauveur. – De l’autre, les hommes de l’empire, des hommes
(Transition vers le regard critique et ironique) de droite, les représentants de l’ordre : « la police »,
« les sergots », « les mouchards », « la troupe invi-
Pour aller plus loin sible et muette ».
« Le grotesque coup de force qui livre Plassans au Leurs armes : les « outils de tuerie », « crosses de
“plus taré de ses bourgeois” est donc une sorte de pistolets », « museaux affilés en dague », « gueule
parodie métonymique et métaphorique de l’épopée d’un revolver ».
impériale. » (Patricia Carles et Béatrice Desgranges,
Zola, Paris, Nathan, « Balises », 1991.)

26 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme

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2. Le champ lexical de la lutte député de la misère ! »
et de la détermination – 1870 : Jules Vallès relance son journal La Rue. Il
– « bataillon », « armée », « sang », « anarchie », est arrêté pour pacifisme. En septembre, la guerre est
« colère », « espoir de lutte », « fusillade » ; perdue. C'est la chute de l’Empire et la proclamation
– l’exclamation initiale : « En avant ! » ; de la République le 4 septembre. Vallès est opposé au
– le zeugma : « les cœurs sont gonflés, les poches « Gouvernement de la Défense nationale ».
aussi » (l. 27) ; – Février 1871 : Jules Vallès fonde le Cri du Peuple.
– le silence de la détermination : « on n’a rien à se – 18 mars - 28 mai 1871 : Commune de Paris.
dire car on sait ce qu’on veut » (l. 25-26) ; – 26 mars 1871: élection de Jules Vallès à la Com-
– une violence contenue : les armes sont rentrées, mune par 4 403 voix sur 6 467 votants du XVe arron-
cachées mais prêtes à sortir ; dissement.
– expression de la menace : « que l’on découvre » Durant la Commune, Vallès siégea d’abord à la
(l. 32), « gare aux » (l. 33), « s’ils » (l. 33)… commission de l’enseignement, puis à celle des rela-
tions extérieures. Durant la Semaine sanglante 20 000
3. Niveau de langue
personnes seront fusillées par l’armée de Versailles.
Le niveau de langue est familier comme le montre
Deux « faux Vallès » seront exécutés par méprise.
l’emploi de termes argotiques (« députassiers », « ser-
Condamné à mort par contumace, il s’exile en Angle-
gots »), de tournures orales (« C’est bien là ce qui me
terre.
fait réfléchir ! ») et de phrases nominales : « Et gare
Vallès meurt en 1885 ; le Cri du Peuple, entouré
aux sergots », « Muette la police ! invisible la troupe ! »
de noir, annonce « La révolution vient de perdre un
4. Le registre épique soldat, La littérature un maître.»
Il se manifeste par :
7. Vallès et Malraux
– le champ lexical du combat larvé ;
Points communs : l’opposition de la droite et de la
– la métaphore de « l’hydre » et « des lambeaux de gauche, de l’armée et du peuple, mouvement de
République recollés dans le sang du mort » (l. 20-21) ; révolte.
– la personnification « gueule du revolver » (l. 37) ; Différences : combat et non manifestation pacifique,
– les hyperboles : « Paris monte vers Neuilly », « des contexte de guerre (1936 en Espagne) dans l’extrait
morceaux d’armée », « mille têtes, liées au tronc de Malraux. Le texte de Malraux semble décrire la
d’une même idée ». suite possible de celui de Vallès.
L’alliance entre registre épique et registre familier
montre que l’épopée peut naître au sein du peuple et
traduit aussi, par moment, une distance humoristique Vers le BAC : l’écriture d’invention
du narrateur par rapport à la situation. 8. La manifestation dégénère
Pour le sujet d’invention, on peut lire, à titre d’exemple,
5. Le sens de cette marche
cet extrait qui se situe au chapitre X et qui relate les
Il s’agit pour le peuple de protester contre l’assas-
insurrections qui précédèrent la Commune :
sinat de Victor Noir et de manifester son hostilité à
« Du Trocadéro, la troupe a tiré sur le Champ de
l’empereur. Le silence et l’armée invisible, mais pré-
Mars. L’École Militaire s’est vidée : le ministère de
sente, accentuent la tension dramatique.
la Guerre aussi !
Je viens de grimper les escaliers, d’enfoncer les portes.
Contexte et perspectives Personne !
6. Les étapes de l’engagement révolutionnaire En bas, la galopade de la défaite !
de Vallès « Tout le monde est à l’Hôtel deVille ? me crie un
– 1868 : La Rue cesse de paraître. Condamné à deux capitaine sous la voûte.
mois de prison pour des articles sur la police, Jules – C’est là qu’on va ! » disent les officiers en roulant
Vallès est emprisonné à Sainte-Pélagie. Il y fonde le vers la place de Grève.
Journal de Sainte-Pélagie. Quelques résolus se sont mis en travers du chemin.
– 1869 : Jules Vallès fonde le journal Le Peuple « Vous ne passerez pas ! » hurlent-ils.
(quelques numéros), puis Le Réfracraire (3 numé- L’un d’eux, cheveux au vent bras nus, poitrail à l’air,
ros). En mai, il est candidat aux élections législa- a du sang qui gomme dans les poils. Il vient de rece-
tives. Son programme : « J’ai toujours été l’avocat des voir un coup de baïonnette lancé de loin mais il a
pauvres, je deviens le candidat du travail, je serai le croisé la sienne contre la multitude.

1. Roman et société 27

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« Halte-là ! la deuxième phrase) constituées d’accumulations,
Et il va piquer dans le tas ! d’antithèses et de paradoxes reliés par les conjonc-
Ah bien oui ! l’inondation humaine l’a emporté lui tions « mais », « et » ou les adverbes « cependant »,
et son arme, comme une miette de chair, comme « néanmoins » qui créent des effets de balancements
un fétu de limaille, sans qu’il y ait eu un cri, même et des rythmes binaires ;
un geste, qui ait déchiré l’air. L’on n’a entendu le – des interrogations dans la seconde partie du texte :
fourmillement de la foule, comme la marche dans « Comment », « ne serait-ce pas ».
la poussière d’un troupeau de buffles. »
3. Le champ lexical de l’artifice 
« Artificiellement », « artifice », « coquette », « éclat »,
Pour aller plus loin
« fêtes », « affichant ».
Lire la fin du chapitre :
La duchesse incarne la coquette parisienne et repré-
« Mais ils n’ont osé arrêter personne, trop heureux
sente la noblesse du faubourg Saint-Germain sous
qu’hier il n’y ait pas eu de grabuge.
la Restauration.
Mauvais signe pour l’Empire ! À défaut de soldats,
il n’a pas lancé de mouchards. Il hésite, il attend ses 4. Le point de vue du narrateur
jours sont comptés ! Il a sa balle au cœur comme Il semble plutôt négatif à l’encontre de la duchesse
Victor Noir. » dans la première partie du texte. En effet, si les termes
Lire la présentation de l’œuvre de Vallès dans le Dic- mélioratifs et péjoratifs s’équilibrent, les proposi-
tionnaire des écrivains de langue française, dirigé tions s’achèvent systématiquement sur un défaut qui
par Alain Rey, Larousse, 2001. vient annihiler la qualité première. En revanche, la
« En vérité, la force unique de l’œuvre paraît être dans tendance s’inverse à la fin du texte, avec la présence
la « couture » (l’image est de Vallès) de l’histoire d’un d’un champ lexical mélioratif : celui de la grâce et
homme avec l’histoire du siècle, effectuée par un style de la divinité d’une part, de la peinture et de la poé-
unique, sans doute trop moderne pour son temps. » sie d’autre part (« lumière divine », « grâce », « teintes
chatoyantes », « confusion poétique ») et surtout la
conclusion du texte redonne à ce portrait « une sorte
d’ensemble », une certaine « unité », s’achevant ainsi
Balzac
4 La Duchesse de Langeais  p. 86
sur une touche positive. L’auteur montre finalement
que cette femme porte en elle les contradictions de
Observation et analyse sa caste et qu’elle est déchirée entre ses obligations
et ses instincts. Ce tiraillement est bien exprimé dans
1. Un portrait paradoxal la formule « les vices du courtisan, les noblesses de la
Les antithèses : « Supérieure » « faible » ; « Grande » femme adolescente », qui oppose d’un côté le paraître,
« petite » ; « Artificiellement instruite » « réellement l’artifice, l’hypocrisie, les codes de l’étiquette et de
ignorante » ; « Prête à braver » « mais hésitant » ; l’autre la spontanéité, la sincérité et la franchise.
« Affichant la force » « prête à fléchir » ; « Vices »
« noblesses » ; « Défiant de tout » « se laissant à 5. Un portrait inachevé
tout croire » Au final, il est difficile pour le lecteur de se faire
Toutes ces antithèses forment en elles-mêmes des para- une idée précise « de ce caractère le plus complet de
doxes, auxquels on peut ajouter une série de proposi- la nature ». Mais pour celui qui a lu l’intégralité du
tions dans lesquelles les qualités, au lieu de s’oppo- roman, il trouve dans ce portrait toutes les clés du
ser et de s’exclure, se superposent, comme le souligne livre et les potentialités qui se vérifieront par la suite :
l’emploi de la conjonction « et » (à la place de « mais ») : – le champ lexical religieux annonce en effet la
– « souverainement femme et souverainement conversion finale de la duchesse devenue « sœur
coquette » (l. 11) ; Thérèse » ;
– « susceptible d’héroïsme, et oubliant d’être – la présence de la poésie sera reprise par le mot de
héroïque » (l. 18-19). la fin « ce n’est plus qu’un poème » ;
Ces figures d’opposition montrent bien le carac- – les antithèses et paradoxes seront parfaitement illus-
tère « multiple » et insaisissable de la duchesse. trés par l’opposition entre le chapitre 2, celui de « la
coquette », et le chapitre 3 celui de « la femme vraie ».
2. Caractère insaisissable de la duchesse Balzac offre ainsi un portrait inachevé qui per-
Sur le plan syntaxique, il se traduit par : met au personnage de la duchesse de se réaliser, de
– des phrases très longues (plus de dix lignes pour se métamorphoser, d’échapper aux étiquettes.

28 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme

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Vers le BAC : la dissertation de celui escompté, scène pivot du roman puisque la
6. Un miroir de la société duchesse y voit le commencement et la révélation de
l’amour, là où Armand y met un terme (« Elle est à
Comme l’a dit Stendhal, qui ouvre son roman par
jamais à monsieur de Montriveau » p. 176 et « Nous
cette citation de Danton « la vérité, l’âpre vérité » et
sommes étrangers l’un à l’autre » p. 177).
réaffirme son souci d’exactitude en apostrophant ainsi
son lecteur dans le roman : « Eh, monsieur, un roman La duchesse meurt de ne pas être aimée, amaigrie, elle
est un miroir qui se promène sur une grande route. ressemble à une fleur flétrie et desséchée, non par le
Tantôt il reflète à vos yeux l’azur des cieux, tantôt la manque d’eau, mais par le manque d’amour (p. 72).
fange des bourbiers de la route » et comme le réaf- Ses occupations : elle mène une vie assez creuse faite
firme Balzac, le roman est un reflet de la société. Le de bals et de conversations mondaines.
roman du xixe délaisse en effet fiction et idéalisation Elle apparaît comme le symbole de sa caste, Balzac
au profit d’une image exacte et réaliste de la société la rapproche de Médée : « Il y avait du moi de Médée
de son temps. Balzac présente ainsi une classe sociale dans sa vie, comme dans celle de l’aristocratie, qui
sclérosée à travers les salons aristocratiques de pro- se mourait sans vouloir ni se mettre sur son séant, ni
vince, comme celui de madame de Bargeton, ou du tendre la main à quelque médecin politique… » (p. 97).
faubourg Saint-Germain, comme celui de la duchesse 2. La rencontre avec Armand
de Langeais. Dans les deux cas, les personnages sem- La duchesse rencontre Armand de Montriveau, un
blent vivre à contretemps d’une Histoire qui fait la soir, chez une de ses amies, la vicomtesse de Fon-
part belle aux parvenus (Rastignac, Lucien, Montri- taine (p. 103).
veau). Les figures d’opportunistes vont s’imposer à la Rôle du récit dans leur rapprochement :
génération suivante : Rougon fait fortune par opportu-
Du côté de la duchesse : la traversée du désert produit
nisme en exploitant lâchement le coup d’État napo-
une impression forte, fascinée « elle voyait le mar-
léonien et Georges Duroy réussit grâce à son cynisme
quis de Montriveau, de qui elle avait rêvé pendant la
et son pouvoir de séduction auprès des femmes. Mais
nuit » après s’être « trouvée dans les sables brûlants
ce miroir, tout en proposant une image fidèle, est
du désert avec lui » (p. 110).
aussi l’occasion pour les auteurs de porter un juge-
Du côté de Montriveau : il reprend la métaphore du
ment personnel sur la société ; loin d’être une copie
désert pour exprimer son désir de possession de la
servile, l’œuvre d’art est « un coin de création vu à
duchesse : « un violent désir, un désir grand né dans
travers un tempérament » (Zola). Le reflet donne une
la chaleur des déserts » (p. 115).
illusion du réel tout en le recréant (Maupassant). Zola
Un récit qui est une mise en abyme : il annonce la
brosse ainsi une satire virulente de l’Empire dans La
relation de bourreau/victime qui unira la duchesse
Fortune des Rougon, tout comme Vallès affiche ses
et Armand. On trouve ainsi de nombreuses allusions
idées républicaines dans L’Insurgé.
dans la suite du roman à cette histoire et en particulier
dans la lettre finale de la duchesse à Armand où elle
Vers l’œuvre complète écrit : « dans cette terrible aventure qui m’a tant atta-
chée à vous, Armand, vous alliez du désert à l’oasis,
Balzac
mené par un bon guide. Eh bien, moi je me traîne de
La Duchesse de Langeais  p. 87
l’oasis au désert et vous m’êtes un guide sans pitié. »
Des personnages énigmatiques (p. 209) L’aventure de la duchesse est tracée selon
un trajet inverse à celui d’Armand puisqu’elle va non
1. Fiche d’identité de la duchesse de Langeais 
pas de l’enfer à l’Eden mais de l’Eden au désert. Par
Nom de jeune fille : Navarreins
ailleurs, les rôles s’inversent : si au départ la duchesse
Mariée depuis quatre ans en 1816, quand elle avait
est le bourreau d’Armand, c’est finalement Armand
18 ans avec le duc de Langeais, un militaire. Mais,
qui devient bourreau de la duchesse après la scène du
elle vit séparée de son mari (toujours en expédition)
fer rouge : la duchesse devient alors une victime et se
à Paris, dans le faubourg Saint-Germain.
sacrifie jusqu’à mourir « consumée par les larmes »
Origines : noble, issue d’une famille fidèle aux Bour-
(p. 219) et desséchée par l’amour.
bons.
Traits de caractère : au début une coquette superfi- 3. Le prototype de la coquette
cielle puis une femme « entière » et « vraie ». La duchesse de Langeais apparaît comme une
L’événement qui entraîne la métamorphose de la coquette : « La duchesse de Langeais avait reçu de la
duchesse : la scène de torture produisant l’effet inverse nature les qualités nécessaires pour jouer les rôles de

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coquette, et son éducation les avait encore perfec- Un héros romantique :
tionnées », elle est « souverainement femme et sou- – par son caractère passionné, sa fougue, son idéa-
verainement coquette » (p. 95), elle a ainsi sa cour lisme ;
de femmes « reine de la mode, elle avait ses dames – par ses opinions politiques, sa proximité avec
d’atour… » (p. 99). Elle veille à ses manières et au Napoléon ;
respect de l’étiquette, elle mène une vie superfi-
– par sa vie romanesque et l’épisode dans le désert
cielle faite de mondanités.
égyptien, par son lien avec l’Orient ;
Le manège de la coquette consiste à repousser sans
cesse Armand, à lui faire entrevoir la possibilité d’être – par son appartenance à la société des Treize.
aimé pour aussitôt ériger une série d’obstacles insur- 5. La vengeance
montables. à chaque fois, elle donne pour mieux Déniaisé par Ronquerolles, Montriveau décide de
reprendre : « Elle savait si joliment le lendemain révo- se venger au chapitre 3, non pas pour lui, mais pour
quer les concessions consenties la veille », « Elle se éviter que la duchesse ne fasse d’autres victimes et
préparait donc fort habilement à élever autour d’elle qu’elle ne commette à nouveau « un épouvantable
une certaine quantité de redoutes, qu’elle lui donne- crime » (p. 171). Armand multiplie alors les accu-
rait à emporter avant de lui permettre l’entrée de son sations (vengeance verbale) : « vous avez tué le bon-
cœur » (p. 120). Montriveau devient ainsi un jouet heur d’un homme, sa plus belle vie, ses plus chères
entre ses mains, victime de ses caprices et esclave croyances », « vous avez entassé tous les forfaits de
de son manège : « Jouet de ses caprices, Montriveau la faiblesse contre une force innocente », « Vous lui
devait rester stationnaire tout en sautant de difficulté avez demandé mille sacrifices pour les refuser tous. »
en difficulté comme un de ces insectes tourmentés (p. 172-173). Dépeignant la duchesse comme une
par un enfant saute d’un doigt sur un autre en croyant criminelle machiavélique et sadique, il se fait justi-
avancer, tandis que son malicieux bourreau le laisse cier : « je vous pardonne…seulement vous pourriez
au même point. » (p. 121). En bonne comédienne, abuser d’autres cœurs » (p. 173). Sur le plan phy-
la duchesse lui oppose tour à tour : l’obstacle de la sique, il s’agit de la marquer au front à jamais. Pour-
migraine, celui de la religion, du mari et bien sûr de tant, le châtiment physique n’aura pas lieu puisque la
la morale. Mais le jeu qu’elle joue s’avère pervers duchesse voit dans cette marque, non pas une trace
et dangereux et sera condamné sans indulgence par infamante, mais la preuve d’un amour indélébile.
Montriveau, à qui Ronquerolles ouvrira les yeux
(« tu es joué comme un enfant », p. 155) : « …attirer 6. Sympathie ou antipathie
à soi, en feignant le sentiment, un malheureux privé Le personnage est sympathique par sa fougue, ses
de toute affection, lui faire comprendre le bonheur valeurs et sa spontanéité. Mais il est aussi orgueilleux
dans toute sa plénitude, pour le lui ravir (…) voilà et intrépide qu’un enfant et ne peut comprendre les
ce que je nomme un épouvantable crime ! » (p. 171). règles imposées par le milieu de la duchesse. En
La duchesse rappelle le personnage de Molière, Céli- outre, il ne sait pas pardonner à temps et refuse le
mène qui repousse Alceste dans Le Misanthrope. bonheur au moment où il semble se présenter. À son
4. Armand de Montriveau tour, il se révèle cruel et machiavélique puisqu’il
– Origines : noble, fils d’un rallié à la République, fait souffrir la duchesse en l’ignorant et en refusant
orphelin. d’ouvrir ses lettres.
– Métier et parcours : officier d’artillerie, rallié à Napo- 7. Une histoire d’amour impossible
léon, fait colonel durant les Cent-Jours, exilé volon-
Plusieurs obstacles se dressent entre eux, liés :
taire en Orient où il participe à une expédition scien-
– à leur éducation ;
tifique, réhabilité par Louis XVIII et accueilli comme
un original. Objet de curiosité dans le milieu parisien. – au milieu auquel ils appartiennent ;
– Valeurs morales : entier et franc, refus de l’hy- – à une évolution différente ;
pocrisie et de la compromission, courageux, intré- – à la fatalité (ils se manquent de peu au chapitre 3,
pide, implacable, veut posséder la duchesse (« j’au- v. p. 212 : « sa pendule retardait, et il ne sortit pour
rai pour maîtresse Madame de Langeais »), en fait aller à l’hôtel qu’au moment où la duchesse, empor-
une question d’honneur, un serment « à la manière tée par une rage froide, fuyait à pied dans les rues de
des Arabes » (p.116). Paris », comme au chapitre 4, p. 222, où Montriveau
– Défauts : novice, inexpérimenté en amour, naïf, arrive au moment où la duchesse vient de mourir).
ignorant les codes de la vie mondaine.

30 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme

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Structure et registres aussi roman gothique, car il s’inspire du Moyen Âge
8. Une construction en diptyque et de son architecture. Parmi ses auteurs principaux,
citons Horace Walpole (Le Château d’Otrante), Ann
Le chapitre 1 et le chapitre 4 sont à rapprocher dans la
Radcliffe (Les Mystères d’Udolphe ; L’Italien), Mat-
mesure où ils forment une unité spatiale (ils se situent
thew Lewis (Le Moine).
tous deux dans l’île où se trouve le couvent dans lequel
s’est retirée la duchesse) et temporelle (ils se situent Les événements qui relèvent du romantisme noir :
en 1823, à quelques mois d’intervalle : le premier cha- – chapitre 1 : l’allusion à la société des Treize,
pitre décrit l’arrivée d’Armand sur l’île, qui retrouve confrérie secrète, le personnage de Montriveau par
la duchesse grâce à la musique, et le dernier chapitre son côté romanesque, l’histoire qui se passe dans
raconte l’expédition organisée quelques mois plus un couvent, l’atmosphère mystérieuse :« ces fortes
tard avec l’aide des Treize pour enlever la duchesse.) murailles présentaient à l’extérieur l’aspect de leurs
Les chapitres 2 et 3 se déroulent à Paris, cinq ans plus masses grisâtres, appuyées, de distance en distance,
tôt, en 1818. On a donc un retour en arrière, une ana- sur d’énormes contreforts. La grande nef et ses deux
lepse entre le chapitre 1 et le chapitre 2, puis une rup- petites galeries latérales étaient donc uniquement
ture de cinq années, liée aux recherches vaines effec- éclairées par la rose à vitraux coloriés, attachée avec
tuées par Armand entre le chapitre 3 et le chapitre 4. un art méticuleux au-dessus du portail, dont l’expo-
Nous avons donc une construction en diptyque : deux sition favorable avait permis le luxe des dentelles de
espaces, deux époques, deux chapitres enchâssés entre pierre et des beautés particulières à l’ordre impro-
une introduction et un dénouement. prement nommé gothique. » (p. 56)
– chapitre 3 : l’enlèvement à minuit au milieu d’un bal,
9. La place de la musique
un voyage en voiture qui suit un itinéraire secret, des
Le roman est dédié à Franz Liszt : cette dédicace sou-
individus masqués et inquiétants, l’amant qui se com-
ligne l’importance de la musique dans le roman. En
porte comme un bourreau avec sa victime, une faible
effet, elle joue d’abord un rôle dramatique puisque
femme en proie à la terreur, amenée pieds et poings
c’est par l’intermédiaire de la musique qu’Armand
liés dans la chambre de torture, la présence d’un feu
retrouve et reconnaît la duchesse, au moment où celle-
et de trois personnages masqués : « Tout à coup les
ci interprète Le Mosè de Rossini et chante ensuite le
reflets devenus plus vifs avaient illuminé trois per-
Te deum. La musique déclenche alors une réminis-
sonnes masquées » (p. 168), la chambre de Montri-
cence puisqu’elle rappelle à Armand l’air du fleuve
veau qui ressemble à « la cellule d’un moine » (p. 169).
du Tage qui avait marqué le début de leur amour
Une atmosphère préparée par les menaces et la pro-
(v. p. 61 et 145, « en lui jetant pour la première fois
phétie d’Armand qui déclenche des sueurs froides
un regard de femme amoureuse »). La musique sert
chez la duchesse : « Ne touchez pas à la hache », « vous
ainsi de médiation entre les deux amants, leur permet
avez touché à la hache, je crains pour vous quelque
d’exprimer indirectement leur sentiment amoureux.
grand malheur », « la journée ne finira pas sans qu’il
La musique, comme l’écrit Balzac, est le « langage
vous arrive un grand malheur » (p. 165-166).
sensuel des âmes » : Montriveau acquiert ainsi la cer-
titude qu’il « est toujours aimé » (p. 61). Fin du chapitre : la disparition de la duchesse on ne
sait où, cinq ans de recherches infructueuses.
La musique s’harmonise aussi parfaitement avec la
tonalité romantique du roman et plus particulière- – chapitre 4 : l’enlèvement de la sœur Thérèse par la
ment des chapitres 1 et 4 puisqu’elle qu’elle renvoie société des Treize, un mois de travaux pour atteindre
à l’aspect sublime, au désir d’expansion de l’âme et le couvent et enlever le corps.
à l’indicible : « La Religion, l’Amour et la Musique La Duchesse de Langeais est aussi un roman qui appar-
ne sont-ils pas la triple expression d’un même fait, tient aux « Scènes de la vie parisienne » : la tonalité
le besoin d’expansion dont est travaillée toute âme romantique se mêle à un registre réaliste.
noble ? » (p. 65). 11. Le réalisme
10. L’influence du roman noir Selon le Petit Robert, le réalisme est une « concep-
Bref rappel sur le roman noir : tion de l’art, de la littérature, selon laquelle l’artiste
Il vient d’Angleterre, date de la fin du xviiie-début ne doit pas chercher à idéaliser le réel ou à en don-
xixe, laisse place à l’étrange voire au fantastique, refuse ner une image épurée. »
le matérialisme et se développe en réaction contre Les principes :
la révolution industrielle. Il s’intéresse à l’âme, à la – refus d’idéalisation ;
spiritualité. Il décrit une énigme, un mystère ; appelé – description d’un sujet contemporain ;

1. Roman et société 31

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– objectivité du narrateur ; timentale l’ouvrage emblématique d’une génération
– détails, petits faits vrais pour donner l’illusion du désenchantée.
vrai.
Le roman semble l’application parfaite des principes Observation et analyse
du réalisme : à la fois historien, savant et philosophe, 1. Frédéric et Deslauriers 
Balzac donne une image fidèle de la réalité. Il s’ins- Points communs : leur jeunesse, leur soif de réus-
pire de la méthode des savants et plus particulière- sir, un certain idéalisme, leur amitié (« se tenant par
ment des zoologistes pour classer les espèces sociales la taille », l. 10) ; une grande tendresse les unit au-
et comprendre les déterminismes sociaux. Le cha- delà de toutes leurs différences.
pitre 2 est typique du réalisme puisqu’il brosse sur 2. Leurs conditions sociales 
plusieurs pages, un tableau de la situation historique Modeste pour Deslauriers (« fils d’un cabaretier »)
et sociale du faubourg Saint-Germain sous la Res- qui a perdu sa jeunesse à gagner « son pain ». Fré-
tauration : « À toutes les phases de l’histoire, le Paris déric, quant à lui, vient d’un milieu plus aisé. Même
de la haute classe et de la noblesse a eu son centre, s’il se présente comme issu « de la race des déshé-
comme le Paris vulgaire aura toujours le sien. Cette rités », sa mère a un domestique (Isidore) et, à l’in-
singularité périodique offre une ample matière aux verse de Deslauriers qui n’a pas de quoi se vêtir
réflexions de ceux qui veulent observer ou peindre (« grelottait sous son vêtement mince »), Frédéric a
les différentes zones sociales… » « un habit noir et des gants blancs ».
Balzac dépeint à travers la duchesse de Langeais,
3. Le pragmatique et le velléitaire
un personnage type : celui de la coquette représen-
Deslauriers a l’esprit d’initiative, c’est un entrepre-
tative de sa caste.
neur ambitieux, il donne des conseils cyniques à
12. Tonalité du dernier chapitre Frédéric en l’exhortant à pénétrer chez le banquier
Le dernier chapitre a une tonalité romantique : Dambreuse et à conquérir sa femme pour se faire
– par les ingrédients propres au romantisme noir ; une place dans la société. C’est un personnage réa-
– par la présence du sublime, avec le paysage, la liste : pour lui conquête du pouvoir et quête amou-
musique et la passion d’Armand. reuse sont indissociables. Mais pour mettre en pra-
Il a aussi une tonalité tragique : tique ses projets, il lui manque de l’argent.
L’histoire entre Armand et la duchesse est bien placée Frédéric, de son côté, est velléitaire : il veut une
sous le sceau de la fatalité dans la mesure où Armand femme qui l’aime mais renonce d’emblée à chercher
arrive juste au moment où la duchesse expire. celle qu’il lui faudrait, il renonce avant d’avoir essayé
Antoinette ressemble à une héroïne tragique : elle se (l. 17). Aux conseils de Deslauriers il se « récri[e] »
sacrifie par amour, métamorphose son amour terrestre (l. 48). C’est un personnage rêveur et sentimental
en amour divin et spirituel (cf. sa devise adoremus in qui illustre le héros romantique, à la fois mélan-
aeternum p. 222). colique (« l’amertume de son ami avait ramené sa
tristesse », l. 13) et idéaliste (il recherche « des émo-
tions extraordinaires » pour produire « des œuvres
Flaubert sublimes », l. 15). Alors que Deslauriers songe à
5 L’Éducation sentimentale  p. 88 l’avenir, Frédéric est tourné vers le passé.

Pour commencer 4. Un dialogue dynamique


D’emblée le titre du roman semble l’inscrire dans la Grâce à :
tradition du roman d’apprentissage ou roman d’édu- – des phrases plutôt courtes, soit exclamatives soit
cation, tel qu’on peut le trouver chez Balzac (Le Père interrogatives ;
Goriot) ou Stendhal (Le Rouge et le Noir) et les pre- – l’intervention de personnages secondaires :
mières pages confirment cette impression, en repre- M. Roque ou Isidore ;
nant une série de passages obligés : héros qui sort de – une construction proche d’une scène théâtrale :
l’adolescence, idéalisme des personnages, départ de commentaires du narrateur, détails de mise en scène,
la cellule familiale, ambition, rencontres décisives, renseignements sur les personnages rappellent les
rôle de l’amitié, etc. Pourtant, on perçoit aussi très didascalies théâtrales.
vite la distance que Flaubert prend à l’égard de ces 5. Des sentiments ambivalents
modèles et lieux communs, à travers le ton et le regard On note un mélange d’enthousiasme et d’amertume
particuliers de l’auteur, qui fera de L’Éducation sen- chez Deslauriers : ton véhément et péremptoire, illus-

32 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme

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tré par des phrases exclamatives, des impératifs, une la fin de L’Éducation sentimentale apparaît comme
prise de parole importante. Tristesse et désenchante- un contrepoint grotesque à la passion romanesque de
ment animent Frédéric, plus taciturne. Frédéric pour madame Arnoux. À l’affirmation de la
toute-puissance de Rastignac s’oppose ici une scène
Contexte et perspectives marquée par la désillusion et la lassitude.

6. Rastignac Vers le BAC : la dissertation


Noble désargenté, Rastignac est le type même de
l’ambitieux, qui utilise les femmes (notamment Del- 8. Des héros médiocres
phine de Nucingen) pour parvenir : il finira ministre. La mise en scène de héros médiocres ou ordinaires par
le romancier représente un triple intérêt pour le lecteur.
7. Du Père Goriot à L’Éducation sentimentale 1. Intérêt réaliste : le roman fournit une photogra-
La fin du Père Goriot : phie du réel (ex : description des milieux aristocrates,
« Ses yeux s’attachèrent presque avidement entre la ouvrier, financier avec leurs bassesses et leurs corrup-
colonne de la place Vendôme et le dôme des Inva- tions chez Balzac, Zola et Maupassant).
lides, là où vivait ce beau monde dans lequel il avait 2. Intérêt psychologique : le roman touchera davan-
voulu pénétrer. Il lança sur cette ruche bourdonnant un tage le lecteur qui pourra s’identifier avec le héros
regard qui semblait par avance en pomper le miel, et romanesque, celui-ci n’étant plus un être exception-
dit ces mots grandioses : ”À nous deux maintenant !” nel mais un individu qui nous ressemble. La lecture
Et pour premier acte du défi qu’il portait à la Société, provoquera alors des émotions plus vraies, authen-
Rastignac alla dîner chez madame de Nucingen. » tiques : les larmes ou le rire (l’échec de Frédéric
Moreau touche davantage que les victoires presque
La fin de L’Éducation sentimentale (Frédéric et Des-
miraculeuses d’un Roland). 
lauriers se rendent dans une maison close) :
3. Intérêt critique : les maladresses du héros, ses échecs
« Or, un dimanche, pendant qu’on était aux Vêpres,
suscitent la réflexion du lecteur, éveillent son regard
Frédéric et Deslauriers, s’étant fait préalablement
critique sur la société décrite : l’humiliation de Lucien
friser, cueillirent des fleurs dans le jardin de Mme
de Rubempré nous fait réfléchir sur la difficulté de
Moreau, puis sortirent par la porte des champs, et,
pénétrer dans un milieu aussi fermé que la noblesse
après un grand détour dans les vignes, revinrent par
provinciale, les désillusions de Frédéric et de Deslau-
la Pêcherie et se glissèrent chez la Turque, en tenant
riers sont à mettre en parallèle avec les désenchante-
toujours leurs gros bouquets.
ments de toute une génération, l’attitude de Fabrice
Frédéric présenta le sien, comme un amoureux à sa
sur le champ de bataille est l’occasion de dénoncer
fiancée. Mais la chaleur qu’il faisait, l’appréhension
la barbarie de la guerre.
de l’inconnu, une espèce de remords, et jusqu’au plai-
sir de voir, d’un seul coup d’œil, tant de femmes à sa
disposition, l’émurent tellement, qu’il devint très pâle
Pour aller plus loin
V. Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Paris, Gal-
et restait sans avancer, sans rien dire. Toutes riaient,
limard, 1935.
joyeuses de son embarras ; croyant qu’on s’en moquait,
il s’enfuit ; et, comme Frédéric avait l’argent, Deslau- « Il s’agit donc d’une génération qui a gaspillé ses
riers fut bien obligé de le suivre. forces et qui a été déclarée en faillite, avec le Second
Empire pour syndic. Et le reproche qu’on a fait tout de
On les vit sortir. Cela fit une histoire, qui n’était pas
suite et qu’on fait encore à l’Éducation, c’est de par-
oubliée trois ans après.
ticiper elle-même trop complètement, comme œuvre
Ils se la contèrent prolixement, chacun complétant les
d’art, à ce gaspillage, à ce vide, à cette faillite. Flaubert
souvenirs de l’autre ; et, quand ils eurent fini :
ayant voulu peindre des personnages qui ne sont pas
— « C’est là ce que nous avons eu de meilleur ! » intéressants, la majeure partie de la critique a trouvé
dit Frédéric. qu’il n’était pas intéressant. On avait fait d’abord le
— « Oui, peut-être bien ? C’est là ce que nous avons même reproche à Madame Bovary, mais pour Madame
eu de meilleur ! » dit Deslauriers. » Bovary cela n’avait pas duré, tandis que pour l’Édu-
Dans les deux cas, le roman s’achève sur une prise de cation, cela a duré, et d’autant plus que tout le roman
parole du héros. Mais là où les paroles de Rastignac naturaliste est sorti de sa formule : « Le vrai titre du
ouvrent sur un projet d’avenir, celles de Frédéric font livre, dit Brunetière, était Les Fruits secs. Tous ses per-
un bilan amer du passé. Au défi de Rastignac s’op- sonnages s’agitent dans le vide, tournent comme des
pose le ton de dérision du roman de Flaubert. En effet, girouettes, lâchent la proie pour l’ombre, s’amoindris-

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sent à chaque nouvelle aventure, marchent au néant. » 4. Point de vue de Duroy
Et il lui paraît qu’ils y emportent le livre avec eux. Il observe ces hommes sans naïveté, perce leur turpi-
Pareillement Faguet, qui dit : « Le livre est ennuyeux tude, perçoit l’ignominie de leur conduite, exprime
parce que Frédéric en est le personnage », et qu’il est son sentiment par des tournures familières (« tas
un personnage ennuyé et ennuyeux. Mais pourquoi la d’hypocrites », l. 1 ; « c’est du propre, tas de cra-
peinture de l’ennui serait-elle ennuyeuse ? » pules, tas d’escarpes », l. 18-19), en même temps il ne
paraît pas si choqué : d’une certaine manière, Duroy
adhère avec cynisme à cette turpitude (« Duroy riait »,
Maupassant l. 18). Il se sent encore beaucoup plus proche de la
6 Bel-Ami  p. 90 courtisane qui apparaît comme son double féminin :
répétition de l’adjectif « même » (l. 33-34), emploi
Pour commencer d’un vocabulaire mélioratif pour décrire cette femme
Le roman se situe au début de la IIIe République qui (« charmante », « minces », « blonde ») dont l’image
se caractérise par l’avènement de classes sociales s’érige en modèle (« envie de saluer et d’applau-
plus diversifiées à la vie politique et au milieu des dir », l. 24, « le cœur chaud de satisfaction », l. 35).
affaires. Ainsi, à la différence de Balzac (La Duchesse
de Langeais, Eugénie Grandet) ou Flaubert (Madame 5. Points communs entre Duroy
Bovary), Maupassant donne comme titre à son roman et la courtisane
le surnom de son personnage – renvoyant non seule- Parvenir grâce à la séduction, s’enrichir par l’amour,
ment à la puissance de séduction du personnage mais réussite décomplexée : tous les moyens sont bons pour
aussi à son arrivisme, facilité par le nouveau contexte se hisser dans la société.
politique et social. 6. Utilisation du discours direct
Dans le dernier paragraphe, il renforce l’absence de
Observation et analyse
scrupule de Clotilde de Marelle qui trompe son mari
1. Spectateur de la réussite sous le nez de ce dernier.
Duroy commence par contempler les hommes qui Effet recherché : application pratique des codes et stra-
affichent de manière éhontée leur réussite sociale tégies, mis en lumière plus haut par Duroy, à savoir
puis arrête son regard sur une femme, une courti- la corruption, le mensonge et l’absence de scrupules
sane, une parvenue de l’amour, qui elle aussi étale qui reflètent une société décadente.
aux yeux de tous sa réussite (« étalait avec audace »,
« luxe crâne »). Dans les deux cas, le texte insiste sur Contexte et perspectives
l’exhibition de la réussite.
7. Les Champs-Élysées, observatoire
2. Une fortune suspecte de la société
La fortune des hommes provient soit des rentes de Les Champs-Élysées, lieu de promenade privilégié
leurs femmes ou de leurs maîtresses soit d’un vol, des au xixe siècle, constituent un espace romanesque
tricheries au jeu ou de la fraude (« tripotages effron- idéal pour observer et décrire la société parisienne.
tés », l. 13). Celle de la femme provient des gains liés Maupassant et Proust montrent tous deux un monde
à la prostitution (« le luxe crâne gagné sur les draps », hiérarchisé, l’humour du texte proustien allant même
l. 26). Dans les deux cas, la fortune est acquise par jusqu’à pointer le snobisme de la dame-pipi. La
des moyens peu honorables. « marquise » et Georges Duroy se révèlent d’ailleurs
3. L’impunité des spectateurs avertis qui savent déceler les appa-
Elle est mise en valeur par : rences et les faux-semblants.
– des antithèses (« et », l. 11 ; « mais », l. 13) ;
– des paradoxes (« vol pour origine et qu’on recevait Vers le BAC : le commentaire
partout », l. 11) ; 8. Allegro vivace
– des hyperboles (« les plus nobles maisons », « si Le dynamisme de ce passage est assuré par la varia-
respectés », « tripotages effrontés », « mystère pour tion des discours utilisés et les différentes manières
aucun ») ; dont les pensées de Duroy sont retranscrites. Maupas-
– des incursions ironiques du narrateur : parenthèses sant alterne dans son texte les passages qui retrans-
(« acte honorable », l. 8, « mystère bien louche », crivent les pensées intérieures de son héros grâce
l. 9), commentaires (« c’était connu », « on l’affir- au discours indirect (« il sentait peut-être vaguement
mait », l. 6-7). que », l. 26-27 ou au discours indirect libre l. 16-17)

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avec des passages au discours direct pour traduire la chaleur. Renoir saisit les attitudes dans leur ins-
spontanément les impressions de Duroy (l. 1, 18-19). tantanéité comme s’il captait au pinceau un moment
Par ailleurs, les sentiments de Duroy sont précisés unique, faisait un arrêt sur image : le spectateur croit
au cours de l’extrait : « il riait » (l. 18), il éprouve de alors saisir les bribes des différentes conversations :
la « satisfaction », une « envie d’applaudir » (l. 35), la scène de galanterie au premier plan, le chien qui
en un mot, il ressent de l’enthousiasme face à ce aboie à gauche, la discussion plus sérieuse entre les
monde de parvenus. Loin de rentrer choqué de sa deux hommes du fond.
promenade, Duroy se sent au contraire satisfait de 2. Un tableau impressionniste
voir que tous les moyens sont permis pour réussir Le tableau illustre aussi les différentes caractéris-
dans cette société décomplexée et décloisonnée. Le tiques de l’impressionnisme : Renoir s’attache ici à
dynamisme est enfin assuré par la construction du « rendre le spectacle mouvant du monde à travers
texte qui alterne la vison des hommes avec celle de des touches discontinues » et s’applique à peindre
la femme, l’observation avec l’application pratique les variations de la lumière comme on peut le voir à
(Clotilde de Marelle), le point de vue intériorisé avec l’arrière-plan flouté du tableau ou dans les reflets de
un regard omniscient, le monologue intérieur avec la lumière sur les verres, les carafes et les assiettes
la prise de parole directe de Clotilde. ou sur la veste du jeune homme, sur la droite.
Pour aller plus loin 3. Un document social
Les femmes qui jouent un rôle auprès de Duroy C’est enfin un document social intéressant dans la
dans le roman : mesure où il témoigne des loisirs de l’époque et
– Rachel la prostituée qui révèle à Duroy son pou- dépeint des classes sociales très variées puisque
voir de séduction ; l’on a aussi bien des artistes (Angèle, le modèle de
– Mme de Marelle qui fait son éducation senti- Renoir, ou le poète Laforgue), des personnes de la
mentale ; petite bourgeoisie (le fils du propriétaire du restau-
– Madeleine Forestier qui l’introduit dans le monde rant) que des gens de la haute société (le financier
du journalisme ; Ephrussi ou le peintre et mécène Gustave Caille-
– Mme Walter qui montre la face grotesque de la botte), chacun se distinguant facilement par son
passion amoureuse ; attitude et la manière dont il est habillé.
– Suzanne Walter qui incarne l’aspect enfantin de
l’amour. Écrire
4. Une scène à la Maupassant
Histoire des Arts On rappellera aux élèves la présentation d’un dialo-
gue, la manière de le dynamiser grâce à l’enchaîne-
Auguste Renoir, témoin ment varié des répliques et de le préciser par de brèves
de la société de son temps  p. 92 phrases de description (sortes de didascalies) concer-
Questions nant la lumière, le décor, les sensations de chaleur ou
les bruits environnants. On peut imaginer de relater le
1. Une humeur contagieuse dialogue entre les trois personnages au premier plan et
Le tableau de Renoir illustre bien l’idée selon laquelle rappeler leur identité : le peintre Gustave Caillebotte
son œuvre est « débordante d’une humeur conta- régatier, architecte naval et millionnaire, l’un des pre-
gieuse » tant par son atmosphère joyeuse et la vie qui miers mécènes des impressionnistes, assis à califour-
se dégage de cet instant immortalisé par le peintre que chon sur une chaise, écoute distraitement l’actrice Ellen
par les touches généreuses et les couleurs chatoyantes André qui tente d’attirer son attention. Debout, entre
du tableau. L’ambiance est décontractée : les person- ces deux personnages, Maggiolo, directeur du jour-
nages boivent un verre de vin ou fument une cigarette nal « Le Triboulet » regarde attentivement l’actrice…
tout en discutant ; les relations sont chaleureuses et
amicales, là une main se pose sur une épaule, une autre
enlace la taille d’une femme ou est posée avec non- Stendhal
chalance sur la balustrade de la terrasse. Il s’agit sans 7 Le Rouge et le Noir  p. 94
doute d’un dimanche après-midi d’été, les gens pren-
nent leur temps et les soucis semblent loin, l’homme Pour commencer
au premier plan a les bras nus et les canotiers, acces- Rappel des sources : Stendhal s’est inspiré d’un fait
soires de mode, permettent aussi de se protéger de divers relaté dans les journaux, l’affaire Berthet (un

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jeune séminariste tua, dans une église, sa bienfaitrice). sent moins un assassin qu’ils cherchent à décourager
Le sens du titre : Stendhal qui avait songé à intituler les ambitions du peuple. Julien dénonce ici une jus-
son roman, Julien, choisit finalement un titre plus tice de classe.
abstrait. Il en donne lui-même l’explication : « Rouge
6. Julien et son public
signifie que venu plus tôt, Julien eût été soldat ; mais
à l’époque où il vécut, il fut forcé de prendre la sou- Le public touché est constitué essentiellement des
tane. » Stendhal, par son titre, désigne donc les deux femmes qui « fondaient en larmes » (l. 24), parmi les-
voies de la réussite qui s’offrent à Julien. Quant au quelles Mme Derville qui « s’évanouit » (l. 28). C’est
sous-titre « Chronique de 1830 », il inscrit l’œuvre l’efficacité pathétique du discours qui est ainsi mise
dans son époque et dans le courant réaliste. en avant, les femmes étant considérées comme plus
sensibles que les hommes.
Observation et analyse
Vers le BAC : l’entretien à l’oral
1. Julien et son crime
Au début de son discours, Julien assume son crime, 7. Julien Sorel et Georges Duroy
sans circonstances atténuantes, comme le montrent : On a affaire ici à deux personnages de condition
– les hyperboles : « aucune grâce », « la plus digne de modeste qui souhaitent se hisser dans la société et
tous les respects, de tous les hommages » ; séduisent des femmes pour satisfaire leur ambition.
– les phrases courtes, le ton calme et déterminé : Mais, alors que Bel-Ami réussit sur le plan sentimen-
« affermissant la voix », « point illusion, la mort m’at- tal et professionnel, Julien Sorel, pourtant au sommet
tend : elle sera juste », « mérité la mort » ; de sa gloire, interrompt son ascension par un crime
– les antithèses : « atroce »/« digne » ; passionnel. Ce crime l’inscrit dans la lignée des héros
– l’italique (qui indique une insistance, dans le dis- tragiques, voire romantiques, là où Bel-Ami apparaît
cours, sur ce mot) : « et il fut prémédité ». comme le prototype du héros réaliste, voire cynique.
À partir d’une même revendication de promotion
2. Le verbe voir sociale, les héros de Stendhal et Maupassant réali-
À la première occurrence du verbe (l. 4), c’est Julien sent deux trajectoires opposées qui correspondent
qui est vu avec mépris par la classe dirigeante. Aux aussi au contexte social de l’époque.
lignes 11 et 18, ce ne sont plus les jurés qui voient
Julien mais Julien qui voit les jurés. La situation est Pour aller plus loin
renversée, Julien se met à juger ses juges, en se fai- Rappel de la définition du roman donnée par Stend-
sant le porte-parole de toute une génération. hal et renvoi au sujet de dissertation p. 86 : « Eh, mon-
3. Registres sieur, un roman est un miroir qui se promène sur une
Les deux registres : Julien se repent d’abord humble- grande route. Tantôt il reflète à vos yeux l’azur des
ment et semble résigné (registre pathétique) puis il cieux, tantôt la fange des bourbiers de la route. Et
utilise un registre polémique et un ton accusateur. Le l’homme qui porte le miroir dans sa hotte sera par
passage de l’un à l’autre se fait avec la concession vous accusé d’être immoral ! Son miroir montre la
« quand je serais moins coupable » (l. 11). fange, et vous accusez le miroir ! accusez bien plu-
tôt le grand chemin où est le bourbier, et plus encore
4. Julien, porte-parole l’inspecteur des routes qui laisse l’eau croupir et le
Julien se fait le porte-parole des opprimés, des exclus, bourbier se former. »
des bannis de la promotion sociale, de cette « classe
de jeunes gens, nés dans une classe inférieure, oppri-
més par la pauvreté » et qui souhaitent s’élever grâce
Hugo
à « leur éducation » (l. 15). Il se présente lui-même 8 Les Misérables  p. 95
comme « un paysan qui s’est révolté contre la bas-
sesse de sa fortune » (l. 5).
Pour commencer
5. Crime(s) Hugo avait songé au départ à intituler son roman
Le mot « crime » désigne au départ celui de Julien Les Misères, titre qui fait écho au roman de Balzac
(l. 10) puis revêt une dimension sociale (l. 17) : le Splendeurs et misères des courtisanes. En choisis-
crime de Julien renvoie à son désir de se hisser dans sant finalement le titre Les Misérables, l’auteur met
une société qui refuse toute promotion sociale à un l’accent sur une sociologie des misérables, c’est-à-
plébéien révolté. Les jurés, en le condamnant, punis- dire aussi bien les pauvres et les opprimés que les

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malfaiteurs et les criminels mais aussi les femmes 4. Une vie faite de souffrance
et les enfants (ceux qui font le mal et ceux qui le Le dernier paragraphe résume la vie de Jean Val-
subissent). Si Hugo dénonce les injustices qui frap- jean à un seul mot : la souffrance (« mal », « frappe »,
pent les misérables, il refuse cependant la fatalité : « meurtrir », « coup », « de souffrance en souffrance »,
la misère engendre certes bassesses et souffrances « guerre », « vaincu »). Face à cette souffrance infligée
mais elle est aussi source de rachat et de rédemp- par la société, une seule attitude : la haine. Le para-
tion comme l’illustre le parcours de Jean Valjean. graphe ajoute une tonalité pathétique à ce réquisi-
Sa réflexion sur les bagnes, la peine de mort et les toire, la colère trouvant sa source dans la souffrance.
questions de justice ont été constantes comme en
témoignent ses œuvres (Claude Gueux, Le Dernier 5. Figures de style caractéristiques :
jour d’un condamné) et ses discours en faveur de Antithèses : « imprévoyance déraisonnable » / « pré-
l’abolition de la peine de mort. voyance impitoyable » (l. 42-43), « défaut et un
excès, défaut de travail » / « excès de châtiment »
(l. 44-45).
Observation et analyse
Redondances, répétitions, anaphore : v. les répé-
1. Un monologue titions de « faute », « crime », « dommage », ana-
Le texte se rapproche d’un monologue car il retrans- phores de « il ».
crit les pensées intérieures de Jean Valjean d’abord De manière générale, le style de Hugo privilégie les
au moyen d’une série de propositions subordonnées accumulations, les effets d’insistance et de martèle-
conjonctives introduites par « Il reconnut » (l. 3) puis ment comme le montrent l’accumulation de toutes
avec une accumulation d’interrogatives indirectes, les conjonctives puis la série des subordonnées inter-
introduites par « il se demanda » (l. 17). rogatives indirectes.
2. Une construction binaire/une évolution
significative Contexte et perspectives
La première partie du texte pourrait s’intituler « les 6. Julien Sorel et Jean Valjean
torts que Jean Valjean s’attribue », la seconde, « les
torts qu’il impute à la société ». Au début, il « se Julien Sorel Jean Valjean
juge lui-même » et se reconnaît coupable (l. 16) ; à Circonstances   Meurtre Vol d’un pain  
la fin, « il jugea la société et la condamna » (l. 49), et motifs prémédité alors qu’il était  
pour finalement conclure que le châtiment subi est au chômage,
supérieur à la faute commise. On passe ainsi de « il 19 ans de bagne
reconnut qu’il n’était pas un innocent injustement Registre Ton apaisé   Ton apaisé  
puni » (l. 3) à « il la fit responsable du sort qu’il subis- puis polémique puis polémique  
sait » (l. 51) et du terme « injustice » à celui d’« ini- et accusateur. et accusateur
quité » (l. 55), qui marque un degré supplémentaire. Pathétique  
sur la fin
3. Le champ lexical de la culpabilité Renversement Victime de la Victime de la
Concernant Jean Valjean : « pas un innocent », « com- société qui refuse société qui ne
mis une action extrême et blâmable », « un acte de à un plébéien fournit pas de
folie », « le vol », « une mauvaise porte pour sortir toute ascension travail et inflige
de la misère », « infamie », « tort », « faute du délin- sociale des châtiments
quant », « coupable ». disproportionnés
Concernant la société : « châtiment féroce et outré »,
« abus », « excès », « surcharge de la peine », « faute 7. Évolution des idées politiques
de la répression », « attentat du plus fort », « crime de Victor Hugo
de la société », « crime qui recommençait tous les – Au départ, Hugo est à droite, monarchiste comme
jours », « crime qui durait dix-neuf ans », « respon- sa mère. Il rallie ensuite les orléanistes.
sable », « injustice », « iniquité ». – Nommé pair de France par Louis-Philippe, Hugo
Au final, c’est la société qui est désignée comme met à profit son éloquence pour défendre ses idées :
coupable et Jean Valjean qui se présente comme une l’abolition de la peine de mort, la lutte contre la pau-
victime innocente : en effet, la société est coupable vreté du peuple. Ses discours « de gauche » surpren-
de ne pas lui avoir fourni du travail et coupable de nent son entourage.
lui avoir infligé un châtiment démesuré.

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– Hugo est élu député de l’Assemblée constituante Prolongements
(sur une liste de droite) aux côtés de Louis-Napo-
léon Bonaparte, revenu d’exil. Hugo le soutient dans Zola, Céline, F. Bon  p. 98
sa candidature à la présidentielle. Mais les désac-
cords entre les deux hommes grandissent et le coup
1. Point de vue
d’État du 2 décembre 1851 précipite leur rupture.
Hugo tente alors d’organiser la résistance du peuple Les extraits adoptent une focalisation interne : le lec-
parisien mais, le 4 décembre, tout espoir s’écroule : teur voit à travers le regard du mineur chez Zola, de
les troupes ont ouvert le feu sur la foule sans sou- Bardamu chez Céline et de l’ouvrier d’usine chez
lever de révolte. Hugo, muni d’un faux passeport, Bon. Le texte est écrit à la troisième personne chez
prend le train pour Bruxelles. C’est le début d’une Zola et chez Bon et à la première personne chez
longue période d’exil et d’opposition qui ne prendra Céline. On note la solidarité de l’ouvrier avec ses
fin qu’à la chute de Napoléon III en 1870. camarades qui forment un groupe chez les trois
auteurs.
Dans notre extrait, on peut voir que Victor Hugo
prend le parti des opprimés et affiche des idées plu- 2. Aspect mécanique du travail
tôt progressistes. L’aspect mécanique est souligné dans le texte de
Zola par le fait que les mineurs travaillent sans par-
ler (l. 11), dans le texte de Céline par le fait qu’il
Vers le BAC : la dissertation
faudra travailler sans réfléchir (le physique et l’in-
8. L’engagement social du roman telligence ne comptent pas, l. 11 à 14), et dans le
Le roman est apte à dénoncer les injustices sociales texte de Bon à travers l’écoulement du temps qui
comme le montrent les textes de notre chapitre qui passe lentement à cause de la monotonie des tâches
décrivent une société cloisonnée (textes 1 et 4) dans à effectuer (l. 2, 6, 10). Ces trois textes dénoncent
laquelle les insertions et promotions sociales sont le fordisme, la mécanisation du travail qui fait de
difficiles (textes 1 et 7) et les injustices ou inégali- l’homme une machine.
tés nombreuses (textes 1, 7 et 8). Le roman permet 3. Registres et styles
de sensibiliser le lecteur à ces injustices grâce à la – Chez Zola, il s’agit d’un registre épique (hyper-
focalisation interne qui favorise l’identification du boles et personnification, l. 1 à 4, 14 et 15 par
lecteur avec le personnage (texte 6), grâce au style exemple) et fantastique à la fin de l’extrait avec l’obs-
pathétique ou véhément qui donne du poids à la curité, les ombres et le clair-obscur qui contribuent
dénonciation (textes 7 et 8), grâce enfin à l’ambition à créer des formes spectrales (l. 19 à 22).
réaliste qui décrit ces injustices de manière fidèle et – Chez Céline, le registre est familier comme le
authentique (prolongements texte 1). montrent les tournures syntaxiques et le vocabu-
laire employé (l. 11 à 16 par exemple).
Pour aller plus loin – Chez Bon, le registre est lyrique et poétique avec
Cf. la fin du chapitre : la présence de phrases longues et des répétitions qui
traduisent l’étirement du temps (toute la deuxième
« Le point de départ comme le point d’arrivée de
phrase l. 4 à 13).
toutes ses pensées était la haine de la loi humaine ;
cette haine qui, si elle n’est pas arrêtée dans son
développement par quelque incident providentiel, Vers le BAC : la question de corpus
devient, dans un temps donné la haine de la société, 4. Une vision réaliste du monde ouvrier
puis la haine du genre humain, puis la haine de la Au-delà du style personnel et parfois poétique de
création, et se traduit par un vague et incessant et ces textes, les extraits donnent une vision réaliste du
brutal désir de nuire, n’importe à qui, à un être monde ouvrier dans la mesure où ils ne cherchent
vivant quelconque – comme on voit, ce n’était pas pas à enjoliver ou atténuer la réalité mais à l’appré-
sans raison que le passeport qualifiait Jean Valjean hender dans sa vérité. Chacun des textes insiste sur
d’homme très dangereux. la mécanisation du travail qui nie l’individu entraî-
D’année en année, cette âme s’était desséchée de nant répétition des tâches et absurdité du travail pris
plus en plus, lentement mais fatalement. À cœur sec, ici dans son sens étymologique de souffrance et non
œil sec. À sa sortie du bagne, il y avait dix-neuf ans d’épanouissement personnel.
qu’il n’avait versé une larme. »

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2 Le roman et les réalités
« masques » est repris plusieurs fois dans l’énumé-
Balzac,
1 La Fille aux yeux d’or  p. 101
ration de la ligne 8 et ces « masques » se substituent
aux visages. L’usage du maquillage peut faire pen-
Pour commencer ser à des acteurs (« caducité fardée », l. 14). Paris
L’intérêt de ce passage est de montrer aux élèves serait donc une scène de théâtre où seule l’apparence
que la description réaliste n’est pas obligatoirement compterait. Le caractère superficiel ou hypocrite des
une description exhaustive et ennuyeuse : chez des Parisiens est ici souligné. On a également l’impres-
auteurs comme Balzac, elle prend vie et devient sion que l’habitant de Paris perd toute personnalité
même fantasmagorique. au contact de cette ville : dépossédé de sa personne,
il devient une sorte de stéréotype. La répétition du
Ce texte permet également d’ouvrir une réflexion
mot « tous » (l. 10) insiste sur l’idée que personne
sur la ville et notamment sur Paris, lieu privilégié
n’y échappe. Le spectateur étranger est d’ailleurs
des romans du xixe siècle.
happé lui aussi par ce spectacle (l. 18).

Observation et analyse 4. L’image de l’Enfer


L’Enfer est évoqué à la ligne 21. Le mot vient
1. Une description picturale
reprendre « infernale » (l. 19). Auparavant, l’auteur
Le champ lexical de la vue est présent dès le début
introduit l’image de la mort qui « fauche plus souvent
de cet incipit avec « spectacles » (l. 1). On peut égale-
qu’ailleurs » (l. 5), puis celle des visages déformés
ment relever « aspect » et « voir » (l. 2), « paraître » et
(« contournés », « tordus ») qui errent dans la ville. Les
« voyant » (l. 15). Balzac insiste également sur l’appa-
expressions « physionomie cadavéreuse » et « peuple
rence : « visages » (l. 6 et 8), « physionomie » (l. 13),
exhumé » viennent ensuite renforcer l’image infer-
« figures » (l. 20). On peut noter que la vue est associée
nale qui est complétée par le feu, évoqué lexicalement
à l’horreur (« épouvantement » est lié à « aspect » et la
dans les deux dernières phrases (« fume », « brûle »,
population parisienne est « horrible à voir » (l. 2). Les
« flambe », « étincelle », « se consume », « ardente »,
couleurs, quant à elles, portent également le caractère
« cuisante »). On peut donc parler de métaphore filée.
péjoratif de la description : « jaune, tanné » (l. 2), « bla-
Les habitants sont prisonniers d’une sorte de tem-
farde et sans couleur » (l. 14), « teinte presque infer-
pête, sans espoir de s’en échapper (« ils ne peuvent
nale » (l. 19). La laideur des Parisiens est donc « donnée
sortir » (l. 18)), ce qu’ils ne souhaitent d’ailleurs pas
à voir » : c’est un véritable tableau qui nous est proposé.
(« restent à s’y déformer volontiers »).
On peut parler ici d’hypotypose puisque tout le texte
donne à voir, plus qu’à lire, la ville et ses habitants.
Contexte et perspectives
2. L’énumération
5. La Fille aux yeux d’or et Dante et Virgile aux
Balzac multiplie ici les énumérations : « masques
Enfers
de faiblesse, masques de force, masques de misère,
masques de joie, masques d’hypocrisie » (l. 8) ou Le tableau de Delacroix, peint en 1822, met en scène
« là, tout fume, tout brûle, tout brille, tout bouillonne, Dante et Virgile qui franchissent le lac entourant
tout flambe, s’évapore, s’éteint, se rallume, étincelle, la cité infernale de Dité, debout dans une barque
pétille et se consume » (l. 21). L’effet est hyperbo- conduite par Plégias. Les damnés s’accrochent à la
lique : la complexe monstruosité de Paris et de ses barque et tentent de s’enfuir de l’Enfer. Deux élé-
habitants est démultipliée. On a également l’impres- ments de ce tableau peuvent faire penser à l’incipit
sion que Balzac peint par touches successives, com- de La Fille aux yeux d’or. Tout d’abord, à l’arrière
posant sa description comme un tableau. Cela appa- plan, les flammes qui rappellent la fin du passage.
raît tout particulièrement dans l’avant-dernière phrase. Ensuite et surtout, au premier plan, les corps des dam-
nés. Leur teint blafard fait penser à la « physionomie
3. Un spectacle cadavéreuse » évoquée par Balzac et leurs visages
Plusieurs termes renvoient au spectacle, évoqué torturés, marqués par la souffrance, se rapprochent
dès la première ligne, et à la mise en scène. Le mot des « visages contournés, tordus » de la ligne 6.

2. Le roman et soles réalités 39

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Vers le BAC : le commentaire intérieur. On a donc l’impression qu’il n’y a aucun
écran entre le personnage et le lecteur, ce qui crée
6. Entre réalisme et fantastique
un effet de proximité et rend le texte plus vivant.
La description de Paris peut sembler ici proche du
On a aussi pu supposer que le narrateur ne partage
fantastique. En effet, la ville est peuplée de monstres
pas le point de vue de Lucien et le laisse respon-
sortis de leur tombe, de créatures détruites par le poi-
sable de ses déclarations.
son, qui meurent et reviennent aussitôt plus nom-
Ce qui ne veut pas dire pour autant que le narrateur
breuses. Pourtant la description n’abandonne pas
disparaît complètement du texte : il reprend la parole
complètement le réalisme et s’appuie même sur la
pour présenter son personnage (l. 9) ou pour mettre
réalité, ce qui est l’essence même du fantastique. Bal-
en scène sa chute de cheval (dernier paragraphe).
zac montre une ville grouillante où l’apparence est
reine et où se côtoient la joie, la faiblesse, la misère. 2. Le monde provincial
L’aspect physique de ses personnages montre leur L’adjectif « mesquin » revient à trois reprises (aux
âme tendue vers la quête de l’argent et du plaisir, lignes 5, 22 et 30). Il caractérise d’abord l’expres-
dans une ville qui est à la fois fascinante et repous- sion du visage des habitants, puis les mauvaises
sante. Cette dimension très ambiguë de la ville est habitudes prises par ses camarades de régiment et
finalement à la fois très réelle et très actuelle. enfin les maisons aperçues lors de la traversée de
Nancy. Tout le mépris du personnage est résumé
Pour aller plus loin dans ce mot. Ce Parisien trouve le monde provin-
Un prolongement intéressant serait de lire en classe cial étriqué et borné alors qu’il rêve d’une certaine
La Fille aux yeux d’or et d’étudier avec les élèves noblesse ou « politesse ». Plus largement, les termes
la portée de cette description initiale sur l’intrigue utilisés pour désigner Nancy sont nettement péjo-
amoureuse entre de Marsay et Paquita. ratifs : « abominable » (l. 1 et 11), « saleté » (l. 2),
On peut également comparer ce texte à d’autres des- « puante » (l. 14).
criptions balzaciennes de Paris (voir Ferragus, Illu-
3. Caractère de Lucien
sions perdues, etc.)
Le personnage semble avoir l’habitude de réfléchir
de façon organisée, mais il est également vindicatif
(« méchant » l. 18). Il souligne d’abord qu’il n’y a
Stendhal, pas de danger immédiat pour son régiment et que
2 Lucien Leuwen  p. 102 tous ses camarades, aussi novices que lui, combat-
tent l’ennui par la moquerie. Il peut alors laisser
Pour commencer éclater son mépris à l’égard d’abord de ceux qui ont
Ce texte présente l’intérêt de proposer la descrip- ri de lui, puis de son lieutenant-colonel (qualifié de
tion d’une autre ville que Paris, qui plus est parfai- « gros » et soupçonné (l. 41) de lui avoir attribué à
tement intégrée à la narration : de texte descriptif dessein un mauvais cheval). Son seul souci est alors
le passage devient ainsi très vite une scène de pre- l’organisation d’un duel pour obtenir une certaine
mière rencontre amoureuse. tranquillité. Le personnage est donc à la fois réfléchi
Il ne faut pas oublier que Lucien est un jeune Pari- (l’organisation des idées est soutenue par l’emploi
sien, tout juste sorti de l’École Polytechnique. Nancy des connecteurs « avant tout », « donc », « mais »)
va constituer sa première expérience de vie de pro- et excessif (une simple moquerie entraîne un duel).
vince.
4. Un changement de regard
La vision du personnage change brutalement lorsqu’il
Observation et analyse aperçoit la « jeune femme blonde » (l. 35). C’est un
1. Point de vue véritable coup de foudre au moment où l’on aurait pu
La ville de Nancy nous est présentée par l’intermé- craindre un déchaînement d’ironie, car si la maison est
diaire du regard de Lucien Leuwen, en focalisation « moins mesquine », le « vert perroquet » est de mauvais
interne. Les verbes de perception sont nombreux et goût et Lucien ne manque pas de le souligner. Toutes
le lecteur peut bien identifier les pensées du person- les impressions négatives de Lucien sur Nancy et ses
nage : « parut abominable à Lucien » (l. 1), « Lucien camarades sont résumées en quelques lignes pour être
ne vit partout que… » (l.4). Le narrateur va même aussitôt écartées : « s’envolèrent » (l. 37) et « tout dis-
jusqu’à s’effacer parfois pour laisser parler le per- parut » (l. 41). La mauvaise humeur fait place à une
sonnage au discours direct : il s’agit d’un monologue certaine fascination pour cette apparition. Les termes

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péjoratifs utilisés pour caractériser Nancy s’opposent
Flaubert,
aux termes mélioratifs qui désignent la femme : « che- 3 Madame Bovary  p. 104
veux magnifiques » (l. 36), « jolie » (l. 38).
5. La chute du texte Pour commencer
La « chute » est une fin inattendue ; ce passage en Ce texte permet de mesurer la variété des approches
est un bon exemple. La chute est même une… chute réalistes, après les textes de Stendhal et de Balzac.
(de cheval) ! Il y a ici un indéniable effet comique, Son étude, après ces deux auteurs, est à conseiller,
accentué par le fait que le personnage envisageait non seulement pour des raisons chronologiques,
quelques lignes plus haut de provoquer en duel ses mais aussi parce que Flaubert mêle la narration
camarades supposés coupables de l’avoir éclaboussé. omnisciente, privilégiée par Balzac, et la focalisa-
C’est finalement la femme aperçue à la « persienne tion interne, privilégiée par Stendhal.
vert perroquet » qui réalise indirectement le souhait
de ses camarades. Observation et analyse
Contexte et perspectives 1. Structure du texte et points de vue
6. Le Paris de Balzac et la province de Stendhal On peut considérer qu’il y a trois moments dans ce
Si l’on se fie à l’opinion de Lucien Leuwen, tout récit : le départ de L’Hirondelle (l. 1-15), l’arrivée à
devrait opposer Paris à la Province. Pourtant cette Rouen et la description de la ville (l. 16-34) et l’évo-
ville de Nancy, présentée comme sale et triste, peut cation des sentiments d’Emma Bovary (l. 35-fin). Le
rappeler le Paris évoqué par Balzac dans La Fille point de vue choisi n’est pas toujours le même. Après
aux yeux d’or. Le lien s’établit à partir de la phy- un début mené par un narrateur omniscient, on entre
sionomie des habitants. Les Parisiens sont « blafard une première fois dans les pensées d’Emma à la ligne
[s] et sans couleur » et inspirent l’épouvante ou le 11. Le narrateur omniscient reprend ensuite la parole
dégoût (l. 16). Or c’est le même sentiment que res- pour décrire le paysage avant que cette description
sent Lucien Leuwen (« dit-il avec dégoût », l. 6) à la ne soit prolongée en focalisation interne à partir de
vue des figures tristes et renfrognées des provinciaux. la ligne 35. Le passage laisse donc progressivement
la place au point de vue du personnage principal.
Vers le BAC : la dissertation 2. Les deux évocations de Rouen
7. Description minutieuse de la ville La double description de Rouen, d’abord par un
Dès lors que le réalisme s’attache à montrer la réa- narrateur omniscient, puis en focalisation interne,
lité de manière objective, la description de la ville permet d’apprécier les apports du personnage. Le
est incontournable. La ville est en plein essor au changement de point de vue entre l’avant-dernier
xixe siècle, riche de nouvelles constructions, de nou- et le dernier paragraphe est marqué par le passage
veaux métiers : elle représente la modernité et c’est du pronom « on » au pronom « elle ». À l’effet de
en son sein que l’on peut capter la « réalité » en pleine réel de la première description, annoncé dès le para-
action. D’autant que la ville offre, dans un espace graphe précédent avec notamment des termes comme
somme toute restreint, un concentré de la société : « vignot » ou « escarpolette » (l. 25) (sans que le nar-
un même immeuble voit se côtoyer de riches bour- rateur s’interdise pour autant les métaphores), suc-
geois et de pauvres ouvriers – et l’on imagine com- cède un certain lyrisme. Les sentiments sont exa-
bien cet état de fait peut offrir, au-delà de la pein- cerbés (« son cœur s’en gonflait abondamment »,
ture réaliste, de multiples possibilités romanesques. l. 36, « son amour s’agrandissait devant l’espace »,
l. 38) et des rythmes binaires (« s’agrandissait » et
Pour aller plus loin « s’emplissait ») ou ternaires (« sur les places, sur
Un groupement de textes sur les scènes de première les promenades, sur les rues », l. 40) apparaissent.
rencontre dépeintes par les réalistes pourrait mettre La dernière phrase est la plus longue, comme si la
en regard cet extrait et l’ouverture de La Maison passion débordante d’Emma avait rejoint l’élan de
du Chat-qui-pelote (premier titre de La Comédie la diligence. Ce dernier paragraphe est plutôt mar-
humaine). À l’attitude de Lucien devant la fenêtre qué par l’idéalisme romantique.
de Mme de Chasteller, on pourra ainsi comparer l’at-
titude du peintre et aristocrate Sommervieux devant 3. Un art pictural
la fenêtre d’Augustine Guillaume, la fille du mar- Le paysage est comparé à une peinture (l. 24) en
chand drapier de la rue Saint-Denis. raison de son immobilité. En effet la distance abolit

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tout mouvement, à l’exception des nuages à la fin sarro, les toits mouillés par la pluie pour Flaubert).
du paragraphe. Flaubert insiste particulièrement sur On retrouve chez Pissarro des reflets noirâtres sur
les couleurs (« vertes » l. 25, « noirs », l. 26, « bruns » l’eau : ce ne sont plus les îles mais l’ombre du pont.
l. 27, « violettes » l. 30) auxquelles il ajoute des effets Les détails retenus sont les mêmes, avec les navires
de lumière (« reluisants », « miroitaient », l. 30), pro- à l’ancre et surtout avec les cheminées qui « pouss
cédant à la façon d’un peintre par de petites touches. (ent) d’immenses panaches bruns » (l. 27).
Mais ce tableau, malgré le « silence » des nuages,
est également sonore : le « ronflement des fonde- Vers le BAC : l’écriture d’invention
ries » (l. 28), détail particulièrement réaliste, coha-
bite avec le « carillon clair des églises », dans une 7. Description d’un paysage
volonté d’exhaustivité. On attendra des élèves qu’ils respectent cette idée
de mouvement vers une destination (le passage de
4. Contamination sentimentale la focalisation zéro à la focalisation interne témoi-
On peut parler d’interaction entre l’espace extérieur gnerait d’une excellente lecture du texte de Flaubert,
(y compris la population de la ville) et les sentiments même s’il n’est pas exigé par le sujet). Le caractère
d’Emma. Celle-ci se nourrit de l’immensité de l’es- pictural de la description passera notamment par une
pace (« quelque chose de vertigineux se dégageait pour insistance sur les couleurs et les formes. Il leur fau-
elle de ces existences amassées », l. 35, « son amour dra également choisir une technique pour la descrip-
s’agrandissait devant l’espace », l. 38) et projette en tion : panoramique, grossissement progressif, etc.
retour ses sentiments sur le paysage, considérant tout
habitant comme empli de « passions ». Le tumulte de Pour aller plus loin
ses propres passions devient le tumulte extérieur, ou, La Normandie constitue, au xixe siècle, un espace
plus exactement, les deux sont indissociables. Tout romanesque privilégié. Non seulement parce que
devient illustration de ses pensées intérieures. de grands auteurs réalistes sont normands et décri-
vent les paysages et les villes qu’ils connaissent
5. Rouen, la Babylone normande
(Flaubert, Maupassant), mais aussi parce que la Nor-
Babylone est à la fois une ville démesurée et, dans la
mandie devient un lieu de villégiature privilégié pour
Bible, la ville du péché (il peut par ailleurs être inté-
la noblesse et la bourgeoisie parisiennes (voir, au
ressant d’amener les élèves à compléter leurs connais-
début du xxe siècle, la description de Balbec dans À
sances sur cette cité mythique dont ils sont amenés à
l’Ombre des jeunes filles en fleurs ou, dans un registre
croiser assez souvent le nom). Ces deux dimensions
plus satirique, L’Écornifleur de Jules Renard). Les
se retrouvent ici. La description panoramique vou-
artistes impressionnistes (Monet, Pissarro) font aussi
lue par Flaubert fait de Rouen une ville immense,
de fréquents séjours dans cette région.
notamment en comparaison de Yonville, et le regard
d’Emma accentue encore ce phénomène. Par ailleurs
Emma va à Rouen pour y retrouver son amant, c’est
donc également pour elle la ville du péché. Cepen- Edmond et Jules de Goncourt,
dant ce n’est pas le remords ou un éventuel caractère
4 Germinie Lacerteux  p. 106
moralisateur qui est mis ici en avant : le personnage
éponyme est fasciné par cette ville qu’elle considère Pour commencer
comme le lieu de l’amour. Elle y voit, de façon hyper- Il serait opportun de rappeler aux élèves la vie et les
bolique, « cent vingt mille âmes » qui lui envoient « la conceptions littéraires (réalisme et « écriture artiste »)
vapeur des passions » (l. 36-38) et brûle d’y arriver. des frères Goncourt, ces grands bourgeois qui s’in-
téressaient aux classes populaires. On peut se repor-
Contexte et perspectives ter aux pages d’« Histoire littéraire et culturelle »
consacrées au réalisme et notamment au document
6. Rouen par Flaubert et Pissarro
3 de la page 52 qui offre un extrait de la Préface de
L’impressionnisme entretient des liens étroits avec
Germinie Lacerteux.
la représentation réaliste parce qu’il privilégie une
vision instantanée du réel. L’association est ici évi-
dente entre la description de Rouen par Flaubert et Observation et analyse
Le Grand Pont de Rouen peint par Pissarro. Les 1. Un texte en deux parties
deux artistes procèdent par petites touches de couleur Le passage peut se décomposer en deux parties.
et font miroiter certaines surfaces (l’eau pour Pis- Dans un premier temps, Germinie Lacerteux dia-

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logue avec Mlle de Varandeuil, ou plus exactement 5. Les positions sociales
Mlle de Varandeuil soliloque devant Germinie qui La position sociale de Germinie se lit donc plus
vient lui montrer sa toilette. Dans un second temps, dans son absence de discours que dans son discours.
à partir de la ligne 31, le narrateur nous propose un Il y a sans doute une certaine fierté dans la façon
portrait de Germinie, la transition se faisant au tra- dont elle sollicite sa maîtresse (« Voilà, mademoi-
vers du regard de Mlle de Varandeuil (« elle se mit selle !…. Regardez-moi », l. 1), mais elle a toutes
à la regarder », l. 30). On passe donc du point de les peines du monde à reprendre la parole pour
vue de Mlle de Varandeuil sur Germinie, exprimé au essayer de se justifier (« Mais non, mademoiselle,
discours direct, à un portrait dressé par le narrateur. essaya de dire Germinie », l. 15). Sa maîtresse rap-
2. Les éléments descriptifs pelle leur différence sociale (« Avec cela que chez
La première partie insiste sur la tenue de Germinie. vous autres […] les hommes sont de jolis cadets »,
On apprend qu’elle est en « grande toilette  dans sa l.  16) et laisse libre cours à une certaine moque-
robe de mousseline décolletée » (l. 5). Mlle de Varan- rie (« Toi, ma bigote, toi, au bal », l. 8) tour à tour
deuil confirme cette description par ses exclamations inquiète (en femme d’expérience, elle invite sa ser-
et par le terme de « coquette » (l. 13), insistant sur le vante à se méfier des hommes, mais peut-être plus
décolleté par le surnom « mademoiselle Montre-tout ». par peur qu’elle ne l’abandonne, elle) ou curieuse
L’effet de rupture avec la deuxième partie est donc net (« on est bien coquette, je trouve, depuis quelque
car la phrase « Germinie était laide » (l. 31) vient tran- temps », l.  14). Elle finit par des exclamations de
cher brutalement avec l’image que le lecteur aurait surprise. Son attitude est quelque peu maternelle et
pu se faire du personnage. On peut parler d’effet de si sa supériorité est marquée par l’inspection en règle
surprise. Le contraste entre la tenue et le personnage à laquelle elle se livre, il s’agit d’une attitude assez
est ensuite accentué par la description minutieuse des protectrice qui montre peut-être une certaine affec-
défauts physiques, jusqu’à « la plus grande disgrâce » : tion, derrière un discours plutôt rude (« je n’ai pas
la « trop large distance entre le nez et la bouche » (l. 46). envie de devenir la bonne de tes mioches », l. 11).

3. Le discours direct
Le discours direct est particulièrement haché et mar-
Contexte et perspectives
qué par un vocabulaire et une syntaxe souvent fami- 6. Germinie et la Félicité d’Un cœur simple
liers (« chienne d’envie », « mioches », « oust », « Avec Comme Germinie Lacerteux, Félicité est au service
cela que chez vous autres », « grugeront ce que tu d’une femme seule, Mme Aubain, une veuve, qui
as »…) Le niveau de langue contraste donc avec celui s’est, à sa façon, attachée à elle. Toutes deux sont
qu’emploie le narrateur dans la suite du texte, avec du monde des « petits » : Félicité côtoie les com-
des termes précis et recherchés pour le portrait. Les merçants, les livreurs, le brocanteur, et Germinie
frères Goncourt réalisent en quelque sorte, ici, une est invitée par la sœur de l’épicier. Félicité a égale-
œuvre documentaire à deux niveaux : ils donnent la ment été malmenée par la vie et entre d’ailleurs au
parole aux personnages et laissent entendre le voca- service de Mme Aubain après une immense décep-
bulaire du peuple (Mlle de Varandeuil se mettant au tion amoureuse (« ce fut un chagrin désordonné »,
niveau de sa servante) tout en proposant ensuite une l. 1). Sa vie sera marquée par les séparations. On
étude naturaliste du personnage sur un ton objectif. retrouve la même simplicité chez les deux person-
nages « la jeune fille ne savait pas grand-chose, mais
4. La répartition de la parole
paraissait avoir tant de bonne volonté et si peu d’exi-
Germinie, alors qu’elle lance le dialogue en sol-
gences […] » (l. 7), écrit Flaubert. Enfin, les deux
licitant l’avis de sa maîtresse (« Voilà, mademoi-
sont laides et ont quelque chose d’animal : le nar-
selle !…. Regardez-moi », l. 1), n’a pour ainsi dire
rateur évoque un « caractère presque simiesque »
pas la parole ensuite. En effet, celle-ci est monopoli-
pour Germinie (l. 48) et Félicité a des réactions par-
sée par Mlle de Varandeuil qui la confisque aussitôt
fois proches de l’animal (son plus proche compa-
et se lance dans un long soliloque, parfois inaudible
gnon est d’ailleurs un perroquet qui finit empaillé).
(« elle mâchonna encore quelques vagues exclama-
tions entre ses dents », l. 28). Alors que Germinie
Vers le BAC : l’écriture d’invention
devrait être la reine du jour en raison de sa toilette
exceptionnelle, la répartition du dialogue montre 7. Portrait de Mlle de Varandeuil
bien la domination de Mlle de Varandeuil qui prend Le portrait pourra être développé en deux parties :
Germinie sous sa coupe. d’abord en donnant au discours direct la vision

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d’une autre personne sur Mlle de Varandeuil (par tent un caractère parfois humoristique à la scène
exemple la vision de Germinie qui serait sollicitée en convoquant des images décalées. La description
par sa maîtresse à propos d’une toilette) puis en fai- n’en est que plus savoureuse.
sant intervenir un narrateur pour un portrait en gros
3. Les paroles rapportées
plan et détaillé du visage. La précision des Gon-
court doit l’inviter à chercher du vocabulaire et à Les discours des personnages sont rapportés au dis-
ne pas hésiter à multiplier les adjectifs. Le portrait cours indirect libre : « il resterait encore bien assez
sera sans complaisance. de besogne pour le lundi » (l. 8), « elle avait encore
vu Lantier » (l. 22), « Dame, oui ! On lisait ça tous les
Pour aller plus loin jours dans les journaux » (l. 29), etc. Cela confère de
Ce texte est non seulement intéressant parce qu’il la fluidité au récit et lui donne également un caractère
met en situation une servante et sa maîtresse au vivant : on entre dans la cuisine avec les personnages.
xixe siècle, mais aussi parce qu’il fait entendre un 4. Un élément perturbateur
langage familier. Il serait fructueux de le rapprocher Il s’agit de la présence, dans la rue, de Lantier, l’an-
des textes de Huysmans ou de Zola en fin de chapitre. cien amant de Gervaise, dont l’apparition constitue
Après avoir fait distinguer aux élèves la voix du une menace si Coupeau venait à le croiser : « Virgi-
personnage et la voix du narrateur dans ce passage, nie parut ; elle avait encore vu Lantier ; décidément
pourquoi ne pas leur faire comparer la technique des on ne mettait plus les pieds dans la rue sans le ren-
Goncourt avec celles de Flaubert, Zola ou Céline. contrer » (l. 22). Ses voisines contribuent à faire
monter l’intensité dramatique en racontant des hor-
reurs. Soumis à cette tension, les personnages, et en
Zola, particulier Gervaise, mijotent à petit feu comme les
5 L’Assommoir  p. 109 plats : Gervaise a les « mains tremblantes » (l. 41) et
les plats ont un « frémissement » (l. 46) lorsqu’on
Pour commencer soulève le couvercle. Les goûter calme néanmoins
On situera précisément dans L’Assommoir ce pas- le bouillonnement intérieur de Gervaise.
sage, qui précède la scène d’anthologie du repas de
Gervaise (au centre même du roman). Toute cette Contexte et perspectives
séquence est savoureuse dans sa description des mets 5. Le train de vie de l’ouvrier
(notamment l’arrivée de l’oie rôtie) et peut consti- Les économistes de l’époque soulignent que le salaire
tuer une bonne porte d’entrée pour les élèves dans des ouvriers était en moyenne si faible qu’il s’agis-
le réalisme romanesque. sait d’un salaire de subsistance permettant seule-
ment à l’ouvrier (qui travaille 14 heures par jour)
Observation et analyse et à sa famille de survivre. Le salaire moyen est de
1 franc 50 par jour au début du xixe siècle. Il aug-
1. Mets et personnage
mentera progressivement (plus 3 ou 4 francs à la fin
Menu : Un pot-au-feu (avec des oignons brûlés) du siècle). À titre de comparaison, le kilogramme
(l. 3), une blanquette de veau (avec sa sauce), une de pain est vendu à Paris 0,34 franc en 1800 et 0,42
épinée de cochon (l. 6), du potage, des pois au lard, franc en 1880. La viande de bœuf est, quant à elle,
une oie rôtie (l. 9). Le nombre de plats, et notam- vendue à 0,85 franc le kilogramme en province (le
ment de viandes, est évidemment en contradiction porc était plus cher). Si l’on rappelle que Coupeau
avec la situation financière d’un personnage qui ne travaille plus et que les femmes gagnaient moitié
doit subvenir seul aux besoins de son ménage (la moins que les hommes, on comprend que ce repas
question 5 permet de se faire une idée des salaires est largement au-dessus des moyens du couple !
à l’époque). On peut donc insister sur sa générosité
mais aussi sur sa faiblesse. Vers le BAC : la dissertation
2. La description de la nourriture 6. Scènes du quotidien
Les comparaisons (« La grosse marmite soufflait On peut bien sûr partir du texte et reprendre les
des jets de vapeur comme une chaudière », l. 12) ou autres extraits du chapitre pour répondre à cette
métaphores (« le pot-au-feu gardait son ronflement question : on en apprend beaucoup sur Gervaise en
de chantre endormi le ventre au soleil », l. 47) appa- la regardant cuisiner et se ruiner en denrées culi-
raissent comme exagérées ou inattendues et appor- naires. Plus largement, s’il est peut-être moins évi-

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dent de remplacer un portrait physique par la des- lui fait remarquer qu’il aurait pu choisir un autre
cription d’une scène du quotidien (encore que l’on moment, semblant faire passer sa pêche avant la
peut imaginer le portrait physique d’un personnage déclaration qui vient de lui être faite. La situation
très – ou trop – bon mangeur ou d’une femme cour- des personnages crée un effet comique, puisqu’ils
tisée par les hommes…), il n’en va pas de même du sont tous deux « debout dans la mare salée qui les
portrait moral. En effet les dialogues entre Germinie mouillait jusqu’aux mollets, et les mains ruisselantes
et sa maîtresse (p. 106) ou Jean et Mme Rosémilly appuyées sur leurs filets, l. 9 ».
(p. 110) nous en apprennent autant sur les relations
entre les personnages et sur leur caractère qu’un 3. La raison
portrait moral en bonne et due forme… Jean est d’abord accusé d’avoir « perdu la tête » (l. 7)
avant que ne survienne une série de termes liés à la
raison ou s’y opposant : « malavisé » (l. 13), « perdre
Pour aller plus loin la raison » (1. 17), « peser toutes les conséquences »
L’Assommoir est un roman riche en situations
(l. 25), « décidez » (l. 26). Ces termes sont tous (ou
cocasses. Pour parfaire la connaissance de ce roman
presque) utilisés par Mme Rosémilly, ce qui peut
par les élèves, pourquoi ne pas lire en classe la scène
surprendre au premier abord : on est loin du cliché
de visite au Louvre après le mariage de Gervaise et
de la femme passionnée… Cependant le lecteur n’a
Coupeau. La projection des œuvres mentionnées per-
pas oublié que Mme Rosémilly a déjà connu un pre-
mettrait en outre de les initier à l’Histoire de l’art.
mier mariage et que Jean est devenu intéressant par
son héritage. La passion semble bien loin.

Maupassant, 4. L’amour-passion tourné en dérision


6 Pierre et Jean  p. 110 Les clichés romantiques liés à l’amour-passion sont
donc détournés. La déclaration d’amour au bord de
Pour commencer l’eau devient une déclaration d’amour les pieds dans
Cette scène prend le contre-pied des scènes tradi- l’eau, avec un filet de pêche et l’odeur du poisson…
tionnelles de séduction et de demande en mariage. Les élans lyriques de Jean (« j’ose, enfin, vous le
On pourrait faire lire aux élèves l’une de ces scènes dire », l. 8 ; « aujourd’hui, vous m’avez grisé à me
pour qu’ils mesurent la distance et l’humour du texte faire perdre la raison », l. 16) se heurtent à la froideur
(par exemple le début de La Princesse de Clèves, où de Mme Rosémilly, qui certes répond « d’un ton plai-
M. de Clèves s’éprend de la belle Mlle de Chartres sant » (l. 12) mais « se résign [e] à parler d’affaires et
et la demande en mariage). à renoncer aux plaisirs ». L’amoureux romantique finit
par passer pour un niais à la fin du passage.
Observation et analyse
1. Deux moments distincts Contexte et perspectives
La scène s’ouvre sur la déclaration d’amour de Jean 5. La représentation satirique du mariage
en pleine partie de pêche. Il affirme son amour à trois
Le mariage semble à l’opposé du plaisir et même de
reprises. Mme Rosémilly ignore à deux reprises la
l’amour. Mme Rosémilly consent en effet à « parler
déclaration en y répondant par des questions avant
affaires » (l. 19), employant ainsi le vocabulaire du
de se résoudre à la prendre au sérieux (« alors, tout
bourgeois qui songe à son argent. Tout est aussitôt
à coup, elle sembla en prendre son parti », l. 18). On
ramené à un schéma social duquel on ne peut s’écar-
peut donc considérer qu’à partir de la ligne 18 com-
ter. La déclaration d’amour vaut mariage immédiat
mence un second moment. C’est désormais Mme
et avant même de parler d’amour réciproque, Mme
Rosémilly qui guide la discussion et qui aborde
Rosémilly se fait en quelque sorte à elle-même sa
directement la question du mariage (« je suppose
demande en mariage à la place de Jean qui ne peut
naturellement que vous désirez m’épouser », l. 27),
pas vraiment refuser (« je suppose naturellement
surprenant le peu expérimenté Jean.
que vous désirez m’épouser », l. 27). Les relations
2. Une expression comique de l’amour humaines sont réduites à une formalité administra-
Jean répète trois fois la même phrase pour expri- tive sans aucune place pour le rêve, et le « naturel-
mer son amour : « je vous aime » (l. 4, 8 et 16). Le lement » est assez inquiétant.
récent héritier ne rencontre pas vraiment d’écho à sa
déclaration puisque Mme Rosémilly, jeune veuve,

2. Le roman et soles réalités 45

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Vers le BAC : l’écriture d’invention la brasserie. Le portrait de Maréchal conservé par sa
mère et surtout les réactions de sa mère vis-à-vis de
6. Suite du dialogue
ce portrait transformeront ses soupçons en certitude.
Les élèves devront conserver le cadre, c’est-à-dire un
rocher entouré de mares d’eau à marée basse, avec 3. Lieux et réalisme
des personnages chargés d’un matériel de pêche. Le Maupassant choisit la ville du Havre comme décor
dialogue devra porter sur le mariage, avec un Jean principal et fait référence à des lieux qui existent ou
qui continue à bredouiller des clichés romantiques existaient vraiment. Il s’est d’ailleurs rendu au Havre
et une Mme Rosémilly qui le rappelle sans cesse à pour repérer les lieux : le café Tortoni du début du
des détails matériels. chapitre 2, par exemple, ou le boulevard François Ier
où se trouve l’appartement convoité par les deux
Pour aller plus loin frères. Ses références à d’autres lieux en Norman-
On peut proposer aux élèves l’étude d’autres « décla- die sont également tout à fait réelles (la gare de Bol-
rations d’amour » littéraires quelque peu décalées. bec-Nointot par exemple), de même que les termes
Par exemple dans Madame Bovary (II, 8), la scène de marins qu’il emploie sont toujours précis. Il ancre
séduction entre Rodolphe et Emma, lors des Comices donc son œuvre dans le réel.
agricoles. Alors que dans Pierre et Jean, la situation
cocasse est fournie par la partie de pêche, elle est Les personnages
fournie, dans Madame Bovary, par le contexte fer-
4. Les deux personnages éponymes
mier (le dialogue entre les deux amants étant inter-
rompu par le long discours du conseiller). Pierre est brun, Jean est blond. Voilà la différence entre
les deux personnages, avec leur caractère qui se révèle
peu à peu face à la crise : Jean est plus calme. Pour
Vers l’œuvre complète le reste, la symétrie est parfaite, illustrée par le début
de l’œuvre où, « l’un à bâbord, l’autre à tribord », ils
Maupassant, se mettent à « rire en même temps ». Tous deux sont
Pierre et Jean  p. 111 de récents diplômés (médecine et droit), visent le
même appartement, courtisent Mme Rosémilly, etc.
La construction du récit
5. Monsieur Roland : un stéréotype
1. Repères temporels
Nous sommes en 1885 : Pierre a trente ans, et, au Le père Roland est un ancien bijoutier parisien retiré
chapitre 4, Mme Roland évoque ses trois ans en au  Havre. Il aime la mer, la pêche et… l’argent.
1858 (« C’était en cinquante-huit, mon gros », dit- Jamais il ne s’aperçoit de ce qui se passe autour de
elle à son mari), époque à laquelle elle a rencontré lui, intervenant toujours à côté. Dans les dernières
Maréchal. L’intrigue est quant à elle assez resserrée : lignes, il est encore stupéfait d’apprendre que Jean
elle dure environ deux mois, de la partie de pêche va se marier : « Tiens ! tiens ! Y a-t-il longtemps qu’il
initiale au départ de Pierre, en passant bien sûr par est question de cette affaire-là ? » C’est la caricature
l’annonce de l’héritage et la découverte du secret. du petit-bourgeois perdu dans ses marottes (proche
du monsieur Prudhomme de Monnier), appelé « mon
2. Un roman policier gros » ou « père » par sa femme.
À partir de l’élément perturbateur qu’est l’annonce
de l’héritage, destiné uniquement à Jean, Pierre et le 6. Des doubles comiques des apôtres Pierre et
lecteur partagent une question : pourquoi Jean seule- Jean
ment ? La vérité est suggérée peu à peu au person- Pierre et Jean sont les deux plus importants apôtres
nage principal, et Maupassant va ménager ce dévoi- du Christ. Ils sont à l’origine des pêcheurs du lac
lement progressif en retouchant certains passages de de Tibériade. Pierre s’emporte volontiers, tandis que
sa version initiale. Il remplace ainsi par exemple au Jean est le disciple fidèle et calme qui, dans l’ico-
chapitre 1 la phrase du notaire « au second fils, qu’il nographie, repose sa tête sur Jésus lors de la Cène.
a vu naître, grandir, et qu’il s’est habitué à consi- L’un est traditionnellement associé à l’action (Pierre)
dérer comme un fils » par « au second fils, qu’il a et l’autre à la contemplation (Jean). Nous retrou-
vu naître, grandir, et qu’il juge digne de ce legs ». vons donc, dans le roman, des caractères similaires
Deux personnes vont mettre Pierre sur la piste en mais dégradés, car associés à des affaires d’adul-
attisant ses soupçons : Marowsko, puis la serveuse de tère et de mariage.

46 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme

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Genre et registres Histoire des Arts
7. Le genre de l’œuvre Courbet : l’irruption du réalisme
La brièveté de l’œuvre et son intrigue resserrée  p. 112
autour de quelques personnages confrontés à un
moment de crise peuvent faire penser à une nou-
velle, surtout chez Maupassant. Mais le récit n’est Pour commencer
cependant pas aussi rapide que dans la nouvelle et Un enterrement à Ornans n’est pas la première œuvre
Maupassant prend le temps de camper ses person- de Courbet. Pour montrer en quoi cette œuvre est ori-
nages. Suffisamment pour faire également penser au ginale dans la production de l’époque et dans la pro-
roman de mœurs qui scrute la petite bourgeoisie com- duction du peintre, on pourrait envisager de présen-
merçante dont on constate la médiocrité. Certaines ter quelques œuvres antérieures au retour à Ornans.
scènes sont l’occasion d’observer ce milieu en détail :
On peut aussi rapprocher la toile d’un tableau de la
les repas ou les séances de pêche par exemple. Enfin,
même époque, L’Après-dînée à Ornans.
on peut parler de roman psychologique à cause de
notre voyage dans l’intimité de Pierre au cœur de
sa quête quasi-policière, puis de Jean. Questions
1. Les dimensions de la toile
8. La multiplication des registres
Courbet innove en utilisant un format habituelle-
Outre un certain comique déjà abordé avec la décla-
ment réservé aux grandes scènes religieuses, histo-
ration d’amour de Jean, on peut évoquer le pathé-
riques ou mythologiques pour peindre des « gens du
tique, autour notamment de la souffrance de Mme
peuple ». Les critiques seront violentes lors du Salon
Roland, ou le tragique qui touche Pierre, comparé
de 1850 où l’œuvre est exposée, car on lui reproche
d’abord à un cadavre lorsqu’il dort sur le ventre
d’accorder trop de place à une « anecdote ». La toile
à la plage puis lorsque son lit sur La Lorraine est
est peinte dans son atelier et il a dû la rouler au fur
qualifié de cercueil. Ce personnage est aussi lié au
et à mesure pour peindre la suite.
registre délibératif par sa quête de la vérité. Enfin
le registre satirique qui vise ce monde petit-bour- 2. Les différentes classes sociales qui se côtoient
geois naît notamment du décalage entre la situa- Il y a indéniablement une unité entre les personnages
tion et les discours des personnages : « J’ai été bien qui forment ici une communauté, mais la diversité
aise, dit [le notaire], de vous annoncer moi-même la sociale du tableau est nette (d’autant plus qu’on a
chose. Ça fait toujours plaisir d’apporter aux gens identifié un certain nombre des personnages) : des
une bonne nouvelle ». vignerons côtoient les notables, les artisans, les fos-
soyeurs et le curé de campagne. La plupart appartien-
9. Frères ennemis et enfant illégitime
nent néanmoins à la petite bourgeoisie. Les person-
Pour les « frères ennemis », on peut évidemment
nages sont ensemble mais ne se mélangent pas. Les
remonter aux textes bibliques (épisode de Caïn et
hommes liés à l’Église sont clairement identifiables
Abel dans la Genèse) ou à l’histoire antique (Romu-
à la gauche du tableau : les porteurs, les sacristains,
lus et Rémus, lors de la fondation de Rome). Il peut
les enfants de chœur, le curé et les bedeaux. Le fos-
être intéressant de montrer comment Pierre et Jean
soyeur fait le lien entre les hommes debout et la
transpose ces récits dans un univers étriqué. Le thème
tombe. Viennent ensuite les hommes qui occupent
de « l’enfant illégitime », quant à lui, est un thème
une place centrale (le personnage du milieu semble
romanesque récurrent, fort répandu au xixe siècle :
être le maire d’Ornans). Eux-mêmes ne se mélan-
les romans de Charles Dickens ou Hector Malot
gent pas avec les femmes que l’on peut diviser en
attirent l’émotion des lecteurs sur le sujet. Hugo
deux catégories à partir de leurs coiffes.
(Les Misérables), Balzac (La Femme de trente ans)
ou Zola (La Fortune des Rougon) abordent égale- 3. Les visages des personnages
ment ce thème. Les bedeaux (habillés en rouge) représentent particu-
lièrement bien ces visages « triviaux » avec des têtes
de campagnards « bons vivants ». Celui de gauche
était vigneron… On peut effectivement parler de
laideur ou plus exactement de banalité. Plus large-
ment, les personnages n’apparaissent pas sous des
traits particulièrement souriants, ce qui est justifié

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lorsque l’on considère le sujet du tableau. Le but publièrent dans Le Figaro, Le Manifeste des cinq :
n’était pas de mettre les personnages à leur avan- « La Terre a paru. La déception a été profonde et
tage, mais de faire apparaître des personnages réels douloureuse. Non seulement l’observation est super-
dans leur vie quotidienne. ficielle, les trucs démodés, la narration commune et
dépourvue de caractéristiques, mais la note ordu-
4. Le crâne
rière est exacerbée encore, descendue à des sale-
On distingue au premier plan du tableau, entre la
tés si basses que, par instants, on se croirait devant
fosse béante et le chien qui accompagne le mort, un
un recueil de scatologie : le Maître est descendu au
crâne. Même si l’on est dans un cimetière, sa pré-
fond de l’immondice. »
sence peut sembler surprenante et amène à s’in-
terroger. S’agit-il seulement d’un symbole de la
mort ? Doit-on y voir plus largement une invitation Observation et analyse
à méditer sur la condition humaine, dans la lignée 1. Le niveau de langue
des vanités baroques ? C’est évidemment le registre familier qui domine
ici. Les personnages s’invectivent vulgairement :
Comparez « cochon » (l. 1), « salop » (l. 6), « canaille » (l. 14),
5. Comparaison avec le Sacre de l’Empereur de « imbécile » (l. 19), etc. Au-delà de ces insultes, les
Jacques Louis David (1808) expressions employées sont globalement très relâ-
Si Un enterrement à Ornans peut rappeler le Sacre chées (« tu causes », l. 4, « fichue à d’autres », l. 14,
de l’Empereur par sa composition en frise avec ses « bouffé tout », l. 42, etc.), tout comme la syntaxe
personnages se regroupant autour d’un point cen- des deux personnages.
tral et par ses dimensions (979 cm x 631 cm pour 2. La ponctuation du dialogue
Le Sacre de l’Empereur), la différence essentielle Le dialogue est particulièrement haché : la parole
réside dans le sujet. En effet, le sacre de Napoléon est entrecoupée de points de suspension, de points
à Notre-Dame réunit tous les plus grands dignitaires d’interrogation et de points d’exclamation. Cela peut
du pays. Nous sommes alors bien loin du petit enter- certes s’expliquer pour le personnage de Jésus-Christ
rement de province peint par Courbet. Le traitement par son état d’ébriété avancée, mais la rancœur entre
des couleurs est très différent : alors que le tableau les deux personnages semble profonde : c’est une
de Courbet est volontairement marqué par des cou- véritable haine qui s’exprime ici. La situation fami-
leurs ternes, Napoléon est véritablement « mis en liale est d’ailleurs sordide…
lumière » et les costumes resplendissent.
3. L’inversion du rapport de force
Le texte bascule lorsque Jésus-Christ s’anime (ce
Pour aller plus loin
qui coïncide avec le moment où son punch s’éteint,
L’autre grande toile célèbre de Courbet est L’Ate-
à la ligne 15). Il prend alors le dessus sur son frère
lier du peintre, bâtie selon le même principe d’une
alors que ce dernier menait jusque-là le dialogue par
fresque de personnages. L’étude de ce tableau per-
ses vagues d’accusations. Le renversement de situa-
mettrait de voir comment le réalisme ne rechigne
tion est marqué par l’attitude des témoins (« tous
pas à utiliser des compositions allégoriques (chaque
les buveurs se taisaient et écoutaient », l. 16) puis
personnage, en soi, est peint de manière réaliste
par leurs rires, par le fait que Jésus-Christ s’anime
mais l’ensemble est présenté par Courbet lui-même
puis « gueul [e] » (l. 18) et surtout par la réaction de
comme « l’histoire morale et physique de [s] on
Buteau : « pendant que Buteau, surpris par la rudesse
atelier »).
de cette attaque, se contentait de bégayer » (l. 25).
À lire aussi les textes du romancier réaliste Cham-
pfleury sur son ami Courbet. 4. Deux conceptions de la vie
Buteau accuse son frère de dilapider l’argent de leur
père en le buvant (l. 1), d’avoir fait mourir leur mère
Zola, de chagrin (l. 6), d’avoir donné sa part de terre en
7 La Terre  p. 114 gage (l. 13) et donc de ne pas travailler (l. 28). Ce
à quoi Jésus-Christ répond que la terre exige trop
Pour commencer d’efforts sans vraiment rapporter (l. 19) et que ce
Ce roman suscita une grande polémique à sa sortie. n’est pas une valeur sûre, surtout si on la divise tou-
D’anciens naturalistes se détachèrent du maître et jours (dernière réplique). Buteau défend donc le tra-

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vail comme valeur, et plus particulièrement le tra- cette immersion du lecteur parmi les personnages.
vail de la terre nourricière, tandis que son frère veut Il s’agit bien de véritables documents qui appor-
« profiter » du présent (en buvant en l’occurrence) tent des informations historiques et linguistiques.
et oublier sa condition.
5. Le rôle du public et les armes rhétoriques de Pour aller plus loin
l’ivrogne Les réalistes ont plus souvent traité du monde urbain
Les autres personnages constituent un véritable que du monde paysan. Mais, dans leur volonté de
public. D’abord silencieux, ils prennent ensuite rendre compte de toute la société (et nous sommes
parti pour l’ivrogne, le soutenant par leurs rires à une époque où la population est essentiellement
(« les paysans rirent encore », l. 25). Le mot qui les rurale), ils se devaient de consacrer au moins un de
désigne à la ligne 16 (« les buveurs ») laissait peut- leurs romans à cette catégorie sociale. On comparera
être présager cette issue… Jésus-Christ montre un avec profit le roman de Balzac, Les Paysans, et La
certain talent d’orateur : il s’appuie sur des parallé- Terre, de Zola. Voir aussi La Vie d’un simple, livre
lismes simples (« ça va, ça vient, ça augmente, ça publié en 1904 par le paysan Émile Guillaumin et
diminue » (l. 37), « Elle est à moi, elle est à toi » (l. salué dès sa parution pour son réalisme.
33) et interpelle sans cesse son destinataire (qu’il
oppose à lui selon une antithèse toi/moi) par des
questions rhétoriques (par exemple : « Est-ce qu’elle
Huysmans,
n’était pas au vieux ? », l. 34). 8 Les Sœurs Vatard  p. 116
Contexte et perspectives Pour commencer
6. La mise en scène du langage Le roman fait partie de l’œuvre naturaliste de Joris-
Les personnages s’expriment comme l’on attend Karl Huysmans, avant son évolution vers le sym-
de paysans qu’ils s’expriment. Zola fait ici un véri- bolisme et le catholicisme. Il porte cette dédicace
table travail documentaire et place ses personnages en tête d’ouvrage : « À Émile Zola. Son fervent et
dans un contexte propice à une parole débridée : ils dévoué ami. » Dans le cadre d’un groupement sur
sont au paroxysme de la colère et de la haine et l’un la nouvelle réaliste, il peut être intéressant de faire
des deux est complètement ivre (« l’ivrogne tapa lire aux élèves celle qu’il publia dans Les Soirées
sa cuiller », l. 8). En croisant la querelle familiale de Médan (aux côtés de Maupassant et de Zola) :
autour d’un héritage qui a laissé assez peu à chaque « Sac au dos ».
enfant et la difficile condition de paysan, Zola rend
crédibles les propos de ses personnages. Observation et analyse
7. Zola et Céline 1. Les champs lexicaux
Céline s’inscrit en quelque sorte dans la continuité
Trois champs lexicaux dominent le passage : les
de Zola par sa manière de restituer le langage fami-
vêtements (« costumes », l. 2, « tape à l’œil », « pan-
lier. Il laisse également la parole aux personnages
talons », l. 4, « redingotes », l. 5…), la nourriture et
au discours direct. Mais la narration à la première
la boisson, « rigolboche », l. 9, « friture », « escar-
personne renforce encore l’impression d’immersion
gots », l. 12, « matelotes », l. 19, etc.) et la « séduc-
dans un autre univers : le narrateur lui-même parle
tion », « trimballer sa blonde », l. 9, « s’embras-
en argot et sa syntaxe est familière (« Va ! qu’ils
sait sous une tonnelle », l. 18, « où l’on se dévisage
m’ont dit », l. 1, « qu’ils me répondaient », l. 11).
avec des airs alanguis et où les bouches s’oublient
Le résultat est particulièrement vivant.
de temps à autre dans les fourrés », l. 24). Les per-
Vers le BAC : la dissertation sonnages n’ont qu’une idée : se divertir et prendre
du bon temps.
8. La valeur documentaire du roman
On attendra des élèves qu’ils expliquent en quoi le 2. Les discours rapportés
choix du discours direct par les deux auteurs offre Le discours direct, largement utilisé ici, crée un
un témoignage sur une époque et ses classes sociales effet de réel par l’argot qui y est employé (« licho-
(d’un côté les paysans et de l’autre les ouvriers). ter un rigolboche », l. 9…), argot qui contamine
Dans les deux cas les auteurs semblent ne pas inven- d’ailleurs le discours du narrateur (« des costumes
ter et essaient d’être au plus près de la réalité, d’où […] à aller faire la vendange du campêche chez les

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mastroquets », l. 3). Mais on trouve aussi un pas- Emma se rejoignent par leur envie d’un destin roma-
sage au discours indirect libre (« Mais les femmes nesque qu’elles peinent à atteindre.
refusèrent ; il fallait qu’elles rentrassent pour pré-
parer le manger du père », l.13) qui crée un effet de Pour aller plus loin
contraste presque comique avec l’emploi de l’im- Pour comprendre l’évolution romanesque de Huys-
parfait du subjonctif. mans, on peut lire avec profit sa « Préface écrite
vingt ans après le roman », en tête d’À Rebours. Il
3. L’origine sociale des personnages y revient sur sa période naturaliste : « On était alors
La référence aux « costumes du dimanche » (l. 2) en plein naturalisme ; mais cette école, qui devait
indique qu’il s’agit de travailleurs, mais les « redin- rendre l’inoubliable service de situer des person-
gotes échouées et radoubées au Temple » (l. 5) sou- nages réels dans des milieux exacts, était condam-
lignent le manque d’argent et indique que nous née à se rabâcher, en piétinant sur place. Elle n’ad-
sommes face à de petits ouvriers. Le terme est mettait guère, en théorie du moins, l’exception ; elle
d’ailleurs employé à la ligne 20. Les femmes aussi se confinait donc dans la peinture de l’existence
sont des ouvrières, épuisées par leur journée de tra- commune, s’efforçait, sous prétexte de faire vivant,
vail « elles étaient trop fatiguées » (l. 15). Les occu- de créer des êtres qui fussent aussi semblables que
pations prévues pour la soirée achèvent de nous ren- possible à la bonne moyenne des gens. Cet idéal
seigner sur leur origine sociale de même, bien sûr, s’était, en son genre, réalisé dans un chef-d’œuvre
que le vocabulaire employé. qui a été beaucoup plus que L’Assommoir le paran-
gon du naturalisme, L’Éducation sentimentale de
4. Des rêveries romanesques ?
Gustave Flaubert ; ce roman était, pour nous tous,
Céline observe une scène peinte : un couple qui
“des Soirées de Médan”, une véritable bible ; mais
s’embrasse sous une tonnelle. Ce motif romanesque
il ne comportait que peu de moutures. Il était para-
déclenche une rêverie où elle se voit libre de s’échap-
chevé, irrecommençable pour Flaubert même ; nous
per avec un amant, de faire la fête et de quitter sa
en étions donc, tous, réduits, en ce temps-là, à lou-
réalité. Il y a donc bien quelque chose de roma-
voyer, à rôder par des voies plus ou moins explo-
nesque dans sa rêverie même si elle n’espère fina-
rées, tout autour. »
lement pas énormément (une promenade le long de
la Seine) et même si la chute (les « disputes », l. 26)
n’est pas particulièrement engageante. Prolongements
5. Pensées du personnage et situation Breton, Queneau, Perec  p. 119
Cette rêverie part donc d’un tourniquet accroché au
mur et peut-être des boissons et de la nourriture évo-
Croiser les textes
quées plus haut. Il y a un contraste important avec
la situation de Céline. Tout d’abord elle ne peut sor- 1. Le xxe siècle
tir (elle doit préparer avec sa sœur le repas du père) André Breton fait référence à un film, L’Étreinte
et ensuite ce qu’on lui propose (et la façon dont on de la pieuvre (The Trail of the Octopus) qui date
le lui propose : « on va trimballer sa blonde », l. 9) de 1919. Sa description est donc postérieure (on en
n’est pas à la hauteur de ses rêves. Le décalage pro- retrouve une photographie publicitaire dans Nadja).
duit alors un effet comique. En ce qui concerne le texte de Raymond Queneau,
l’évocation de la grève du métro parisien permet de le
Vers le BAC : l’entretien à l’oral situer au cours du xxe siècle. De même que les réfé-
rences au « parking », au « cinéma » et à « l’agence
6. Le personnage de Céline et les autres
de voyage » dans le texte de Perec.
personnages féminins du chapitre
Les autres personnages féminins du chapitre sont 2. L’énumération
Germinie Lacerteux, Emma Bovary, Gervaise Cou- L’énumération semble être le seul moyen de décrire
peau et Madame Rosémilly. À l’exception de cette l’aspect grouillant et hétéroclite de la ville moderne :
dernière, qui n’exprime pas de rêve particulier et comment organiser autrement une description
semble se contenter de ce qu’elle a, ces femmes ont lorsque l’on est confronté à une hétérogénéité sans
une existence qui semble loin de leurs rêves. Ger- fin ? On retrouve ce procédé chez Queneau : c’est
minie, Gervaise et Céline sont au bas de l’échelle « l’inscription MÉTRO » (l. 10) qui y met un terme
sociale et mènent une existence difficile. Céline et en arrachant Zazie à son émerveillement. Breton

50 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme

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énumère lui aussi, notamment pour décrire le film, de la Pieuvre (l. 16). Perec observe quant à lui
qui, il est vrai, s’y prête bien, avec ce personnage la présence d’un cinéma place Saint-Sulpice (et
qui entre, « suivi de lui-même, et de lui-même, et évoque aussi la photographie). Le cinéma a marqué
de lui-même » (l. 14)… C’est finalement un peu la le xxe siècle et l’on peut considérer, d’une certaine
foule parisienne… façon, que l’œil de l’auteur se rapproche ici de l’œil
de la caméra par sa façon de balayer les lieux. Il y a
3. La description de « ce qui n’a pas
chez ces trois auteurs une sorte de rapidité dans la
d’importance »
description : on ne s’arrête pas sur ce que l’on voit.
Les trois auteurs s’attachent à donner de la valeur
C’est particulièrement marquant chez Perec qui énu-
(ou du moins à donner une place dans l’œuvre lit-
mère sans pause (sans même prendre le temps de
téraire) à ce qui n’en a plus à cause d’une certaine
photographier) mais on retrouve cette rapidité chez
routine. Breton se force à évoquer ce qui ne l’attire
Queneau lorsque Zazie s’éclipse au début du texte.
pas lorsqu’il déambule avec la répétition du « pas
Louis Malle a d’ailleurs montré que cette œuvre
même » (l. 9-10) qui le conduit dans une sorte de
s’adaptait parfaitement au cinéma…
prétérition à mentionner ce qu’il rejette. Queneau
redonne aussi une importance à ce que l’adulte ne
voit pas en choisissant le regard d’une enfant qui Vers le Bac : la question de synthèse
voit les « ballons Lamoricière » (l. 7) ou la foule en 5. « Épuiser le réel »
« mauve » (l. 6). Enfin, dans sa recherche de l’ex-
Les élèves pourront remarquer que les trois auteurs
haustivité, Perec relève des éléments devenus insi-
du corpus ont une démarche similaire : ils arpentent
gnifiants (par exemple le « parking », l. 10, ou les
les rues ou les font arpenter par leurs personnages,
« voitures » et les « nuages », l. 15).
plaçant ainsi leurs œuvres au plus près du réel. Bre-
4. Le cinéma ton décrit en refusant d’être attiré par ce qu’il voit ;
On sait que Breton a utilisé la photographie dans Queneau décrit à travers les yeux de Zazie qui a un
Nadja. Il fait ici explicitement référence au cinéma but précis mais qui s’attarde sur le spectacle de la
en évoquant un film qui l’aurait marqué : L’Étreinte rue ; Perec veut tout décrire, « épuiser » la réalité.

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3 Le roman et la science
des espèces animales connues. C’est une même visée
Balzac,
1 La Comédie humaine  p. 121
totalisante sur le vivant qui unit les deux projets :
leur objet diffère – règne animal pour l’un, règne
Pour commencer humain pour l’autre – mais leur ambition est com-
Il s’agit, pour ouvrir le chapitre, de donner un cadre mune. Il s’agit de créer un « magnifique ouvrage »
théorique à la poétique romanesque de Balzac. On (l. 10) représentant « l’ensemble » de l’objet étudié.
pourra donc rappeler la nature et le rôle d’un texte 4. La Société, un objet d’étude complexe
préfaciel, qui donne ici au romancier une caution Balzac ne voit pas La Comédie humaine comme
scientifique sur le mode de l’analogie. Le roman une simple transposition des méthodes de Buffon.
se dote donc ici d’une réelle ambition scientifique Son projet est selon lui plus ambitieux encore car
dans ses méthodes et ses visées. plus difficile. Les différences entre sexes seraient,
dans la Nature, parfaitement établies, et tout couple
Observation et analyse animal assorti selon des lois d’une parfaite clarté.
Il en serait tout autrement chez les hommes, où les
1. L’analogie entre société et zoologie
couples mal assortis abonderaient, rendant leur étude
Balzac utilise ici une analogie. La nature et la société
plus complexe. Le hasard, absent des lois naturelles,
seraient comparables : à la variété des espèces ani-
interviendrait dans l’organisation de la société, objet
males correspondrait la variété des hommes. Il
par essence complexe.
explique également l’origine de cette analogie, due,
selon lui, aux « milieux » (l.  2) sociaux : ceux-ci
seraient l’équivalent des différents habitats occupés Contexte et perspectives
par les espèces animales. On pourrait donc appli- 5. Balzac, héritier des naturalistes
quer à l’étude des hommes les mêmes principes qu’à Balzac revendique dans ce texte l’héritage de Buf-
l’étude des animaux. La forme interrogative choi- fon. Il manifeste également son admiration pour
sie par l’auteur – une question rhétorique – cherche Geoffroy Saint-Hilaire dans l’Avant-propos de La
à instaurer un dialogue direct avec le lecteur pour Comédie humaine, faisant du savant le dédicataire
emporter son adhésion. du Père Goriot. Cette proximité avec Buffon tient
2. Les Espèces Sociales sans doute à l’ambition même de Balzac : l’Histoire
Dans le passage qui précède (l. 4-8), à l’énuméra- naturelle est une somme de 36 volumes visant à
tion des métiers et des types d’êtres humains conte- l’exhaustivité dans sa description des espèces natu-
nue dans le premier membre de phrase répond la relles, La Comédie humaine, avec ses phénomé-
liste d’espèces animales contenue dans le second. nales dimensions (137 romans, nouvelles, essais et
Le parallèle entre espèces sociales et espèces ani- contes) poursuit un but identique dans son tableau
males se présente donc comme la conclusion du de la société. Il se reconnaît en Geoffroy Saint-
raisonnement de Balzac, fondé sur l’analogie pré- Hilaire, partageant avec lui la volonté de renouve-
citée : les milieux sociaux définissent des espèces ler le champ romanesque comme Saint-Hilaire l’a
sociales que l’on pourra étudier et classer. L’emploi fait pour les sciences naturelles.
des majuscules montre toute l’importance que Bal-
zac donne à ce concept fondateur. Vers le BAC : l’écriture d’invention
3. Buffon et Balzac : deux projets parallèles 6. À la manière de Balzac
Balzac établit un parallèle entre son projet et celui On peut par exemple imaginer un texte se présentant
de Buffon : l’Histoire naturelle de ce dernier faisant comme un documentaire animalier, mais décrivant
autorité dans le domaine de la zoologie, il l’invoque un personnage humain dans ses aspects physiques
pour donner à La Comédie humaine davantage de et comportementaux. On valorisera les travaux liant
légitimité. Il s’agira donc de décrire l’ensemble de la traits physiques et traits de caractère, portrait phy-
société, comme Buffon a tenté de décrire l’ensemble sique et éthopée. L’attention des élèves sera attirée

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sur la nécessaire variété des modes de comparaison 3. Une figure dominante : l’énumération
animal/humain : métaphores et analogies viendront L’énumération crée un effet de liste qui plonge le
avec profit enrichir l’exercice. lecteur dans un véritable tourbillon. Balzac choisit
le présent de narration pour y plonger son lecteur
Pour aller plus loin et le désorienter. C’est l’énergie du personnage qui
- Le texte sera avec profit mis en relation avec le est ainsi figurée tout comme la vivacité de son esprit
portrait balzacien qui suit, pour montrer comment et de ses actions. La succession rapide des actions
les principes ici énoncés trouvent leur application donne l’image d’un être en perpétuel mouvement,
romanesque. changeant d’image à volonté, et choisissant son rôle
- On pourra également comparer les projets balza- – chevalier servant (l. 28), amuseur public (l. 33, 34)
ciens et zoliens grâce au texte 3, extrait de La For- – en étant « partout ce qu’il devait être » (l. 42-43).
tune des Rougon (p. 124). 4. Un portrait héroï-comique
Le registre héroïque se manifeste dans le vocabu-
laire hyperbolique choisi par Balzac pour décrire son
Balzac, héros. On pensera notamment aux termes « incompa-
2 L’Illustre Gaudissart  p. 122 rable » et « parangon » qui dès l’ouverture du texte,
font de Gaudissart le plus haut représentant de son
Pour commencer espèce, le représentant de commerce. La succession
L’influence de la physiognomonie sur le projet bal- d’actions, des lignes 27 à 36, apparentent Gaudis-
zacien se mesure avant tout dans ses portraits. Le sart à un héros de cape et d’épées, qui s’illustre par
portrait acquiert chez Balzac une véritable dimen- des exploits pourtant dérisoires. On peut ici parler
sion programmatique : ici, Gaudissart vit et respire d’héroï-comique, du grandissement d’actions tri-
pour vendre, et manifeste une énergie toute théâtrale, viales à des fins comiques.
entièrement tournée vers le commerce. Le romancier
5. Le comique du texte
s’empare de son objet avec une maîtrise et une jubi-
Balzac nous livre ici un portrait comique. L’effet
lation qui n’ont d’égal que celles de son personnage.
comique naît de l’écart entre la profession peu glo-
rieuse du « héros », vendeur de chapeau, et l’enthou-
Observation et analyse siasme avec lequel Balzac décrit ses actions. On pen-
1. Un nom programmatique sera par exemple aux pitreries de Gaudissart à table
Chez Balzac, les noms de personnage s’avèrent sou- (« imite [r] le glou glou d’une bouteille », l. 31), éle-
vent programmatiques : ils nous renseignent sur leur vés au rang d’exploits. Son portrait en diplomate
trait de caractère dominant. Gaudissart n’échappe des plus habiles, qui clôt le texte, fonctionne selon
pas à cette règle, puisqu’il est célébré en tous lieux le même principe : la loi de l’écart maximum entre
(« bienvenu, fêté, nourri partout » l. 12), et fait montre un vendeur de peu d’importance et la mission dont
d’une énergie joyeuse, en apparence inépuisable. il se croit investi.
Son physique, qualifié de « rabelaisien » (l. 24) par
l’auteur, traduit cet appétit de vie. L’homme devient
Contexte et perspectives
à lui seul un spectacle vivant.
6. Balzac et la physiognomonie
2. Une figure en mouvement Lavater, théologien et écrivain suisse du xviiie siècle,
C’est un texte en constant mouvement que nous pro- est une des sources utilisées par Balzac : il est à l’ori-
pose Balzac. La succession d’actions et de situations gine de la physiognomonie, qui se propose de fon-
ne s’interrompt jamais : Gaudissart saute littérale- der scientifiquement les liens unissant physique et
ment d’un lieu à un autre, s’adaptant instantané- caractère. Selon la définition de Lavater, « la physio-
ment à son public. Il est décrit comme polymorphe, gnomonie est la science, la connaissance du rapport
à l’image d’un être en perpétuelle transformation. Sa qui lie l’extérieur à l’intérieur, la surface visible à
nature influence donc la nature du texte, qui fonc- ce qu’elle couvre d’invisible ». Balzac, en admira-
tionne par énumérations et juxtapose les actions sans teur de Lavater, croit en ce lien qui va dans le sens
trêve aucune. Balzac compose ici un texte dénué de de son projet romanesque, et donne donc aux traits
paragraphes, très dense, et relance l’attention de physiques de son personnage la valeur d’indices
son lecteur en donnant au discours direct la parole sur sa personnalité. Ici, la rondeur de Gaudissart est
à Gaudissart lui-même (l. 34, 38). inséparable de son inépuisable appétit de vendre.

3. Le roman et la science 53

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7. Balzac et Daumier Observation et analyse
Grand caricaturiste du xixe  siècle, c’est dans la 1. Une préface
presse qu’Honoré Daumier a pu donner la mesure Une préface, placé en tête d’ouvrage, présente et
de son talent : à la caricature politique, mise à mal recommande le livre au lecteur. Elle en précise
par la loi sur la censure de 1835, succèdent la cari- généralement les intentions ou permet à l’auteur de
cature de mœurs et les célèbres bustes (v. p. 78). La développer des idées plus générales. Ici, la nature
caricature vise d’ordinaire un personnage célèbre argumentative du texte ne fait aucun doute. Zola se
dont les traits physiques, souvent révélateurs d’un présente en scientifique qui veut identifier et expli-
caractère, sont accentués et déformés pour créer un quer des lois, celles de l’hérédité (l. 5). L’analogie
effet comique. Balzac utilise ici le même principe, avec les lois de la pesanteur rappelle que le carac-
mais l’applique à un commis-voyageur inconnu, tère déterministe du projet zolien est déjà ici entiè-
Gaudissart. rement défini, et assumé. L’emploi du futur dans le
deuxième paragraphe montre qu’il se projette déjà
Vers le BAC : la dissertation dans l’ensemble de l’œuvre à venir, et manifeste
une confiance absolue dans l’aboutissement de son
8. La description d’une « Espèce Sociale »
grand œuvre. Son travail d’analyse débute déjà dans
Le paragraphe demandé aux élèves gagnera à être cet extrait, comme en témoigne le troisième para-
structuré de la façon suivante : 1. un rappel, grâce au graphe, vue d’ensemble tout à la fois physiologique,
questionnaire du texte précédent (p. 121), de l’analo- sociologique et historique des Rougon-Macquart
gie entre espèces animales et espèces sociales déve- et de leur rôle dans la France du Second Empire.
loppée par Balzac. 2. une illustration fondée sur le
portrait de Gaudissart, et qui mettra en relief l’usage 2. Une famille comme objet d’étude
de l’onomastique (v. question 1), la fonction sociale Zola n’a pas l’ambition balzacienne d’un tableau com-
du personnage (v. questions 4 et 5) et son inlassable plet de la société de son temps : c’est par le prisme
énergie (v. questions 2 et 3). d’une seule famille « s’irradi [ant] » (l. 21) dans cette
société, qu’il entend bâtir son projet. Il en décrit ici
les étapes, le « fil » (l. 7) qui conduit d’un homme à un
Pour aller plus loin
autre, puis d’un groupe social à la société tout entière
On comparera avec profit ce portrait et celui de (2e paragraphe). Zola se fait ici médecin, analysant
Charles dans Le Docteur Pascal de Zola (v. p. 126), dans les appétits et les comportements d’une famille
pour montrer que l’idée de déterminisme domine les les traces d’une lésion originelle menant au vice ou à
deux textes. On pourra par exemple expliciter les la vertu (l. 17-20). C’est ce « débordement des appé-
liens unissant portrait physique et éthopée à partir tits » (l.  14) qui mènera les Rougon-Macquart des
de ces deux exemples. classes les plus basses à la fortune déjà évoquée ici.
3. L’« histoire naturelle et sociale d’une famille »
Nous nous situons ici dans la continuité de Balzac,
Zola,
3 La Fortune des Rougon  p. 124
qui invoquait déjà l’héritage des sciences naturelles,
notamment en la personne de Buffon (v. p.  121).
La coordination des deux adjectifs « naturelle et
Pour commencer
sociale » montre que Zola fait aussi le choix d’une
Dans cette préface, Zola donne à La Fortune des pensée analogique : il s’agit d’appliquer les prin-
Rougon un sous-titre très révélateur : Les Origines. cipes de la science à l’écriture romanesque. L’his-
Il faut donc voir dans ce premier volume la source, toire naturelle s’incarnera dans l’arbre généalogique,
les racines des vingt volumes qui suivront et s’achè- traduction du poids de l’inné sur les trajectoires des
veront avec la mort de l’aïeule, la Tante Fouque, à membres de la famille. Ces trajectoires se déploie-
105 ans, dans l’ultime roman de la série, Le Doc- ront dans le cadre social du Second Empire, qui voit
teur Pascal (v. p. 126). L’auteur s’emploie à reven- selon Zola « les basses classes en marche à travers
diquer, avec plus de rigueur que ne le faisait Bal- le corps social » (l. 23).
zac dans l’Avant-propos de La Comédie humaine
(v. p.121), la valeur scientifique de son travail de 4. Le champ lexical de la science
romancier, qui doit organiser de façon probante les Zola emprunte ici à plusieurs champs scientifiques
trajectoires d’une famille sur quatre générations. leur légitimité. La physique inaugure cette série de

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références scientifiques : en donnant à l’hérédité la Vers le BAC : la dissertation
même valeur que « la pesanteur » (l.  5), Zola fait
7. Science et imagination
d’elle une véritable transcendance définissant sans
On pourra proposer un cheminement simple pour
exception possible la trajectoire de ses personnages,
cette initiation à la dissertation.
vue comme le résultat d’une loi universelle. C’est
cette même universalité qui pousse l’auteur à se – Demander aux élèves de réfléchir à ce qui consti-
revendiquer des mathématiques (l. 7), modèle qui tue pour eux le plaisir de lecture d’un roman ou une
donnerait à ses analyses un caractère incontestable. nouvelle : évasion, appel à l’imagination, identifica-
La médecine est la troisième caution scientifique uti- tion avec les héros, etc.
lisée par le romancier, qui voit dans les actions de – On leur demandera de confronter cette vision du
ses personnages une origine physiologique (l. 15). roman avec celle qu’ils ont de la science : rigueur,
Il emprunte à ces trois domaines scientifiques leur faits, analyse, établissement de vérités universelles.
mode de raisonnement par déduction, partant de l’ob- Comment faire sens de l’irréductible écart qui semble
servation pour formuler des lois générales. séparer roman et science ?
– Pour dépasser cette opposition, on pourra faire
appel au « instruire et plaire » d’Horace, qui liera
Contexte et perspectives l’aspect didactique des romans zoliens à la néces-
5. Zola et Claude Bernard saire place de l’imagination dans l’écriture et la
Claude Bernard est la grande autorité scientifique à lecture d’un roman. On pourra aller jusqu’à mon-
laquelle Zola rend hommage : il ne cache pas l’in- trer comment l’amplification mythique (l’alambic
fluence qu’a eue sur lui la méthode expérimentale, de L’Assommoir, le puits du Voreux dans Germi-
au point de lui consacrer de nombreuses pages dans nal) vérifie les hypothèses de la science à travers
Le Roman expérimental (1880), manifeste natura- la puissance des images (v. le texte de Guy Robert,
liste qui s’appuie en grande partie sur les travaux « L’acte d’un poète », p. 58).
du médecin. C’est du reste un médecin, le docteur
Pascal, que Zola choisit comme double, pour l’in-
carner en tant que conscience du tout (familial/
romanesque) dans le dernier volume des Rougon- Zola,
Macquart (v. p.  126). Ici, la méthode décrite par
4 Le Docteur Pascal  p. 126
Claude Bernard est reprise de façon littérale par
Zola : la première génération de la famille est obser- Pour commencer
vée (« la première lésion organique », l. 17), cette Nous nous trouvons ici dans le dernier volume des
observation même à une intuition concernant l’hé- Rougon-Macquart. Zola y met en scène un méde-
rédité, vérifiée par les générations suivantes. C’est cin entièrement dévoué à l’objet de ses recherches :
dans ce va-et-vient entre observation et expérimen- sa propre famille, les Rougon-Macquart, et les lois
tation que se retrouve Zola. de l’hérédité. Pascal Rougon, double de Zola, y a
consacré son existence, sans jamais faire carrière.
6. Zola et le déterminisme Il est aidé en cela par sa nièce Clotilde, dont il
Le déterminisme peut être défini comme l’empire tombe amoureux. Cet étrange objet romanesque a
de la causalité : tout phénomène a une cause que pour Zola une valeur toute particulière, comme il
l’étude permettra d’élucider. L’idée même de hasard le déclare dans une lettre à Philippe Gille, datée du
ou d’accident disparaît donc, et le philosophe ou le 12 juin 1893 : « j’oserais dire que c’est une conclu-
scientifique peuvent s’emparer d’un monde où tout sion scientifique, philosophique et morale, si tous
devient explicable. Zola fait ici preuve d’une foi ces grands mots n’étaient pas trop ambitieux. »
absolue dans un déterminisme dont il étudiera lui-
même les règles. L’ensemble des comportements,
réussites, échecs, errements de ses personnages trou-
Observation et analyse
veront leur explication dans une loi fondamentale : 1. Charles, « petit chien vicieux »
celle de l’hérédité. Ce système sans failles trouvera C’est en ces termes que l’ultime descendant de la
sa représentation la plus aboutie dans l’arbre généa- tante Dide est décrit (l. 8). Zola choisit donc d’ani-
logique des Rougon-Macquart, évoqué dans Le Doc- maliser son personnage, donnant ainsi à son portrait
teur Pascal (v. p. 127) et élaboré par un médecin, une connotation des plus péjoratives : Charles est un
Georges Pouchet, à la demande de Zola lui-même. dégénéré, il « fini [t] une race » (l. 5), à l’image d’une

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lignée épuisée de chiens de race. Dès lors, le lec- chez Charles : Zola rend évidente cette proximité en
teur le verra comme un objet étrange, déshumanisé, faisant de l’enfant le portrait de son aïeule.
réduit à l’état d’animal domestique ballotté de foyer
en foyer. Zola lui dénie à la fois toute intelligence et Vers le BAC : l’entretien à l’oral
toute vertu (l. 8) et fait de ses vices une expression
de son animalité (« qui se frottait aux gens, pour se 5. Portrait balzacien/portrait zolien
caresser », l. 9). On donnera avec profit à cette question la forme
d’une intervention orale. Les élèves prépareront un
2. Un portrait paradoxal brouillon organisé relevant ressemblances (détermi-
Si Zola refuse à son personnage les dons de l’in- nisme des deux portraits, liens entre physique et psy-
telligence et de la vertu, il en fait un être tout aussi chologie) et différences (organisation scientifique du
remarquable par « sa beauté inquiétante » (l. 7). Cet propos chez Zola, forme mimant l’énergie du person-
oxymore fonde tous les paradoxes qui parcourent nage chez Balzac) entre les deux portraits et orga-
le portrait : cette beauté est mortifère, et met en évi- niseront leur intervention en deux temps : introduc-
dence la fin d’une race. Charles est tout à la fois ani- tion rapide présentant les projets romanesques des
malisé et réifié : il tient du petit chien comme des deux auteurs, puis comparaison des deux portraits
« joujoux » dont on l’entoure (l. 28), objet circulant faisant intervenir citations et exemples.
sans cesse d’un parent à un autre. Il est aussi mar-
qué d’une indétermination sexuelle qui l’assimile, Pour aller plus loin
plus qu’à un petit garçon, à un portrait vivant de sa - On pourra se référer au Roman expérimental (1880),
trisaïeule (l. 3). La dernière phrase du texte fait de manifeste naturaliste, qui explicite les liens unis-
lui, ultime paradoxe, l’héritier d’une famille dont il sant Zola, Balzac (notamment La Cousine Bette)
consacre la disparition à venir. et Claude Bernard.
- Sources plus anciennes, des illustrations de Charles
3. Charles et les lois de l’hérédité Le Brun (têtes de chameau, tête d’aigle) proposant
Zola, à travers Pascal Rougon, distingue deux grands des portraits animalisés pourraient illustrer le pro-
types d’hérédité : directe et indirecte. Dans le pre- pos de Zola.
mier cas, un parent transmet à son enfant une partie
des caractères qu’il possède. Dans le second, illustré Histoire des Arts
par Charles, l’hérédité se manifeste plusieurs généra-
tions après : il hérite de la folie de la Tante Dide, et La photographie au xixe siècle :
mourra par ailleurs juste avant elle à la fin du roman. le réel « capturé »  p. 128
La « lésion organique » (v. p. 125, l. 17) évoquée par Questions
l’auteur dans la préface de La Fortune des Rougon
trouve son ultime expression en Charles. 1. Un dispositif novateur
Étienne-Jules Marey, naturaliste de formation,
consacre une grande partie de ses recherches à
Contexte et perspectives l’étude du mouvement. Il s’intéresse tout d’abord au
4. Charles et l’arbre généalogique des Rougon- vol des oiseaux puis étend ses recherches à l’homme.
Macquart Il lui faut donc parvenir à bout d’un paradoxe : pour
étudier le mouvement, il faut le figer. On connaît
On remarquera tout d’abord la place singulière de
deux étapes dans l’élaboration de la chronophoto-
Charles dans cet arbre couvrant quatre générations.
graphie. Le fusil photographique (un appareil est
Il se situe à l’extrémité gauche, dans la branche des
monté sur un fusil de chasse et permet de suivre
Rougon, et en constitue l’ultime ramification. La
le mouvement tout en déclenchant 12 clichés par
force vitale considérable de la famille, l’appétit évo-
seconde) date de 1882. Le perchiste ici reproduit
qué par Zola dans La Fortune des Rougon, se sont
représente la seconde phase de cette invention : la
épuisés et n’irriguent plus les derniers rameaux de
caméra chronophotographique (une plaque photo-
l’arbre : Charles est, au sens propre, « exsangue »
sensible puis une pellicule papier rotatives fixent
(l. 4). À l’origine de cette inexorable dégénérescence,
les images successives du mouvement).
on trouve « le ver » déjà présent « dans le tronc » : la
folie de la tante Dide, qui se diffuse génération après 2. Les qualités de l’image photographique
génération dans l’arbre tout entier. En sommeil chez Les peintres et dessinateurs ont souvent eu l’intuition
certains membres, elle trouve sa dernière expression de ce que montrent les photographies de Marey : le

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mouvement est fait d’une suite de phases et de désé-
Verne,
quilibres impossibles à voir à l’œil nu. Mais seule la 5 De la Terre à la Lune  p. 130
photographie apporte des preuves irréfutables, car
elle reproduit le réel sans l’interpréter. Le caractère
instantané de la photographie lui donne un avantage Pour commencer
décisif sur la peinture ou le dessin, beaucoup plus Il ne s’agit pas ici pour Jules Verne de concurren-
chronophages. La preuve photographique et son cer les grands esprits scientifiques de son temps : la
objectivité lui permettent d’atteindre à une univer- science devient pour lui un gigantesque champ des
salité scientifique refusée aux Beaux-Arts. possibles, dont il s’empare avec jubilation. Son ima-
ginaire explore les défis scientifiques à venir, qu’il
3. La photographie comme art
transforme en moteurs romanesques à la portée de
La photographie est avant tout une technique : ses très nombreux lecteurs. Peut-être cela explique-
comme tout art, elle invente une technologie pour t-il que sa tentative avortée d’embarquement sur
produire des œuvres qui lui seront propres. L’ana- un voilier à l’âge de 11 ans – épisode à la véracité
logie entre le peintre/dessinateur et le photographe contestée – ait eu tant de suites romanesques.
est simple : le second utilise la lumière comme pin-
ceau, et une surface photosensible remplace la toile Observation et analyse
ou le papier. Les défenseurs de la photographie l’ont
1. Un texte à dominante explicative
très vite assimilée à un art supérieur à la peinture
Ce texte peut être vu comme une des parenthèses
par son universalité et son exhaustivité : loin des
qu’affectionne Jules Verne. Le premier paragraphe
choix picturaux propres à chaque peintre, la pho-
se veut encore narratif : il nous y explique, en uti-
tographie rendrait compte du réel dans sa totalité.
lisant les temps du passé, l’engouement des Amé-
Ces qualités, par exemple appliquées au portrait,
ricains pour le défi lancé par le Gun Club (l. 1-5).
permettraient de capturer une vérité psychologique
La suite du texte met en scène les questions suppo-
immédiate et entière, à l’image du portrait de Bau-
sées des « Yankees » sur la distance Terre-Lune et
delaire par Nadar ici reproduit.
les mouvements du satellite (2e et 3e paragraphes) ;
mais le présent de vérité générale à valeur gno-
Écrire mique prend bientôt le relais (4e paragraphe) etnous
4. Le refuge des peintres ratés ? révèle la volonté de Verne : donner à son lecteur les
Baudelaire, pourtant ici photographié par Nadar, bases scientifiques nécessaires à la compréhension
voyait dans la photographie la menace d’un déclin : de son texte.
au geste créateur puissamment individuel du peintre 2. Deux définitions scientifiques et leur utilité
se substituerait l’impersonnalité du déclencheur « Parallaxe » est défini à la ligne 10 comme « l’angle
photographique. On pourra amener les élèves à lui formé par deux lignes droites menées de chaque
opposer les arguments suivants : extrémité du rayon terrestre jusqu’à la Lune ».
– La prétendue objectivité photographique n’existe « Révolution sidérale » est traduit dans une paren-
pas : le choix du sujet, le cadrage, l’importance du thèse par « le temps que la Lune met à revenir à une
développement et du tirage relèvent de choix tout même étoile » (l. 21-22). Sous le couvert de la fic-
aussi subjectifs que ceux du peintre. Voir à ce titre tion qui met en scène l’ignorance des « Yankees »,
l’activité de Zola photographe, appliquant au réel Jules Verne s’adresse en fait à son lecteur : sa mécon-
la puissance et l’originalité de son regard (v. p. 58). naissance supposé des termes scientifiques renvoie
– La photographie se prête autant que la peinture à celle du public américain. Après l’avoir lu, il ne
à l’interprétation : l’activité créatrice et critique du lui sera plus possible « d’être un âne… en astrono-
spectateur existe aussi en photographie. mie » (l. 5). Le romancier se veut ici pédagogue et
cherche à nous transmettre son enthousiasme pour
– Il s’agit d’une peur connue de tous temps : celle
les choses de la science. La présence de définitions
d’une technique nouvelle dont les possibilités ne sont
scientifiques lui sert par ailleurs de caution : elles
pas encore connues et qui donc effraient. L’avène-
sont nécessaires à la création d’un fort effet de réel.
ment de la photographie n’a pas mené à un déclin
de la peinture, la photographie est devenue un art 3. Une expérience à réaliser
à part entière, utilisé par certains peintres dès son Le lecteur rétif à l’abstraction et aux explications
apparition (Degas ou Bonnard, par exemple). scientifiques n’est pas abandonné par Jules Verne :

3. Le roman et la science 57

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il lui propose non de comprendre mais de visualiser nologiques à leur extrémité pour se projeter dans un
les notions mises en jeu par son texte. L’expérience futur fictif : De la Terre à la Lune en est une parfaite
donne à l’extrait une conclusion ludique tout en illustration. Supplantant le terme français de « mer-
ancrant l’astronomie dans un réel accessible à tous. veilleux scientifique », le vocable anglo-saxon de
L’auteur nous interpelle (« la Lune, c’est vous ! », « science-fiction » (inventé aux États-Unis par Hugo
l. 43), établissant une proximité qui rend le propos Gernsback dans les années 30) s’imposera après
scientifique moins rebutant et lointain. 1945 pour décrire ce genre, dont Jules Verne reste
de façon incontestable l’un des pionniers.
4. Un premier paragraphe très familier
Jules Verne fait précéder ses explications scienti-
fiques par un bref paragraphe qui contraste avec le Vers le BAC : le commentaire
reste du texte. Il use de phrases rapides, d’expres- 7. Le roman, instrument de vulgarisation
sions idiomatiques (« Yankees », l. 1) ou familières scientifique
(« la plus bornée des vieilles mistress », l. 2-3 ; « être On suggèrera aux élèves d’introduire cette partie
un âne », l. 5) pour créer avec son lecteur une rela- par une phrase introductive expliquant le terme de
tion de connivence fondée sur la satire des Améri- vulgarisation. Ils devront trouver ensuite dans les
cains. Il désamorce ainsi la réaction de rejet que son réponses aux questions les éléments de trois para-
lectorat pourrait avoir face à de trop abruptes défini- graphes expliquant, à l’aide de citations et exemples
tions scientifiques. C’est en quelque sorte une cap- tirés du texte, comment Jules Verne fait œuvre de
tatio benevolentiae qu’il met ici en œuvre. vulgarisation par le roman.

Contexte et perspectives Pour aller plus loin


5. Jules Verne et la science On montrera que la science peut aussi être tournée
en dérision grâce à l’extrait de Bouvard et Pécu-
Ce n’est qu’en 1862, à l’âge de 35 ans, que Jules
chet, p.134.
Verne se lie avec Hetzel et inaugure, avec Cinq
semaines en ballon, la série des Voyages extraordi-
naires qui feront son succès. Avant ce contrat de vingt
ans signé avec son éditeur, Jules Verne, que son père Villiers de l’Isle-Adam,
a destiné à des études de droit poursuivies sans pas- 6 L’Ève future  p. 132
sion, manifeste pour la science l’intérêt d’un dilettante
éclairé, fréquentant la Bibliothèque Nationale pour Pour commencer
assouvir sa curiosité. La géographie le passionne : la Le roman de Villiers de l’Isle-Adam est ici pro-
science et les avancées technologiques sont avant tout posé comme œuvre complète. Il met la science au
liées, dans son œuvre, aux possibilités presque infi- cœur d’un récit qui confine aussi au fantastique, et
nies d’exploration qu’elles ouvrent, et aux ressorts agit pour son auteur comme instrument de libéra-
romanesques qu’elles permettent de créer. Le nau- tion d’une imagination sans bornes. Au confluent
tilus dans Vingt mille lieues sous les mers, le coup d’œuvres telles que Frankenstein de Mary Shelley
de théâtre lié au décalage horaire dans Le Tour du (1818) et des romans d’anticipation du xxe siècle,
monde en quatre-vingts jours ou le projectile creux L’Ève future crée un lien entre ces deux siècles.
des deux romans consacrés au voyage spatial en sont
les plus évidentes illustrations. Observation et analyse
6. Vulgarisation et anticipation 1. Lord Ewald, personnage-relais
La vulgarisation scientifique se donne pour but de L’auteur choisit ici de doter son lecteur d’un double
rendre accessible au plus grand nombre – sans les qui formulera les questions naissant dans son esprit.
trahir – des savoirs scientifiques à l’origine inac- Il donne donc la parole au jeune lord dans ce dialo-
cessibles au grand public. Jules Verne utilise ici le gue : ses réactions évolueront à mesure que la compré-
roman comme outil de vulgarisation permettant de hension du lecteur progressera. L’étonnement initial
mobiliser l’imagination et l’intérêt de son lecteur (l. 2-3) naît du contact direct avec la chair artificielle
sans recourir à un cadre académique. Il se trouve créée par Edison : l’expérience du toucher crée un
être un des pères de l’anticipation, genre littéraire effet de réel qui permettra d’emporter l’adhésion du
poussant des développements scientifiques et tech- lecteur. Le trouble qui lui succède (l. 15) traduit bien

58 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme

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le mouvement de recul que celui-ci peut éprouver Ces technologies encore nouvelles sont nimbées de
face à la trop grande irréalité des prétentions d’Edi- mystère, ce qui donne au romancier toute licence
son. Le murmure final de Lord Ewald (l. 23) montre pour exploiter leur dimension fantasmatique : l’idée
un personnage passant de l’étonnement à la rêverie selon laquelle l’électricité pourrait être la clef de la
qui, elle aussi, doit naître chez le lecteur. vie éternelle peut encore séduire le lecteur de 1886
sans provoquer la moquerie. Tout comme la science
2. Edison, figure dominante du texte dans son ensemble, le personnage d’Edison est avant
Aucun étonnement ou émerveillement chez Edison, tout utilisé pour son pouvoir de fascination et de sug-
qui sert ici de contrepoint au personnage de Lord gestion, sans liens précis avec sa biographie réelle.
Ewald. Il répond avec la simplicité (l.4) du scien-
tifique qui maîtrise à la perfection son invention, 6. Un discours positiviste
et se permet de critiquer le caractère périssable de Le Thomas Edison de Villiers de l’Isle-Adam est un
la chair naturelle, proclamant ainsi le triomphe de héritier d’Auguste Comte. Sa foi en la science fonde
l’artificiel. Il s’institue en génie unique (l. 14-15) ici un discours positiviste montrant que tout mystère
s’étant adjoint un auxiliaire de poids : « le Soleil » naturel peut être – et sera – élucidé. La croyance
lui-même (l. 22-25), dont il aurait percé les secrets… en la toute-puissance de la Nature, ici moquée, est
condamnée à céder sa place, une fois les mystères
3. La Nature moquée naturels expliqués. Edison incarne la loi du pro-
Ce texte consacre le triomphe de la science qui est grès chère à Auguste Comte, qui fera progresser
au cœur du roman tout entier : celle-ci peut créer l’il- l’humain des croyances théologique et métaphy-
lusion de la vie (l. 28-29), et donc égaler la Nature, sique au stade ultime d’un positivisme fondé sur la
mais aussi la dépasser, car ses créations ne vieillis- vérité scientifique.
sent pas. La « suffisance » (l.  6) de la Nature est
infondée, puisque toutes ses créations, soumises à
la loi de l’entropie, sont condamnées à la dispari-
Vers le BAC : le commentaire
tion. La copie scientifique de la chair est en outre 7. Une introduction de commentaire
supérieure à son originale car elle peut être pro- On construira cet exercice en plusieurs étapes :
duite à volonté. « L’illusion de la Vie » (l. 29) s’est a. Exploitation de documents, recherche d’informa-
affranchie des limites de son modèle. tions pertinentes. Les élèves seront invités à utili-
ser la page « Vers l’œuvre complète » (p. 133) pour
4. Une explication « scientifique » ? sélectionner les éléments biographiques utiles à
Villiers de l’Isle-Adam brille ici davantage par sa cette introduction.
conviction et son imagination que par sa rigueur b. Résumé de l’extrait. Les élèves devront produire
scientifique. La science est pour lui le lieu des pos- un résumé efficace du texte dans les limites créées
sibles et d’un fantasme fondateur ; celui de donner par le format de l’introduction.
la vie à une créature féminine proche de la per- c.  Elaboration d’une problématique. Il s’agira ici
fection. Le texte ne propose pas, comme le faisait d’explorer les réponses au questionnaire pour trou-
Jules Verne dans De la Terre à la Lune, d’explica- ver une interrogation ou une hypothèse de lecture
tion scientifique, et s’en tient au vague énoncé des adaptée au texte. Par exemple : Comment le texte
composantes et forces utilisées par Edison pour son joue-t-il de la forme dialoguée pour initier le lec-
invention : « substances exquises » (l. 5), « Soleil » teur à la révélation de l’inimaginable ?
(l. 24-25) et ses « vibrations » (l. 25), « électricité » d. Construction d’une annonce de plan. On pourrait
(l. 27). Le vague domine, et le lecteur doit s’aban- imaginer le plan suivant : (1) Un dialogue maïeu-
donner, comme Lord Ewald, à une rêverie puissante tique (2) permettant de pallier par l’enthousiasme
mais dénuée de tout fondement scientifique sérieux. l’absence de rigueur scientifique (3) afin de propo-
ser un rêve prométhéen. Il sera intéressant d’insister
Contexte et perspectives sur la bonne utilisation des connecteurs logiques et
5. Le Thomas Edison de Villiers de l’Isle-Adam de familiariser les élèves à la formulation de titres.
Le romancier a utilisé le personnage d’Edison pour
sa notoriété : ses recherches sur la transmission à dis- Pour aller plus loin
tance puis l’électricité ont à l’époque un écho consi- On mettra ce texte en lien avec les prolongements
dérable, et le « Sorcier de Menlo Park » est devenu « Êtres et mondes artificiels aux xixe et xxe siècles »
une des grandes figures scientifiques de son temps. (p.136-137).

3. Le roman et la science 59

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Vers l’œuvre complète nage n’est pas fondé sur la vie de l’inventeur, mais
sur la légende qui l’entoure, faisant de lui un Faust
Villiers de l’Isle-Adam, moderne, appartenant déjà davantage à la « littéra-
L’Ève future  p. 133 ture humaine » qu’au réel. L’auteur reconnaît donc
que Thomas Edison est, dans son roman, une recréa-
À l’origine du texte : des mythes fondateurs tion dont le « caractère », l’« habitation », le « lan-
1. Prométhée et Faust : aux origines de L’Ève gage » et les « théories » sont « au moins passable-
future ment distincts de la réalité ». Le romancier préfère
On retrouve dans le roman des éléments empruntés le transformer en un sorcier moderne, et donner à
à ces deux mythes fondateurs. Le mythe de Promé- ses prouesses technologiques l’apparence et les pou-
thée, façonnant l’homme puis lui apportant le feu voirs d’une magie moderne.
volé aux dieux et la connaissance, trouve en Edison
une intéressante transposition. L’analogie entre Pro- 4. Le discours sur la photographie
méthée et le sorcier de Menlo Park est simple à éta- Villiers de l’Isle-Adam consacre à la photographie
blir : le discours positiviste du savant, adressé au lec- un court chapitre, qui prend la forme d’un discours
teur incarné dans le texte par Lord Ewald, fait de lui enflammé d’Edison ; celui-ci rend justice aux pou-
une source de savoir inestimable pour les hommes. voirs de l’image photographique tout en déplorant
Le feu prométhéen est ici remplacé par l’électricité, le caractère tardif de cette invention. Son propos est
version moderne d’une énergie apportant le progrès. fortement teinté de positivisme : « Les peintres ima-
Quant à Faust, Villiers de l’Isle-Adam lui emprunte ginent ; mais c’est la réalité positive qu’elle nous eût
le thème du pacte : Lord Ewald s’abandonne aux transmise ». Il s’abandonne donc au fantasme d’une
pouvoirs d’Edison pour satisfaire son désir de pos- histoire mondiale totale remontant jusqu’à ses ori-
séder une femme parfaite, rééditant ainsi le geste gines bibliques, dont la photographie aurait capturé
de Faust se livrant à Méphistophélès en l’échange toutes les images, y compris celles… du Paradis ter-
d’une vie de plaisirs. Le romancier avait tenté, dans restre. Emporté par sa fougue, il en vient à imaginer
sa jeunesse, d’écrire un nouveau Faust resté ina- que l’on eût pu apporter la preuve de l’existence de
chevé, qu’il réinvestit sans doute ici. Dieu : en le photographiant…

2. Une forme moderne d’hubris 5. Innovations techniques et création


Dans la mythologie grecque, l’hubris désigne l’ex- L’auteur consacre un livre tout entier à la descrip-
cès d’orgueil par lequel l’homme prétend dépas- tion de son Andréide. Il décrit sa création comme
ser sa condition et s’égaler aux dieux. C’est dans un système complexe composé de quatre parties (le
la démesure du personnage d’Edison que s’incarne Système vivant, le Médiateur plastique, La Carna-
ici l’hubris. Edison ne défie pas les dieux, aux- tion, L’Epiderme) mettant en jeu des technologies
quels il ne croit pas, mais une transcendance tout complexes pour produire l’illusion de la vie. L’en-
aussi puissante : la Nature, qu’il ne cesse de ridi- semble est mû par un « moteur électromagnétique »
culiser tout au long du roman. Il refuse les limites qui produit ce que l’inventeur assimile à « l’étincelle
de sa condition d’homme et se définit en créateur prométhéenne » et permet le mouvement. Villiers de
quasi divin maîtrisant des outils jusqu’alors incon- l’Isle-Adam emprunte aux inventions réelles de Tho-
nus : il va donc jusqu’à donner vie à Hadaly, l’An- mas Edison le phonographe, qui constitue les pou-
dréide, créature qui, tout en copiant la Nature, la mons d’Hadaly et donne naissance à sa voix. Sur
surpasse. Tout hubris suppose sa nemesis, un châ- un cylindre-moteur sont inscrits les mouvements
timent venant rappeler l’homme à sa juste mesure : possibles à l’Andréide, qu’un mécanisme com-
la noyade finale de sa créature vient rappeler à Edi- plexe d’alliages métalliques dote d’une démarche
son que sa maîtrise des forces de la Nature n’était parfaitement naturelle. Sa chair est le produit d’une
qu’illusoire. chimie tout aussi mystérieuse, et donne naissance
à des « effluves corporels » d’un parfait réalisme.
Le discours scientifique dans l’œuvre
3. L’avis au lecteur : Thomas Edison, sorcier ou Les personnages : entre science et idéal
savant ? 6. Lord Ewald, archétype du dandy
Tout en rappelant en préambule qui est Edison, Vil- Le dandy (terme anglais introduit en France par Mme
liers de l’Isle-Adam prend très vite ses distances de Staël) est d’abord un jeune élégant de la bonne
avec toute prétention biographique. Son person- société. Mais ce raffinement vestimentaire possède

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une dimension morale et traduit un dédain aristo- Un dénouement ambigu
cratique pour le conformisme bourgeois : c’est ce 9. Le coup de théâtre final
qu’ont théorisé Baudelaire, Villiers de l’Isle-Adam
Le navire transportant l’andréide vers l’Angleterre
et Barbey d’Aurevilly. Le jeune lord anglais est,
fait naufrage, et Emma-Alicia Clary recréée par Edi-
dès son apparition (l, 11), l’objet d’une description
son périt noyée. Lord Ewald lui survit. Villiers de
physique qui l’assimile à Georges Brummell, dit
l’Isle-Adam donne à ce chapitre le titre très expli-
le Beau Brummell, modèle, pour toutes les géné-
cite de « Fatum » : le destin s’est abattu sur ses héros,
rations suivantes, de dandy. Sa beauté tient au raf-
comme la nemesis venant condamner leur crime
finement de ses manières et à la parfaite élégance
d’hubris. La Nature moquée par l’inventeur lui
du personnage. Ses origines aristocratiques garan-
rappelle sa toute-puissance hors des limites de son
tissent une oisiveté revendiquée, tout entière tour-
laboratoire en emportant sa créature, et Lord Ewald
née vers la recherche et le culte de la beauté : c’est
se voit puni d’avoir prétendu posséder la perfection
une émotion avant tout esthétique qui est à l’origine
en ce monde. Il paie, à l’image de Faust, le prix du
de son fatal amour pour Alicia Clary, et c’est dans
pacte initial, sans toutefois y laisser sa vie. Après la
l’union impossible de la beauté physique et de l’es-
très lyrique célébration des pouvoirs du savant/sor-
prit que sa détresse prend sa source. On reconnaî-
cier, le romancier choisit un étrange retour aux lois
tra ici un autre trait caractéristique du dandysme :
du monde terrestre, et rend hommage à ses modèles,
une mélancolie, un spleen né d’une compréhension
Prométhée et Faust.
profonde de la beauté, et d’une conscience aiguë de
son caractère transitoire. Nous ne sommes ici pas 10. « C’est de Hadaly seule que je suis
loin de Baudelaire, autre dandy assumé. inconsolable… »
Ces dernières paroles de Lord Ewald donnent au
7. Science et artificialité contre Nature dénouement un caractère très ambigu. Le naufrage
Comme nous l’avons déjà dit, Edison entretient avec semble consacrer sa défaite, ainsi que celle d’Edi-
la Nature des rapports complexes : il se mesure à elle son. Leur rêve commun a échoué, et il en « prend le
et en explore les secrets tout en raillant son inca- deuil ». Mais en reconnaissant que sa douleur vient
pacité à enrayer le progressif déclin de toute chose de la perte de l’andréide et non de la femme aimée,
vivante. Ses créations sont donc des copies d’après ne consacre-t-il pas la victoire de l’artificiel et de
nature, mais des copies supérieures à leur original : l’homme sur la Nature ? Le silence final de Thomas
elles sont reproductibles (même s’il s’interdit de Edison ne nous apporte aucune réponse…
recréer une andréide après avoir livré sa création à
Lord Ewald), et ne sont pas soumises à la terrible
loi de l’entropie. Elles sont une expression du génie
Flaubert,
humain, et une consécration de sa victoire sur ce 7 Bouvard et Pécuchet  p. 134
modèle que constitue la Nature.
8. Hadaly et Alicia Clary Pour commencer
Hadaly, la création d’Edison, est une parfaite Flaubert forme le projet d’une « encyclopédie de
machine : l’inventeur a réussi le tour de force de la bêtise humaine » dont ce roman inachevé aurait
doter sa créature d’un esprit remarquable en toutes constitué la première partie. La science, ou plutôt
circonstances, comme en témoigne l’intelligence de la foi irraisonnée en ses pouvoirs, devient ici objet
ses propos (V, 11), en tout point comparable à celle non plus d’admiration mais de dérision. Flaubert en
de son créateur. Alicia Clary est l’incarnation d’une fait un instrument de propagation de la bêtise et des
beauté idéale, magnifiée par une voix admirable idées fausses, incarné par le couple comique consti-
(I, 13) : elle n’est pas bête, mais sotte, ses opinions tué par Bouvard et Pécuchet.
sont marquées de l’intolérable sceau de la banalité,
qui ruine le caractère presque divin de son physique. Observation et analyse
Lord Ewald, en dandy accompli, recherche une per- 1. L’emploi du verbe « prétendre »
fection qui allierait esprit et beauté : l’artificialité du Toute la vision que Flaubert donne de la croyance
pacte proposé par Edison ne le gêne pas, s’il peut en la science est là. « Des savants » (on remarquera
croire à l’illusion ainsi créée, qu’il destine au monde l’indétermination de l’article) avancent des hypo-
reclus de son aristocratique demeure. Il vivrait ainsi thèses qui tiennent de l’idée fausse, et non de la
en compagnie de son idéal féminin. vérité scientifique. Le présent employé devrait tra-

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duire une vérité générale, mais montre toute la Contexte et perspectives
méfiance que le narrateur nourrit à l’égard de ceux
5. Une satire des faux savants
qui se disent savants. C’est en quelque sorte la chro-
On est loin, dans ce texte, de la rigueur scientifique
nique d’un fiasco annoncé qui se joue ici : l’expé-
de Claude Bernard. Celui-ci prêche un lien indis-
rience échouera, car les fondements en sont faux.
sociable entre observation et expérimentation, seul
2. Le déroulement très peu scientifique d’une capable d’aboutir à une vérité scientifique. Bouvard
expérience et Pécuchet sont les victimes d’une hypothèse scien-
tifique absurde et sans fondement, et leur méthode
Le but de l’expérience est la vérification d’une loi : d’expérimentation s’avère dénuée de toute rigueur.
l’activité musculaire produirait de la chaleur ani- Pour le célèbre médecin, c’est du va-et-vient entre
male. Bouvard et Pécuchet semblent donc adopter observation et expérimentation que naîtront le pro-
une démarche inductive en se proposant de soumettre grès et la connaissance : nos deux héros se conten-
une hypothèse scientifique à une expérience pratique. tent d’une très empirique tentative de vérification,
Ils choisissent une application directe : Bouvard doit vouée à l’échec par l’absurdité même de l’hypothèse
s’agiter dans une baignoire tiède, muni d’un ther- de départ. Ils participent d’une critique sévère des
momètre, pour en faire monter la température, qui excès du positivisme qui, à vouloir tout soumettre au
ne cesse pourtant de baisser. L’hypothèse de départ joug de la raison, crée selon Flaubert une foi irrai-
est tellement vague (conditions exactes de l’expé- sonnée en la science.
rience ? nature des mouvements ?) qu’elle n’a plus
rien de scientifique. La mention du « bain tiède »
(l. 3) – à température corporelle – la rend absurde : Vers le BAC : l’écriture d’invention
elle suppose que le corps pourrait produire une cha- 6. Une scène de comédie
leur supérieure à sa propre température. Son dérou- On amènera les élèves à définir eux-mêmes les
lement ne fait que confirmer notre impression pre- étapes nécessaires à l’écriture de cette transposi-
mière en se transformant en une pantomime ridicule. tion : a. quels éléments conserver ? b. quels éléments
transformer ? c. quels éléments du texte théâtral faire
3. Bouvard et Pécuchet jouent aux savants apparaître dans le texte final ? (scène numérotée,
Pécuchet donne des ordres : il prend le rôle de grand nom des personnages, didascalies, tour de parole).
ordonnateur de l’expérience et de témoin. Il reprend
l’expression scientifique de « membres pelviens » Pour aller plus loin
(l. 14) pour donner à son discours une allure médi- Une autre scène de Bouvard et Pécuchet peut être
cale, et témoigner ainsi de sa grande connaissance étudiée en écho à celle-ci, et proposée en commen-
de l’anatomie humaine. Bouvard tient lui aussi un taire après l’étude de ce premier texte : elle met Bou-
double rôle : il est le malheureux cobaye de cette vard et Pécuchet aux prises avec un mannequin ana-
expérience et doit en vérifier le déroulement à l’aide tomique (chapitre III), sur un mode très proche de
de cet instrument scientifique qu’est le thermomètre. cette saynète.
Ses réactions en rythment la progression, jusqu’à la
mesure finale : « douze degrés » (l. 23). Prolongements
4. Une scène comique
Shelley, Wells, Bioy Casares  p. 136
L’extrait, déjà marqué par une forme de comique
absurde, provoque le rire lorsque le lecteur comprend
la durée de l’expérience : « trois heures » (l. 21). L’as- Croiser les textes
pect théâtral de cette saynète centrée sur les dialo- 1. Le savant face à sa création
gues est renforcé par l’intrusion finale du chien, qui Les réactions du docteur Frankenstein et de l’homme
condamne Bouvard et Pécuchet à l’immobilité. La invisible sont diamétralement opposées. Le pre-
mention de la domestique sourde tient du comique mier est la victime du choc entre son rêve et sa
de caractère, et met en évidence la volonté de créer réalisation : l’horreur qui l’emplit traduit la fin de
ici un final plein de dérision. La chaleur animale, ce rêve et une prise de conscience douloureuse de
invoquée dans l’hypothèse scientifique de départ, ses limites, jusqu’au « dégoût » (l. 18) pour soi et
fait ici une entrée remarquée, sous la forme inat- pour sa créature. C’est l’harmonie propre à la vie et
tendue d’un chien errant… donc la beauté qui manquent cruellement à sa créa-

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ture : le caractère disparate et composite du « misé- péfiante. Quelle qu’en soit la source, l’imagination
rable » est une preuve éclatante de l’échec de Vic- scientifique des auteurs est ici mise au service de
tor Frankenstein. Les parties assemblées peinent à leur œuvre, sans souci aucun de rigueur : la science
former un tout. À l’opposé, c’est un savant calme, devient ici un nécessaire moteur romanesque, qui
exposant à son interlocuteur les circonstances de sa donnera corps aux fantasmes de ces trois auteurs.
découverte, que nous propose Wells : son personnage
4. Villiers de l’Isle-Adam et Bioy Casares : des
s’éveille à l’étendue de sa découverte et de ses pou-
thèmes communs
voirs, « la lumière [qui] se fit tout à coup dans son
esprit » (l. 12-13) est à la mesure des ténèbres qui On peut déceler une certaine proximité entre ces
envahissent Frankenstein. deux œuvres. Les buts de Lord Ewald et du narra-
teur de L’Invention de Morel sont similaires : vivre
2. H. G. Wells et Bioy Casares : une même foi dans un endroit isolé, en compagnie d’une illusion
en la science incarnant leur idéal féminin. Ils sont conscients de
La science ouvre, pour les deux auteurs et leurs per- faire appel à une chimère, mais acceptent de s’aban-
sonnages, des possibilités bientôt réalisées. C’est donner à son pouvoir d’envoûtement. Morel, le créa-
avec calme qu’ils confient leur sort aux technolo- teur du dispositif, est quant à lui proche de Thomas
gies qu’ils ont créées ou amendées. L’homme invi- Edison : c’est en inventant des technologies inédites
sible se choisit comme cobaye, et le narrateur de que les deux « sorciers » parviennent à créer une illu-
l’invention de Morel devient partie intégrante d’une sion de la vie presque éternelle.
illusion qu’il appelle de ses vœux. Pas de nemesis
ou de prise de conscience des limites de leur pou- Vers le BAC : la question de corpus
voir chez ces deux personnages : ils atteignent à un
état proche de l’ataraxie grâce à leurs découvertes 5. La science victorieuse de la nature ?
scientifiques. Chacun des trois héros, dans son domaine particu-
lier, travaille à imposer la puissance de son rêve à
3. Des sources scientifiques peu crédibles la nature : donner vie à la matière morte pour le Dr
Frankenstein est médecin : c’est une combinaison Frankenstein, faire disparaître aux regards la matière
de connaissances anatomiques et d’expériences sur vivante pour l’homme invisible, devenir une image
l’électricité qui donnera naissance à son monstre. H. mentale pour le narrateur de L’Invention de Morel.
G. Wells se situe à la croisée de la médecine (ici, Mais les résultats ne couronnent pas ces efforts de la
l’étude des tissus et des cellules) et de la chimie (il même réussite : aux deux bouts de l’échelle, s’oppo-
s’agit de rendre ces tissus invisibles). Quant à Bioy sent le sentiment de triomphe du héros de Wells et le
Casares, c’est à une forme très évoluée de cinéma- cri de désespoir du héros de Mary Shelly ; entre les
tographe qu’il confie le sort de son personnage, deux, le personnage de Bioy Casares atteste d’une
qui vivra entouré de projections d’une vérité stu- victoire fragile et ambiguë.

3. Le roman et la science 63

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4 La nouvelle entre réalisme et fantastique
lecteur en haleine. La tension retombe subitement
Mérimée,
1 Carmen p. 139
après l’assassinat mais après « une bonne heure »
(l. 19), le personnage redevient très actif. Les actions
Pour commencer se succèdent rapidement jusqu’à sa confession à Cor-
Évoquer le « mythe de la bohémienne » en faisant doue (« je galopai jusqu’à Cordoue, et au premier
par exemple un parallèle avec l’Esméralda de Hugo. corps de garde je me fis connaître », l. 25). Le pas-
sage est très marquant pour le lecteur qui voit dis-
paraître le personnage éponyme et qui partage les
Observation et analyse aveux d’un meurtrier-narrateur.
1. Les dialogues
La comparaison entre les répliques de José Navarro
et de Carmen montre un certain nombre de diffé- Contexte et perspectives
rences. José Navarro n’emploie que des interroga- 5. La femme fatale
tives (« Tu aimes donc Lucas ? », l. 1, « veux-tu rester
Une femme fatale est une femme au pouvoir de
avec moi », l. 12) tandis que Carmen répond tou-
séduction irrésistible. Elle use de ses charmes pour
jours pas la négative (« je n’aime plus rien », l. 3, « je
manipuler les hommes, les torturant en jouant avec
ne le veux pas », l. 9) avant de s’exclamer « Non !
leurs sentiments. Ce personnage-type peut être perçu
Non ! Non ! » (l. 13) en joignant le geste à la parole
de façon négative à cause de son caractère dange-
(« en frappant du pied » : on peut parler d’une sorte
reux (l’homme en perd la raison) mais son pou-
de didascalie). Les positions des deux personnages
voir de fascination surpasse cette perception. Ici,
semblent donc incompatibles.
Carmen est une femme fatale car on retrouve cet
2. Le tournant dans le récit immense pouvoir (José Navarro ne peut plus l’ou-
Le récit bascule au moment du refus définitif de blier après l’avoir possédée) : elle fait véritablement
Carmen, lorsqu’elle jette la bague donnée par José perdre la raison au narrateur. Mais on ne peut pas
Navarro : c’est alors qu’il la frappe de deux coups de pour autant parler pour cet extrait de manipulation
couteau (« Je la frappais deux fois », l. 16). Le texte volontaire : Carmen ne fait qu’affirmer sa liberté et
prend alors une tonalité sombre et tragique, avec le si l’issue est bien « fatale », c’est malgré elle. La
champ lexical de la mort (« cadavre », l. 19, « enter- femme fatale est alors dépassée par son pouvoir :
rée », l.  20, « fosse », l.  21…) et l’idée d’une cer- on en revient au tragique.
taine fatalité : la mort est évoquée indirectement dès
la ligne 10 (« je tirai mon couteau »), mais Carmen
ne cède en rien. La mort semble être l’issue inévi-
Vers le BAC : l’écriture d’invention
table pour ce personnage qui vit sans compromis. 6. Réécriture
3. Un acte paradoxal On peut envisager soit que Carmen endosse le récit
L’acte de José Navarro peut sembler paradoxal à la première personne, soit que l’élève choisisse un
puisqu’il fait disparaître ce qu’il aime le plus au récit à la troisième personne en focalisation interne
monde. Il est prêt à tout pour la conserver (hyper- avec Carmen (plus difficile peut-être). Quelle que
bole : « Tout, monsieur, tout ! Je lui offris tout […] », soit l’option retenue, ce sont bien les pensées de
l.  6), et son attitude montre son extrême émotion Carmen que l’on devra lire, au moment où elle
(rythme ternaire : « Je me jetais à ses pieds, je lui décide de choisir la liberté (et donc la mort) face à
pris les mains, je les arrosai de mes larmes », l. 4). la soumission exigée par son interlocuteur. Il sera
Carmen représente pour lui le bonheur absolu mais il intéressant de voir comment l’élève perçoit cette
la tue, refusant d’accepter qu’elle ne soit plus à lui. femme fascinante.

4. Le rythme du passage
Le rythme est particulièrement haletant : il y a dans Pour aller plus loin
ce passage une forte tension dramatique qui tient le On peut faire référence à l’opéra de Georges Bizet.

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gue romanesque ou de personnages extraordinaires.
Flaubert,
2 « Un cœur simple » p. 140
L’intérêt accordé à la description et au portrait est
net, le narrateur s’intéressant aussi bien à Félicité et
Pour commencer à Mme Aubain qu’aux habitudes de sa maison et à la
On pourra commencer par donner le contexte de ville environnante (« Puis la ville se remplissait d’un
l’histoire, en dressant un tableau de la Normandie bourdonnement de voix, où se mêlaient des hennis-
du xixe siècle chère à Flaubert. sements de chevaux, des bêlements d’agneaux, des
grognements de cochon, avec le bruit sec des car-
rioles dans la rue. », l. 24). Flaubert se penche sur
Observation et analyse la vie « réelle », la vie de la rue.
1. Le pathétique
Le pathétique domine le début du texte, Félicité Vers le BAC : la dissertation
venant juste d’apprendre que son amant, Théo-
dore, ne se mariera pas avec elle et qu’elle ne le 6. Le projet de Flaubert
reverra plus. Le personnage est en proie à une émo- Chaque élève aura évidemment sa réponse à apporter
tion violente. On peut relever les mots « chagrin » mais il serait intéressant qu’il reprenne ses réponses
(l. 1), « poussa des cris » (l. 1), « gémit » (l. 2)… qui aux questions précédentes en insistant sur le registre
peuvent attirer la pitié du lecteur. Elle erre dans la pathétique lié à la description d’une femme d’un milieu
campagne avant de décider de quitter la ferme dans très modeste qui vient de connaître un grand malheur.
laquelle elle gardait des vaches depuis toute petite. La suite du texte montre d’ailleurs sa grande simplicité.

2. La différence de classe sociale


Pour aller plus loin
La différence de classe sociale entre Félicité et Mme
Aubain est aisément perceptible. Félicité est employée On peut exploiter la référence à Paul et Virginie de
dans une ferme (« Puis elle revint à la ferme, déclara Bernardin de Saint-Pierre en faisant chercher aux
son intention d’en partir ; et, au bout du mois, ayant élèves un résumé de l’histoire racontée dans ce roman
reçu ses comptes […] », l. 3) et n’a pour effets person- tout en situant l’œuvre dans les pages d’histoire lit-
nels qu’un « tout petit bagage » (l. 4) qu’elle enferme téraire du début du manuel (p. 40).
« dans un mouchoir » (l.  5). Mme Aubain, quant à
elle, est désignée comme une « bourgeoise » (l. 6) qui Vers l’œuvre complète
est à la tête d’une « maison » et va engager Félicité.
Flaubert,
3. Le bonheur de Félicité « Un cœur simple » p. 141
Le bonheur de Félicité repose principalement sur les
autres (c’est-à-dire sur le bonheur des autres). L’in- Pour commencer
souciance des enfants de la maison, Paul et Virginie, Au-delà de rappels sur le réalisme ou d’une réflexion
l’apaise : « Cependant elle se trouvait heureuse. La sur la nouvelle (nombreux éléments dans le manuel),
douceur du milieu avait fondu sa tristesse » (l. 17). on peut partir d’autres portraits : paysannes chez Zola
Elle profite également de l’agitation ambiante : la ou Germinie Lacerteux (manuel, p. 106) par exemple.
partie de boston du jeudi qui amène des invités
(l. 19), le brocanteur du lundi (l. 23)… Le temps et le rythme du récit
4. Une vie bien réglée 1. Durée du récit et histoire
L’idée d’habitude est marquée au début des deux der- La première phrase de l’œuvre en annonce la durée :
niers paragraphes : « Tous les jeudis » (l. 19), « Chaque « Pendant un demi-siècle, les bourgeoises de Pont-
lundi matin » (l. 23). On peut également relever l’usage l’Évêque envièrent à Mme Aubain sa servante Féli-
de l’imparfait dans ces deux paragraphes : « venaient » cité. » Une cinquantaine d’années, donc, puisque l’on
(l. 19), « préparaient » (l. 20), « arrivaient » (l. 20), etc. suit Félicité jusqu’à sa mort. Des dates apparaissent
ici ou là, qui permettent de situer certains événements
de l’œuvre. Félicité entre chez Mme Aubain après le
Contexte et perspectives décès de son mari, c’est-à-dire en 1809 ou après. En
5. Un texte réaliste 1819, départ de Victor, qui mourra bientôt de même
Ce texte est ancré dans le réalisme par le choix du que Virginie. Quelques dates sont mentionnées ensuite
sujet : la vie d’une petite servante, loin d’une intri- pour relater les événements insignifiants d’une vie

4. La nouvelle entre réalisme et fantastique 65

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monotone (« en 1825, deux vitriers badigeonnèrent courte pour être un roman. Flaubert l’inclut dans les
le vestibule »). Il est alors fait référence à la « Révo- Trois Contes. « Un cœur simple » se rapproche de
lution de Juillet » qui amorce le règne de Louis-Phi- l’esthétique de la nouvelle réaliste car l’on y suit le
lippe. Félicité trouve son perroquet mort un matin de destin d’un personnage du peuple qui se débat dans
l’hiver 1837. Enfin Mme Aubain meurt en 1853, au une vie difficile, mais on ne peut pas parler de tem-
début d’un Second Empire dont l’œuvre ne dit rien. poralité restreinte, d’intrigue resserrée (même si le
sujet est clair : Félicité) ou de concentration sur un
2. Le rythme du récit
élément particulier. Il n’y a pas vraiment d’« aven-
Flaubert procède par ellipses. Après une analepse ture », non plus, qui rapprocherait l’œuvre du genre
au début de l’œuvre pour revenir sur les origines de du conte. « Un cœur simple » est en fait une histoire,
Félicité, le récit avance de façon chronologique en l’histoire (ou le tableau) d’une petite vie.
sautant d’un événement à l’autre. Les ellipses cou-
vrent parfois plusieurs années car le narrateur ne 6. Le registre
se concentre que sur quelques éléments : l’épisode Le registre de l’œuvre est logiquement lié au but
du taureau, la santé de Virginie et les bains de mer, de Flaubert (« apitoyer » et « faire pleurer les âmes
les retrouvailles entre Félicité et sa sœur, la décou- sensibles »). Il s’agit du pathétique. Flaubert choisit
verte de la religion, l’apparition du perroquet et la un personnage dont l’histoire ne peut que toucher
mort successive des personnages. le lecteur. Félicité passe de malheur en malheur : sa
vie de servante commence après une séparation dou-
Les personnages loureuse (Théodore) puis est rythmée par les deuils
3. Félicité et Mme Aubain (Victor, Virginie, Loulou, Mme Aubain). Le per-
Félicité a le visage maigre et la voix aiguë. Elle paraît sonnage est attachant car c’est un cœur pur frappé
bien plus que son âge. Elle deviendra sourde et boi- par le destin sans rien avoir demandé à personne.
teuse. Elle voue à sa maîtresse une sorte de dévotion
et sa mort perturbe sa vision du monde (« Félicité Perspective
la pleura, comme on ne pleure pas les maîtres. Que 7. Un cœur simple au cinéma
Madame mourût avant elle, cela troublait ses idées, Marion Laine s’est en partie affranchie de l’œuvre
lui semblait contraire à l’ordre des choses, inadmis- de Flaubert. Par exemple en choisissant Sandrine
sible et monstrueux »). Mme Aubain, quant à elle, est Bonnaire pour jouer une Félicité au physique sans
une veuve endettée, qui tout en prenant Félicité de doute beaucoup moins ingrat que dans le livre, en
haut (elle est par exemple très surprise quand Félicité accentuant encore le caractère instinctif du person-
compare l’attente des lettres de Victor à l’attente des nage ou en réduisant le pathétique. Mais le person-
lettres de Virginie par sa maîtresse) connaît le même nage garde cette extrême simplicité, ce côté animal
destin qu’elle : la mort dans une certaine solitude. Les que l’on retrouve chez Flaubert et s’investit autant
deux personnages sont finalement indissociables. dans des relations fusionnelles successives : les
enfants Aubain, son neveu, son perroquet.
4. Le titre de l’œuvre
Comment comprendre « simple » ? Le mot est riche.
Félicité est un « cœur simple » car elle est innocente et Pour aller plus loin
pure. C’est le sens positif du mot. Elle est aussi naïve On peut étudier le film de Marion Laine et exploiter
(on se rapproche alors du mot « simplet »), plus proche les bonus du DVD. Si l’étude d’« Un cœur simple »
de l’instinct animal que de l’intelligence humaine. Il a été une réussite avec les élèves, on peut aussi s’en
n’y a peut-être pas grand-chose à comprendre chez servir de voie d’accès à des romans de Flaubert
une Félicité qui ne s’attache qu’à de petites choses (autour de l’idée du « livre sur rien »).
(elle fait aussi partie des « gens simples », c’est-à-dire
des petites gens) et à qui un perroquet empaillé suffit
pour accéder au bonheur, mais c’est sans doute cela Alexis,
qui la rend attachante et accessible à tous. 3 « Après la bataille » p. 142

Genre et registre Pour commencer


5. Le genre de l’œuvre Faire chercher aux élèves une image représentant un
La brièveté est ici toute relative. L’œuvre est un soldat français pendant la guerre de 1870. Leur pré-
peu trop longue pour être une nouvelle, un peu trop senter aussi le projet des Soirées de Médan.

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Observation et analyse Contexte et perspectives
1. Le pathétique 5. La guerre de 1870
Le pathétique domine l’ensemble du texte. Le per- La guerre de 1870, qui oppose la France à la Prusse
sonnage, seul dans la nuit et le brouillard (« Main- et ses alliés provoque la chute du Second Empire
tenant la nuit était noire, le brouillard plus épais », et la perte d’une partie de l’Alsace-Lorraine. De la
l.  20), souffre malgré son courage (« souffrance défaite française naîtra la Troisième République.
physique », l. 1 ; « engelures », l. 8 ; « blessé », l. 14 ;
« n’avait pas jeté son sac, dont le poids écrasait Vers le BAC : l’écriture d’invention
ses chétives épaules », l. 14). De plus, il est décrit 6. Un portrait
comme extrêmement faible et fragile avec ses « joues On attendra de l’élève qu’il choisisse bien la situa-
blêmes, pâlies encore par la perte de sang » (l. 12). tion dans laquelle se trouve le personnage et qu’il
parvienne à prendre appui sur le texte d’Alexis pour
2. Les caractéristiques physiques du personnage
dresser un portrait pathétique (en alliant par exemple
Le narrateur insiste sur cette extrême fragilité. Le moral et physique) sans interdire d’avoir recours à
jeune homme, qui a vingt ans, « n’en paraissait pas d’autres procédés. Les élèves auront d’ailleurs peut-
vingt » selon le narrateur (l.  9). Il est comparé à être déjà vu un autre exemple de pathétique avec
un enfant (l. 8) et n’a que de « rares poils de barbe le début de l’extrait d’« Un cœur simple » (p. 140).
blonde » (l. 10). Une série de termes viennent carac-
tériser son physique et tous montrent un être fragile :
« grêle  et chétif » (l.  3), « joues blêmes et pâlies » Pour aller plus loin
(l. 12), « chétives épaules » (l. 15)… Détail supplé- Comparer cet extrait avec le poème de Rimbaud
mentaire, le jeune homme flotte dans ses vêtements : « Le Dormeur du val », écrit en 1870.
« Sa capote, son pantalon rouge, la guêtre et le sou-
lier chaussant son pied resté valide, tout cela se trou-
vait trop large » (l. 12). Ceci ne peut qu’éveiller la Maupassant,
pitié du lecteur : le jeune homme décrit ne devrait 4 « Boule de suif » p. 143
pas se trouver sur un champ de bataille.
Pour commencer
3. Les caractéristiques morales du personnage Chercher des termes ou des expressions non fami-
Le personnage est présenté au début du passage lières pour désigner une prostituée.
comme hypersensible : « on était sûr que ce petit
corps grêle et chétif, à organisation nerveuse, éprou- Observation et analyse
vait toute sensation, agréable ou pénible, physique 1. Le portrait de Boule de suif
ou morale, d’une façon excessive. » (l. 3) Cependant Le portrait de Boule de suif est nettement dominé
il semble faire preuve d’une force de caractère inat- par les références à la nourriture : les métaphores
tendue : « malgré ces délicates apparences » (l. 14), « pomme rouge » (l. 7) et « appétissante » (l. 6) s’ajou-
« tant bien que mal » (l. 15), « il avançait toujours » tent à la comparaison « pareils à des chapelets de
(l.  17). Il ne s’arrête que lorsqu’il lui est devenu courtes saucisses » (l. 4). Maupassant crée ainsi un
complètement impossible d’avancer. personnage haut en couleur (« un bouton de pivoine
4. Les couleurs prêt à fleurir », l. 6) et imposant (« embonpoint pré-
coce », l. 1 ; « ronde de partout », « grasse à lard »,
Dans un décor très sombre, avec une nuit opaque
« doigts bouffis », l. 3 ; « gorge énorme », l. 5, etc.)
(l.  21), le personnage se distingue par différentes
annoncé dès le titre de l’œuvre. La curiosité du lec-
couleurs. Certes son cache-nez noir (l.  5) reflète
teur est ainsi éveillée : comment ce personnage qui
l’atmosphère ambiante mais pour le reste, outre sa
ne semble pas pouvoir passer inaperçu va-t-il être
barbe blonde, le narrateur montre un personnage
accueilli par les autres voyageurs ?
en bleu (« bleuies par le froid », l. 6), blanc (« sans
doute très blanches », l. 7) et rouge (« son pantalon 2. Le regard du narrateur et des autres
rouge », l. 12). Mais seul le rouge renvoie à l’ha- personnages
bit du soldat français, le bleu et le blanc marquent Le narrateur semble avoir une certaine tendresse
la souffrance… Souffrance d’une France en pleine pour Boule de suif. Il insiste sur le fait que, malgré
déroute ? des formes peut-être un peu excessives, elle reste

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attirante par sa « fraîcheur » (l. 6). On peut relever Observation et analyse
un certain nombre de termes mélioratifs : « plaisir
1. L’humour du narrateur
à voir » (l. 6), « magnifiques » (l. 8), « charmante »
Des passages nettement humoristiques apparaissent
(l. 9), « qualités inappréciables » (l. 11) (ces derniers
au moment le plus effrayant du récit, lorsque le nar-
termes, précédés de « disait-on », sont empreints
rateur voit le pied s’animer. Il amuse le lecteur en
d’un sous-entendu qui peut se voir comme un clin
formulant des évidences : « Au lieu d’être immobile
d’œil au lecteur). Le regard des autres personnages
comme il convient à un pied embaumé depuis quatre
est très différent. Boule de suif est aussitôt méprisée
mille ans » (l. 13-14) et « J’étais assez mécontent de
par les femmes (« prostituée », « honte publique »,
mon acquisition, aimant les serre-papiers sédentaires
l. 13) alors que les hommes se taisent. Seul Loiseau
et trouvant peu naturel de voir les pieds se prome-
la regarde, avec quelques arrière-pensées (l. 16).
ner sans jambes » (l. 18-20).
3. « L’amour légal le prend toujours de haut On peut noter aussi la comparaison grotesque du
avec son libre confrère » pied avec une grenouille effarée (l. 15) et la descrip-
Les femmes « honnêtes » (l. 13) et mariées (« amour tion caricaturale de la frayeur ressentie par le narra-
légal ») se rangent ici du côté de la morale outra- teur (l. 25-26 « (…) mes cheveux firent sauter, en se
gée pour mépriser la représentante de la prosti- redressant, ma coiffure de nuit à deux ou trois pas. »)
tution (« amour libre »). D’un côté les « dignités 2. Réalisme et sincérité
d’épouses » (l. 24), de l’autre une « vendue sans ver-
Dans un premier temps, la description minutieuse
gogne » (l. 25), une « fille » (l. 20), « provocant [e]
du décor pose le cadre de l’aventure (l. 1-10). Le
et hardi [e] » (l. 15). Mais ces femmes qui estiment
narrateur insiste ensuite sur les sensations auditives
devoir mettre à l’écart Boule de suif (« elles devai-
qui accompagnent ses visions, renforçant ainsi leur
ent faire », l. 22) se révèleront dans l’œuvre moins
réalité : « j’entendais fort distinctement le bruit sec
courageuses qu’elle et n’hésiteront pas à l’utiliser.
que produisait son petit talon, dur comme un sabot
4. La brutalité du réel de gazelle » (l.  16-17) et « j’entendis un piétine-
La violence des réactions face à Boule de suif peut ment comme d’une personne qui sauterait à cloche-
symboliser ici la brutalité du réel. Cette femme que pied » (l. 22-23). En outre, de nombreuses compa-
le narrateur a présentée de façon plutôt méliorative raisons précisent l’évocation (voir la réponse à la
est aussitôt exclue pour son physique et sa réputa- question suivante pour le pied ; puis pour la jeune
tion et se heurte donc à l’intolérance. fille : « comme la bayadère Amani, l. 29-30 ; « l’on
aurait pu la prendre pour une statue de bronze de
Corinthe », l. 33-34 ; « comme ceux des très jeunes
Vers le BAC : l’entretien à l’oral filles », l.  37-38). La description de la jeune fille
5. Les surnoms comporte de nombreuses références pittoresques à
Les élèves peuvent citer par exemple Le Chevalier l’Égypte ancienne.
au Lion, Le Cid, Lorenzaccio, L’Homme qui rit, Bel- Malgré sa distance humoristique, le narrateur n’hésite
Ami, Poil de carotte… pas à avouer sincèrement qu’il a été terrorisé par cette
manifestation surnaturelle, évoquant les manifestations
physiques de sa peur (l. 22-26). Il fait aussi partager
Pour aller plus loin au lecteur sa surprise et sa perplexité en employant
Comparer avec Nana de Zola. les adjectifs « étrange » (l. 27-28 : « la figure la plus
Par groupe, réécrire ce passage sous forme de scène étrange qu’on puisse imaginer » ; l.  45 : « Quant à
de théâtre ou de scénario et l’interpréter. son costume il était très étrange ») et « énigmatique »
(l. 53-54 : « avec une intonation si énigmatique »).
3. Les comparaisons
Gautier,
5 Le Pied de momie p. 144
Le pied est successivement comparé à une grenouille
effrayée (l. 14-15), à un objet en contact avec une pile
voltaïque (l. 15-16) et à un sabot de gazelle (l. 17).
Pour commencer
Se renseigner sur la pratique de la momification 4. Le portait de la jeune fille
dans l’Égypte ancienne : comment procédait-t-on ? Les champs lexicaux des parties du corps (yeux,
Que signifiait-elle ? sourcils, nez, pommettes, bouche, bras, cheveux, poi-

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trine, front, joues), des couleurs (« café au lait très Histoire des Arts
foncé », « tellement noirs qu’ils paraissaient bleus »,
« en pâte verte », « une plaque d’or scintillait », « les Rêves et cauchemars
teintes cuivres », « bandelettes chamarrées d’hiéro- dans la peinture fantastique p. 146
glyphes noirs et rouges ») et des matières (« statue
de bronze », « d’emprises de métal et de tours de Pour commencer
verroterie », or, cuivre, bitume) aident le lecteur à Partir des œuvres littéraires que les élèves peuvent
se représenter la jeune fille. connaître où le thème du cauchemar est abordé.
Par exemple Le Horla de Maupassant, pour ensuite
5. Un cauchemar ? réfléchir à la façon de représenter le cauchemar en
Le mot « rêves », employé par le narrateur à la ligne peinture.
51 suggère au lecteur que cette vision est peut-être
onirique. Les « sauts de pensée si fréquents dans les
rêves » expliqueraient les manifestations surnatu-
Questions
relles perçues par le narrateur, de même qu’ils per- 1. Trois créatures
mettent de comprendre la juxtaposition inattendue, Un incube (une sorte de démon) est assis sur une
au-dessus du corps de la jeune fille dans le tableau jeune femme étendue sur un lit, le corps relâché
de Füssli, de l’incube et de la tête de cheval. et la tête complètement renversée en arrière. Ses
bras et sa tête sont hors du lit. Elle a les yeux fer-
Contexte et perspectives més tandis que l’incube regarde le spectateur d’un
œil démoniaque et exorbité. Il est velu, effrayant et
6. Le fantastique semble peser de tout son poids sur la poitrine de la
Le fantastique tel qu’il apparaît dans cet extrait jeune femme. Enfin, une tête de cheval contemple
est caractérisé par l’irruption d’éléments surnatu- la scène, apparaissant entre deux rideaux. L’incube
rels (l’animation du pied et l’apparition de la jeune et le cheval font référence au cauchemar : en fran-
fille) et par une hésitation quant à l’état du narra- çais, cauchemar vient de cauchier (« presser ») et
teur, suscitée par l’usage du mot « rêves », mais aussi de mare (« fantôme »), et en anglais, mare est la
par le premier paragraphe, qui suggère un enfonce- « jument » (titre anglais : Nightmare).
ment progressif dans le sommeil (« tout avait l’air
endormi et tranquille » l. 5, « cet intérieur si calme 2. Le contraste des couleurs
parut se troubler » l. 6-7). On remarque aussitôt le fort contraste entre le vête-
La présence d’un cadre réaliste, l’utilisation de la ment blanc de la jeune femme qui attire la lumière
première personne, l’usage du vocabulaire des sen- et le caractère très sombre du reste du tableau (mar-
sations (visuelles et auditives) sont des marques du ron, rouge très sombre). Les deux créatures, l’in-
fantastique. cube et le cheval, se fondent dans ce décor obscur.
L’interprétation est alors assez aisée au niveau sym-
bolique : l’innocente jeune femme est livrée dans la
Vers le BAC : l’écriture d’invention
nuit aux assauts de forces maléfiques et inquiétantes.
7. Écrire la suite
Les élèves peuvent imaginer par exemple un dia- 3. La jeune femme
logue avec la jeune fille. Ils ne devront pas oublier Le corps abandonné de la jeune femme, en partie
de préciser le rôle du pied dans cette apparition. On hors du lit, amène le spectateur à plusieurs hypo-
appréciera s’ils parviennent à introduire quelques thèses. On peut considérer que la jeune fille est plon-
touches humoristiques et à maintenir une hésita- gée dans un profond sommeil, mais aussi qu’elle
tion fantastique. s’est évanouie devant une frayeur intense, ou pire,
On pourra leur donner à lire, en guise de correction, qu’elle est morte.
la suite du texte de Théophile Gautier. 4. Réel et imaginaire
Le tableau joue sur les frontières entre réel et ima-
Pour aller plus loin ginaire. En effet, la chambre et le lit sont ancrés
Chercher des exemples de livres ou de films met- dans le réel, notamment grâce à un certain nombre
tant en scène une momie et se demander de quelle(s) de détails : la tablette et les objets posés dessus, les
manière(s) les momies ont frappé l’imagination des draps, le baldaquin… La jeune femme semble éga-
occidentaux. lement bien réelle. Mais les deux autres créatures

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nous font basculer dans l’imaginaire. Il y alors une Alphonse Daudet des histoires plus joyeuses que
hésitation : ces créatures sortent-elles de l’imagina- celles qu’il écrit habituellement. Mais le narra-
tion de la jeune femme ou du spectateur (on aurait teur explique que son état d’esprit actuel lui inter-
alors une représentation du réel à laquelle s’ajoute- dit d’écrire un récit amusant. La mort d’un ami le
rait une certaine vision des cauchemars) ou la scène plonge dans de sombres pensées.
représentée se situe-t-elle dans un autre univers ?
2. Le schéma narratif
Situation initiale : un homme grandit avec une cer-
Comparez velle d’or.
5. Le monde de la nuit Événement perturbateur : il apprend son extraordi-
Alors que Füssli choisit de représenter la nuit à naire pouvoir et part alors à la découverte du monde.
travers une chambre fermée, dans une atmosphère Péripéties :
oppressante, Puvis de Chavannes place son tableau il dilapide sa richesse en activités futiles ;
à l’extérieur, avec une lune dans la partie supérieure il se fait voler par un ami ;
gauche du tableau. Les créatures qui représentent le il tombe amoureux d’une femme dont il cède à tous
rêve sont des allégories lumineuses et charmantes, les caprices.
bien loin des démons de Füssli. Élément de résolution : la petite femme meurt.
Situation finale : la réserve d’or est épuisée : la cer-
6. Oppositions entre les deux tableaux
velle a disparu.
Le point de vue sur le rêve est donc radicalement
opposé entre les deux tableaux. Le rêve n’est que 3. Une femme-oiseau
cauchemar chez Füssli avec ces créatures démo- La petite femme est constamment rapprochée d’un
niaques alors qu’il est apaisement chez Puvis de oiseau. Elle est aussi légère et insouciante que
Chavannes. D’un côté une femme prise d’assaut l’homme est sombre et inquiet pour son avenir.
dans son sommeil, de l’autre un pauvre errant qui
4. Le registre tragique
passe une nuit heureuse pleine d’espoir. D’un côté
Le registre tragique domine la fin du texte, mar-
des couleurs sombres, une chambre et un univers
quée par l’idée de douleur (l. 87 « larmes d’argent »,
fermé, de l’autre des couleurs plus claires, la nature
l. 93 : « l’air égaré », l. 100 ; « un grand cri », l. 102 :
et une ouverture sur l’horizon.
« douloureusement d’un air hébété », l.  107 : « de
pauvres gens », l. 109-110 : « une douleur de chaque
Pour aller plus loin jour », « las de souffrir »), de mort (l.  83-84 : « la
On peut s’intéresser à la représentation du rêve au petite femme mourut » ; l. 85 : « le veuf », « sa chère
xxe siècle, par exemple à partir de la série des « pein- morte » ; l. 85-86 : « bel enterrement » ; l. 90 : « cime-
tures de rêve » de Miró. tière » ; l. 99 : « la petite femme était morte » ; l. 104 :
« toute sanglante ») et de fin imminente (l. 84-85 :
« Le trésor touchait à sa fin » ; l. 89-90 : « il ne lui res-
Daudet, tait presque plus rien » ; l. 91-92 : « à peine quelques
6 « L’homme à la cervelle d’or » p. 148
parcelles » ; l. 94 : « le soir »).
Une question rhétorique indique que la vie n’a plus
Pour commencer de sens pour le personnage (l. 88 : « Que lui impor-
Demander aux élèves s’ils connaissent certaines des tait son or maintenant ? ») et les point de suspen-
histoires racontées dans Les Lettres de mon moulin. sion semblent marquer le désarroi du personnage.
De quel genre d’histoire s’agit-il ? S’ils voient les À partir de la mort de la petite femme, le rythme
contes de Daudet comme des histoires amusantes du récit donne l’impression d’un enchaînement
pour les enfants, les faire s’interroger sur leur dimen- rapide et inéluctable par la succession des verbes
sion inquiétante, par exemple dans « La Chèvre de au passé simple.
Monsieur Seguin ».
5. Une légende vraie
l.106-107 : « Malgré ses airs de conte fantastique,
Observation et analyse cette légende est vraie d’un bout à l’autre… »
1. À la dame qui demande des histoires gaies Cette phrase peut sembler paradoxale puisque le
L’introduction présente ce récit comme une réponse terme « légende » suggère qu’il s’agit d’un récit fic-
à la demande d’une dame, qui aurait réclamé à tif. Par ailleurs, certains indices, dans le récit même,

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nous rappelle que les événements racontés sont loin Chaque argument sera illustré par un exemple qui
de la réalité. Il est difficile d’imaginer comment un peut être choisi dans le manuel, notamment parmi
homme peut extirper des fragments de sa propre cer- les textes du chapitre 15. Ils doivent penser égale-
velle et Alphonse Daudet souligne cette impossibi- ment aux fables de La Fontaine.
lité : « comment ? Par quels moyens ? La légende ne
l’a pas dit. » (l. 42-43) Pour aller plus loin
L’hypothèse de départ n’est pas réaliste. Pourtant, cette Faire lire aux élèves d’autres récits de science fic-
histoire est vraie dans la mesure où la leçon qu’elle tion où un personnage reçoit un don extraordinaire :
transmet, le message qu’elle illustre sont exacts. la nouvelle « Le bouton » de Richard Matheson et le
6. La morale de l’histoire roman Des Fleurs pour Algernon de Daniel Keyes
Le dernier paragraphe donne une clé pour interpré- plaisent en général beaucoup.
ter le récit : l’homme à la cervelle d’or représente
ceux qui vivent des fruits de leur cerveau, c’est-à-
dire d’un travail intellectuel. Alphonse Daudet pense Maupassant,
sans doute en particulier aux écrivains comme son 7 « La Main » p. 152
ami Charles Barbara, auteurs de romans et contes
fantastiques, comme lui, qui vient de se suicider Pour commencer
après la mort de sa femme. La vie de l’homme à Rappeler la définition d’un écorché (utilisé par les
la cervelle d’or est peut-être une évocation de la étudiants des Beaux Arts)
vie de cet écrivain. Daudet n’évoque-t-il pas aussi
sa propre lassitude ? Il est censé écrire une histoire Observation et analyse
joyeuse alors qu’il est profondément affligé par la 1. La construction du récit
mort de son ami… On peut considérer que l’élément perturbateur dans
cette nouvelle est la présence de la main d’homme
Contexte et perspectives dans le salon de l’anglais. On aurait alors le schéma
7. De Daudet à Buzzati suivant :
- Situation initiale : le narrateur rencontre un Anglais.
Dans « Le veston ensorcelé » de Buzzati, le per-
- Élément perturbateur : ce dernier possède une
sonnage, qui est aussi le narrateur, a reçu, comme
main d’homme.
l’homme à la cervelle d’or, un pouvoir extraordi-
- Péripétie : le meurtre.
naire. Il a trouvé un veston qui lui fournit autant
- Élément équilibrant : absent.
de billets de banque qu’il le désire. Toutefois, cette
- Situation finale : « On ne put jamais trouver le
richesse apparemment inépuisable trouve une contre-
coupable. » (l. 49)
partie. À chaque fois qu’il extrait de l’argent de son
On peut aussi lire le texte ainsi :
veston, le personnage apprend qu’une somme iden-
- Situation initiale : le narrateur rencontre un Anglais
tique a été dérobée. Il est alors poursuivi par la fata-
qui possède une main.
lité, comme l’homme à la cervelle d’or, condamné
- Élément perturbateur : le meurtre.
à payer de sa propre vie les excès qu’il commet.
- Péripéties : les constatations.
- Élément équilibrant : absent.
Vers le BAC : la dissertation - Situation finale : « On ne put jamais trouver le
8. Raconter pour enseigner coupable. » (l. 49)
On attendra que les élèves distinguent deux ou trois On constate que ces deux schémas se rejoignent.
arguments, par exemple : Toujours est-il que ce récit est construit autour de
- la fiction est plus plaisante et facile à comprendre deux éléments centraux : la main accrochée au mur
qu’un discours théorique ; et le meurtre. Tout cela autour d’une ellipse d’une
année au milieu du texte (l. 42).
- la fiction permet d’émouvoir plus facilement le lec-
teur, en éveillant par exemple sa pitié pour un per- 2. Un texte ancré dans le réel
sonnage, ce qui rend l’argumentation plus efficace ; Le début évoque une situation banale : le narrateur
- c’est au lecteur de deviner la leçon ou d’établir le visite une maison. Les descriptions sont précises.
lien entre la morale et l’histoire, ce qui le rend acti- L’Anglais, qui peut paraître excentrique (et donc qui
fet crée une complicité avec l’auteur. pourrait sortir de l’ordinaire du réel : le narrateur se

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demande s’il est « fou », l. 34) est finalement accepté : relles, face à un événement en apparence surnatu-
« On était accoutumé à sa présence ; il était devenu rel. » (Introduction à la littérature fantastique). Cette
indifférent à tous » (l. 40). La procédure qui suit le définition convient parfaitement bien à « La Main »,
meurtre est tout à fait normale : le juge d’instruction, puisque l’on a ici une histoire à priori banale dans
le « commissaire central » et le « capitaine de gendar- un décor réaliste. Survient alors un élément éton-
merie » (l. 46) sont présents. L’absence d’explication nant (la main), sans que cela ait rien à voir, cepen-
pour le meurtre vient donc perturber cet univers réel. dant, avec le surnaturel. Un détail peut néanmoins
3. Des « professionnels » sembler étrange : le besoin éprouvé par l’Anglais
Maupassant reprend ici un procédé souvent employé de garder la main attachée (« Elle voulé toujours
dans ses nouvelles fantastiques. Le choix de « pro- s’en aller. Cette chaîne été nécessaire », l. 32). Ce
fessionnels » (en l’occurrence un juge d’instruction détail oblige le narrateur à proposer des hypothèses
et un médecin), donc de personnages qui a priori ne pour ramener le récit vers le réel : « Est-ce un fou,
sont pas impressionnables parce qu’ils ont de l’ex- ouun mauvais plaisant ? ». C’est alors que survient
périence lui permet d’accroître la crédibilité de leur le meurtre : tout laisse supposer qu’il y a un lien
témoignage et surtout de renforcer le doute : si ces avec la main (les cinq trous dans le cou, les traces
personnages ne trouvent pas d’explication ration- de doigt, la réflexion du médecin, la disparition de
nelle, c’est peut-être qu’il n’y en a pas. Et s’ils ont la main). Le mystère demeure alors entier : doit-on
peur alors qu’ils sont plus expérimentés que nous croire que nous sommes face à une main tueuse ou
(« Un frisson me passa dans le dos », l.  60), c’est quelqu’un a-t-il mis en scène cette mort en se ser-
peut-être qu’il y a lieu d’avoir peur… vant de la main ? On ne peut pas trancher.

4. La description de la main Vers le BAC : l’écriture d’invention


La description de la main (à partir de la ligne 6) est 7. Écrire un récit fantastique
nettement orientée : elle vise à provoquer la peur et
On pourra guider les élèves en leur proposant un
le dégoût. La main est désignée d’abord comme un
début de nouvelle ou un schéma narratif à respec-
« objet noir » avant que ne soit précisé qu’il s’agit
ter. L’idée est vraiment de maintenir l’ambiguïté
d’une main d’homme. Ensuite l’hypothèse d’une main
entre une interprétation rationnelle et une interpré-
« blanche et propre » est écartée : elle est « desséchée »,
tation qui reposerait sur le surnaturel.
« avec des ongles jaunes », des « muscles à nu » et des
« traces de sang ancien ». Le vocabulaire est connoté Pour aller plus loin
(« crasse », l. 9 ; « débris », l. 20 ; « affreuse », l. 22).
Il pourra être intéressant de comparer cette nou-
La main ne peut donc que faire une forte impression
velle avec « La Main d’écorché », nouvelle très
sur le lecteur. Il en va de même pour le narrateur qui,
proche de Maupassant qui date de 1875. Plus lar-
lorsqu’il découvre le cadavre avec les cinq trous dans
gement, on peut aussi étudier le motif de la main
le cou et qu’il entend la réflexion du médecin (« On
diabolique, autour de « la main de gloire » évoquée
dirait qu’il a été étranglé par un squelette », l. 60), sent
notamment par Nerval dont voici un extrait de La
la peur monter avant même de constater la dispari-
Main enchantée (1832) :
tion de la main : « Un frisson me passa dans le dos,
et je jetai les yeux sur le mur, à la place où j’avais vu À deux heures, il sortit du Châtelet, tremblant le gre-
jadis l’horrible main d’écorché » (l. 61). lot en disant les patenôtres du singe et fut conduit
sur la place des Augustins, entre les deux arcades
5. Les modalisateurs formant l’entrée de la rue Dauphine et la tête du
On peut relever « semblait » (l. 55) et « qu’on aurait Pont-Neuf, où il eut l’honneur d’un gibet de pierre.
dits » (l. 56). Ils indiquent qu’il ne s’agit que d’im- Il montra assez de fermeté sur l’échelle, car beau-
pressions du narrateur, ce qui va permettre de renfor- coup de gens le regardaient, cette place d’exécution
cer l’incertitude autour d’un meurtre au sujet duquel étant une des plus fréquentées. Seulement, comme,
on nous dit d’emblée qu’il n’a pas été élucidé : « On pour faire ce grand saut sur rien, on prend le plus
ne put jamais trouver le coupable » (l. 49). de champ que l’on peut, dans le moment où l’exé-
cuteur s’apprêtait à lui passer la corde au cou, avec
Contexte et perspectives autant de cérémonie que si ce fût la Toison d’or,
6. Le fantastique car ces sortes de personnes, exerçant leur profes-
Selon Todorov, le fantastique est donc « l’hésitation sion devant le public, mettent d’ordinaire beaucoup
éprouvée par un être qui ne connaît que les lois natu- d’adresse et même de grâce dans les choses qu’ils

72 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme

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font, Eustache le pria de vouloir bien arrêter un ins- et ce que cela signifie lorsque l’on compare une
tant, qu’il eût débridé encore deux oraisons à saint femme à une panthère (on insiste à la fois sur son
Ignace et à saint Louis de Gonzague qu’il avait, élégance et sa puissance, sur la fascination qu’elle
entre tous les autres saints, réservés pour les der- exerce et sur le danger qu’elle représente).
niers, comme n’ayant été béatifiés que cette même
année 1609, mais cet homme lui fit réponse que Observation et analyse
le public qui était là avait ses affaires et qu’il était
malséant de le faire attendre autant pour un si petit 1. Le point de vue
spectacle qu’une simple pendaison ; la corde qu’il Le récit est à la première personne, mais cette pre-
serrait cependant, en le poussant hors de l’échelle, mière personne est très peu informée sur les per-
coupa en deux la repartie d’Eustache. sonnages (« je n’en pouvais juger », l. 1) et surtout
On assure que, lorsque tout semblait terminé et que s’efface aussitôt. Le narrateur raconte ensuite seu-
l’exécuteur s’allait retirer chez lui, maître Gonin se lement les faits, selon ce qu’il voit et entend. Il est
montra à l’une des embrasures du Château-Gaillard, en quelque sorte un simple témoin. L’intérêt de cette
qui donnait du côté de la place. Aussitôt, bien que le position extérieure (même si la première personne
corps du drapier fût parfaitement lâche et inanimé, est en fait un personnage du récit et amène à parler
son bras se leva et sa main s’agita joyeusement, de point de vue interne) est de maintenir le mys-
comme la queue d’un chien qui revoit son maître. tère sur le personnage féminin que l’on est en train
Cela fit naître dans la foule un long cri de surprise et d’observer. Il emploie d’ailleurs le mot d’« incon-
ceux qui déjà étaient en marche pour s’en retourner nue » pour la désigner (l. 17).
revinrent en grande hâte, comme des gens qui ont 2. Les adjectifs qui qualifient la femme
cru la pièce finie, tandis qu’il reste encore un acte. La femme est « noire », « souple » (l.  14), « royale
L’exécuteur replanta son échelle, tâta aux pieds du d’attitude » (l.  15), « magnifique » (l.  23). Elle est
pendu derrière les chevilles : le pouls ne battait plus ; de plus habillée d’une robe de satin et l’on imagine
il coupa une artère, le sang ne jaillit point, et le bras qu’elle a un regard très particulier même si le narra-
continuait cependant ses mouvements désordonnés. teur ne peut le voir au début du texte. Il s’en dégage
L’homme rouge ne s’étonnait pas de peu ; il se mit une impression d’une grande beauté pour ce person-
en devoir de remonter sur les épaules de son sujet, nage qui fascine les spectateurs. On découvre à la
aux grandes huées des assistants ; mais la main traita fin du texte que tout un « groupe » (l. 26) contemple
son visage bourgeonné avec la même irrévérence la scène. Mais le personnage est aussi inquiétant
qu’elle avait montrée à l’égard de maître Chevas- (« impression magnétique et désagréable », l. 2 ; « elle
sut, si bien que cet homme tira, en jurant Dieu, un voulut que sa rivale la vît qui l’humiliait », l. 20).
large couteau qu’il portait toujours sous ses vête-
3. La femme et la panthère
ments et, en deux coups abattit la main possédée.
La femme et la panthère se ressemblent. Le nar-
Elle fit un bond prodigieux et tomba sanglante au
rateur emploie d’ailleurs les termes de « panthère
milieu de la foule, qui se divisa avec frayeur ; alors,
humaine » pour la femme et de « panthère animale »
faisant encore plusieurs bonds par l’élasticité de ses
pour la bête (l. 17). Mais la femme semble plus puis-
doigts, et comme chacun lui ouvrait un large pas-
sante dans le face à face et elle domine la compa-
sage, elle se trouva bientôt au pied de la tourelle du
raison (« dans son espèce, d’une beauté égale, et
Château-Gaillard ; puis, s’accrochant encore par ses
d’un charme encore plus inquiétant », l. 15 ; « dres-
doigts, comme un crabe, aux aspérités et aux fentes
sée devant la panthère animale qu’elle éclipsait »,
de la muraille, elle monta ainsi jusqu’à l’embrasure
l. 17. Face à la femme, la panthère devient un chat
où le bohémien l’attendait.
(« comme les chats à la lumière qui les éblouit »,
l. 5). Même si la bête se défend à la fin (ses mouve-
ments sont soulignés par les points d’exclamation),
Barbey d’Aurevilly,
8 « Le Bonheur dans le crime » p. 154
la femme est tout de même plus rapide et enlève sa
main à temps (« Nous avions cru le poignet emporté :
ce n’était que le gant », l. 27).
Pour commencer
Demander aux élèves quelles idées ils associent à 4. La tonalité fantastique
la panthère (la panthère comme animal gracieux et On en vient à douter de la « nature humaine » de
dangereux, à la démarche aussi fluide que rapide) cette femme. On est alerté par son caractère « magné-

4. La nouvelle entre réalisme et fantastique 73

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tique » (l.  2) et par la réaction de l’animal.  Mais Prolongements
c’est surtout le narrateur qui insiste sur le doute à
la ligne 19 : « Mais la femme – si c’en était une – 7 Cortázar p. 156
ne se contenta pas de ce triomphe ». Or le doute est
justement le fondement du registre fantastique…
Pour commencer
On peut demander aux élèves à quoi ils s’attendent
Contexte et perspectives à la lecture du titre de la nouvelle (on y reviendra
5. Le passé de la femme à la question 6). Il peut en effet être intéressant de
La femme se nomme Hauteclaire. Fille d’un maître comparer leur horizon d’attente et leur interpréta-
d’armes, elle enseignait elle aussi l’escrime aux aris- tion du titre après avoir lu la nouvelle.
tocrates avant de disparaître. Le docteur Torty a la
surprise de la retrouver plus tard sous le nom d’Eu- Observation et analyse
lalie comme femme de chambre de la Comtesse de 1. Résumé
Savigny qui meurt empoisonnée alors qu’Eulalie- Si l’on travaille à l’oral sur la nouvelle, on pourra
Hauteclaire entretient une liaison avec le Comte de laisser coexister plusieurs résumés contradictoires
Savigny dans un bonheur parfait… On retrouve ici avant d’analyser le texte en détail ou s’en tenir au
ce passé d’escrimeuse dans le combat que le person- résumé le plus neutre possible : un homme lit un
nage livre à la panthère, les yeux dans les yeux. La roman dans lequel une femme et son amant sem-
puissance physique de la femme est mise en avant blent projeter un meurtre. À la fin du texte, le meurtre
(« souple, d’articulation aussi puissante », l. 14). Le semble sur le point d’être commis.
geste ultime, sec et rapide, peut également faire pen-
2. Un meurtre ?
ser à ce passé : « elle en fouetta le museau court de la
Il n’y a pas directement de meurtre dans le texte,
panthère » (l. 24). Enfin, son côté sombre et inquié-
mais il semble que celui-ci soit imminent. Un per-
tant rappelle qu’elle est une meurtrière.
sonnage est armé (« Le poignard devenait tiède au
contact de sa poitrine » (l.  25), « le poignard en
Vers le BAC : le commentaire main », l. 47) et les deux personnages qui se retrou-
6. Commentaire vent dans la « cabane » (l.  20) préméditent bien
On attendra de l’élève qu’il réutilise ses réponses un meurtre : « l’autre corps, qu’il était nécessaire
précédentes, comme il est invité à le faire au bac- d’abattre » (l.  30), « Rien n’avait été oublié : ali-
calauréat. Cela l’aidera notamment pour la proxi- bis, hasards, erreurs possibles » (l. 31)… Tout est
mité entre la femme et la panthère (nombreux élé- « minutieusement calculé » (l. 33) : « Les chiens ne
ments qui les rapprochent, face à face sans bruit, devaient pas aboyer et ils n’aboyèrent pas » (l. 41).
femme presque plus animale que la panthère). La Il semble que l’amant (l. 29) veuille se débarrasser
dramatisation du récit est marquée par l’étirement du mari de la femme qu’il aime.
du temps et de la description (l’action proprement 3. Le début et la fin de la nouvelle
dite est finalement très courte) ainsi que par l’usage La nouvelle se termine comme elle avait commencé
des points d’exclamation qui accentue l’effet de sur- par la référence à un lecteur de roman. On peut esti-
prise. Enfin le personnage féminin semble avoir, au- mer que ce lecteur est le même si l’on considère
delà d’une certaine cruauté, un pouvoir presque sur- que le personnage du début est « installé dans son
naturel sur lequel il faudra insister. fauteuil favori, le dos à la porte » (l. 7), que ce fau-
teuil est en « velours vert » (l. 10) et que le dossier
Pour aller plus loin est élevé (l. 14), tandis qu’on entre à la fin dans le
On peut prolonger l’étude de Barbey d’Aurevilly en dos du lecteur (on voit sa tête qui dépasse) et que
allant plus loin dans Les Diaboliques. Le préambule l’on fait référence au « dossier élevé du fauteuil de
de « La Vengeance d’une femme » peut être mis en velours vert » (l. 48). On peut ajouter à ses remarques
relation avec notre passage, par exemple, même s’il que dans les deux cas il est fait référence à un inten-
est assez difficile. dant (l. 5 et 42).
4. Deux univers qui se rejoignent
Si les deux lecteurs sont les mêmes, on peut donc
considérer que la fiction rejoint la réalité car le

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lecteur du roman deviendrait la victime des per- l’autre, il établit donc une sorte de continuité entre
sonnages de l’œuvre qu’il est en train de lire, qui l’univers du lecteur du roman et l’univers des per-
serait donc le récit de sa vie. Le personnage « réel » sonnages de ce roman. Reste à savoir où se situe le
(qui est en fait déjà un personnage de fiction) serait lecteur que nous sommes.
donc rejoint dans la première fiction par les person-
nages d’une autre fiction théoriquement enchâssée Contexte et perspectives
dans la première. Il y a ici une sorte de vertige. La
confusion est entretenue par les termes choisis pour 7. La disparition de la frontière entre fiction et
désigner les personnages. Ceux-ci ne sont jamais réalité
nommés. Nous n’avons que des pronoms person- Les exemples sont nombreux et les élèves auront
nels ou « l’homme », « la femme »… Seul le terme sans doute des références récentes, notamment du
« amant » (l. 29) peut nous aider à comprendre. De côté des films. Pour ce qui est de références plus
la même façon, si tout est fait pour rapprocher les « anciennes », on peut penser à L’Histoire sans fin,
lieux, rien n’est explicite. à La Rose pourpre du Caire, à Last action hero ou
à Roger Rabbit. Certaines œuvres littéraires sont
5. La chute aussi exploitables facilement grâce à leur brièveté :
On peut constater après coup que le passage entre Comment Wang Fo fut sauvé de Yourcenar ou Le
les deux univers est préparé dès le début du texte. Rideau de Sternberg par exemple. Il y a toujours
Ainsi peut-on lire dès la ligne 10 : « L’illusion roma- ici un effet de surprise propre à obtenir l’adhésion
nesque le prit presque aussitôt ». Le lecteur du début du lecteur ou du spectateur qui se trouve transporté
du texte bascule alors peu à peu : il s’éloigne « de dans un monde imaginaire.
ce qui l’entourait » (l. 13), se laisse « prendre aux
images » (l. 18), lesquelles acquièrent « couleur et Vers le BAC : la dissertation
vie » (l. 19), il est « témoin » (l. 19)… Alors que le
8. L’attrait du fantastique
lecteur du roman bascule dans l’illusion, les per-
On attendra de l’élève, s’il n’a pas d’autre exemple,
sonnages de son roman deviennent eux de plus en
qu’il utilise les textes du chapitre pour montrer que
plus réels. La chute est préparée.
le fantastique permet de conjuguer des émotions
6. Le titre fortes (la peur surtout), un récit haletant qui repose
Le titre insiste sur le passage de la « réalité » à la fic- sur des effets de surprise et une hésitation sur l’in-
tion. Le parc qui fait face au lecteur (« d’où la vue terprétation des faits qui laisse une place au rêve et
s’étendait sur le parc planté de chênes », l. 7) devient au « possible ».
le lieu par lequel le personnage du roman qu’il lit
accède à sa demeure (« À son tour il se mit à cou- Pour aller plus loin
rir, se courbant sous les arbres et les haies », l. 39). On peut faire lire aux élèves une autre nouvelle du
Le parc est donc le lieu de la superposition entre le même auteur, Les Fils de la vierge, et s’intéres-
réel et la fiction, l’endroit où ces deux mondes se ser à son adaptation cinématographique par Anto-
rencontrent. En permettant le passage d’un monde à nioni : Blow up.

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Outils d’analyse du récit
la ville de Digne, à la fin d’une journée de 1815.
Les points de vue
Selon une technique romanesque éprouvée, l’évé-
dans le texte narratif p. 158
nement raconté permet au romancier de motiver le
portrait initial du protagoniste : la forme de discours
Exercice 1  p. 159 (   Méthodes et compétences, fiche 17, p. 472) est
1. Les premiers indices du point de vue interne sont donc descriptive de la ligne 7 à la fin de l’extrait.
liés aux perceptions visuelles et auditives du person- 2. Le narrateur adopte un point de vue : en aucun cas
nage, qui indiquent que l’événement est raconté en il ne peut être déclaré omniscient. Il brosse le por-
fonction de ce que le personnage perçoit. Le nar- trait d’un personnage vu par un groupe anonyme,
rateur rapporte d’abord des perceptions auditives : les rares habitants de la ville, « à leur fenêtre ou
« Raymonde prêta l’oreille » (l. 1), les compléments sur le seuil de leur maison » (l. 5-6). L’inquiétude
circonstanciels de lieu situent le bruit dans l’espace qu’ils éprouvent est due à l’apparence misérable
par rapport au lieu où est le personnage : « C’était du personnage décrit comme « un ensemble déla-
vers sa gauche et au-dessus de l’étage qu’elle habi- bré » (l. 25) et sordide. Le portrait est focalisé : ou
tait, par conséquent dans les salons qui occupaient bien on choisira de dire que le narrateur adopte le
l’aile occidentale du château » (l. 15-18). Les des- point de vue interne des habitants ; ou bien un point
criptions sont proposées à partir de ce que voit le de vue externe, comme si le narrateur faisait partie
personnage de sa fenêtre : la fuite d’un homme dans des habitants et qu’il ne décrivait que ce qu’il pou-
le parc du château, mais la jeune fille ne peut distin- vait voir. Quoi qu’il en soit, il importe de faire com-
guer la nature de l’objet qu’il porte : elle voit « un prendre que le narrateur propose un savoir limité à
objet d’assez grande dimension » dont elle ne peut ce qui est visible et qu’il n’informe pas le lecteur,
« discerner la nature » (l. 21-22). Enfin la descrip- par exemple, de l’identité du personnage et des rai-
tion du paysage est colorée par l’inquiétude du per- sons qui expliquent son arrivée. Tout au plus certains
sonnage, comme le montre le contraste entre une signes donnent lieu à des interprétations de l’âge du
impression de calme dégagée par « le paysage de personnage ou de sa condition sociale.
pelouses et de bosquets » (l. 10) et « les silhouettes
tragiques » (l. 12) formées par les ruines de l’abbaye. 3. L’extrait est situé au tout début du roman, au
début du chapitre 1 « le soir d’un jour de marche »
2. Dans le roman de Pierre Leroux, le narrateur est (livre II « La chute », tome I, « Fantine »). L’arrivée
explicite : « Bien que vaillante et forte, la jeune fille de ce personnage encore mystérieux va permettre
sentit l’angoisse de la peur. » Quelques lignes plus de lancer l’action.
loin, lorsque la jeune fille a retrouvé Suzanne, sa
cousine qui dormait dans la chambre voisine, on Exercice 3  p. 159
lit : « Elles hésitaient, ne sachant à quoi se résoudre. Il faut que le texte produit propose une description
Appeler ? Crier au secours ? Elles n’osaient, tellement du boulevard Haussmann, dans laquelle le narrateur
le bruit même de leur voix leur semblait redoutable. » adoptera le même point de vue interne que Caille-
3. Le texte de l’exercice est l’incipit du roman de botte : celui d’un observateur situé au balcon d’un
Leroux où une énigme policière est mise en place. appartement parisien, en surplomb. Le texte descrip-
L’intérêt du point de vue interne est d’abord drama- tif pourra proposer un développement bref lié aux
tique, en fonction de l’effet de suspens ainsi ménagé : circonstances temporelles (l’hiver et ses effets de
c’est parce que le lecteur en sait autant que le person- lumières) et spatiales (quelques passants qu’on peut
nage, donc peu, à propos de la nature exacte de l’évé- distinguer sur les trottoirs d’un boulevard enneigé).
nement raconté et qu’il partage l’inquiétude du person-
nage que le début du roman peut intéresser le lecteur. Exercice 4  p. 159
1. La mise au jour des thèmes de l’extrait suit l’ordre
Exercice 2  p. 159 des paragraphes et le schéma traditionnel d’un récit :
1. La première phrase indique explicitement le thème – mise en place (grâce à la description du premier
de l’extrait : l’arrivée d’un voyageur à pied dans paragraphe) du cadre spatial et temporel ;

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– action : « Deux hommes parurent » (l. 14). En soi entre ce que pensent les personnages et l’opinion
insignifiant ou simplement anodin, le fait est élevé neutre du narrateur. Elles soulignent que le roman-
au rang d’un événement par le sens et le temps du cier refuse de donner au narrateur un statut d’om-
verbe, mais aussi par la mise en page : l’énoncé nar- niscience à propos de ce qui relève, non des faits
ratif à lui seul constitue un paragraphe ; passés en eux-mêmes, mais de leur interprétation
– description de la tenue vestimentaire des deux rétrospective par les personnages.
« héros », antithétique (l. 16-20) ;
– dernier paragraphe essentiellement narratif, Exercice 6  p. 160
puisque le narrateur raconte les circonstances de 1. L’exercice a pour but de montrer que dans un court
la rencontre des deux personnages, permise par un extrait narratif, le narrateur peut changer de point
banc au milieu du boulevard. de vue, très rapidement. On pourra faire étudier les
2. Le narrateur adopte d’abord un point de vue variations du point de vue narratif grâce aux ques-
externe, à la manière d’un observateur témoin du tions « que sait le narrateur ? », « qui voit ? ». Ainsi le
parcours des deux personnages et de leur rencontre narrateur raconte en variant les points de vue narra-
(mention de l’origine spatiale de chacun, descrip- tifs, la première rencontre entre Madame de Rênal
tion de leur tenue vestimentaire et de leur silhouette, et Julien Sorel, scène de rencontre qui manifeste
puis description de leurs gestes). À la fin du dernier d’abord l’écart entre les deux personnages (éloignés
paragraphe, le romancier adopte successivement le par l’âge, la position sociale, le rôle à jouer, etc.).
point de vue interne de chaque personnage, comme D’abord le point de vue de Madame de Rênal sur
le montrent les verbes de vision « apercevoir » (l. 24) Julien Sorel, reconnaissable au verbe de percep-
et « distinguer » (l. 26). tion mais surtout aux nombreux modalisateurs qui
3. Cet extrait est l’incipit du roman de Flaubert. attestent le regard apitoyé d’une mère à l’esprit « un
L’incipit exige d’informer et d’intéresser le lecteur. peu romanesque » (l. 10) sur le jeune homme : « elle
Mais il s’agit aussi sans doute d’un incipit paro- aperçut près de la porte d’entrée la figure d’un jeune
dique : parodie d’un topos romanesque (la scène paysan presque encore enfant, extrêmement pâle et
de rencontre entre deux personnages), parodie des qui venait de pleurer » (l. 4-6). Cette phrase et les
héros (insignifiants et ordinaires, les deux person- deux phrases suivantes proposent une description
nages sont faits pour se rencontrer) et parodie du modalisée de la tenue vestimentaire et du portrait du
réalisme (tout rend nécessaire la rencontre). visage de Julien Sorel vu de profil. On relève ainsi
ces expressions : une « chemise bien blanche » (l. 7),
Exercice 5  p. 160 « une veste fort propre de ratine violette » (l. 8). La
1. L’omniscience du narrateur est manifestée par les syntaxe consécutive « si… que » (l. 9-10) exprime
informations sur le passé des personnages, en parti- également une description faite par le narrateur du
culier sur celui de la mère des deux enfants. Elle se point de vue de Madame de Rênal. Le substitut nomi-
manifeste également par l’insistance sur le jugement nal « cette pauvre créature » (l. 13), l’adverbe « évi-
rétrospectif que porte la mère sur son passé, associé demment » (l. 14) l’attestent également.
au bonheur. Le narrateur évoque ainsi « des années Le narrateur est omniscient au moment de rapporter
de bonheur » (l. 9), précise ce jugement à l’aide de le trouble de Julien, ses causes et ses conséquences
comparaisons : « elle s’en souvenait comme d’une (l. 21-24) : du côté des premières, Julien est « frappé
terre lointaine et rêvée, d’une île » (l. 10-11). du regard si rempli de grâce de Mme de Rênal », puis
2. On remarque la présence de marques de la moda- il est « étonné de sa beauté » ; du côté des secondes,
lisation : la proposition incise « disait-elle » permet « il oubli [e] une partie de sa timidité » et dans un
au narrateur de rapporter l’appréciation positive de crescendo de l’émotion, « il oubli [e] tout, même ce
la mère sur cette période du passé : « ils avaient vécu qu’il venait faire ». Le narrateur rapporte aussi le
très largement malgré la charge de leurs enfants » sentiment de honte du personnage : « tout honteux
(l.  6-7). L’énoncé suivant « Du moins c’était ce des larmes qu’il essuyait de son mieux » (l. 27-28).
qu’elle disait » est également modalisé par la locu- Le narrateur joue des avantages et des effets du point
tion adverbiale et le verbe de parole. Enfin la propo- de vue interne pour raconter la scène de contem-
sition subordonnée relative « dont Joseph et Suzanne plation réciproque et muette entre les deux person-
doutaient un peu » confirme que l’opulence évoquée nages : point de vue de Julien sur Mme de Rênal
par la mère peut être mise en doute. Ces marques de (l. 30 à 32), puis point de vue de Madame de Rênal
modalisation permettent d’exprimer de la distance sur Julien (l.32 à 35). Pour le montrer on mettra à

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profit les verbes de perception visuelle et leurs sujets et la femme bourgeoise. Chaque récit, rédigé à la
grammaticaux. première personne par un narrateur qui raconte la
La dernière phrase de l’extrait contient deux pro- même histoire en apparence, propose donc un point
positions qui peuvent être attribuées à un narrateur de vue différent. Lié ici à l’identité sociale du per-
redevenu omniscient, qui sait tout des pensées et des sonnage, le point de vue narratif est donc néces-
sentiments de ses personnages : « elle se moquait sairement interne. La comparaison des deux ver-
d’elle-même et ne pouvait se figurer tout son bon- sions permet de comprendre comment la notion de
heur » (l. 36-37). point de vue narratif n’est pas, en un sens, si éloi-
gné de la notion de « point de vue » souvent utili-
2. On pourra montrer que le choix du point de vue est
sée dans l’étude du discours argumentatif comme
lié à ce qui est raconté, et en exprime parfaitement
synonyme d’opinion. En fait, le point de vue ren-
la signification : une scène de rencontre entre deux
voie à des idées, des valeurs mais aussi à des senti-
personnages, qui la redoutaient. On mettra en avant
ments qui caractérisent une « manière de voir ou de
le rôle des impressions et des sentiments des regar-
considérer » un même objet. La « version » des faits
dants sur les regardés, dont ils déforment l’image
renvoie donc à une manière de rapporter, de présen-
par certains traits de leur caractère également. Ainsi
ter ou d’interpréter un fait ou un ensemble de faits.
on fera apparaître l’effort du romancier pour ne pas
figer les personnages dans une image unique qui 2. La consigne a pour but de faire étudier la manière
en amoindrirait l’épaisseur, sur le plan psycholo- dont chaque récit traduit particulièrement bien la dif-
gique par exemple. On pourra rappeler que le lec- férence de nature entre les deux personnages. Les
teur connaît déjà Julien Sorel, « vu » par son père raisons invoquées par chaque narrateur sont liées
par exemple (   exercice 3, p. 519). D’où l’impor- en effet à leur nature différente et incompatible,
tance de cette scène de rencontre qui l’éclaire d’une qui oppose les valeurs du bourgeois aux valeurs
lumière nouvelle. On insistera donc sur le rapport de l’artiste.
entre la technique du point de vue et un « réalisme Dans le récit de la femme, l’éthos bourgeois du per-
subjectif », qui permet de multiplier les images des sonnage apparaît très clairement :
personnages romanesques, vus par d’autres person- – On constate l’importance de l’argent et de son
nages ou le narrateur lui-même. corrélat, la valeur de l’aisance matérielle (dénotée
par l’ambition qu’elle exprime d’être « tout à fait
Exercice 7  p. 160 à l’aise », l. 11). Ces thèmes apparaissent à travers
1. Les Femmes d’artistes est un recueil de nouvelles l’une des raisons qui ont justifié le choix du mari
publié par Daudet en 1874. L’écrivain y aborde la (« Il avait quelque fortune », l. 8-9) et à travers la hié-
question du mariage, celui des artistes en particu- rarchie qui met la recherche d’« une bonne place »
lier. Le « Prologue » du recueil est un récit dans (l. 10) au-dessus de la poésie ravalée à un simple
lequel un narrateur rapporte l’échange argumenta- loisir (l’emploi du déterminant « sa », l. 9, est péjo-
tif (assez maladroitement rédigé) entre un peintre ratif et montre la divergence de vue).
marié et un poète : celui-ci envie le bonheur de son – Les sèmes « bonne éducation », « sérieux » (l. 19)
ami alors que le peintre, qui reconnaît son bonheur, sont également attestés dans le discours de la femme,
le considère néanmoins comme un miracle. Selon qui manifeste ainsi les valeurs bourgeoises : « Il était
lui les artistes ne doivent pas se marier : « pour nous bien élevé », « Je l’aurais voulu plus sérieux ».
tous, peintres, poètes, sculpteurs, musiciens, […] je – On note également la fréquence des références
dis que le mariage ne peut être qu’une exception. à l’idéal domestique bourgeois, d’ordre et de pro-
À cet être nerveux, exigeant, impressionnable, à preté : « un petit intérieur bien tenu, clair et propret »
cet homme-enfant qu’on appelle un artiste, il faut (l. 22-23), dans lequel trouvent leur juste place une
un type de femme spécial, presque introuvable, et pendule Empire et des tableaux, dont toute la beauté
le plus sûr est encore de ne pas le chercher… ». Le tient dans le cadre (l. 28-29) ; la valeur de ces objets
peintre fait alors lire à son ami un manuscrit pour est du reste moins esthétique que patrimoniale (sous
le dissuader de se marier : ce manuscrit contient les le déguisement d’une sentimentalité mièvre), si l’on
nouvelles dont Un Malentendu fait partie. en croit l’insistance mise sur leur origine, héritage
Le choix de cet extrait de la nouvelle s’explique ou cadeau. Par opposition, cet idéal est dénoncé par
par l’intérêt du dispositif narratif. Celui-ci pro- l’incapacité de la femme à apprécier les antiquités,
pose, pour les opposer, deux versions d’une histoire comme le dit le système adjectival (« De meubles
conjugale, livrées respectivement par le mari poète inutiles, passés de mode, perdus de poussière, avec

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des tapisseries fanées, et si anciennes », l. 24-26), rité psychologique, qui peut surprendre les lecteurs
auquel fait écho le jugement du mari sur les objets d’aujourd’hui, sensibles à la question du racisme et
bourgeois (« Il trouvait tout cela hideux », l. 30). réagissant souvent vivement au contenu de l’histoire
Dans le récit du mari, l’éthos de l’artiste apparaît : racontée. La technique du point de vue aboutit alors
– À travers les références transparentes au mythe de à ajouter au récit initial une dimension pathétique
Pygmalion, actualisé : l’artiste, Pygmalion moderne, plus explicite, mais aussi une portée polémique,
s’est marié dans l’illusion de pouvoir « donner la vie qui reste implicite dans la nouvelle de Maupassant.
à cette [femme] statue » (l. 41-42), dont le « profil La consigne n’impose pas explicitement le choix
grec » (l. 44) confirme la référence mythologique. d’un point de vue narratif, mais le récit pourra être
Mais c’est une vie spirituelle qu’il s’agit de lui insuf- conduit en focalisation interne (le point de vue de
fler, par l’initiation à l’art et au beau : « Quelle joie la jeune fille, sur les parents et sur les villageois) ou
de former cet esprit naïf aux belles choses, d’initier sans point de vue : un narrateur omniscient pourra
cette âme pure à mes enthousiasmes, à mes espé- rapporter les sentiments et les émotions de la jeune
rances […] ! » (l. 39-41) fille, ou ses pensées. L’essentiel réside non dans le
– Par l’espoir d’une « conversion », en lui faisant choix d’une seule solution mais dans l’alternance
partager son existence, ses valeurs d’artiste : « Je des points de vue, qui peut être mise en œuvre sur
voulais la faire entrer complètement dans mon exis- un passage même très bref.
tence » (l. 57-58), « espérant qu’à la longue elle com-
prendrait mieux ce qui faisait ma vie » (l. 60-61).
La désillusion de l’artiste apparaît également dans La description
le ton sarcastique avec lequel le poète désenchanté et le portrait p. 162
réévalue son jugement sur son épouse, en faisant la
part de son aveuglement volontaire, qu’il s’agisse de Exercice 1  p. 163
son « petit accent provincial » (l. 48-52) ou de ses 1. La description se fait au présent (« exhale », l. 1 ;
avis qu’il sollicitait sur ses vers (l. 62-67). « sent », l. 3 ; « donne », « est », « pénètre », l. 4, etc.),
ce qui la rend d’autant plus vivante.
Exercice 8  p. 161
1. De la ligne 7 à la ligne 11, comme de la ligne 32 2. Le champ lexical de l’odorat domine ici avec des
à la 34, un narrateur omniscient rapporte le déses- verbes comme « exhale » (l. 1), « sent » (l. 3), « pue »
poir de plus en plus lucide du jeune homme, consé- (l. 6) ou des noms comme « odeur » (l. 1), « nez »
cutif au refus de sa mère ou à la fuite des parents. (l. 4), etc. La description est olfactive et non visuelle.
De la ligne 12 à la ligne 31 le point de vue domi- 3. La présence de termes connotés permet de douter
nant est externe : le narrateur raconte le trajet de la de l’objectivité de la description. Les mots « pue »
famille Boitelle et de la jeune fille noire à travers (l.  6), « nauséabondes (l.  8), « horreurs » (l.  11)
la campagne puis à travers le village. Ce choix per- orientent nettement le propos et jouent sur l’avis
met de transformer les quatre personnages en objets du lecteur. Le trait d’humour final ajoute à la sub-
de spectacle, placés constamment sous les regards jectivité : lorsqu’on la compare à la salle à manger,
des paysans. Pour l’expliquer, on peut insister par la pièce dont on vient de lire la description est un
exemple sur l’emploi du pronom indéfini « on » (« on « salon élégant et parfumé ». Tout est relatif, donc…
longeait une clôture », l. 14 ; « on apercevait […] des
gens qui couraient », l. 17-18), qui confère au narra- Exercice 2  p. 163
teur le statut de témoin, neutre, et à sa narration une 1. On peut parler ici de description panoramique. En
certaine impersonnalité. D’autres tours sont carac- effet le narrateur donne une vue d’ensemble (« on
téristiques de cette vision objective : « sur la place dominait l’immense vallée, longue et large, que le
du village ce fut une sortie en masse de toutes les fleuve clair parcourait d’un bout à l’autre, avec de
maisons en émoi » (l. 26-27). grandes ondulations », l. 3) puis balaye le paysage :
2. L’intérêt de ce travail d’invention consiste d’abord « On le voyait venir de là-bas […] » (l. 6), « Puis la
à choisir tel ou tel point de vue narratif, en le justi- ville apparaissait sur la rive droite […] » (l. 8), « Mais,
fiant par des raisons précises, en fonction des effets en face, de l’autre côté du fleuve […] » (l. 17).
à produire et d’une signification à déterminer. Dans 2. La longue avant-dernière phrase (l. 8-17) com-
ce passage de la nouvelle de Maupassant, le per- mence par une proposition principale enrichie d’une
sonnage de la jeune noire est privé d’une intério- longue suite d’expansions du nom en apposition à

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« ville » (l. 8). La longue énumération des caracté- chose sans pouvoir se défendre (« on lui avait à
ristiques de la ville permet de parler d’accumula- jamais appliqué le rire sur le visage », l. 1 ; « mysté-
tion. On peut relever des rythmes binaires (« carrées rieuse opération probablement subie par Gwynplaine
ou rondes » (l. 12) ou ternaires (« laide, étrange et enfant », l. 6) peut également faire naître de la pitié.
démesurée », l. 16). La description est donc minu-
tieuse et se veut la plus complète possible. Exercice 5  p. 163
1. La description de la tomate fait appel à un vocabu-
3. La ville apparaît comme étendue, ce que souligne
laire scientifique qui passe de la géométrie (« symé-
l’accumulation mais elle a aussi une dimension ver-
trie parfaite », l. 2) à la chimie (« d’un beau rouge de
ticale avec les « clochers » (l. 10), les « tours » (l. 12),
chimie », l. 5) et à l’anatomie (« veines blanches »,
les « beffrois » (l.  13), les « clochetons » (l.  13), la
l. 11 ; « chair », l. 15).
« flèche » de la cathédrale (l. 15), etc. Cette dimen-
sion est soulignée par l’usage de l’hyperbole (« mille », 2. Le narrateur décrit son hors-d’œuvre de la façon la
l. 10 ; « la plus haute qui soit au monde », l. 17, etc.) plus neutre et la plus rigoureuse possible. Le ton est
résolument réaliste et l’on se rapproche d’une « leçon
4. L’avant-dernière phrase est beaucoup plus longue
de choses » proche de certains poèmes de Francis
que la dernière. La ville de Rouen, sur la rive droite,
Ponge. Le registre didactique n’est donc pas loin.
semble en fait bien plus intéressante et variée que les
usines qui occupent tout l’espace sur la rive gauche. 3. La précision de la description lui confère une
Le narrateur préfère insister sur la diversité de la fonction documentaire et la volonté d’objectivité
ville que sur l’uniformité monotone des cheminées. indique l’intention réaliste. Mais l’attention accordée
à la tomate et ses couleurs (« rouge », l. 5 ; « pépins
Exercice 3  p. 163 jaunes », l. 7 ; « verdâtre », l. 8) lui ajoute également
1. La figure du personnage est « pâle » et « blafarde » une dimension esthétique.
(l. 3), proche du « vermeil dédoré » (l. 6). Ses che-
Exercice 6  p.164
veux sont « d’un gris cendré » (l. 7). Ses yeux sont
1. Plusieurs sens sont sollicités dans ce texte. La
« jaunes » (l.  10). Le personnage a donc un teint
vue : « l’on voyait le large creux couleur de métal
particulièrement terne et l’on imagine son visage
où étincelaient des paillettes ». L’ouïe : « claque-
comme assez désagréable à contempler.
ment de couvercle » (l. 9), « sourdement » (l. 11). Le
2. Le narrateur décrit d’abord le visage en géné- toucher : « gelées » (l. 6), « ébranlant » (l. 11). Les
ral puis passe les détails en revue : les « cheveux » vagues offrent donc un spectacle entier au narrateur.
(l. 6), les « traits » (l. 8), les « yeux » (l. 11), le « nez »
2. La fonction de la description semble ici princi-
(l. 13). À chaque fois, une courte phrase vient accen-
palement esthétique. Le Clézio évoque avec une
tuer le côté négatif du portrait.
grande poésie le déferlement des lames sur la côte.
3. La curiosité du lecteur est éveillée dès la première
phrase : « un personnage que vous ne pouvez pas Exercice 7  p. 164
connaître » (l. 1). Le narrateur n’a de cesse ensuite 1. La nature semble ici grandiose (« grandes roches »,
d’insister sur le caractère particulier du personnage : l.  6 ; « vingt lieues de pays », l.  5). Elle est aussi
il propose de créer l’expression « face lunaire » (l. 5), déserte, le « silence » (l.  4) n’étant brisé que par
feignant de demander l’autorisation de l’académie, les « cigales » (l.  2). Le paysage semble donc
et varie les comparaisons (« Talleyrand », l. 9 ; « une d’abord propice à la méditation du personnage qui
fouine », l. 10 ; « une vrille », l. 14). le contemple du haut d’un rocher. Mais la nature
reflète également ses ambitions. En effet, « l’oi-
Exercice 4  p. 163 seau de proie » (l. 9), un « épervier » (l. 5), qui décrit
1. Gwynplaine a le visage « pétrifié » (l. 3). Un « ric- des « cercles immenses » (l. 8) symbolise l’envie de
tus » (l. 8) figé lui donne une « étrange figure de joie » domination et de liberté de Julien Sorel.
(l. 11). L’anaphore « toutes »/« toute » (l. 7-8) et la 2. On peut donc parler ici de fonction symbolique
comparaison avec la roue et le moyeu (l. 9) insistent de la description : la nature symbolise les aspirations
sur cet horrible rire. L’adjectif « étrange », à la fin du personnage et permet de compléter son portrait.
du texte, montre également que le visage de Gwyn-
plaine n’est semblable à aucun autre. Exercice 8  p. 164
2. Ce portrait doit produire une certaine horreur chez 1. La casquette du jeune Bovary est ici longuement
le lecteur. L’idée que le personnage a subi quelque décrite. Le narrateur insiste sur ses formes géomé-

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triques (« rond », l.  12 ; « ovoïde », l.  15 ; « circu- de certains des plus grands penseurs (dans tous les
laires », l. 17 ; « losanges », l. 18), sur les matières domaines) des xviie et xviiie siècle.
qui la composent (« poil », l. 11 ; « velours », « poils 3. On attendra des élèves qu’ils poursuivent dans
de lapin », l. 18, etc.) et sur ses couleurs (« rouge », la voie choisie par Julie de Lespinasse, c’est-à-dire
l. 18 ; « or », l. 22). Elle semble être un mélange de celle de l’éloge. Ils pourront remarquer le port altier
plusieurs couvre-chefs : « bonnet à poil » (l.  11), du personnage ou son aspect soigné et s’émerveiller
« chapska » (l. 12), « chapeau rond » (l. 12), « cas- sur sa perruque…
quette de loutre » (l. 12), « bonnet de coton » (l. 13).
Trois caractéristiques s’en dégagent : la casquette est Exercice 10  p. 165
bigarrée, laide et ridicule. 1. Le poème s’ouvre sur le portrait des bourgeois par
2. La casquette est comparée (l. 15) au visage d’un le poète. Ils sont ridiculisés par leur nom (« Monsieur
imbécile. On pense alors à son propriétaire, Charles Prudhomme », titre et v. 8 ; « Monsieur Machin »,
Bovary. v. 9), par leur portrait physique (l’image de Monsieur
Prudhomme englouti par son faux col est comique ;
3. La casquette est l’occasion pour les autres élèves le personnage, vu de profil comme sur une pièce de
de se moquer du nouveau : la casquette est d’ailleurs monnaie – « son oreille », v.  2 – apparaît comme
« neuve » (l.  23) de même que Charles est « nou- rigide et bien portant – le mot choisi est « pansu »,
veau ». La description de la casquette remplace le v. 10) et par leur portrait moral : la présentation des
portrait du personnage qui partage les mêmes carac- activités de M. Prudhomme repose d’abord sur un
téristiques qu’elle. jeu de mot (« il est maire et père de famille », v. 1)
4. La description a donc une fonction symbolique. et on constate assez vite qu’outre l’argent, ses pré-
La casquette est Charles Bovary. Rire de la cas- occupations sont assez limitées et s’arrêtent à ses
quette et s’étonner devant elle, c’est rire et s’éton- pantoufles (« et le printemps en fleur sur ses pan-
ner de lui, mais le rire est peut-être plus facile avec toufles brille » (v. 4 et v. 14). Mais le bourgeois a
un objet. On peut aussi considérer que cette des- quand même une idée : il déteste les poètes. Il en
cription acquiert presque une fonction esthétique dresse une caricature : « barbus » (v. 12), « mal pei-
(ou anti-esthétique) : cette casquette est une œuvre gnés » (v. 12). La vie bohème s’oppose évidemment
d’art, en quelque sorte… à la vie bourgeoise et pour Monsieur Prudhomme,
le poète est celui qui ne fait rien (« fainéant », v. 12)
Exercice 9  p. 164 hormis de pauvres vers (« faiseurs de vers », v. 11)
1. Le portrait s’ouvre sur un rythme ternaire autour et qui ne vaut donc rien (« vaurien », v. 11).
des trois grandes qualités de Condorcet selon Julie de 2. Ces deux portraits sont donc satiriques. On touche
Lespinasse : l’« esprit », le « talent » et l’« âme ». Les ici, avec la caricature, à la fonction argumentative
deux premières sont développées ensuite. Or, pour du portrait.
présenter ces qualités, Julie de Lespinasse utilise le
3. Le rejet des bourgeois par Verlaine est évident et
superlatif : Condorcet a « le plus grand esprit, le plus
son ironie à leur égard mordante. Verlaine semble
grand talent et la plus belle âme » (l. 1). De même à
donc du côté de ces « faiseurs de vers », ces « vau-
la fin du texte : « il joint enfin aux connaissances les
riens », ces « maroufles » raillés par Monsieur Prud-
plus étendues, les lumières les plus profondes, et le
homme. Il montre d’ailleurs dans ce sonnet de quoi
goût le plus exquis et le plus sûr » (l. 21). Le person-
il est capable en tant que poète : il joue ainsi avec
nage reçoit un certain nombre de qualificatifs posi-
l’alexandrin (qui se brise sur « il les a » par exemple,
tifs et il est présenté comme un égal de Dieu (l. 15).
au vers 12) et multiplie les rimes audacieuses
Enfin, une accumulation de rythmes binaires vient
(« maroufles »/« pantoufles », « il les a »/« coryza »).
souligner ses multiples qualités : « il est profond et
subtil, il est fort et il est fin, il est clair et précis, il Exercice 11  p. 165
est juste et délié » (l. 17). 1. Le document B illustre en partie le texte. En effet,
2. Julie de Lespinasse fait référence à plusieurs on retrouve Sartre avant son passage chez le coif-
grands noms : Voltaire, Fontenelle, Pascal et New- feur, avec des boucles qui « voltig [ent] au-dessus
ton (l. 19-21). Ces quatre personnages sont liés aux des oreilles » (l. 4) et un aspect de « fillette » (l. 3).
qualités dont aurait hérité Condorcet : « la facilité et Le document C serait en quelque sorte à placer
la grâce », « le piquant », « le sel », « la profondeur et après le coiffeur (même si la photographie est prise
la perspicacité ». Condorcet serait donc la réunion des années plus tard) : le personnage a les cheveux

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beaucoup plus courts et l’on s’aperçoit que son « œil
droit entr [e] dans le crépuscule » (l. 6). La structure du récit p. 166
2. Sartre semble porter un regard lucide et sans com-
plaisance sur lui-même, en parlant par exemple de Exercice 1  p. 167
« laideur » (l.  6) ou de « crapaud » (l.  9). L’anec-
Une étude rapide du paratexte permet d’identifier
dote est rapportée de façon théâtrale avec un certain
sa nature : il s’agit d’un article de presse daté du
humour. Les cris de la mère et la stupeur du grand-
7 décembre 1990, tiré du quotidien Le Parisien. Le
père renforcent le subit passage du statut de « mer-
récit court et très factuel répond bien à l’exigence
veille » (l. 9) à celui de « crapaud » (et de « fillette »
journalistique de précision et de concision. La nature
à celui de « garçonnet » l. 3). L’instant fut sans doute
du crime, dramatique car involontaire, assimile ce
douloureux pour l’enfant (« il y eut des cris mais pas
texte à un fait divers.
d’embrassements », l. 1 ; « il fallut qu’elle s’avouât
On retrouve bien ici la structure en 5 étapes d’un
la vérité », l. 7) mais la dramatisation exagérée fait
schéma narratif classique :
aussi sourire le lecteur.
Une situation initiale (l. 1 à 5) : elle présente les per-
sonnages et pose le cadre spatio-temporel de l’ac-
Exercice 12  p. 165
tion à venir. Nous avons ici affaire à un couple de
Dans Les Caractères, La Bruyère propose une vision retraités installés depuis plus de dix ans à Toulon.
de la société du xviie siècle et s’attaque aux vices Le personnage principal lit, un soir, avec son épouse.
de la Cour à travers des portraits sans complaisance,
L’élément perturbateur (l.  5 à 10) : c’est l’événe-
comme celui de Gnathon ici. Ce dernier sert de pré-
ment qui provoque la suite de l’action : vers minuit,
texte à une violente critique de l’égocentrisme et du
des bruits de serrure éveillent l’attention d’André
sans-gêne des privilégiés.
Agoustin, resté seul. Il se saisit d’une arme et s’ap-
Suggestion de plan : proche de la porte.
1/Un tableau du siècle Les péripéties (l. 10 à 12) : une série d’actions rapides
succède à l’élément perturbateur : le coup de poing,
On reviendra sur le cadre qui nous renseigne sur les
le coup de feu accidentel.
habitudes de la haute société du xviie siècle : l’abon-
L’élément de résolution (l. 13 à 16) : il tient en la révé-
dance des différents plats (viandes, jus, sauces), le
lation de l’identité du supposé voleur : un voisin, qui,
placement à table et le nombre de convives. L’om-
par une tragique méprise, s’est rendu au mauvais étage.
niprésence de Gnathon et l’absence de réaction des
autres peut amener à s’interroger : est-ce la marque Situation finale (l. 17 à 22) : elle rassemble les consé-
d’un comportement habituel ? quences de l’élément de résolution et règle le sort
des personnages : mort du voisin, découverte de son
2/Une caricature erreur par le meurtrier accidentel, et garde à vue.
Gnathon signifie « mâchoire » en grec, et la vie du
personnage tourne autour de la nourriture dont il Exercice 2  p. 167
faudra relever l’omniprésence dans le texte. Il est 1. L’élément perturbateur vient, à la ligne 11, rompre
le stéréotype du glouton, un véritable personnage l’état stable que constituait la situation initiale. La
de comédie. Toutes ses actions sont dirigées vers la vie quotidienne des deux familles paysannes, ryth-
nourriture. Il est également le stéréotype du grossier mée par la répétition, se voit perturbée par l’intru-
personnage qui fait rire et dégoûte à la fois. sion du couple, événement inhabituel.
3/Le moraliste 2. La situation initiale est marquée par l’emploi
La Bruyère ne fait pas le portrait d’un personnage d’un temps dominant : l’imparfait. De nature des-
unique mais il vise bien, en l’exagérant, un défaut criptive, il ancre la vie des familles dans un passé
qui se retrouve largement. Il emploie le présent de rendu révolu par la survenue de l’élément perturba-
vérité générale et invite à réfléchir sur l’égocen- teur. L’auteur signale ce changement par le passage
trisme, marqué dès la première ligne par la négation au passé simple, qui domine le texte à partir de la
restrictive : « Gnathon ne vit que pour soi ». Ce com- ligne 11. Sa valeur singulative donne aux actions
portement est dangereux pour la société car il s’op- qui suivent la valeur d’événements uniques, loin de
pose aux codes sociaux qui permettent de vivre col- la répétition induite par les imparfaits qui précèdent.
lectivement en harmonie et il met en péril l’image 3. L’implicite joue un rôle important dans cet extrait.
de l’homme. La jeune femme conduit (l. 13), prend la parole, don-

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nant ainsi une impression de vie et d’énergie qui Exercice 5  p. 168
contraste avec le caractère statique du « monsieur 1. Le nom du personnage est désormais doté d’une
assis à côté d’elle » (l. 14). La clé nous est donnée particule : l’ancien roturier a anobli son nom pour lui
par Maupassant : « ces admirations qui étaient une donner un prestige social plus grand. Nous compre-
douleur et presque un reproche pour lui » (l. 17-19) nons donc que le sous-officier tombé dans le civil a
suggèrent la stérilité d’Henri. Le couple va donc connu un destin d’exception. Du Roy ou Du Roy de
chercher à adopter un des enfants présents. Cantel n’est au départ qu’un nom de plume, mais le
parcours de Bel-Ami fait de lui le Baron Du Roy de
Exercice 3  p. 167 Cantel : ce nom fictif est devenu réalité.
1. L’élément de résolution trouve ici sa source vers
11, lorsque le loup, tenté par la vie domestique, voit 2. Le héros du roman vit une situation finale à l’exact
« le cou du chien pelé ». La discussion qui s’ensuit opposé de sa situation initiale. Le début du roman
éclaire cette énigme : l’origine en est le collier qui le voit anonyme, menacé de pauvreté, sortant d’un
sert à l’attacher. restaurant populaire des Grands Boulevards. Les
lieux décrits dans ce dénouement sont au contraire
2. Cet élément de résolution fait basculer le texte ceux de la richesse et du pouvoir. Le Palais-Bour-
vers sa situation finale : il mène à un renversement bon abrite la chambre des députés, et l’Église de
qui s’opère à partir du vers 17 : « […] de tous vos la Madeleine ne voit que des mariages d’excep-
repas/Je ne veux en aucune sorte/Et ne voudrais pas tion. « Le peuple de Paris le contemplait et l’en-
même à ce prix un trésor ». viait » (l. 1) : le petit employé de province a réussi
3. La situation tient en un vers (v. 20). Nous compre- sa conquête de la capitale.
nons que le loup choisit la liberté et ses contraintes,
3. Paradoxalement, ce moment de gloire donne
qu’il préfère à une vie domestique confortable
naissance, chez le personnage, à une rêverie très
mais servile. Le passage final au présent (« et court
intime : celle de la vision d’une amante, Mme de
encor ») dynamise cette morale implicite.
Marelle, « au sortir du lit » (l.  15). Son épouse,
Exercice 4  p. 167 Suzanne Walter, fille d’un puissant financier, n’est
pas même évoquée. Nous comprenons, en rappro-
1. Il s’agit ici d’un extrait de la première page de Bel-
chant cette vision de la réaction des femmes à la
Ami de Guy de Maupassant. Celui-ci nomme son per-
vue de Georges Duroy dans l’incipit (exercice 4),
sonnage de façon complète – Georges Duroy – dès la
que celui-ci a réussi grâce au pouvoir de séduction
ligne 2 car il s’agit de sa première apparition. L’ana-
qu’il exerce sur les femmes.
phore « Il » prend ensuite le relais. Cette première
page se signale par son caractère très informatif : le
Exercice 6  p. 168
cadre spatio-temporel, un portrait physique du per-
sonnage, des allusions à son passé (tous ces repères 1. Diderot, dans l’incipit de Jacques le Fataliste,
permettent au lecteur de situer le héros et l’action). se moque de nos réflexes de lecteur : les questions
qu’il formule (passé des personnages, noms, ori-
2. Le cadre spatio-temporel apparaît avec précision. gine, destination, thème de leur conversation) sont
Le personnage est situé à la sortie d’un restaurant celles dont nous attendons la réponse dès l’inci-
(l. 2-3), bon marché (l. 15 : « gargote à prix fixe »). pit d’un roman. En refusant de nous donner satis-
La situation temporelle est la suivante : il s’agit d’une faction, l’auteur montre l’originalité de son pro-
fin de soirée (les dîneurs sont « attardés », l. l7) en jet romanesque : il s’agit d’un roman sur le roman,
été, à la fin du mois (l. 18 « 28 juin »). démontant ses mécanismes, décevant son lecteur,
3. Maupassant ne se contente pas de situer son per- l’amenant à réfléchir à son rôle dans la construc-
sonnage mais parsème son texte d’indices sur sa tion du sens d’une œuvre. Diderot refuse à son lec-
situation passée, présente, et à venir. Il fut militaire teur le confort de la passivité en détruisant d’em-
(l. 5 : « ancien sous-officier » ; l. 6 : « d’un geste mili- blée toute illusion romanesque. Italo Calvino fait
taire) mais la vie civile ne l’a pas mené à la fortune le même choix : en interpellant à la deuxième per-
(l. 18-19 « trois francs quarante pour finir le mois »). sonne le lecteur, il pousse à l’extrême le principe
Il plaît aux femmes, qui réagissent à sa présence de l’intervention auctoriale. L’auteur s’affiche, se
(troisième paragraphe). On devine à la comparaison nomme à la troisième personne, et devient même
« comme des coups d’épervier » (l.  9) que le per- prescripteur, assignant à son lecteur les conditions
sonnage ne sera pas dénué d’une certaine brutalité. de réception de son texte.

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2. Les deux auteurs cherchent la participation d’un 3. Le narrateur omniscient du récit-cadre laisse la
lecteur actif et critique. Diderot montre d’emblée parole à un narrateur interne prenant la parole à la
que son œuvre et ses personnages ne sont que des première personne pour livrer une expérience vécue.
constructions, qu’il invite le lecteur à les exami- Maupassant choisit le discours direct, dans le cadre
ner et à les démonter. Italo Calvino ne procède pas d’une conversation tardive, propice à l’écoute. Le
autrement : en s’attaquant à l’illusion de réalité qui narrateur, le général de G… montre son implica-
fonde le pacte de lecture romanesque, il refuse l’idée tion dans l’action racontée en employant un « nous »
d’un lecteur passif tout en jouant avec humour des inclusif désignant l’armée française en déroute.
pouvoirs de l’écrivain.
Exercice 9  p. 169
Exercice 7  p. 168 1. L’analepse occupe ici le dernier paragraphe du
1. Georges Perec, dans l’excipit des Choses, sur- texte. Elle est introduite par le verbe « se rappeler »
prend son lecteur par l’emploi du futur. L’écriture (l. 20), l’adverbe « alors » marquant une rupture tem-
romanesque prend le plus souvent la forme d’un récit porelle qui signale la survenue du souvenir. Celui-
rétrospectif fondé sur le système des temps du passé : ci naît du cadre spatial : traversant avec Rosanette
ici, l’auteur rompt avec ce principe, pourtant respecté un lieu déjà arpenté avec Mme Arnoux, Frédéric se
dans son roman, à l’exception d’un premier chapitre souvient de cette dernière.
écrit au conditionnel.  Il nous propose, en guise de 2. L’insatisfaction actuelle du personnage apparaît avec
dénouement, une prolepse qui, détachée du récit prin- netteté dans cet extrait. Le premier paragraphe sug-
cipal, constitue un étrange épilogue. Le destin des per- gère les manières peu raffinées de Rosanette (l. 2-3 :
sonnages en paraît figé, au-delà de la fin du roman. « des moustaches au coin de sa bouche »), confirmées
2. On notera en premier lieu l’absence de dialogue par la familiarité de son adresse à Frédéric (l.  12 :
verbal entre les deux personnages, Jérôme et Sylvie, « le mimi »), ici infantilisé. Le refus du bracelet par
couple central du roman : leur voyage reste silen- une Rosanette pourtant vénale renvoie Frédéric à son
cieux. Leurs actions ne semblent pas individuées : modeste statut social, tout comme la conversation qui
les deux personnages semblent interchangeables, ce suit. Le personnage s’absorbe (l. 22) donc dans un sou-
qui leur confère un certain anonymat. La dernière venir plus heureux, au point d’en oublier le présent.
phrase éclaire cette atonie : le manque de saveur du 3. Le nom même de Mme Arnoux joue ici le rôle
repas révèle une éternelle insatisfaction née de leur d’indice : nous pouvons comprendre que c’est d’une
appétit pour les choses, de leur volonté sans fin de femme mariée que Frédéric a été – et reste – amou-
s’entourer d’objets. reux. La sobriété avec laquelle Mme Arnoux est
évoquée contraste avec le manque d’éducation de
Exercice 8  p. 168 la grisette, et suggère donc une histoire d’amour
1. On peut distinguer dans cet extrait deux récits, plus idéale et élevée, contrastant cruellement avec
pris en charge par deux types de narrateurs. Le récit- un présent par trop trivial.
cadre est le fait d’un narrateur omniscient capable
de se projeter dans un passé proche. La prise de Exercice 10  p. 169
parole du général de G… oriente ce récit vers ce 1. Garcia Márquez adopte ici un ordre anti-chrono-
qui constituera le récit principal : l’évocation de ses logique. Il remonte le fil du temps, de la mort pro-
souvenirs de guerre, amenée par l’accident évoqué chaine du personnage face à un peloton d’exécution
dès le début du texte. (l. 1) à un souvenir d’enfance amené par l’évocation
2. Le passage d’un récit à un autre est marqué par de son père (l. 4). Le cadre spatio-temporel en est
un changement de cadre spatio-temporel. L’action fixé avec précision, et la dernière phrase (l. 9 : « le
du récit-cadre est située avec précision dans une monde était si récent ») suggère le caractère fonda-
villa, au bord d’une rivière, lieu d’un accident. Deux teur du souvenir évoqué.
cercles de conversation, l’un masculin, dans le jar- 2. La prolepse occupe ici les deux premières lignes du
din, l’autre féminin, dans le salon, se sont formés. texte. Elle est dotée d’un cadre spatio-temporel spé-
Une analepse nous projette ensuite pendant la guerre cifique : « Bien des années plus tard, face au peloton
de 1870 (l. 19), dans un cadre spatial très différent : d’exécution ». La violence suggérée du destin final du
l’armée française, battue par les Prussiens, se replie personnage contraste avec le paysage bucolique, aux
vers le Havre pour se reformer. L’hiver a remplacé origines du monde, évoqué par la suite, sans qu’un lien
la « nuit tiède » (l. 1) du début de l’extrait. explicite soit créé entre les deux épisodes évoqués.

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3. Cette disjonction entre la prolepse initiale et le b.  L’analepse prend la forme de l’évocation d’un
souvenir d’enfance ensuite évoqué crée un fort effet événement passé : la mort, non située dans le temps,
d’attente chez le lecteur, qui cherchera à renouer le du fils du personnage dans un accident de voiture
fil unissant ces deux périodes en apparence très dis- (l. 14-15). Elle donne au texte une tonalité pathé-
jointes. L’auteur créé donc un suspense et une ten- tique, et peut expliquer le comportement inhabituel –
sion qui incite tout lecteur curieux à s’interroger absence de but défini, silence – du personnage prin-
et à poursuivre au-delà de cet incipit. La prolepse cipal. Elle donne également sens à la prolepse : le
donne à son roman une structure temporelle circu- projet du personnage – vivre dans l’anonymat d’un
laire, qui rapprochera le lecteur de cette mort déjà motel (l. 10-12) – prend une résonance alors diffé-
annoncée au fil de sa lecture. rente (mort sociale ? enquête anonyme ?)
c. La prolepse – le projet déjà cité de vie anonyme
Exercice 11  p. 169 dans un motel (l.  10-12) – apparaît juste après la
1. Flaubert choisit ici une disposition typographique situation initiale. Elle prend ainsi la place d’une
signifiante : chaque fin de paragraphe marque ainsi péripétie, intervenant, dans un schéma narratif clas-
une ellipse temporelle. Le procédé est reconduit sique, après l’élément perturbateur.
à l’intérieur des paragraphes, la juxtaposition des
2. L’auteur de cette très courte nouvelle fait des choix
actions, sans lien logique ou temporel, suggérant,
narratifs originaux : il modifie l’ordre du récit pour
notamment aux lignes 2 à 4, qu’il ne raconte pas
nous rendre sensible au drame qui sous-tend cette
tout. Les actions du personnage se succèdent sans
page. Le lecteur est ainsi désorienté par une situa-
constituer une totalité.
tion initiale en apparence vide de sens : elle met en
2. Flaubert ne donne pas à cette succession d’ac- scène un personnage seul dans sa voiture dans une
tions une durée précise, mais suggère qu’elle s’étend ville désertée, se condamnant à un anonymat forcé
sur plusieurs mois ou années. On remarquera que la de plusieurs mois (l. 9-10 « la perspective de jours
construction intransitive du verbe « voyager » (l. 1) et de mois absolument vides ») dans un motel, à tra-
entretient ce flou. L’évocation des paquebots sug- vers une prolepse sans signification explicite. C’est
gère de longs périples maritimes, celle des ruines à la lumière d’une analepse, qui tient lieu d’élément
rapproche ce voyage de celui qu’effectua Flaubert perturbateur, que le lecteur est rendu sensible à un
en Orient avec Maxime du Camp. Le récit subit personnage au premier abord dénué d’intérêt. Celle-
donc une accélération prodigieuse, puisqu’une page ci éclaire son comportement actuel et à venir – il
couvre une longue période de l’existence du per- semble souhaiter se dissoudre jusqu’à ne plus exister
sonnage. – qui a pour source un accident : la mort de son fils.
3. Le romancier ne donne aux actions de son héros Le lecteur revisite donc ses actions, qui apparais-
aucune cohérence, comme le suggère la juxtapo- sent désormais comme la conséquence d’un drame
sition. Le style très simple de la narration interdit intime : l’empathie devient alors possible.
tout grandissement épique, et c’est presque en nar-
rateur externe, très détaché du sort de son person-
nage, que Flaubert raconte ses aventures. Frédéric
n’est même plus nommé, réduit qu’il est à l’ano- Les discours rapportés p. 170
nymat d’un « il » répété par cinq fois. Les ellipses
renforcent le sentiment de vide et de fuite sans but
que l’auteur veut donner à cette page. Exercice 1  p. 171
1. Les passages au discours direct retranscrivent ici
Exercice 12  p. 169 le dialogue du groupe d’enfants :
1. a. L’auteur choisit de ne pas suivre un schéma l. 2-3 : les paroles de Max sont introduites par une
narratif classique. La situation initiale est bien pré- incise utilisant le verbe dire.
sente : le personnage est situé dans sa voiture, en l. 5 : Max apprécie l’arme de Dolfi, son propos est
ville, et évoque la suite de ses actions. La lecture introduit par le verbe reconnaître, qui montre que
de la lettre peut tenir lieu d’élément perturbateur, en Max fait ici une concession.
introduisant un événement tragique pouvant influer l. 11-12 : Walter prend ici la parole, son propos est
sur le cours de l’histoire. Mais les péripéties, l’élé- introduit par le verbe dire.
ment de résolution et la situation finale sont refusés l. 13 : un troisième enfant acquiesce, l’auteur utilise
au lecteur. L’auteur laisse son histoire en suspens. à nouveau le verbe dire.

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2. L’emploi du discours indirect transformerait le 2. Leur transposition au discours indirect  donne-
texte de la manière qui suit : C’est alors qu’après rait ceci :
avoir tenu conciliabule les autres garçons s’appro- l. 3 : il demanda si cela allait.
chèrent. Max, le fils de l’ingénieur Weiss dit tout l. 5-6 : Puis il renvoya la Rapet en lui recomman-
d’abord que le fusil de Dolfi était beau, et demanda dant d’être là demain à cinq heures, sans faute.
à le voir. Dolfi sans le lâcher laissa l’autre l’exami- l. 7-8 : Elle répondit qu’elle serait là le lendemain
ner. Max reconnut qu’il était pas mal, en se donnant à cinq heures.
l’autorité d’un expert. Il portait en bandoulière une l. 12-13 : La garde demanda si sa mère était morte.
carabine à air comprimé qui coûtait au moins vingt l. 14-15 : il répondit avec un pli malin au coin des
fois plus que le fusil. Dolfi en fut très flatté. Wal- yeux qu’elle allait plutôt mieux.
ter prit à son tour la parole pour déclarer qu’avec ce
3. Nous remarquons qu’il est impossible de repro-
fusil, lui aussi pouvait faire la guerre, tout en bais-
duire le parler normand au discours indirect, qui
sant les paupières avec condescendance. Un troisième
suppose une harmonisation des niveaux de langue.
ajouta que oui, avec ce fusil, il pouvait être capitaine.
Le discours d’origine est donc modifié. Il faut par-
Exercice 2  p. 171 fois compléter le discours pour le rendre intelligible,
lorsque les réponses sont trop elliptiques.
1. Dans le premier paragraphe de l’extrait, le dia-
logue entre la Dauphine et Madame de Clèves est
rapporté au discours indirect. Leurs paroles sont Exercice 4  p. 171
introduites par des verbes de parole (l.  4 « lui dit 1. Les passages au discours indirect libre sont les
tout bas », l. 8 « lui répondit »). Elles sont intégrées suivants :
dans le récit par le biais de propositions subordon- l. 5-7 : « Où ces étrangers […] destinée ? »
nées conjonctives (l.  8-9 « qu’elle était trop pru- l. 9-14 : « Il était venu […] terre ennenie ! »
dente ») et dépendent du verbe de parole qui les Ils sont annoncés par des verbes exprimant la plainte
introduit, comme le montre la concordance des (l. 5 « pleurait ») ou la colère (l. 8 : « s’irritait »), sen-
temps qui les régit. Dans le paragraphe suivant, le timents ensuite retranscrits au discours indirect libre.
passage au discours direct est signalé par les deux- 2. Une réécriture au discours direct pourrait prendre
points (l. 11) suivis d’une incise contenant un verbe la forme suivante :
de parole (l.12 « dit-il »). l.  5-7 : « Où ces étrangers m’entraînent-ils ? Vers
2. Une retranscription du dialogue au discours direct qui ? Vers quelle destinée ? »
pourrait prendre la forme suivante : Madame de l. 9-14 : « Tu es venu, toi, le ravisseur, toi, le meur-
Clèves connut bien que c’était le duc de Nemours, trier du Morholt ; Tu m’as arraché par tes ruses à ma
comme ce l’était en effet. Sans se tourner de son mère et à mon pays ; tu n’as pas daigné me garder
côté, elle s’avança avec précipitation vers Madame pour toi-même, et voici que tu m’emportes, comme
la Dauphine, et lui dit tout bas : « Madame, il faut ta proie, sur les flots, vers la terre ennemie ! »
bien se garder de lui parler de cette aventure ; il l’a 3. Le passage au discours direct à la fin du texte
confiée au vidame de Chartres ; ce serait une chose crée un effet de dramatisation. La plainte d’Iseut
capable de les brouiller ». Madame la Dauphine lui se fait plus présente encore, comme directement
répondit, en riant : « Vous êtes trop prudente », et se adressée au lecteur, ce qui lui donne une résonance
retourna vers monsieur de Nemours. très pathétique.
Exercice 3  p. 171 4. Voici la réécriture au discours indirect libre du
1. Les passages au discours direct sont les suivants : passage au discours direct : Chétive ! Maudite soit la
l. 3 : « ça va-t-il ? », introduit par le verbe demander. mer qui la portait ! Mieux aimerait-elle mourir sur
l. 6 : - D’main, cinq heures, sans faute, introduit par la terre où elle était née que vivre là-bas.
le verbe recommander.
l. 8 : la réponse de la Rapet, introduite par le verbe Exercice 5  p 171
répondre. 1. Cet extrait de L’Assommoir fait cohabiter deux
l. 13 : la question de la garde, introduite par le verbe types de discours rapportés. En premier lieu, le dis-
demander. cours direct qui retranscrit le dialogue entre Cou-
l. 15 : la réponse d’Honoré, introduite par le verbe peau, Bec-Salé et Gervaise dans le premier para-
répondre. graphe (l.  4 « Madame redouble ? »). Le discours

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indirect libre est aussi présent et traduit, quant à lui, Exercice 8  p. 172
la réponse de Gervaise, retranscrite sans guillemets Une réécriture du texte alternant discours indirect
(l. 6 « Non, elle en avait assez »). et discours indirect libre pourrait prendre la forme
2. Le discours indirect libre, en plus de l’exemple qui suit :
précité, réapparaît l. 13 à 18. Il est ici signalé par le Et le brigadier s’avança en demandant de qu’il faisait
« Oui » qui l’introduit, comme le « Non » qui précé- ici. L’homme répliqua tranquillement : il se reposait.
dait la réponse de Gervaise : ces marques de l’oralité D’où venez-vous ?
signalent la transition vers les passages au discours Il répondit que s’il fallait lui dire tous les pays où
indirect libre. Ceux-ci se signalent par l’absence de il était passé, il en aurait pour plus d’une heure.
guillemets et de subordination à un verbe de parole. Où allez-vous ?
Ils empruntent toutefois au récit son système des Il allait à Ville-Avaray. Le brigadier voulut savoir
temps et des personnes. où cela était. C’était dans la Manche.
3. Au discours direct, les passages au discours indi- C’est votre pays ?
rect libre prendraient la forme suivante : Il répondit par l’affirmative, et lorsqu’on lui demanda
encore pourquoi il en était parti, il répondit que
l. 6 : « Non, j’en ai assez. »
c’était pour chercher du travail.
l.13 à 18 : « Oui, on dirait la fressure de métal d’une
Le brigadier se retourna vers son gendarme, et, du
grande gueuse, d’une sorcière qui lache goutte à
ton colère d’un homme que la même supercherie
goutte le feu de ses entrailles. Une jolie source de
finit par exaspérer, déclara qu’ils disaient tous ça,
poison, une opération qu’on aurait dû enterrer dans
ces bougres-là. Mais il la connaissait, lui. Puis il
une cave, tant elle est effrontée et abominable ! »
reprit pour savoir s’il avait des papiers. Il en avait.
Le brigadier les réclama.
Exercice 6  p. 172 Randel prit dans sa poche ses papiers, ses certificats,
1. Le discours indirect libre retranscrit ici le dis- de pauvres papiers usés et sales qui s’en allaient en
cours de Spendius. Il est présent de la ligne 2 (« On morceaux, et les tendit au soldat.
le nommait Spendius »), à la ligne 7 (« les coupes
de la légion sacrée »). Il est signalé dans la première Exercice 9  p. 172
phrase du texte (l. 1 « et conta son histoire »). Un 1. Dans ce texte cohabitent trois formes de discours
narrateur omniscient prend sa suite dans un discours rapportés : le discours indirect, le discours indirect
explicatif sur lesdites coupes. libre, et le discours narrativisé. On peut les distin-
2. Une réécriture au discours direct pourrait don- guer selon leur degré d’intégration dans le récit.
ner ceci : « On me nomme Spendius. Les Carthagi- Le discours indirect se signale toujours par une
nois m’ont pris à la bataille des Égineuses, je vous construction comprenant un verbe de parole intro-
remercie une fois encore de m’avoir libéré. Je vous ducteur et une proposition subordonnée. On citera
félicite pour le banquet, mais une chose m’étonne : par exemple ces propos de Deslauriers : « [il] conta
je n’aperçois pas les coupes de la Légion sacrée. » que sa femme, un beau jour, s’était enfuie avec un
chanteur » (l.  8-9). Le discours indirect libre res-
Exercice 7  p. 172 titue quant à lui les paroles sans user d’un verbe
introducteur, en respectant simplement le système
1. Dans cet extrait, les pensées du personnage mas-
des temps et des personnes du récit dont il dépend.
culin sont en partie retranscrites au discours indi-
On citera par exemple la suite des propos de Des-
rect libre :
lauriers : « On l’avait destitué » (l. 11). Le discours
l. 2 : « Elle ne devait pas être trop mal, et jeune à narrativisé ne rapporte pas avec précision les pro-
coup sûr, vingt ans au plus. » pos tenus, résumés en une formule, on relèvera par
l. 6-8 : « En tout cas, elle avait beau être maligne, exemple les lignes 5 et 6 : « L’un expliqua sommai-
elle se trompait, si elle croyait le tenir. » rement sa brouille avec Mme Dambreuse ».
2. On peut les retranscrire au discours direct sous 2. Varier des formes de discours rapportés a un inté-
la forme suivante : rêt avant tout stylistique. Le discours indirect impose
l. 2 : « Elle ne doit pas être trop mal, et elle est jeune des contraintes syntaxiques qui risquent de rendre
à coup sûr, vingt ans au plus. » le texte quelque peu lourd et répétitif. Le discours
l. 6-8 : « En tout cas, elle a beau être maligne, elle indirect libre et le discours narrativisé permettent
se trompe, si elle croit me tenir. » donc de retranscrire une discussion, ici entre deux

Outils d’analyse du récit 87

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amis se réconciliant, en intégrant avec plus de légè- Exercice 12  p. 173
reté leurs propos au récit.
1. La forme la plus évidente de discours rapporté est
ici le discours direct, employé à travers tout le texte
Exercice 10  p. 173
par Maupassant pour retranscrire les paroles pronon-
1. Les passages appartenant au discours rapporté cées par Georges ainsi que certaines de ses pensées.
sont les suivants : Il s’adresse par exemple avec colère au cocher en
l. 4-5 : « on dit qu’il vit à Paris. » lui criant « Retournons » (l. 1). L’extrait se clôt sur
l’ensemble du troisième paragraphe (l. 9-20) à l’ex- une pensée rapportée au discours direct, introduite
ception de la dernière phrase, dans laquelle un nar- par les deux-points et les guillemets : « Toutes les
rateur interne reprend en charge le récit. femmes sont des filles, il faut s’en servir et ne rien
2. Il est difficile de classer avec précision ces pas- leur donner de soi » (l. 27-28). Le discours indirect
sages selon les catégories prédéfinies dans la leçon, libre est également très présent, sa présence étant
car Duras choisit de les entremêler. Si la première souvent marquée par les points d’exclamation mon-
occurrence (l. 4-5) appartient de façon évidente au trant l’agitation intérieure du personnage. « Comme
discours indirect (verbe de parole et subordination elle avait dit cela d’une étrange façon ! » (l. 5) en
sont présents), il n’en est pas de même au troisième est un bon exemple.
paragraphe, qui emprunte à la fois au discours indi- 2. Dans cet extrait de Bel-Ami, Maupassant fait le
rect, indirect libre, et au discours narrativisé. choix de combiner deux formes de discours rapporté :
3. La romancière choisit par exemple de mêler dis- le discours direct et le discours indirect libre. Tous
cours direct et discours indirect libre dans le pas- deux sont présents à travers l’ensemble du texte,
sage suivant : « Elles, on les laissait faire, dit Tatiana, et retranscrivent tout à la fois les paroles pronon-
elles étaient charmantes » (l. 11-12). L’incise appar- cées par le personnage et ses pensées. Le discours
tient aux traits du discours direct mais les paroles de direct sert avant tout à rapporter les paroles et pen-
Tatiana sont, elles, rapportées au discours indirect sées empreintes de colère du personnage. Outre
libre. Dans la même phrase, ces deux formes coha- l’adresse très brève au cocher (l. 1 « retournons »),
bitent avec un passage narrativisé : « elles savaient il permet au romancier de retranscrire un dialogue
mieux que les autres demander cette faveur, on la imaginaire entre Madeleine Forestier et son person-
leur accordait ». Duras intègre ensuite, sans modi- nage. Il donne ainsi la parole au personnage fémi-
fier temps et personnes, des passages au discours nin sur le mode hypothétique de la réponse imagi-
direct : « on entendait le bruit des rues, allez Tatiana, née par Georges à ses interrogations : « Mais mon
allez viens, on danse » (l. 18-19). chéri, si j’avais dû le tromper, c’est avec toi que
je l’aurais fait » (l.  10-12). L’emploi du discours
Exercice 11  p. 173 indirect libre autorise le romancier à se libérer des
1. Le contenu exact des propos tenus ne nous est pas contraintes syntaxiques liées au discours direct : il
connu. Flaubert n’en évoque que le thème (l. 4-5 : peut ainsi avec fluidité retranscrire le flot de pen-
« il exposait des théories, narrait des anecdotes »), sée de Georges, sans perdre le côté vivant et dyna-
restant très vague quant à leur teneur exacte. Sans mique du discours direct. On pensera par exemple
doute veut-il par là nous montrer leur totale absence au passage consacré à la jalousie (l.  19-20), dans
d’intérêt, le vide total des rodomontades du très lequel les frontières entre le narrateur et son per-
prétentieux « monsieur en bottes rouges » (l. 3). La sonnage sont abolies. Maupassant fait donc preuve
conversation est, par ailleurs, très longue et sans fil d’un art consommé de romancier pour donner à ce
conducteur, rendant impossible sa retranscription monologue intérieur l’intensité d’une plongée sur
intégrale dans l’économie du récit. le vif dans l’esprit de son personnage.
2. Le discours narrativisé se signale avant tout par
sa totale intégration dans le récit. « Le monsieur en
bottes rouges donna des conseils au jeune homme »
(l. 3-4) en est un bon exemple : le discours narrati-
visé est ici COD du verbe dont il dépend. Le lecteur
doit imaginer la teneur exacte du propos, puisque
l’auteur choisit d’en présenter uniquement un très
court résumé.

88 partie i • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme

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partie iI
Tragédie et comédie au xviie siècle :
Le classicisme

5 L’héritage du théâtre antique


tout dans la réplique de Clindor (v. 34-40) qu’il se
Corneille, L’Illusion comique /
1 Plaute, Le Soldat fanfaron p. 179
fait entendre ; ce qui est normal puisque nous avons
là un récit. Mais là, l’accumulation trahit la parodie
Pour commencer en redoublant l’emphase : la longue phrase de huit
vers à la structure trop symétrique paraît mettre hors
Ce texte est l’occasion de faire découvrir aux élèves
d’haleine le narrateur-aède, et le chiffrage (« dix »,
que Corneille n’est pas seulement l’auteur un peu
« quinze », « deux », « cent mille ») est trop précis
sévère de tragédies romaines, et de leur rappeler
pour ne pas être suspect. Corneille se moque clai-
qu’il commença sa carrière comme auteur de comé-
rement de son « héros », secondé en cela par les
dies. Mais si La Galerie du Palais (1633) ou La
deux autres personnages : Isabelle le provoque (v.
Place royale (1634) mettaient en scène les jeunes
question 3) et le récit de Clindor lui ôte tout crédit
gens de son époque dans les lieux à la mode, cet
(v. question 4).
« étrange monstre », comme Corneille qualifia L’Il-
lusion comique, multiplie les espaces et les temps et 3. La fausse ingénue
mêle tous les genres. Parmi les influences diverses Pour Isabelle, la cour que lui fait Matamore est un
dans lesquelles il puise, le personnage de Matamore paravent derrière lequel elle abrite ses amours avec
est un héritage de Plaute, via la commedia dell’arte. Clindor, qu’elle introduit habilement dans la partie
(v. 17). Son double jeu se voit dans la concomitance
Observation et analyse entre deux attitudes : d’une part elle agrée les hom-
1. Le héros et le soupirant mages du faux brave, et semble même les solliciter
Le récit des exploits de Matamore est dominé par les (v. 4-7, 14-17), mais en même temps, ses exclama-
deux champs lexicaux de la guerre (v. 1-2, 4, 10-12, tions (v. 25-26) ou interrogations (v. 42-43) tradui-
20-21, 34-40, 44-45) et de l’amour (v. 5-7, 8-9, 13, sent une incrédulité ironique. Cette suspicion, Mata-
16-17, 22-23, 25-26, 28-31). Ce relevé montre à quel more ne peut bien sûr l’entendre comme telle ; elle
point les deux séries sont entrelacées dans le dis- est à destination de son amant, dans un clin d’œil
cours des personnages ; toute une partie du vocabu- complice, et s’adresse aussi au spectateur, par le
laire (comme « blesser un cœur », v. 26) est d’ailleurs principe de la double énonciation.
ambivalente, conformément au code de la préciosité
4. Le faux auxiliaire
qui s’efforçait à l’époque de convertir l’ardeur bel-
liqueuse des hommes au service de la Dame. Mais Clindor apparaît en service commandé, ne se mani-
qu’il conquière des royaumes ou des cœurs, qu’il festant que sur l’ordre de son maître (« Viens çà »,
l’emporte sur des princes ou sur des belles, dans les v. 28). Il est censé vanter le charme irrésistible de
deux cas, Matamore est irrésistible. C’est du moins Matamore, mais il détourne très vite le sujet (expé-
ainsi qu’il se célèbre, et c’est le miroir complaisant dié dans le seul vers 32) pour chanter ses exploits
que lui renvoie Clindor. guerriers : sans doute parce que ce domaine offre
une plus riche matière à la parodie. Ainsi, sous cou-
2. Une parodie de l’épopée vert de le servir, il l’accable sous la bouffonnerie.
Le registre épique se caractérise par l’hyperbole Ce double jeu est rappelé, dans le texte même, par
de l’héroïsme guerrier. Même s’il imprègne toute la distinction entre son nom véritable, en tête de sa
la scène (avec par exemple les adverbes de temps réplique, et son nom d’emprunt (« la Montagne »,
« tout aussitôt », v. 2, et « toujours », v. 4), c’est sur- v. 27) sous lequel son maître le connaît seulement.

5. L’héritage du théâtre antique 89

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5. Un plaisir jubilatoire velle forfanterie remplaçant la précédente avant de
Le caractère du fanfaron est la première source du s’être dégonflée à l’épreuve du réel, il donne l’im-
comique dans cette scène : sa fatuité fait rire dans la pression que seul le mouvement l’empêche de tom-
mesure où elle est ingénue. Si le personnage était un ber, tel un funambule glissant sur le fil fragile de
vantard cynique et roublard, il indisposerait. Mais ses inventions délirantes.
ici, il y a même un peu de naïveté de sa part quand
il déclare à Isabelle « Vous avez, Dieu me sauve, un Pour aller plus loin
esprit à ma mode » (v. 18) : de fait, elle le « sauve » Pour approfondir la figure du soldat au théâtre, voir
bel et bien de l’obligation de mettre ses rodomon- le riche article de Patrick Violle « Les enfants du
tades à exécution. De même, son exclamation du capitaine », disponible sur http://www.lycee-cha-
vers 41 (« Que tu remarques bien et les lieux et teaubriand.fr/cru-atala/publications/integrales/violle.
les temps ! ») traduit le ravissement inespéré de se pdf. On consultera avec profit le dossier pédago-
contempler dans le miroir que lui a tendu Clindor. gique accompagnant la mise en scène de Marion
Mais le spectateur redouble son plaisir en se faisant Bierry, sur http://www.ateliertheatrejeanvilar.be/
le complice des amoureux qui bernent le naïf fan- files/spectacle/32.pdf. Ce spectacle est par ailleurs
faron : il fait sienne l’ironie d’Isabelle (v. 42-43). disponible dans une captation vidéo distribuée par
Copat Enseignement (DVD qui incluent les droits
Contexte et perspectives
de projection collective).
6. Corneille et Plaute
Notons d’abord les deux éléments que Corneille
reprend à Plaute : le récit, par un flatteur complaisant,
Rotrou, Les Deux Sosies /
des exploits du faux brave, récit caractérisé notam- 2 Plaute, Amphitryon p. 182
ment par la multiplication fantaisiste des chiffres ;
la liaison entre conquêtes guerrières et conquêtes
Pour commencer
amoureuses. Mais en introduisant un personnage
Depuis sa création, la pièce de Rotrou est nommée
féminin en tiers entre le fanfaron et son flagorneur,
concurremment Les Sosies ou Les Deux Sosies : tout
Corneille change beaucoup le sens de cette scène.
est sujet au dédoublement dans cette pièce, même le
Car le flatteur n’est plus un parasite (autre carac-
titre ! Elle constitue un relais intéressant entre l’Am-
tère traditionnel de la comédie latine), mais un rival,
phitryon de Plaute et celui de Molière. Du premier,
et le but de sa manœuvre n’est plus d’arracher à sa
elle propose une traduction libre, resserrant ici, ren-
naïve victime de « bons morceaux » comme chez
chérissant là, atténuant ailleurs au nom des bien-
Plaute (l. 10), mais de lui subtiliser son amoureuse.
séances : on sait les réserves des doctes sur le style
7. Mise en scène jugé vulgaire du comique latin. Elle en démarque
Sur le plateau étroit du Théâtre de Poche Montpar- fidèlement, aussi, la structure dramatique, com-
nasse où elle mit en scène L’Illusion comique en blant habilement la lacune du texte latin dont il
2006, Marion Bierry fit de nécessité vertu. Grâce à nous manque l’acte IV. Cette scène des cuisines, par
un système de compartiments, elle scinda les plans exemple, est de son invention : si elle n’ajoute rien
dans la profondeur, pour multiplier les aires de jeu. à l’action, elle permet d’approfondir la confronta-
C’est ainsi que, sur cette photographie, Clindor (Sté- tion entre Sosie et son double, justifiant le déplace-
phane Bierry) se tient dans un retrait qui correspond ment d’intérêt que suggère le changement de titre.
à la modestie théorique de son emploi auprès de
son maître. Mais, à moitié dissimulé dans ce com- Observation et analyse
partiment, il semble épier la scène entre Matamore
(Bernard Ballet) et Isabelle, trahissant ainsi la dupli- 1. Un valet fébrile
cité de son rôle. La parole de Sosie est proférée sur un rythme hale-
tant : l’étude de la syntaxe le prouve aisément. Sa
première réplique multiplie les exclamations qui bri-
Vers le BAC : le commentaire sent le vers par des coupes fortes et des enjambe-
8. Matamore, l’homme-théâtre ments. La seconde déploie sur quatre vers une seule
Ne vivant que des ses affabulations, Matamore est phrase faite de six propositions, dont une nominale
tout entier un être de jeu et de langage, et il est à ce (v.  5). La troisième accumule fiévreusement trois
titre une incarnation suprême du théâtre. Une nou- interrogatifs dans un seul alexandrin (v. 17). Sur le

90 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme

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même mode, la quatrième juxtapose trois participes perte totale de l’identité : Sosie commence par renon-
en un seul hémistiche (v.  5), procédé amplifié au cer à son nom (« je ne suis plus Sosie », v. 8), pour
vers suivant avec quatre substantifs. Tout cela tra- n’être plus que plaies et bosses (« Battu, froissé,
duit bien la fébrilité de Sosie. meurtri, ces titres sont mon nom », v. 20) ;
– les menaces bouffonnes de Mercure (v. 9-17) qui
2. Un dieu dominateur
s’amuse (et nous avec) à terroriser le « profane »
À l’inverse, la seconde réplique de Mercure se carac-
Sosie, menacé de finir en chair à pâté.
térise par l’ampleur du rythme. La phrase complexe
traduit la maîtrise du personnage, de même que les
anticipations syntaxiques, qu’il s’agisse d’une pro- Contexte et perspectives
lepse du sujet (v. 9) ou d’une inversion du complé- 5. Le Sosie de Plaute
ment (v. 14). La juxtaposition de six substantifs sur Le Sosie de Plaute n’est pas tout à fait dans la situa-
deux vers (v. 11-12) n’a pas du tout l’effet produit par tion de celui de Rotrou, puisque c’est sa première
le même procédé dans la bouche de Sosie : au vers confrontation avec Mercure : il n’a pas encore connu
21, l’accumulation des « tendons, muscles, veines, l’effroi du dédoublement ni la douleur des coups de
artères » démembre, disloque Sosie ; ici, « mon centre bâton. C’est pourquoi sans doute il fait valoir son
et mon appartement,/Mon unique séjour, mon ciel, bon droit avec assurance dans ses deux premières
mon élément » est une vaste apposition au mot « cui- répliques. Il témoigne aussi du sens de la répartie,
sine » et dessine un territoire sur lequel Mercure pré- jouant sur les mots dans sa réplique de la ligne 13,
tend régner. Cette seule distinction traduit bien le et il sait jouter verbalement comme en témoigne
rapport de forces inégal entre les deux personnages. l’échange des lignes 15 à 19, où les deux person-
3. Un jeu pipé nages se renvoient comme une balle l’expression
La seconde réplique de Mercure entrelace savou- « c’est sûr » (profecto dans le texte latin).
reusement deux discours : l’un sur la vie et la mort, 6. L’héritage de Plaute
qui ouvre et ferme la tirade (v.  10 et 17), l’autre
Chez Rotrou comme chez Molière, c’est la seconde
sur le culte dû au dieu, qui en constitue le centre
fois que Sosie se heurte à Mercure qui, pour la
(v. 11-15). La vie est celle que Sosie, la « mine affa-
seconde fois, lui interdit l’entrée de sa maison et
mée » (v. 13), vient chercher, sous forme de nour-
lui dénie le droit à son identité. La première fois,
riture, dans la cuisine ; c’est aussi celle qu’il risque
c’était stupéfiant ; la seconde, cela devient vertigi-
de perdre s’il pénètre ce territoire que son adver-
neux : les deux dramaturges l’expriment dans ces
saire revendique pour sien : « ta ruine » rime signi-
jeux du moi et du toi, pirouettes verbales exécutées
ficativement avec « cuisine », v. 9-10, et « cherche
pour le plus grand plaisir du spectateur. Mais pour
[r] à vivre » revient à « chercher [s] a ruine » – le
varier la première scène, ils ajoutent à l’interdiction
parallèle entre les vers 10 et 17 est éloquent. Mais
de séjour le thème du valet affamé et rôdeur, tou-
la menace ne procède pas d’une simple intimidation,
jours prêt à chiper un morceau et battu pour cela
et c’est là que Mercure joue avec Sosie un jeu pipé.
par son maître (l’on pense à Sganarelle dans Dom
En faisant de la cuisine son temple (v. 11-12), il l’en
Juan, acte IV, sc. 7) ; sauf qu’ici, le pauvre Sosie est
expulse en tant que « profane » (v. 9-17) dont l’in-
battu avant d’avoir rien pu dérober, sinon s’être repu
trusion est sacrilège. Dans les sacrifices offerts aux
de « la fumée » des plats (Les Deux Sosies, v. 14) !
dieux, « la fumée » des viandes était censée flatter
leurs célestes narines : même cela est donc interdit au
malheureux Sosie, menacé d’être sacrifié à la colère Vers le BAC : l’écriture d’invention
du dieu outragé, autrement dit de devenir lui-même 7. À la manière de Rotrou
ce qu’il était venu chercher – un « mets » (v. 16) ! Le texte des Deux Sosies est difficilement acces-
4. Un comique efficace sible, n’étant édité dans aucune collection grand
La confrontation entre Sosie et Mercure ménage public, ni disponible sur Internet. Voici donc, à titre
plusieurs sources de comique : de référence, la suite immédiate écrite par Rotrou :
– le comique de geste avec la bastonnade (signa- Sosie
lée par le discours, v. 1-3 et 20-22, à défaut d’une […
didascalie ; c’est ce qu’on appelle parfois une didas- Où ce nom ne se lise en sanglants caractères,]
calie interne) ; Nom fatal, nom maudit, dont ton bras est parrain.
– le jeu sur le moi et le toi (v. 1-4), qui finit en une

5. L’héritage du théâtre antique 91

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Mercure « à machines », et Molière, qui voulait rompre avec
Appelles-tu maudit un présent de ma main ? l’affaire Tartuffe, sut exploiter cette mode, « avec des
machines volantes,/Plus que des astres éclatantes »,
Sosie comme Robinet le rima dans sa gazette à la créa-
Hé ! Garde tes présents, porte ailleurs tes caresses, tion de la pièce. Il est bon sans doute de donner ces
En faveur de quelque autre étale tes largesses, précisions aux élèves pour leur montrer dans quel
Ta libérale humeur outrage en s’exerçant, contexte esthétique s’inscrit cette scène tradition-
Et le bien que tu fais accable en se versant. nelle du valet battu.

Mercure
Observation et analyse
Adieu, quand tu voudras, ce bras à ton service
Te fournira toujours une heure d’exercice. 1. Un rapport de force ambigu
Dans cette ouverture de la scène 6 du troisième acte,
Sosie, seul la conduite du dialogue revient sans conteste à Mer-
Le Ciel, traître, sur toi répande ses bienfaits, cure. Ainsi la protestation de Sosie (v. 3) ne suscite
Et lui sois-tu l’objet des offres que tu fais. qu’un renchérissement de la menace, à laquelle le
Cesse, ma patience, éclate, ma colère, vouvoiement donne une force un peu solennelle.
Il m’est honteux de craindre, et lâche de me taire, L’échange montre toutefois un relatif équilibre,
Reviens, qui que tu sois, ou sorcier, ou démon, moins inégal en tout cas que chez Rotrou. Les deux
Reviens, oui, je soutiens que Sosie est mon nom. répliques suivantes sont assez symétriques : toute-
Ha ! de quelle fureur est mon âme saisie, fois l’interrogation redoublée dans celle de Mercure
Oui, je suis une, deux, trois, quatre fois Sosie, (v. 9-12) traduit un réquisitoire qui balaie la « sup-
L’oserais-tu nier ? que dis-tu là-dessus, pli [que] » (v.  6) de Sosie. Celui-ci trouve encore
Tu recules, poltron, et tu ne parais plus ? cependant la force de plaider (v.  13-17), avec un
[…] certain talent d’ailleurs, même si l’on se doute que
le combat est perdu d’avance.
Pour aller plus loin 2. Un débat sur l’identité
Pour montrer que les potentialités comiques du C’est Sosie (le principal intéressé) qui introduit
mythe d’Amphitryon ne tiennent pas seulement au le débat sur le moi et le toi, dans la réplique des
rôle de Sosie, on pourra étudier avec les élèves le vers 5-8. Il les distingue d’abord, en les répartis-
vase reproduit p. 187, qui témoigne du genre mixte, sant chacun dans un vers (v.  5 et 6), pour mieux
tragique et comique à la fois, appelé dans l’Anti- les confondre dans la répétition en miroir du nom
quité l’« hilarotragédie ». On les fera ainsi réfléchir de Sosie (v. 7) et dénoncer par là l’absurdité maso-
à la notion de burlesque, tel qu’il se développe dans chiste des coups assénés par Mercure : le tu est à
les parodies qu’Offenbach a proposées des dieux la fois sujet et objet au v. 8. Mais le dieu refuse de
de l’Olympe. se laisser enfermer dans cette logique nominale…
en interdisant à Sosie l’usage de son propre nom
(v.  9-12). Celui-ci contrattaque en proposant l’ar-
Molière, bitrage de l’opinion publique (v. 15) et un accord
3 Amphitryon p. 184 de réciprocité (v. 16-17), deux arguments qui pour-
raient être valides dans une logique judiciaire mais
Pour commencer qui n’ont aucune chance face à l’arbitraire du dieu.
On ne sait rien de la connaissance que Molière
avait des nombreuses pièces inspirées par le mythe 3. Un combat comique
d’Amphitryon depuis la Renaissance. Il semble Ce jeu du moi et du toi s’inscrit dans la tradition
qu’il ait retrouvé le théâtre de Plaute dans une tra- plautinienne, et Molière s’inspire ici plus précisé-
duction de l’abbé de Marolles parue en 1658. De ment de Rotrou (les vers 5-8 reprennent les trois
même, il est certain qu’il ait lu Les Deux Sosies, premiers vers des Sosies). Mais il en développe la
d’autant plus que le succès de la pièce avait été logique purement verbale avec une jubilation qui
prolongé par sa transformation en un somptueux frôle l’absurde : c’est ce qui lui donne son effica-
spectacle donné au Théâtre du Marais, La Nais- cité comique.
sance d’Hercule. La faveur était alors aux pièces

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4. Une versification savante vile, et qu’elle n’est pas incompatible avec l’in-
Sur les dix-sept vers de l’extrait, Molière alterne vention. Rotrou affiche sa dette à l’égard de l’Am-
les alexandrins (v. 1, 3, 8, 11-13, 15) et les octosyl- phitryon de Plaute et s’en démarque en même temps,
labes (v. 2, 4-7, 9-10, 14, 16-17). Le jeu des rimes est ne serait-ce que par le titre qui déplace le centre
plus complexe (abab, cddc, effe, ghhgh) et se com- de gravité de l’œuvre du maître vers le valet. Par
bine subtilement au choix des mètres. Dans le pre- ailleurs, cette scène des cuisines, qui vise à combler
mier échange entre Mercure et Sosie, le choix des une lacune du texte antique, est la meilleure preuve
rimes croisées (doublé par l’alternance stricte des qu’une invention originale se nourrit d’un modèle
deux mètres) permet de souligner le crescendo dans dont elle développe toutes les potentialités (v. Texte
la menace répétée de Mercure. Les deux répliques 2, question 6). Quant à Molière, il imprime un tour
suivantes (v. 5-8 et 9-12) forment deux quatrains de très personnel à cette scène inspirée de son prédé-
rimes embrassées qui donnent à chacune l’autono- cesseur Rotrou (v. question 5).
mie d’un petit discours, comme dans une joute ver-
bale. Mais se terminant par deux alexandrins au lieu
d’un, la réplique de Mercure semble avoir plus de Pour aller plus loin
force. La dernière réplique (v. 13-17) forme un quin- On peut prolonger l’étude de cette scène par une
til sur deux rimes entrelacées qui ne recoupent pas le réflexion sur l’image proposée p.  182-183. Les
choix métrique, dans un rapport aussi complexe que élèves seront invités à commenter le parti pris de
celui du je et du tu qui est le fond du propos de Sosie. symétrie en miroir qui a guidé la mise en scène de
Bérangère Jannelle, dans cette confrontation entre
Mercure et Sosie. On pourra se reporter au dossier
Contexte et perspectives de presse de ce spectacle, disponible à l’adresse :
5. Molière et Rotrou http://www.theatregranit.com/saison_2009_-_2010/
L’idée originale de cette scène revient donc à Rotrou. spectacles/janvier/@amphitryon_berangerejannelle.
Molière reprend presque littéralement (v. 5-8) la sup- pdf
plique de Sosie demandant à Mercure de s’« épar-
gner », s’il est bien Sosie (v.  1-3 chez Rotrou).
Notons toutefois que Rotrou et Molière proposent Vers l’œuvre complète
deux réponses opposées de Mercure pour la même
Molière,
fin de non-recevoir : « j’aime à frapper sur moi », dit
Amphitryon p. 185
Mercure chez le premier (v. 4) ; tu n’es pas Sosie, dit
en substance le dieu chez le second (v. 9-12). Mais L’action
le mérite principal de Molière consiste d’abord à
alléger cette scène, à tous les niveaux. La souple 1. Les fonctions du Prologue
variété des mètres et du système de rimes y contri- Ce Prologue entre Mercure et la Nuit est de l’inven-
bue, mais elle n’est pas la seule. L’expulsion de la tion de Molière, qui s’est peut-être inspiré d’un dia-
cuisine, par exemple, ne prend que quatre vers, et logue de Lucien entre Mercure et le Soleil, et a plus
Molière réduit à une pittoresque épithète (« Impu- sûrement développé un bref aparté de Mercure dans
dent fleureur de cuisine », v. 2) le long reproche que la pièce de Plaute (v. 277-278) : « Continue, ô Nuit,
Mercure adressait à Sosie chez Rotrou (v.  9-17). comme tu as commencé ; montre-toi complaisante
Cet allègement acquis, Molière nuance aussi le envers mon père. Tu agis au mieux en rendant au
rapport de forces entre Mercure et Sosie. Certes il meilleur des dieux le meilleur service ; ta peine ne
reste inégal, et l’on retrouve aux v. 5-8 des échos sera point perdue. » Cette demande justifie la ren-
de la plainte du valet battu (v. 1-3). Mais le Sosie contre entre les deux divinités chez Molière : « C’est
de Molière n’est pas seulement dans les cris et l’ef- Jupiter, comme je vous l’ai dit,/Qui de votre manteau
froi. Il tenter d’argumenter (v. 13-17), et assez habi- veut la faveur obscure,/Pour certaine douce aven-
lement (v. question 2). ture,/Qu’un nouvel amour lui fournit. » (v.  49-52,
précisé plus loin v. 111-119). Cette requête va tout
naturellement amener Mercure à présenter les amours
Vers le BAC : la dissertation de son père : « Des yeux d’Alcmène il a senti les
6. Imitation et invention coups », etc. (v. 59-75). Et voilà tout pour l’exposi-
Les deux pièces de Rotrou et de Molière prouvent tion proprement dite, qui tient en une tirade de 27
bien que l’imitation n’est pas obligatoirement ser- vers et une réplique de 8, sur les 154 du Prologue.

5. L’héritage du théâtre antique 93

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Qu’y trouve-t-on d’autre ? Tout ce qui en fait une mots, dont l’usage rabaisse/Cette sublime qualité ») ;
ouverture, au sens où l’on entend ce terme à l’opéra : – d’autre part au niveau des valets qui imitent leurs
l’indication de thèmes (au-delà de l’aventure racon- maîtres de façon bouffonne : ainsi Sosie livrant sur
tée) et d’un certain registre. Celui-ci est donné par le mode parodique le récit épique de la victoire rem-
les railleries de Mercure dans sa querelle avec la porté par Amphitryon (I, 1) ; ou bien la scène 3 du
Nuit (v. 1-46 et 120-147) : le badinage humoristique second acte, entre Cléanthis et Sosie, redoublant la
sera la tonalité dominante de la pièce. Mercure fait, précédente où Amphitryon, interrogeant Alcmène,
à cette occasion, l’apologie du plaisir affranchi des s’est convaincu de son infortune.
contraintes et des lois, contre la Nuit qui joue les
5. Sosie, valet de comédie
prudes (v. 103-108) : il signale par là sans doute la
Des valets de comédie, Sosie possède plusieurs
philosophie de la pièce.
défauts traditionnels : il est lâche, comme il le recon-
2. L’unité de lieu et de temps naît aux premiers mots qu’il prononce (« Qui va là ?
Si parfois les unités de temps et de lieu du théâtre Heu ? Ma peur, à chaque pas s’accroît », v. 155), et
classique sont un peu artificielles, elles ont ici un en même temps fanfaron (« Du détail de cette vic-
véritable intérêt dramatique. Le seuil de la demeure toire/Je puis parler très savamment » assure-t-il à Alc-
d’Amphitryon n’est pas ce lieu abstrait de la comé- mène, v. 236-237). Il est gourmand aussi, « impu-
die, comme certaines places de ville dans les pièces dent fleureur de cuisine » (v. 1751). Malgré tout, le
de Molière (Les Fourberies de Scapin ou M. de Pour- personnage attire la sympathie du spectateur pour
ceaugnac, par exemple) : y pénétrer, être déjà dans deux raisons : par sa faconde pleine d’humour et de
la place ou rester à la porte est l’enjeu même de la poésie (son monologue polyphonique au début de
pièce. Et pour le mari qui rentre au logis et s’aper- l’acte I est assez virtuose), et aussi parce qu’il est
çoit qu’il y a été devancé… par lui-même, il y a la victime de l’arbitraire des dieux.
urgence à résoudre l’imbroglio : l’unité de temps 6. Maîtres et valets
de la journée, après cette nuit qui s’est éternisée, a
L’acte II est presque tout entier structuré par le redou-
donc tout son sens.
blement symétrique entre les scènes des maîtres et
3. Sosie, le meneur de jeu celles des valets. La dispute entre Amphitryon et
Sosie occupe le plateau durant 16 scènes sur 21 : pré- Alcmène (II, 2) est suivie de sa réplique entre Sosie
dominance curieuse pour un personnage qui n’est et Cléanthis. Effet burlesque garanti, mais qui sub-
qu’indirectement impliqué dans le sujet de la pièce. tilement joue sur les contrastes autant que sur les
Double de son maître, mais sans être paralysé par parallèles. Car si Sosie partage l’inquiétude de son
l’enjeu, il a donc pour fonction d’assurer le lien entre maître, Cléanthis n’a pas pour lui la tendresse d’Alc-
les différents niveaux de la pièce (les dieux et les mène pour son époux. Du reste les deux hommes ne
hommes, le plateau et le hors-scène) : c’est le seul connaissent pas la même infortune : le « Vivat ! » par
personnage à être en contact avec tous les autres. lequel Sosie accueille la nouvelle est un contrepoint
En ce sens on peut dire de lui qu’il est le meneur amusant à la rage de son maître. À la fin de l’acte,
de jeu ; il est probable d’ailleurs que Molière s’était Molière s’amuse à opposer la longue scène galante
réservé le rôle à la création de la pièce. de réconciliation entre Jupiter-Amphitryon et Alc-
mène à son raccourci trivial entre les deux valets.
Le comique burlesque 7. Dédoublements
4. Le burlesque Le thème du double structure toute la pièce. Au
Le burlesque est un registre qui joue sur le décalage niveau individuel, d’abord : ressemblances entre Jupi-
entre la noblesse ou la gravité d’un sujet et la trivia- ter et Amphitryon, et entre Mercure et Sosie. Mais
lité de son traitement qui le dégrade. Il est mis en aussi symétrie des couples : couples des maîtres et
œuvre à deux niveaux dans cette pièce : des valets (Alcmène et Amphitryon vs Cléanthis
– d’une part au niveau des dieux qui se conduisent et Sosie), couples des dieux et des humains (Jupi-
comme de vulgaires humains. Dès les premiers mots ter et Mercure vs Amphitryon et Sosie). Tous ces
du Prologue, Mercure avoue sa fatigue, comme le effets de dédoublements et de symétrie suscitent le
ferait un commissionnaire surmené (« Les Dieux rire par les quiproquos qu’ils permettent, avec leur
sont-ils de fer ? »), et la Nuit ne manque pas de lui lot de manipulations et de mines ahuries ; par les
reprocher cette faute de goût (« il faut sans cesse/ effets burlesques qu’ils autorisent, également (v.
Garder le decorum de la divinité./Il est de certains questions 4 et 6). Mais ils pourraient aussi susciter

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le malaise si les masques ne tombaient pas rapide- une prosodie souple et variée. Molière avait déjà
ment pour que tout rentre dans l’ordre car au bout expérimenté la formule dans son Remerciement au
de cette confusion des identités peut pointer la folie. Roi de 1663, adoptant audacieusement une métrique
jusqu’alors réservée au madrigal. Depuis le succès
Une comédie raffinée des Contes de La Fontaine, le vers mêlé était asso-
8. Une comédie chorégraphique cié à la littérature galante, et Molière n’est pas le
Cette scène de 272 vers est l’une des plus longues du premier à le faire entendre sur la scène. Mais dans
théâtre de Molière. Elle est parfaitement rythmée par Amphitryon, il innove en le généralisant, au lieu
les didascalies et les éléments de répliques qui orga- de le réserver aux personnages divins comme dans
nisent l’évolution respective des deux personnages, les tragédies à machines de Corneille et de ses dis-
comme dans une chorégraphie. Chacun est d’abord ciples : il en résulte une atmosphère allègre et capri-
dans un coin du plateau, Sosie ne voyant pas Mer- cante, grâce à la variété des rythmes et à la surprise
cure qui l’observe et médite le méchant tour qu’il va constante de la rime.
lui jouer. Le second mouvement de ce ballet débute
lorsque Sosie aperçoit Mercure (v. 282) : premières
approches, communication indirecte jusqu’à la ren- Racine, Phèdre /
contre et au premier choc (v.  309). Toute la suite 4 Sénèque, Phèdre p. 188
sera alors scandée par les coups que fait régulière-
ment pleuvoir Mercure et par les efforts de Sosie Pour commencer
pour les esquiver, efforts notés – comme sur une L’histoire de Phèdre, de sa sœur Ariane et du Mino-
partition – par un jeu d’apartés. taure étant assez compliquée, il convient avant l’étude
de ces deux extraits de préciser toutes ces légendes
9. Une comédie amoureuse
aux élèves. Pourquoi ne pas proposer un arbre généa-
On a prétendu tardivement que Molière avait choisi logique précisant les relations entre Minos, Pasiphaé,
le sujet d’Amphitryon pour célébrer les amours de Phèdre, Ariane et le Minotaure d’un côté, et Thésée,
Louis XIV avec Mme de Montespan, et pour inci- Antiope, Phèdre, Hippolyte de l’autre.
ter à plus d’aménité l’époux qui grognait. C’est une
légende démentie par la chronologie (la liaison ne
fut officielle qu’après la création de la pièce), mais Observation et analyse
qui repose sur un fait incontestable : l’atmosphère 1. Thésée par Phèdre
de la Cour du roi, en ces jeunes années du règne, Phèdre part du Thésée actuel (v. 5-7), coureur et
est amoureuse, et le monarque donne l’exemple. volage, pour évoquer finalement le Thésée de sa jeu-
Cette comédie aristocratique écrite pour la Cour nesse (v. 8-26). C’est ce Thésée-là qu’elle a aimé
est donc tout naturellement aussi une grande comé- et qu’elle aime à travers son fils Hippolyte. Phèdre
die amoureuse. La scène (I, 3) où Jupiter, sous les nous rappelle d’abord la beauté du jeune Thésée
traits d’Amphitryon, veut se faire aimer d’Alcmène (« Charmant, jeune, traînant tous les cœurs après
comme « amant » et non comme « époux » raffine soi », v. 9), son courage, puis son arrivée en Crète
la distinction précieuse entre l’amour par inclina- chez son père, le roi Minos (v. 13-14). C’est toute
tion et l’amour par devoir. Et comme il n’est pas l’histoire de Thésée, et du Minotaure qui se trouve
d’amour sans dispute (au moins passagère), la pièce alors en miniature dans les vers 19-22 : meurtre du
nous offre une des plus belles scènes de brouille monstre, aide d’Ariane, la sœur de Phèdre, grâce au
(II, 2) où l’indignation du mari qui se croit trompé fameux fil. À ce Thésée jeune, « fier » et « farouche »,
nourrit celle de l’épouse qui se pense vertueuse et s’oppose le vieux Thésée, non plus à la recherche
se juge bafouée. Quant à la scène de réconciliation de la gloire mais de nouvelles amours.
(II, 5), où Jupiter déploie toute sa rhétorique amou-
reuse pour faire pardonner Amphitryon, Alcmène la 2. Thésée et son double
conclut par un touchant aveu de tendresse, qui sera C’est Hippolyte qui se superpose à Thésée, dès le
ces derniers mots. vers 10, dans le discours de Phèdre, par l’entremise
d’une comparaison : « ou tel que je vous voi ». La
10. Une comédie poétique ressemblance habituelle entre père et fils s’inverse
Le choix du vers irrégulier pour Amphitryon, où déjà : ce n’est plus le fils qui ressemble au père mais
cinq mètres différents alternent en des combinai- le père qui ressemble au fils (« Il avait votre port, vos
sons imprévisibles, manifeste la volonté de trouver yeux, votre langage », v. 11). Puis les temps semblent

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se télescoper dans l’imaginaire de Phèdre : Hippo- éclater la vérité. L’impression d’un aveu soudain,
lyte devient un compagnon possible de son père (v. malgré l’aveu détourné de la première tirade, vient
15-18) avant de se substituer totalement à lui dans du changement de ton et de style. Au tableau idyl-
une reconstruction rêvée de l’épisode du Minotaure lique et héroïque d’un passé reconstruit succèdent
(v. 19-22). Au remplacement progressif de Thésée exclamations, invectives et auto-flagellations : « Ah
par Hippolyte répond d’ailleurs le remplacement cruel ! tu m’as trop entendue ! » (v. 40), « Eh bien ! »
d’Ariane par Phèdre, le couple Hippolyte-Phèdre (v. 42), « Je m’abhorre » (v. 48). Cette violence et cet
accédant par là même au rang de mythe. enfermement du « moi » sur lui-même sont mis en
valeur par le vers 43 (« J’aime ! Ne pense pas qu’au
3. Temps et modes dans la tirade de Phèdre
moment que je t’aime ») avec son rythme 1/5//3/3 et
Le début du récit de Phèdre (v. 11-16) se fait au passé
la répétition du même amour impossible et mons-
de l’indicatif : imparfait pour la description (« avait »,
trueux en début de vers et à la rime.
« colorait », v. 11-12), passé simple pour le récit lui-
même (« traversa », v. 14 ; « assembla », v. 16). Très 6. L’amour monstrueux de Phèdre
vite l’imparfait du subjonctif et le conditionnel passé Phèdre parle d’abord de « fureur » pour désigner
prennent le relais (v. 17-32), permettant le passage son amour, puis utilise un vocabulaire de la culpa-
d’une situation réelle du passé à une situation hypo- bilité et de l’horreur : « innocente », « fol amour »,
thétique et rêvée : « pûtes » (v.17), « aurait péri » (v. « poison », « vengeances », « je m’abhorre », « feu
19), « eût armé » (v. 22), « aurais devancée » (v. 23), fatal ». Les vers 53-57 montent d’un degré encore
« eût inspirée » (v. 24), « eût » (v. 26), « eût coûtés » dans la description horrifiée de sa propre passion :
(v. 27), « eût rassuré » (v. 28), « aurais voulu » (v. « odieux amour », « monstre », « monstre affreux ».
30), « se serait retrouvée » (v. 32). Phèdre apparaît véritablement comme une héroïne
4. Pronoms personnels tragique, tout à la fois consciente de l’horreur de ses
La tirade de Phèdre mêle tout d’abord première et sentiments et incapable de les réfréner. Après avoir
troisième personnes, « Je l’aime » (v. 5), mais très évoqué la fatalité qui s’impose à elle, elle se com-
vite la deuxième personne de politesse s’introduit pare au « monstre », qui, dans l’imaginaire d’Hip-
dans le récit (« tel que je vous voi », v. 10) et concur- polyte sur scène et du spectateur dans la salle, se
rence la troisième personne (« Il avait votre port », confond avec le Minotaure (évoqué v. 19). Le jeune
v.  11), pour finalement l’emporter totalement : à homme, nouveau Thésée, n’a plus qu’à renouveler
la fin de la tirade, il n’y a plus qu’un couple, le l’acte de son père et à « frapper » en plein « cœur »
« je » de Phèdre et le « vous » d’Hippolyte, avec sa belle-mère.
une insistance même sur ces pronoms, placés en
début de vers : « C’est moi, Prince, c’est moi, dont Contexte et perspectives
l’utile secours/Vous eût du Labyrinthe enseigné les
7. Racine et Sénèque
détours » (v. 25-26). Le vers 30 est symptomatique
Racine suit de près Sénèque. On retrouve chez le
de l’enfermement dans lequel semble pris le per-
Latin, la comparaison entre Thésée et Hippolyte,
sonnage d’Hippolyte puisque le « vous » à la césure
la reconstruction d’un passé dont celui-ci aurait été
se trouve entre le « moi-même » du premier hémis-
le héros, l’évocation du Minotaure (liée à la mons-
tiche et le « je » du deuxième. Dans la suite du texte,
truosité de l’amour de Phèdre), l’indignation d’Hip-
lorsque la déclaration se fait explicite, le « vous » de
polyte, le désir de Phèdre de mourir de la main de
la belle-mère envers son beau-fils se transforme en
son beau-fils à cause de son crime. Racine reprend
« tu » de la maîtresse envers son amant (« Ah cruel !
tous les éléments de la scène mais les agence diffé-
tu m’as trop entendue ! » v. 40).
remment. La tirade de Phèdre n’est pas chez lui un
5. L’aveu aveu, elle joue sur l’équivoque et ce dès le début.
Phèdre, on le voit est soucieuse des bienséances et L’aveu n’en est que plus violent dans la deuxième
de son honneur (« Aurais-je perdu tout le soin de ma partie du texte. La violence n’est pas chez Sénèque
gloire », v. 36) Dans la première partie du texte, elle du côté de Phèdre mais du côté d’Hippolyte qui réa-
vouvoie son beau-fils et laisse simplement entendre git, repousse, s’exclame, se souvient (c’est lui qui
son amour sans le révéler explicitement. Hippolyte rappelle l’épisode du Minotaure), menace, gracie,
comprend bien le sens réel des paroles de Phèdre rejette. Rien de tel chez Racine où c’est Phèdre qui
et s’offusque (v. 33-34). Phèdre tente dans un pre- joue à la fois le rôle d’amoureuse et d’indignée face
mier temps de le détromper puis finalement laisse à un Hippolyte effacé.

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8. Racine et Euripide p.  187 ? Cela permettra de rappeler l’histoire, de
Chez Euripide, contrairement aux tragédies de montrer qui sont les personnages principaux de cet
Sénèque et de Racine, c’est la Nourrice qui avoue épisode (et ce depuis l’Antiquité). Cela ancrera aussi
l’amour de Phèdre à Hippolyte : le caractère tra- l’idée d’une continuité du mythe à travers les siècles.
gique semble encore plus marqué, car Phèdre est
vraiment la victime d’une situation dont elle ne Observation et analyse
contrôle rien (qu’il s’agisse de l’origine de sa pas-
sion ou de sa divulgation). Chez Sénèque et surtout 1. La structure du récit
chez Racine, Phèdre acquiert une véritable stature Le premier mouvement du texte (v. 1-13) présente
d’héroïne, avouant à demi puis avouant totalement la situation initiale : tous les personnages sont réu-
ce qu’elle considère elle-même comme un crime. nis, en attente du sacrifice (Iphigénie et son amant
Elle efface même en violence, chez le dramaturge Achille d’un côté, les Grecs et Calchas de l’autre).
français, le pâle Hippolyte. Le deuxième mouvement (v. 14-28) nous livre le
discours inattendu de Calchas avec, dès le vers 16,
l’annonce d’une autre victime demandée : c’est le
Vers le BAC : le commentaire
retournement de situation. Les vers 29-58 racontent
9. Le discours de Phèdre : entre lucidité et folie quant à eux la suite des événements avec, des vers
Phèdre fait figure de véritable héroïne tragique, pro- 29 à 39, la condamnation à mort d’Ériphile, des vers
voquant chez le spectateur horreur et pitié. C’est sa 40 à 44, son suicide et, des vers 45 à 58, la réaction
grande lucidité sur elle-même et sur son crime qui, immédiate des dieux au sacrifice qu’ils attendaient.
tout d’abord, nous rend sensibles à sa détresse : elle
n’hésite pas à se dire coupable (v. 43-44), à quali- 2. Les marques du récit
fier son amour de « fol » (v. 45), de déraisonnable, Les pronoms personnels indiquent tout d’abord que
voire d’« odieux » (v. 53). Dans le même temps elle nous sommes dans un récit : la deuxième personne de
montre aussi sa folie par la violence de ses propos, politesse renvoie à l’interlocutrice d’Ulysse, Clytem-
par l’appel à son propre meurtre, par l’identifica- nestre (v. 5), tandis que la troisième personne ren-
tion hallucinée à son frère, le Minotaure, qui fait voie tour à tour aux différents protagonistes de la
suite à une autre identification (avec sa sœur, aux scène. La mise en place de la situation à l’impar-
vers 23-32) et lui fait revivre la scène fondatrice de fait (« avait », « voyait », « épouvantait », « s’élevait »)
l’assassinat du monstre. s’accompagne bientôt du passé composé (v. 11) et
du présent de narration (v. 29, v.  35, etc.), temps
Pour aller plus loin privilégiés du récit. L’utilisation des adverbes – et
notamment le retour continuel de « déjà » (v. 2, v. 9,
Il pourrait être intéressant de comparer les deux
v. 10, v. 39) – ainsi que l’utilisation de verbes d’ac-
images de Phèdre proposées en regard de ces textes,
tion (« s’est avancé », « saisir », « approche », « vole »)
p. 189 et 191 : a priori, les élèves jugeront l’inter-
inscrivent en outre la tirade d’Ulysse dans une véri-
prétation de Dominique Blanc dans la mise en scène
table structure d’intrigue (avec effet d’attente, épi-
de Chéreau aux antipodes de celle que suggère la
sodes, retournements).
gravure du xviiie siècle. Mais au-delà de la diffé-
rence du costume (sur laquelle il sera intéressant 3. Un passage polyphonique
de réfléchir : pas plus de « vérité » dans l’un que Le jeu des voix est complexe et subtile dans ce
l’autre, puisqu’on est dans le temps du mythe), on passage puisqu’à la première voix qui est celle du
pourra leur montrer qu’une gestuelle codifiée les personnage d’Ulysse racontant le sacrifice d’Iphi-
rapproche, qui traduit la violence des mots dans le génie, s’ajoute, au sein de son récit, la voix de Cal-
langage du corps. chas (v. 13-28) et celle d’Ériphile (v. 40-42). À un
autre niveau même, il y a la voix du dramaturge qui
construit tout cet épisode. Ce mélange incessant des
Racine, Iphigénie / voix a d’abord un but pratique : Ulysse met devant
5 Euripide, Iphigénie en Tauride p. 192 nos yeux une scène que nous ne pouvons justement
voir sur scène, pour des raisons de bienséance. Son
Pour commencer récit nous livre donc aussi les dialogues auxquels
Pourquoi ne pas commencer l’étude de ces deux nous ne pouvons assister et rompt la monotonie de
extraits par l’observation de la fresque de Pompéi ce qui, au xviie siècle, est attendu comme un mor-

5. L’héritage du théâtre antique 97

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ceau de bravoure. Plus profondément cette polypho- que réclament les dieux. En agissant ainsi, Racine
nie met l’accent sur le jeu de la vérité et du secret : permet un dénouement plus vraisemblable, qui résout
ce n’est pas Calchas qui parle aux vers 14-28 mais également l’intrigue amoureuse : l’amante jalouse se
le Dieu qui exige le sacrifice (« Le Dieu qui mainte- trouve finalement évincée. Ce dénouement fait aussi
nant vous parle par ma voix/M’explique son oracle preuve d’ironie tragique puisque celle qui appelait
et m’instruit de son choix ») : cela ajoute un niveau de tous ses vœux la mort d’Iphigénie meurt finale-
supplémentaire de complexité au jeu des voix, mais ment à sa place.
ce niveau est le dernier possible, renvoyant toutes
les autres paroles de la pièce aux mauvaises inter- Vers le BAC : l’écriture d’invention
prétations de l’oracle et au vain bavardage. 7. Un autre dénouement
4. Hypotypose Le récit pourra se faire en prose ou en vers. La pre-
mière originalité pourra être de confier le récit à un
La fin de ce récit peut être rapprochée d’une hypo-
autre protagoniste : Achille par exemple. L’impor-
typose, description tellement vive d’une scène que
tant sera de garder les grandes lignes de l’histoire :
l’auditeur à l’impression d’y assister. Les verbes au
imminence d’un sacrifice perpétré par Calchas et
présent permettent tout d’abord de donner un effet
douleur des proches d’Iphigénie. Au bout du compte,
d’instantané : « « vole », « plonge », « coule », « font ».
un sacrifice doit aussi avoir lieu pour permettre aux
S’ajoute à cela le fait que les verbes eux-mêmes décri-
navires de partir pour Troie.
vent des actions rapides et rythmées. Au suicide d’Éri-
phile répond le déchaînement de la nature. Le champ
Pour aller plus loin
lexical du bruit est privilégié (« entendre le tonnerre »,
Un prolongement humoristique pourrait être ici une
v. 45 ; « mugissements », v. 48) mais aussi celui de la
bonne idée. Le sonnet de Georges Fourest, « Iphigé-
vue (« blanchissante d’écume », v. 49 ; « flamme du
nie » (dans La Négresse blonde), permettrait d’in-
bûcher », v. 50 ; « le ciel brille d’éclairs », v. 51). La
troduire la notion de burlesque (« Agamemnon […]/
soudaineté de ces réactions naturelles est marquée
Déplore en maudissant la mer toujours sereine/qu’on
également par le rythme (« Jette/une sainte horreur//
n’ait pas inventé les bateaux à vapeur »).
qui nous rassur/e tous », 1/5//4/2) ou les parallélismes
(« Tout s’empresse, tout part », v. 57). Prolongements
Contexte et perspectives Corneille, Anouilh,
5. Racine et Euripide Rouquette p. 196

Racine reprend à Euripide son procédé majeur qui Croiser les textes
est celui du récit de sacrifice et du discours enchâssé ;
mais chez Racine le récit est assumé par Ulysse lui- 1. L’espace de jeu
même, et le discours enchâssé n’est pas celui d’Iphi- Corneille installe son héroïne dans les hauteurs : au
génie, prête à se sacrifier, mais celui de Calchas début de cette scène, elle était juchée sur un balcon
révélant le véritable objet demandé par les dieux. du palais, avant de s’envoler ici sur un char ailé,
Achille lui-même prend la parole chez Euripide, non envoyé par son aïeul le Soleil. Cette position de
pour défendre la vie d’Iphigénie, comme il le fait surplomb traduit et permet, vis-à-vis de Jason, une
dans la tragédie française (v. 5-8), mais pour offrir domination arrogante. Chez Anouilh, les deux époux
à Diane le sang de la victime et demander des vents sont au même niveau mais séparés par la double
favorables pour la traversée. Le dénouement enfin frontière de la roulotte et des flammes : le drama-
est très différent dans les deux pièces, puisque l’un turge enferme son héroïne dans un espace sacré, au
substitue un animal à la jeune fille tandis que l’autre sens étymologique, c’est-à-dire interdit à l’humain
propose une autre jeune fille à la place. (c’est bien ainsi d’ailleurs que le comprend Jason,
qui empêche ses soldats d’y accéder). C’est depuis
6. Comment sauver Iphigénie : le choix de cet espace sacré que Médée, qui n’appartient déjà
Racine plus à notre monde, profère ses malédictions. Quant
Plutôt que de s’en remettre totalement à un deux ex à Max Rouquette, il met les deux époux face à face,
machina qui sauverait Iphigénie au dernier moment dans un espace nu, mais ce n’est pas pour les faire
en lui substituant une biche, Racine préfère choisir, vraiment dialoguer, puisque la magicienne s’esca-
dans les personnages qu’il a mis en scène, une jeune mote derrière la couverture, abolissant les lois phy-
fille, qui se révèlera être la véritable Iphigénie, celle siques aussi sûrement que si elle s’était envolée :

98 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme

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le Vieux, « comme tiré d’un songe » (l. 18), atteste tion ? Corneille recourt aux moyens spectaculaires
d’ailleurs cette hypothèse. de la machinerie baroque : il utilise la « gloire »,
sorte de trapèze descendu des cintres, pour élever
2. Jason, entre colère et douleur
son héroïne « en l’air dans un char tiré par deux
Le Jason de Corneille, défié par le mépris inju-
dragons ». C’est par un suicide qu’Anouilh choi-
rieux de Médée (« Et que peut contre moi ta débile
sit de faire s’échapper l’épouse de Jason, mais de
vaillance ?/Mon art faisait ta force, et tes exploits
son corps avalé par les flammes il ne restera rien :
guerriers/Tiennent de mon secours ce qu’ils ont de
après l’air, le feu ; Médée se dissout dans les élé-
lauriers », lui dit-elle juste avant notre extrait), est
ments primordiaux. Max Rouquette choisit une solu-
vengeur et fougueux : on sent dans ses ordres la sen-
tion plus économe, qui se souvient de l’envol cor-
tence d’une justice royale qui veut châtier le crime ;
nélien (l.  18-19), mais comme « d’un songe » qui
son impuissance rend cette ardeur d’autant plus
suscite le scepticisme des miliciens (l. 20) : tel un
dérisoire. À l’inverse, le Jason d’Anouilh semble
prestidigitateur, il l’escamote derrière une couver-
moins héroïque, mais d’une humanité plus touchante.
ture, comme si Médée n’était qu’un leurre, ou une
Quand il comprend que tout est fini et qu’il ne peut
fable (« Médée sans fin… Médée éternelle », l. 23).
plus sauver les enfants (dès que lui apparaît Médée,
c’est à eux que va sa pensée, l. 4), il abandonne la
partie, au nom de son humble devoir « d’homme Vers le BAC : la question de corpus
sous l’œil indifférent des dieux » (l. 23). Le Jason de 5. Un monstre fascinant
Max Rouquette partage d’abord la stupeur de celui De toutes les grandes figures criminelles de la mytho-
d’Anouilh : son silence puis son bégaiement acca- logie, Médée est l’une de celles qui a le plus retenu
blé (« Où sont les dieux ?…. Où sont les dieux ? », les auteurs du xxe siècle. Outre Jean Anouilh et Max
l. 12) en témoignent. Mais la douleur se mue chez Rouquette, cités dans ce corpus, on peut citer le film
lui en ivresse de vengeance (l. 14), que même l’évi- de Pier Paolo Pasolini, Médée, avec Maria Callas
dence du prodige ne peut étancher (l. 20). (1969) ; le roman de l’allemande Christa Wolf, Médée
Voix (1996), adapté à l’opéra par Michèle Reverdy
3. L’ironie tragique
en 2003 ; la pièce de Laurent Gaudé, Médée Kali
Chez Corneille, c’est tout au long de la scène 6 que
(2003). Quant à la tragédie d’Euripide, œuvre matri-
Médée fait preuve d’une ironie grinçante. Ici, les
cielle du mythe, elle a connu une spectaculaire résur-
vers 6-7 dénoncent avec un ton sarcastique l’im-
rection avec la mise en scène de Jacques Lassalle
puissance de Jason, qui rend ses menaces inopé-
au festival d’Avignon en 2000, où Isabelle Huppert
rantes : ses « vaines furies » sont donc un peu ridi-
tenait le rôle-titre. On peut voir, dans notre fascina-
cules. Quant aux deux derniers vers de sa réplique,
tion pour cette héroïne six fois meurtrière et deux
ils délivrent une invitation ironique qui renvoie Jason
fois infanticide, le reflet de notre interrogation sur le
à ses limites humaines. La Médée d’Anouilh est
mal, sur la part de monstrueux que chacun porte en
moins sarcastique, car plus douloureuse que celle de
soi. D’autant que son geste infanticide, parce qu’il
Corneille. Néanmoins, la formule par laquelle elle
est le crime absolu, ne peut que rester opaque, indé-
prend congé (« C’est moi ! C’est l’horrible Médée !
chiffrable : chaque variation sur le mythe s’efforce
Et essaie maintenant de l’oublier ! », l. 16-17) grince
de percer un peu le mystère. À la veille de monter la
comme un défi cynique. Quant à la Médée de Max
tragédie d’Euripide, Jacques Lassalle se demandait
Rouquette, c’est avec une macabre ironie qu’elle
(http://archives.arte.tv/special/medee/ftext/entreti2.
exhibe les corps des enfants morts : « Fais-en des
html) : « A-t-elle tué ses deux enfants par amour, pour
rois !… » (l. 7) Par-delà les différences de situation,
les protéger, pour punir Jason, pour se punir elle-
ce rire noir et proprement inhumain renouvelle dans
même ? A-t-elle d’autres motivations ? Les connaît-
les trois textes le frisson tragique, comme un aperçu
elle ? Entend-elle en finir avec elle-même en même
sardonique sur l’horreur dévoilée.
temps qu’avec les autres ? » Car Médée n’est pas seu-
4. Exit Médée lement une criminelle, elle est aussi une victime :
Même monstrueusement, même en usant de sor- elle est l’Étrangère à double titre (parce qu’orientale
cellerie quand elle empoisonnait la robe de Créuse, et parce que sorcière), et à ce titre répudiée. Cette
Médée a jusque-là agi à la façon d’une mortelle. complexité, cette ambiguïté ne pouvaient que fas-
Mais au dénouement, la petite-fille du Soleil retrouve ciner un siècle qui a fait l’expérience de la barba-
sa nature divine pour échapper au châtiment des rie au cœur de la civilisation, et a appris la fragilité
hommes. Comment mettre en scène sa dispari- de nos digues morales.

5. L’héritage du théâtre antique 99

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6 La tragédie classique
est présent dans chacune des deux parties du vers
Corneille,
1 Horace p. 199
(sous la forme de l’adjectif possessif puis du pronom
personnel), et donc de chaque côté de l’opposition.
Pour commencer 3. La fatalité du devoir
Ce premier extrait illustre de manière claire plusieurs Curiace évoque son devoir aux vers 2, 13-14, 18-19.
points essentiels abordés dans la synthèse sur la tra- Il associe à l’expression du devoir le lexique des sen-
gédie au xviie siècle (p. 213) : on y lit la radicalité timents et use aussi d’une écriture de la concession
du conflit tragique qui divise et déchire – entre sen- qui modalise son propos : « encor que » (v. 13), « tou-
timent et devoir, loi du sang et loi de la cité. tefois » (v. 17). Avec la caractérisation « triste et fier »
(v. 18), il rend compte de la contrainte liée au devoir
Observation et analyse (« fier » renvoie au sens de l’honneur) mais aussi de sa
1. Les liens du sang et la loi de la cité fatalité, de son aspect funeste (« triste » est à prendre
Les mots « sœur » et « frère », au v. 11, renseignent sur au sens premier et latin d’affligé). Le personnage
les liens très forts qui unissent Horace et Curiace : ils montre ici qu’il subit une loi qui l’éprouve et le fait
appartiennent à la même famille (cf. aussi « amitié, souffrir ; par ces deux mouvements, à la fois simulta-
amour, alliance », au v. 3). Horace a en effet épousé nés et contraires, il dit son devoir, sa volonté (« sans
la sœur de Curiace, Sabine, et Curiace est fiancé à la m’ébranler », v. 18) et livre son sentiment, sa peine
sœur d’Horace, Camille. Mais dans le même temps, (« m’émeut », au même vers).
cette très grande proximité côtoie une grande hosti- 4. Un conflit de valeurs
lité : la loi de la cité les rend ennemis et adversaires, Les rimes des vers 7-8, « Rome/homme » et 21-22,
comme le montrent les mots « honneur » et « sang » « Romain/humain » signalent d’une manière impli-
(v. 9) et les références à « Albe » et à « Rome » (v. 5-6). cite le conflit de valeurs qui sous-tend le conflit entre
Le champ lexical de la famille s’oppose ici à celui du Horace et Curiace. En réalité Corneille dénonce ici
devoir, confrontant les deux hommes à la radicalité l’inflexibilité et la barbarie du destin, incarnées par
du conflit tragique. Et la binarité du vers 7 (« pour la loi de la cité, Rome, et qu’il oppose à l’humanité
elle » // « pour Rome » ; « je crois faire » // « autant que manifeste et représente ici Curiace (cf. surtout
que vous ») exprime précisément le sort de chacun, les vers 21-22).
à la fois symétrique et contraire.
2. L’expression du conflit tragique Contexte et perspectives
L’opposition, dans ces quatre vers, se traduit d’abord 5. La vertu et le « cœur »
par des antithèses entre la première personne et la La vertu a pour origine étymologique la virtus latine
deuxième : celle du vers 9 entre « votre honneur » et qui vient du mot vir (l’homme, le mâle), et qui carac-
« mon sang » est reprise au vers suivant par celle qui térise « le mérite de l’homme » ; elle a partie liée avec
oppose « le mien » et « vous », dans un chiasme qui en la qualité du « cœur » qui désigne le courage. Le cou-
accentue l’effet. Le vers 11 présente aussi une anti- rage et la vertu renvoient donc à la fois à la force
thèse remarquable entre ses deux hémistiches, forte- physique et morale de l’homme, qui se doit d’accom-
ment accentuée par la césure. De plus, dans ce vers plir son devoir. Au vers 8 (où le mot « cœur » s’op-
11, le conflit ne se trouve plus à l’extérieur du per- pose implicitement par le « mais » adversatif au mot
sonnage (entre lui et un autre, c’est-à-dire Horace), « homme »), Curiace lui préfère la qualité du senti-
mais à l’intérieur de lui-même : l’opposition entre ment, en s’affirmant ici comme un héros humaniste
« la sœur » et « le frère » renvoie à un choix impos- par opposition au héros barbare (on sait qu’Horace
sible qui mine à coup sûr son bonheur : s’il épouse tuera sa sœur Camille au nom de son devoir).
la sœur, il ne peut tuer le frère ; s’il tue le frère, il
ne peut épouser la sœur. Et au-delà de toute anti- Vers le BAC : le commentaire
thèse, le vers 12 exprime une menace pour l’unité 6. Les formes du conflit
du héros, déchiré entre lui et lui-même : le « je » y Elles sont multiples dans cet extrait et particulière-

100 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme

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ment imbriquées les unes dans les autres : Horace et lité : « en pensant échapper » (v. 9), « déçus par l’ap-
Curiace s’opposent, et à travers eux, Rome et Albe, parence » (v.  10), « en le voyant périr » (v.  11). La
mais c’est aussi la loi de la cité qui entre en conflit malice de Néron s’aggrave ici puisqu’il projette de
avec la loi du sang ou les liens de la famille. De plus, rendre Sénèque en apparence coupable pour mieux
Curiace expose ici un conflit interne, où le sens qu’il le perdre et échapper lui-même à la culpabilité. Le
a de son devoir entre en concurrence avec ses senti- mot caractérise donc très précisément la sournoi-
ments. Enfin, chacun des deux hommes représente serie et la duplicité dont le personnage fait preuve.
un type de héros et donc des valeurs qui les séparent
2. Le rôle de Sabine
également : l’héroïsme humaniste incarné par Curiace
C’est dans les propos de Sabine que le projet d’assas-
rivalise avec la conception radicale portée par Horace.
sinat de Sénèque se découvre d’abord : « cet homme
Corneille redouble donc l’expression du conflit tra-
perfide/Si tu ne le préviens, sera ton parricide »
gique en l’éclatant sous toutes ses formes possibles.
(v.  2-3). L’intention de mort vient du mot « parri-
Pour aller plus loin cide » dont elle use comme une menace pour encou-
On peut évidemment lire les stances de Rodrigue dans rager son mari. En lui faisant entrevoir le risque de sa
Le Cid de Corneille pour y voir en écho la même écri- propre mort, elle l’incite au meurtre de son maître (cf.
ture du conflit sous la forme systématique du paral- le verbe « prévenir »). En plus de cet argument, elle fait
lélisme et de l’opposition, mais là concentrée en un valoir la question de l’héritage et de la descendance ;
seul personnage. en évoquant l’enfant qu’elle porte, elle fait entrevoir
On peut aussi envisager d’approfondir l’étude de à Néron un avenir encor plus glorieux (dans la per-
l’héroïsme d’Horace en voyant comment est mise pétuation de son nom : « c’est un petit César », v. 1)
en scène la mort de sa sœur Camille dans la pièce dont il pourrait être privé à cause de Sénèque. Ainsi,
(lecture de l’image par l’analyse de plusieurs mises pour conserver le pouvoir, Sabine pousse Néron au
en scène) : chapitre 8, p. 248-249. crime en lui montrant d’abord qu’il risque de perdre
sa gloire puis sa vie.
3. Néron en Œdipe
Tristan L’Hermite,
2 La Mort de Sénèque p. 200
Dans le vocabulaire romain, l’accusation de « parri-
cide » vise celui qui attente aux trois valeurs sacrées
que sont les dieux, les parents, l’État ; c’est ainsi que
Pour commencer Cicéron traite Catilina de « parricide » dans les Cati-
Cet extrait offre un autre exemple de fatalité politique. linaires, et c’est ainsi qu’il faut comprendre l’accusa-
C’est ici le désir de conserver le pouvoir à tout prix tion portée par Sabine contre Sénèque, lorsqu’elle le
qui est à l’origine de la violence de la tragédie ; et on soupçonne de comploter contre les intérêts et peut-
peut lire, dans l’assassinat de Sénèque fomenté par être la vie de l’Empereur (v. 3). Mais en l’incitant à
Néron, la figure renouvelée du parricide d’Œdipe. éliminer celui qui, en tant que précepteur, l’a édu-
qué, instruit et fait grandir et auquel le lie donc un
Observation et analyse
rapport quasi filial, elle le pousse à commettre à son
1. Le projet de Néron
tour une espèce de « parricide ». D’une manière ori-
Le projet de Néron consiste à assassiner son précep-
ginale, et par l’emploi de ce mot, Tristan L’Hermite
teur Sénèque, mais en lui tendant un piège. C’est ce
montre qu’il renouvelle en quelque sorte la tragé-
qu’il expose essentiellement du vers 4 au vers 13, et
die originelle d’Œdipe, en la transposant dans un
par l’emploi du mot « malice » au vers 7 qui étymolo-
contexte historique et spécifiquement politique. L’al-
giquement se rattache au mal, c’est-à-dire au Malin,
liance politique se substitue à l’alliance par le sang
au diable et qui selon le dictionnaire signifie l’incli-
et le conflit toujours aussi radical se déclare au sein
nation à nuire ou à faire le mal mais par des voies
d’une même famille.
détournées. Le personnage utilise le champ lexical
de la ruse et du piège : « caresser » (v. 5), « piège » et 4. La représentation du pouvoir
« artifice » (v. 6), « filet » (v. 8), « déçus » (v. 10) ; et Avec l’image du vers 4, « une éponge à presser » on
Sabine y fait écho au vers 14 avec « oblique ». On voit l’analogie avec la théorie des humeurs, comme si
relève également la métaphore du filet (v. 8-9) qui Sénèque représentait un corps corrompu, une maladie
joue sur l’analogie avec la chasse ou la pêche, et les dont il faut sauver l’État, qu’il faut purger. L’image
antithèses qui, s’appuyant sur le lexique, expriment du vers 16 « l’envie avec cent yeux nous regarde de
l’écart entre les apparences (ici trompeuses) et la réa- près » personnifie en quelque sorte la menace en

6. La tragédie classique 101

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politique et toutes les formes de jalousies et de riva- étude à une lecture d’image, empruntant à la pein-
lités. De cette manière le pouvoir est montré comme ture baroque ( p. 22-23), ou au tragique shakespea-
un univers malsain, où prolifèrent comme des mala- rien ( p. 214-215).
dies les ennemis et l’exercice du pouvoir comme une
guerre permanente contre une menace à la fois omni-
présente et larvée. Corneille,
3 Rodogune p. 202
Contexte et perspectives
Pour commencer
5. Néron, prince machiavélique
Cet extrait est un bon prolongement à l’étude du texte
Dans son traité Le Prince (1532) dédié au duc de Flo- de Tristan L’Hermite puisque Cléopâtre ressemble à
rence Laurent de Médicis, Machiavel disserte non sur une sorte de Néron féminin dont la noirceur serait
les vertus du souverain idéal, comme il était de tra- encore aggravée. On verra ici un autre exemple de
dition, mais sur les moyens d’obtenir et de conser- la fatalité politique, nourrie par l’ambition, et s’exer-
ver le pouvoir. Même si l’enseignement de Machia- çant à l’intérieur d’une même famille.
vel ne se limite pas à cette priorité de la fin sur les Mais d’un autre point de vue, cet extrait est aussi
moyens utilisés, le « machiavélisme » renvoie, dans une bonne introduction à la lecture de l’œuvre inté-
son acception courante, à l’art de gouverner effica- grale proposée en parallèle, puisqu’il correspond à un
cement sans préoccupation morale ; et d’une manière moment clé de la pièce, à un moment de forte tension
péjorative ce mot se rattache aussi à l’usage de la ruse, dramatique où la fureur de la reine se déclare vrai-
de l’artifice et de la perfidie. Le lien entre Néron et ment. Cet extrait précède et prépare en effet le mono-
Machiavel est donc évident dans cet extrait. Néron logue (acte IV, scène 7) où Cléopâtre avoue qu’elle
est en effet prêt à tout pour conserver le pouvoir, y envisage de perdre ses propres fils en les assassinant.
compris à tuer son propre « père ». Son projet semble
vraiment monstrueux, en partie parce qu’il s’éman- Observation et analyse
cipe de toute forme de considération morale.
1. Les deux moments du dialogue
Vers le BAC : la dissertation L’extrait se construit en deux temps : du v. 1 au v. 6,
Cléopâtre maintient son fils dans l’erreur et du v. 6
6. Bourreau et victime à la fin, elle lui révèle la vérité. On peut par exemple
C’est dans ses Discours de l’utilité et des parties intituler le premier mouvement « la ruse » et le second
du poème dramatique que Corneille précise que la « la révélation ». C’est au milieu du vers 6 (avec d’au-
proximité du bourreau et de la victime constitue un tant plus d’efficacité, donc) que s’opère le retourne-
des ressorts privilégiés de la tragédie : « C’est donc ment essentiel, qui fait porter la colère de la reine de
un grand avantage, pour exciter la commisération, Rodogune à Séleucus.
que la proximité du sang et les liaisons d’amour ou
2. Le jeu des personnes
d’amitié entre le persécutant et le persécuté, le pour-
suivant et le poursuivi, celui qui fait souffrir et celui Dans le premier mouvement, ce sont les marques
qui souffre ». Dans l’extrait, cette dialectique du bour- de la troisième personne du singulier qui dominent :
reau et de la victime est particulièrement marquée adjectifs possessifs (« son », « sa ») ou pronoms per-
puisque Néron n’a pas d’autre choix, selon lui, que sonnels (« l’», « lui », « elle »), tous réfèrent à Rodo-
de devenir bourreau ou d’être victime. Par ailleurs gune, cible que désigne Cléopâtre pour mieux trom-
c’est aussi la très grande proximité entre Sénèque et per son fils. Puis, à partir de la seconde partie du
Néron qui rend, par le spectacle de la cruauté, l’ac- vers 6, le « vous », mis en évidence à la rime, suc-
tion de la pièce tragique. cède au « elle » et l’emporte. Que ce soit par le vou-
voiement (v. 6-11) ou par le tutoiement (v. 12-22), la
Pour aller plus loin deuxième personne est ce sur quoi la parole de Cléo-
Il y a dans ce texte une illustration de la thématique pâtre fait porter l’accent. La substitution de l’un à
et de l’influence baroques : le climat qui émane des l’autre, de la troisième à la deuxième personne, tra-
propos de Néron connote un univers d’illusions où duit le mouvement du texte, qui est celui de la révé-
les apparences sont trompeuses et éloignent de la lation de la vérité.
réalité. La duplicité, qui fait partie intégrante de 3. La colère de Cléopâtre
l’exercice politique, renvoie aussi à la facticité et au Cléopâtre use d’abord d’un lexique péjoratif qui
topos du théâtre du monde. On pourra donc lier cette désigne Séleucus comme un coupable : « ingrat »

102 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme

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(v.  7), « rebelle » (v.  10), « perfide » (v.  12). C’est les anime, mais l’amour par exemple joue un rôle dif-
ensuite aussi par la modalité exclamative de la plu- férent. C’est l’amour qui pousse Phèdre à agir, qui
part de ses phrases que se révèle sa colère (v. 2, 3, l’asservit et la perd ; alors que chez Cléopâtre, c’est
12, 15, 18). Et par l’emploi de la répétition, et de la passion du pouvoir qui au contraire la pousse à se
l’anaphore en particulier (« de vous », v. 6, 8, 9, 10, servir de l’amour, et uniquement comme un moyen
varié en « de toi », v. 12), elle insiste et met vrai- de parvenir à ses fins.
ment en accusation son fils.
4. Une scène de la dissimulation Vers l’œuvre complète
C’est une scène de dissimulation, car la ruse s’im- Corneille,
brique dans la ruse. L’éclat de la vérité qui survient
Rodogune p. 203
au vers 6 est en réalité illusoire. Cléopâtre détrompe
son fils une première fois, mais c’est pour mieux l’in- Pour commencer
duire dans une nouvelle erreur. En désignant Antio- Rodogune est une pièce à la croisée des chemins : en
chus à Séleucus, elle tente de manipuler son fils pour tant qu’œuvre cornélienne, elle se concentre sur le
qu’il serve de cette manière son propre intérêt. Par sujet, sur le moi du héros, mais d’une manière origi-
ailleurs, dans l’extrait, le champ lexical de la dissi- nale car sous la forme d’un double extrêmement néga-
mulation, du secret et de la ruse semble contaminer tif qui va ici non pas se ressaisir sous nos yeux, mais
les propos de la reine : le « perfide » (v. 11) est celui au contraire s’emballer, éclater et se perdre. Pour cette
qui trahit la foi, qui trompe donc ; le verbe « dissi- raison mais aussi parce que Corneille lui reconnaissait
muler » est utilisé au vers 12, et on retrouve le mot une faveur toute particulière, elle occupe une place à
« secret » au vers 19. part dans l’œuvre du dramaturge. Par ailleurs, elle est
5. L’amour et la haine aussi originale dans sa façon d’aborder le thème du
pouvoir. En effet dans son organisation et sa struc-
Le champ lexical de l’amour : « l’aimiez-vous ? »
ture elle reste très classique ; mais elle est également
(v.  3), « amant fidèle » (v.  4), « l’adorez » (v.  8),
baroque, à a fois par l’atmosphère qu’elle installe, et
« l’amour » (v.  10), « le feu qui te brûle » (v.  13),
qui évoque vraiment les drames shakespeariens, et
« l’épouser » (v. 18), « maîtresse » (v. 21). C’est donc
dans la noirceur et le machiavélisme de Cléopâtre.
Cléopâtre qui emprunte ici les mots de l’amour et
c’est paradoxal car il n’est pour elle qu’une arme, Une tragédie classique
un argument qui nourrit sa haine et son projet poli-
tique. C’est en effet par l’évocation de l’amour de et 1. Les personnages
pour Rodogune que la reine entreprend de dresser les Les personnages principaux n’occupent pas le même
deux frères l’un contre l’autre. rang que les personnages secondaires : Timagène,
Oronte et Laonice. L’action se concentre, dès la dis-
Vers le BAC : l’entretien à l’oral tribution, sur les rois et reines qui ont les rangs les
plus élevés dans la société : Cléopâtre, Séleucus,
6. Cléopâtre et Cinna
Antiochus et Rodogune. Dans leur qualité même
Le personnage d’Auguste dans Cinna est à la fois une se lit déjà le principe de rivalité et de concurrence.
figure parallèle et inverse de Cléopâtre. Ambitieux En effet, il y a deux figures féminines, deux reines,
et puissant, il pardonne, prend sur lui et fait triom- et deux fils de rois, deux figures masculines. La
pher ainsi la raison sur les passions. Il représente en concurrence et le conflit peuvent intervenir à la fois
quelque sorte l’idéal de maîtrise de soi du héros cor- entre les deux femmes, entre les deux pays (reine de
nélien. À l’inverse, Cléopâtre illustre la folie et la furie Syrie et sœur du roi des Parthes), et entre les deux
de l’ambition ; son « moi » est subjugué par sa pas- fils, à la fois jumeaux et rivaux potentiels pour l’hé-
sion et celui-ci se livre sans retenue au dehors, tout ritage du trône.
en exhibition et démesure (comme le montre aussi
le monologue qui suit, à la scène 7 de l’acte IV). 2. Lieu et temps
Corneille respecte l’unité de lieu et l’unité de temps
Pour aller plus loin imposées par le classicisme qui souhaite une plus
Un parallèle avec la figure de Phèdre, héroïne épo- grande vraisemblance de l’action représentée au
nyme de la tragédie racinienne serait intéressant. Dans théâtre. Ainsi, selon la didascalie initiale : « La scène
les deux cas, les personnages sont comme dépossé- est à Séleucie, dans le palais royal ». C’est donc bien
dés d’eux-mêmes par la violence de la passion qui un lieu unique, une sorte d’antichambre neutre, qui

6. La tragédie classique 103

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permet à la fois les échanges privés et publics. Quant (V, 3 et 4) que les deux femmes sont mises en pré-
au temps, tout se déroule également dans l’espace sence, et c’est justement au moment où l’une d’entre
d’une seule journée, ce qui respecte la règle des elles meurt. Tout est donc organisé autour d’un prin-
vingt-quatre heures. L’importance de cette journée cipe d’alternance entre ces deux figures féminines, qui
est régulièrement rappelée, et cela dès les tout pre- illustrent en même temps la gémellité et la polarité.
miers mots de la pièce : « Enfin ce jour pompeux, cet Il s’agit bien d’un couple avec deux pôles, l’un posi-
heureux jour nous luit… » (v. 1-6). Il s’agit en effet tif, l’autre négatif, de deux forces contraires, symé-
d’un jour particulier puisque Cléopâtre doit révéler triques et inverses, alternant dans la pièce comme le
le nom de l’aîné de ses deux fils puis le marier avec clair et l’obscur.
Rodogune et sceller par là la réconciliation avec un
6. La structure du chiasme
pays ennemi. L’attente de ce moment solennel est
Les deux principes de parallélisme et d’opposition qui
donc très grande et nourrit la tension dramatique.
fondent la figure du chiasme sont donc bien à l’ori-
3. Un dénouement de tragédie gine de la structure de la pièce et du déroulement de
Il s’agit bien d’un dénouement de tragédie puisque le l’action. À la fin de l’acte II, Cléopâtre demande à
malheur l’emporte et que deux personnages meurent, ses fils de tuer Rodogune, au nom de la mère et pour
d’abord Séleucus puis Cléopâtre. Néanmoins Cor- gagner le trône. Et à la fin de l’acte III, c’est Rodo-
neille respecte la règle des bienséances puisqu’au- gune qui leur demande de tuer la mère, au nom du
cune de ces deux morts n’est représentée sur scène. père et pour gagner son amour. Les deux situations
Certes Cléopâtre boit le poison sur scène, mais elle sont à la fois parallèles et inversées. De cette manière
achève son agonie hors scène. Par ailleurs, la malé- et par la figure du chiasme, Corneille illustre la radi-
diction lancée par la reine sur sa descendance finit calité du conflit tragique, qu’il duplique et multiplie
d’inscrire le dénouement dans une tonalité profon- dans cette pièce.
dément tragique. Cléopâtre ou l’héroïsme en question
7. Cléopâtre, facteur tragique
La figure du double C’est Cléopâtre et non Rodogune qui est la véritable
4. Amour et pouvoir héroïne de la pièce (« On s’étonnera peut-être de ce
Les deux motifs qui poussent Cléopâtre à agir sont à que j’ai donné à cette tragédie le nom de Rodogune,
la fois la soif de régner, l’ambition du pouvoir et la plutôt que celui de Cléopâtre sur qui tombe toute
jalousie, la rivalité amoureuse. Dans tous les cas elle l’action tragique », écrit d’ailleurs Corneille). C’est
veut se venger de Rodogune, à la fois parce que son elle qui détermine l’action, l’oriente et lui donne son
mari l’a aimée et parce qu’elle risque de lui prendre le unité : c’est d’elle que dépend le jour solennel où l’ac-
trône. On retrouve ces deux motifs chez les jumeaux, tion se déroule. Tout est en son pouvoir : le trône et le
mais d’une autre manière : au lieu de se marier chez mariage de son fils. La pièce dans son ensemble ne
eux, l’amour et le pouvoir divise et déchire. Ils doi- fait que révéler le personnage de Cléopâtre, sa vraie
vent en effet choisir entre le sceptre et Rodogune et nature et sa duplicité. Et la fatalité prend dans cette
ces deux instances divisent à la fois les deux person- tragédie la forme de sa volonté : c’est la passion du
nages entre eux et en eux. Amour et pouvoir sont personnage – sa soif de pouvoir et de vengeance –
donc bien les deux thèmes dominants de l’œuvre. qui déclenche la pièce, cause la mort de Séleucus, la
5. Rodogune et Cléopâtre, ou le yin et le yang sienne, et finalement le dénouement.
cornéliens 8. Cléopâtre et Médée : l’héroïsme monstrueux
Dans l’acte I, seule Rodogune est présente, mais seu- Cléopâtre est selon les mots-mêmes de Corneille
lement pour une scène à la fin (I, 5). Dans l’acte II une « seconde Médée ». Le parallèle est possible
Cléopâtre entre en scène et Rodogune s’absente. Dans en effet avec la figure de la magicienne Médée qui,
l’acte III Rodogune revient et Cléopâtre n’apparaît pour se venger de l’infidélité de son mari Jason, tue
pas. C’est seulement à l’acte IV que les deux person- ses propres enfants. Cléopâtre ici transgresse toutes
nages féminins entrent en scène en même temps, sans les règles, y compris celles du sang, pour assouvir
pourtant jamais se croiser : ce sont les jumeaux qui ses passions. Elle tue à la fois son époux, Démétrius
font le lien entre elles, puisque Rodogune intervient Nicanor, puis dans la pièce son fils, Séleucus. Elle
au début de l’acte, et Cléopâtre à la fin et qu’ils ren- veut aussi se venger de Rodogune, comme Médée de
contrent d’abord l’une puis l’autre. C’est donc seule- Créuse. L’héroïsme de Cléopâtre est donc ici para-
ment au moment du dénouement, et pour deux scènes doxal. Le personnage accède bien à l’extraordinaire et

104 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme

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à l’exceptionnel mais par une supériorité dans le mal, est marqué : le rythme de l’alexandrin est désarticulé,
et non plus dans le bien. Cléopâtre passe la mesure en partie par une ponctuation forte (exclamative au
et atteint une forme de monstruosité dans l’excès et v. 32, interrogative au v. 37), par un enjambement
le crime dont elle se montre capable. (v. 32-33) et par un rejet qui met en évidence le verbe
« s’oublie » (v. 38). La résolution fait donc place au
9. Une hybris tragique
doute, à l’égarement : Titus s’interroge et ne sait plus
Cléopâtre est dans la surenchère à la fin de la pièce ; quoi faire. Au début comme à la fin de l’extrait, son
rien ne semble pouvoir arrêter la gradation du mal et « cœur » (v. 3 et 37) est présent, mais s’il est dompté
l’aggravation de sa monstruosité. Le personnage est au début, il reprend tout son pouvoir à la fin. On en
dans l’exhibition et la démesure jusqu’au bout, offrant déduit donc que le dialogue a modifié l’état d’es-
au spectateur une scène spectaculaire et baroque. Elle prit de Titus et que Bérénice essaie de le persuader,
essaie de tuer, puis de dissimuler, puis dans la mort, ou plutôt de le dissuader de sa décision initiale – les
et par les mots, c’est encore la rage de tuer qui s’ex- questions qu’elle pose expriment en partie l’aspect
prime en elle (cf. v. 1811-1824). Les didascalies sont perlocutoire qu’elle tente de donner à son discours.
plus nombreuses à la scène 4 de l’acte V et soutien-
nent les jeux de scène qui montrent la mort specta- 2. La tirade lyrique de Bérénice
culaire du monstre sur scène. La tirade de Bérénice s’organise en deux temps : elle
exprime d’abord sa colère et son dépit (v. 5-12) et
puis son amour et sa plainte (v. 13-23). C’est à tra-
Pour aller plus loin
vers la ponctuation et les modalités de phrase que se
On retrouve dans cette pièce à la fois la violence du
révèle la dimension lyrique de ce passage, car elles
théâtre antique et celle du théâtre shakespearien. Le
donnent une grande expressivité à la parole du person-
dénouement, avec le poison et les rebondissements
nage. Les points de suspension du vers 12 montrent
qui surviennent encore dans la dernière scène, peut
la souffrance du personnage et soulignent l’ambiva-
faire penser en particulier au Titus Andronicus (avec
lence dans laquelle elle se trouve, tout en préparant
en plus une référence à la Médée infanticide). Un
le deuxième mouvement. Au début du passage, elle
prolongement avec cette pièce ( p. 254) serait une
use d’une exclamation (v. 5), proche de l’invective
piste d’étude intéressante.
puis emploie des phrases affirmatives. Puis, à partir
du vers 13 elle s’épanche et les phrases sont majori-
tairement interrogatives et exclamatives. La plainte
Racine, de Bérénice s’adresse à Titus, l’interpelle et tente de
4 Bérénice p. 204 le toucher, de l’émouvoir.

Pour commencer 3. Le temps tragique


On a ici un extrait plus long et qui s’attache davan- L’expression du temps occupe une grande place dans
tage à la forme du dialogue théâtral et à son dyna- le texte : « une absence éternelle » (v. 10), « adieu »
misme. Le conflit tragique s’incarne dans une opposi- (v. 12), « pour jamais » (v. 13), « dans un mois, dans un
tion entre le devoir et le sentiment et, comme souvent an » (v. 15), « que le jour recommence et que le jour
chez Racine, c’est la force de l’amour qui paraît la finisse » (v. 17), « sans que de tout le jour » (v. 19),
plus puissante sur les personnages. Il n’y a pas de « compter les jours de mon absence » (v. 22), « ces
mort dans Bérénice, mais c’est comme si la sépa- jours si longs pour moi lui sembleront trop courts »
ration des deux amants avait l’importance du plus (v. 23), « à compter tant de jours » (v. 24), « bientôt »
grand des malheurs. (v. 25). En fait la perception du temps est ici subjec-
tive et sert à exprimer la réalité de la séparation ; celle-
Observation et analyse ci est fatale, inéluctable et s’incarne dans un temps
sans bornes, sans issue, littéralement « interminable ».
1. Un dialogue argumentatif
Dans la réplique qui ouvre l’extrait, Titus est déter- 4. L’adversité et la cruauté du pouvoir
miné à suivre son devoir et à rompre avec Bérénice : Le pouvoir apparaît comme un obstacle et comme une
« Mais il ne s’agit plus de vivre, il faut régner » (v. 4). fatalité dans cet extrait. Il est associé à un vocabulaire
Son discours est ferme (le rythme de l’alexandrin est négatif et à la souffrance. Au vers 1, Titus emploie
régulier, comme si la phrase épousait parfaitement le nom « tourments » pour évoquer son devoir (« son
l’organisation du vers), il est catégorique (« il faut ») dessein ») et associe l’adjectif « triste » à la gloire, à la
et assertif. Dans sa dernière réplique, le changement « Renommée » (v. 25). Le tourment a un sens fort au

6. La tragédie classique 105

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xviie siècle ; c’est la souffrance, la très grande peine ; déchirés, puis ils choisissent et témoignent par là de
et « triste » renvoie étymologiquement à quelque chose leur volonté. Chez Racine au contraire, même face
de funeste, lié à la mort. Bérénice évoque à son tour à leur devoir, les héros n’agissent plus mais subis-
la cruauté de ce devoir, ennemi de leur amour : au sent ; ils ne font que vivre un sort qui les rend mal-
vers 5, par sa place dans le vers (il est entouré par les heureux car il les éloigne de leur passion dont ils
mots du lexique du devoir : « régnez » et « gloire ») et sont toujours les esclaves.
par une sorte d’hypallage, l’adjectif « cruel », même
s’il désigne Titus, peut caractériser le devoir et la Vers le BAC : le commentaire
loi fatale qu’il impose. Ce même adjectif revient au 7. Un « entr’acte lyrique »
vers 14. Enfin, au vers 30, le devoir, désigné par une
La dimension lyrique associe dans ce texte à la fois
métonymie, « Rome » entre en lien étroit avec le verbe
l’expression des sentiments personnels et une grande
« condamner » qui fonde le tragique. La fatalité prend
musicalité. Les rythmes, tantôt binaires (par exemple
donc ici la forme du devoir qui condamne l’amour
aux vers 17-19), tantôt ternaires (par exemple aux vers
des deux personnages et les fait souffrir.
13, 24, 28, 32…), fondent la mélopée du duo amou-
5. Un échange amoureux reux. Mais les effets d’assonance et d’allitération,
Le champ lexical de l’amour est présent dans cet comme aux fameux vers 17-18, contribuent également
extrait : « mon cœur » (v. 3), « amour » (v. 8), « quand à faire entendre la plainte des deux amants. Les sono-
on aime » (v. 14), « que vous étiez aimée » (v. 26), rités, essentiellement liquides, sifflantes ou vibrantes
« hyménée » (v.  29), « vos appas » (v.  36), « mon soutiennent la douceur et le chant de l’amour.
cœur » (v. 37), « qu’il vous aime » (v. 38). On le voit
finalement le champ lexical est peu développé, et Pour aller plus loin
surtout fondé sur la répétition des mêmes mots : le On peut justement étudier de manière comparée le tra-
cœur et l’amour. En réalité, c’est aussi à travers le jeu gique racinien et le tragique cornélien avec un paral-
des pronoms personnels que se découvre le registre lèle entre Titus et Curiace, Horace ou même Auguste
lyrique. Les formes de la première personne et de par exemple (Horace et Cinna de Corneille) ; ou voir
la deuxième personne sont omniprésentes, se répè- aussi avec la figure de Rodrigue dans Le Cid.
tent et se répondent comme dans un vrai duo. Au
vers 2 par exemple, l’expression « sans vous » est au
centre et témoigne de l’importance donnée à l’autre.
Corneille,
Au début de la tirade de Bérénice (v. 6-11) on fait 5 Polyeucte p. 208
le même constat : « pour vous croire », « cette même
bouche », « tous nos moments », « cette bouche », « à
Pour commencer
mes yeux », « moi-même j’ai voulu vous entendre »…
On peut aussi citer l’exemple du vers 13 où l’objet de On a ici un exemple de « tragédie chrétienne » qui
l’amour de Bérénice, c’est-à-dire Titus, occupe qua- illustre la diversité de l’œuvre cornélienne ; mais cela
siment tout l’espace du vers : « Seigneur », « songez- permet aussi d’envisager une nouvelle forme de tra-
vous », « en vous-même ». Chacun des deux amou- gique, avec une contrainte cette fois-ci imposée par
reux traduit dans ses mots l’obsession qu’il a de le personnage lui-même et qui lui confère une supé-
l’autre et la parole théâtrale tisse et fait s’entrecroi- riorité et donc un héroïsme d’ordre moral.
ser les deux amants et leur amour. C’est à travers les
mots qu’ils tentent de se rejoindre alors même que
Observation et analyse
la fatalité les éloigne. 1. Dieu et les dieux
Le « Dieu » de Polyeucte, celui de la religion chré-
Contexte et perspectives tienne, s’oppose aux dieux de la religion romaine
6. La défaite de la volonté polythéiste. On trouve la première référence à Dieu
La citation de Suétone correspond bien en effet à au vers 14 et la différence entre le dieu unique et
cet extrait car dans cette pièce aucun des deux per- les dieux multiples se fait aux vers 16-22, dans les
sonnages ne semble obéir volontairement à son des- propos des deux personnages qui s’affrontent, et au
tin. Les deux le subissent, y compris Titus qui s’y cœur du passage donc. Le jeu sur le singulier/pluriel
résoud « malgré lui ». C’est là une différence essen- et l’usage de la majuscule établissent clairement la
tielle avec les héros cornéliens, et romains de sur- distinction fondamentale. Enfin, Polyeucte reprend
croît. Chez Corneille en effet les personnages sont au vers 27 avec « mon Dieu ».

106 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme

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2. La remise en cause du polythéisme force transcendante et collective qui l’emporte, ce
Polyeucte adresse des reproches à la religion romaine qui donne au texte un souffle et une dimension pro-
polythéiste ; ceux-ci se trouvent surtout aux vers prement épiques.
18-20 et dans un vocabulaire péjoratif : « frivoles,/
Insensibles et sourds, impuissants, mutilés ». Par là il 5. La mort et le tragique
met en cause l’inhumanité du caractère de la divinité Pauline et Polyeucte entrent en conflit dans le dia-
romaine. Mais, par la frivolité qu’il évoque et sur- logue car ils ne conçoivent pas la mort de la même
tout les matières dont sont faites les représentations manière. Pour Pauline elle est tragique et donc syno-
des dieux (« de bois, de marbre, ou d’or », v. 20), il nyme d’un sort malheureux ; elle rappelle à Polyeucte
montre que le polythéisme est pour lui une religion qu’il n’est pas responsable de sa vie et qu’il n’a donc
superficielle et artificielle. Le véritable changement pas à s’exposer librement à la mort : « Vous n’avez pas
s’annonce, celui d’une religion profonde et intime, la vie ainsi qu’un héritage » (v. 5). Pour Polyeucte au
non plus seulement exhibée mais intériorisée et nour- contraire, la mort n’est pas tragique puisqu’elle mène
rie d’une foi sincère. à Dieu et donc au bonheur : « Quand on meurt pour
son Dieu, quelle sera la mort ! » (v.  16 ; voir aussi
3. Une proclamation de foi v. 33-34). Pour Pauline, la mort est donc connotée
Polyeucte commence par honorer Dieu comme celui négativement et s’apparente au tragique alors que pour
à qui il doit la vie et à qui il la voue : « Mais je la dois Polyeucte elle est connotée positivement et reliée au
bien plus au Dieu qui me la donne » (v. 14). Puis il bonheur – c’est une sorte d’apothéose, ou d’ascen-
proclame l’universalité de la foi chrétienne : « C’est sion : le verbe « me couronne » le prouve, ainsi que
le Dieu des chrétiens, c’est le mien, c’est le vôtre,/ l’enthousiasme du personnage, visible aussi dans la
Et la terre et le ciel n’en connaissent point d’autre » ponctuation, exclamative au vers 16, suspensive au
(v. 21-22). On relève ici la gradation et l’accumula- vers 34. Le personnage semble éprouver une vraie
tion qui élargissent l’audience de la foi chrétienne à joie à l’idée d’une mort choisie, celle du sacrifice.
l’ensemble de l’univers. De plus Polyeucte emploie
un lexique mélioratif par lequel il proclame des
valeurs chrétiennes et positives : « les bontés », « ché- Contexte et perspectives
rir » (v. 27), « sa faveur me couronne » (v. 30), « dou- 6. Le sacrifice heureux
ceurs » (v. 34), « trésors cachés » (v. 35). Mais c’est
Corneille met en scène une sorte d’héroïsme extrême
surtout par le jeu des pronoms, et des formes en géné-
du choix et de la volonté à travers la figure de Poly-
ral personnelles et possessives, qu’on s’aperçoit qu’il
eucte. En effet c’est bien l’idée du sacrifice qui domine
s’agit là d’une réelle profession de foi : « Quand on
dans cet extrait et qui fonde l’héroïsme du person-
meurt pour son Dieu » (v.  160), « c’est le mien, le
nage, à la fois en l’élevant au dessus de sa condition
vôtre » (v. 21), « mon Dieu » (v. 27) et l’abondance des
et en lui attribuant la supériorité morale. Le comble
formes de la première personne du singulier aux vers
est que le personnage, en exerçant ce choix et cette
27-32. On voit ici comment le rapport à la religion
volonté, à la fois affirme une liberté très grande, et la
s’intériorise et se personnalise, comment il devient
perd, puisque ce choix le conduit à la mort. L’héroïsme
un rapport intime avec un dieu personnel et unique.
de la foi chrétienne à travers le motif de la conver-
4. La tonalité épique sion paraît donc paradoxal car il condamne le héros
La gradation de la première réplique se trouve au vers à la mort, mais tout en lui procurant liberté et joie.
7 : « au prince, au public, à l’État ». Puis à celle de
Pauline répond celle de Polyeucte, aux vers 13-14 : Vers le BAC : la dissertation
« Je dois ma vie au peuple, au prince, à sa couronne,/
Mais je la dois bien plus au Dieu qui me la donne. » 7. Un tragique paradoxal
La tonalité épique vient ici de la convocation d’un On réfléchit ici à tous les éléments qui sont mon-
sort plus grand qui concerne non seulement Polyeucte trés comme positifs dans la situation de Polyeucte,
mais aussi l’État romain tout entier. Pauline invoque alors même qu’elle est tragique : le choix qu’il fait, la
ici l’argument de la raison d’État ; or, en plaçant Dieu liberté qu’il éprouve et la grandeur d’âme qu’il gagne
au-dessus de Rome et du peuple, Polyeucte élargit en dépassant le point de vue strictement humain et
encore plus la perspective en proposant la transcen- individuel.
dance et le dépassement du point de vue simplement
terrestre. Le destin individuel est ici dépassé par une

6. La tragédie classique 107

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Pour aller plus loin 2. Exposition et dénouement
On peut lire en écho une tragédie comme Cinna, En lisant le texte 6, on apprend qu’Oreste et Pylade
sous-titrée La clémence d’Auguste. On y trouvera viennent de se retrouver. À la suite d’une tempête
une autre figure de la conversion à l’œuvre, cette (v. 11-12) ils se sont trouvés séparés pendant « plus
fois sous l’angle non plus du sacrifice mais du par- de six mois » (v.  7). La chaleur qu’ils témoignent
don. Le personnage a beau être un empereur romain dans ces retrouvailles (« Combien dans cet exil, ai-je
antérieur à la naissance du Christ, c’est d’une vertu souffert d’alarmes ?/Combien à vos malheurs ai-je
chrétienne que Corneille veut faire la démonstra- versé de larmes ? », v. 13-14) révèle une amitié forte
tion et l’apologie. et une relation intime. Pylade est donc l’ami et le
confident, voire le double dans la tragédie classique,
d’Oreste. Grâce à lui on découvre aussi le caractère
du héros, la « mélancolie » qu’il a traînée « si long-
Racine, temps » (v. 17-18). Enfin on apprend qu’Oreste est
6 et 7 Andromaque p. 210 amoureux d’Hermione, que cet amour n’est pas pour
l’instant payé de retour (conformément au langage
Pour commencer galant, elle est donc « une inhumaine », v.26), et que
Pour terminer ce chapitre, on propose une étude com- c’est la raison pour laquelle il arrive en ce lieu, en
parée du début et de la fin d’Andromaque de Racine. Épire, où se déroule l’action de la pièce. À la lecture
Cette étude peut se faire en application directe de la du texte 7 on lit le triomphe de la fatalité qu’Oreste
synthèse de la page 213. En effet, on reprend avec redoutait. C’est la mort et le malheur qui dominent en
les élèves toutes les caractéristiques de la tragédie et effet. Les vers 9-12 montrent que l’amour est, dans
du tragique par l’approche ici plus générale et plus Andromaque, dans tous les cas malheureux : Oreste
synoptique d’une œuvre : le personnel de la tragé- aime Hermione qui aime Pyrrhus qui aime Andro-
die, le climat de mort, la fatalité amoureuse, l’is- maque, qui aime Hector qui est mort. C’est le déchi-
sue malheureuse et pour finir le déterminisme et la rement et l’absence d’issue qu’on voit ici, associés à
condamnation du héros. la mort : « dans leur sang, dans le mien, il faut que je
me noie » (v. 10). Plus précisément on sait que Pyr-
rhus est tombé sous les coups d’Oreste et qu’Her-
Observation et analyse mione, qui avait ordonné cet attentat, l’en a maudit :
1. Des personnages de tragédie dans son délire ici, il revit (déformés par l’halluci-
nation) le moment de l’assassinat (v. 19-20) et l’in-
Oreste et Pylade sont des personnages de tragédie : ils
gratitude de son amante (v. 21). Surtout on découvre
appartiennent à l’univers mythologique bien connu
le personnage lui aussi au seuil de la mort, dans un
des spectateurs du xviie  siècle. Oreste appartient
accès de folie qui l’y amène, et victime d’un amour
à la famille des Atrides et son amitié avec Pylade
malheureux, qu’il pressentait déjà comme funeste
est légendaire. Ce sont des personnages d’excep-
dans l’exposition : il se demandait si, conduit par
tion qui entrent en scène et signalent par là-même
« l’amour [d’] une inhumaine », il venait « chercher,
au spectateur l’entrée dans l’univers tragique. Leur
ou la vie, ou la mort » (texte 6, v. 26-28) ; il a ici la
sort est donc également exceptionnel : « Hélas ! qui
réponse : nouvelle Érinye, Hermione est l’instrument
peut savoir le destin qui m’amène ? » (texte 6, v. 25),
de son supplice pour l’éternité (v. 30-32). Les caracté-
« Mon malheur passe mon espérance » (texte 7, v. 1)
ristiques de la tragédie apparaissent donc de manière
« Au comble des douleurs tu m’as fait parvenir »
évidente puisque l’issue malheureuse éclate dans le
(texte 7, v.  4), « pour être du malheur un modèle
dénouement et qu’elle est présente dès le début de la
accompli » (texte 7, v. 7). On voit ici comment le
pièce, sous la forme ici de la fatalité amoureuse (c’est
héros, tel Œdipe, par un sort qui passe la mesure,
l’amour d’Oreste pour Hermione qui le condamne).
s’écarte de l’humanité commune. En accord avec
leur rang et la situation à laquelle ils se trouvent 3. Le déterminisme à l’œuvre
confrontés, les personnages s’expriment dans un lan- Les références au destin sont très nombreuses dans
gage soutenu : « ma fortune va prendre une face nou- les deux extraits : la « fortune » d’Oreste est le sujet
velle » (texte 6, v. 2), « la fureur des eaux […] écarta des quatre premiers vers de la pièce, comme le « ciel »
nos vaisseaux. » (texte 6, v. 11-12). Les expressions et « le jour fatal » sont les sujets des quatre premiers
métaphoriques sont notamment un indice d’une lan- vers de la première réplique de Pylade (v.  9-12) ;
gue d’où les banalités du quotidien sont bannies. par la suite, sont convoqués encore « le ciel » (texte

108 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme

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6, v. 19, texte 7, v. 2), le « destin » (texte 6, v. 22 et 6. La famille des Atrides
25), le « sort » (texte 6, v. 26), toujours sujets d’un L’histoire de la famille des Atrides est tragique car
verbe d’action. Le héros de la tragédie n’agit donc elle offre la particularité d’un malheur qui se per-
pas, mais subit les volontés d’un destin qui le guide, pétue et semble se transmettre de génération en
qui le « conduit » (texte 6, v. 22) et le domine. On génération. La fatalité qui peut prendre différentes
a la vision d’un monde où l’homme n’est pas libre formes s’inscrit dans le sang et se vit comme un héri-
mais condamné. tage : à l’origine, il y a l’assassinat par Atrée de son
frère jumeau Thyeste, puis se succèdent infanticide,
4. L’omniprésence du malheur et de la mort inceste et parricide (Oreste assassine par exemple
Le lexique, dans son ensemble très négatif, plonge sa mère Clytemnestre).
le spectateur dans un climat sombre, propre à la tra-
gédie, celui de la mort et du malheur. On peut rele- Vers le BAC : le commentaire
ver d’abord des noms communs : dans le texte 6, 7. La dimension spectaculaire ou la furie
« courroux » (v. 3) « alarmes » (v. 13), « malheurs » et d’Oreste
« larmes » (v. 14), « danger » (v. 15), « mélancolie » Oreste s’offre ici dans toute la démesure de sa souf-
(v. 17), « un malheureux » et son « trépas » (v. 24), france, et le texte de théâtre recèle des éléments dra-
« la mort » (v. 26) ; dans le texte 7, « mon malheur » maturgiques qui donnent à la scène une dimension
(v. 1), « au comble des douleurs » (v. 4), « ta haine » spectaculaire. On pourra notamment s’appuyer sur
et « ma misère » (v.  5), « ta colère » (v.  6), « mal- l’usage de la ponctuation : l’exclamation montre les
heur » (v. 7), « leur sang » (v. 10), « quelle horreur » accès de fureur du personnage, la suspension ses éga-
(v. 15), « quels ruisseaux de sang » (v. 16), « de tant rements, l’interrogation la folie et la dépossession de
de coups », (v. 19, terme redoublé aux v. 20 et 22), soi. On étudiera aussi le jeu des interpellations et le
« démons » (v. 24), « filles d’enfer » (v. 25), « l’éter- lexique de la vue pour analyser la mise en scène des
nelle nuit » (v. 28), « fureurs » (v. 29). On peut lis- visions d’Oreste. Celles-ci symbolisent le dédouble-
ter aussi les adjectifs qualificatifs : dans le texte 6, ment du personnage, sa démence et donc une forme
« funeste » (v.  5), « fatal » (v.  11), « triste » (v.  16), de mort originale où l’esprit se perd avant le corps.
« cruel » (v. 19) ; dans le texte 7, « affreux » (v. 23). Il y Le spectateur éprouve donc l’horreur devant le spec-
a enfin les verbes : dans le texte 6, « souffert » (v. 13) ; tacle de la mort et la pitié pour un personnage auquel
dans le texte 6, « punir » (v. 3), « je meurs » (v. 8), il a pu auparavant s’identifier.
« en mourant » (v. 11), « j’abhorre » (v. 18), « déchi-
rer » (v. 31), « dévorer » (v. 32). Ce qui se lit, dans Pour aller plus loin
les propos d’Oreste essentiellement, c’est une grada- On peut faire un parallèle avec Rodogune de Cor-
tion dans les termes employés et une aggravation du neille, étudiée dans le même chapitre. Les deux
malheur, de la mort pressentie à la mort imminente. pièces font en effet porter l’accent dans leur titre sur
une vertueuse héroïne féminine qui n’est pas réelle-
ment le personnage principal de la pièce : derrière
Contexte et perspectives Rodogune, c’est Cléopâtre qui se cache, et c’est elle
5. Oreste, un héros tragique qui manie toutes les ficelles de l’action ; c’est par sa
volonté que la tragédie s’enclenche. Il en va de même
Le héros est à l’origine un être mi-homme, mi-dieu ;
pour la pièce de Racine : c’est Hermione qui en est,
il provient donc de l’univers mythologique, comme
en réalité, le personnage principal car, comme Cléo-
Oreste. Mais le héros tragique est aussi celui qui
pâtre, elle manipule Oreste pour parvenir à ses fins,
comme Œdipe connaît un malheur extraordinaire
et cause à la fois la mort et le malheur.
et côtoie l’hybris, c’est-à-dire l’excès, la déme-
sure. Dans le cas d’Œdipe, l’hybris est synonyme Prolongements 1
d’orgueil puisqu’il veut déjouer le destin qu’on lui
prescrit et donc s’élever au-dessus de sa condition
Shakespeare p. 214
d’homme. Mais pour Oreste c’est dans la démesure
du malheur qu’il connaît que réside l’hybris. Il est
victime de son amour et de la volonté d’Hermione ; Croiser les textes
il est celui par lequel le destin tragique s’accomplit 1. La représentation de la violence sur scène
dans la pièce ; il est donc bien le jouet d’une trans- Comme on le sait, le classicisme français codifia le
cendance qui l’écrase et le sacrifie. théâtre ( synthèse p.  253) et interdit tout ce qui

6. La tragédie classique 109

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pourrait choquer le public. Ces contraintes étaient tragique, car rien ne peut sauver les personnages,
inconnues de l’autre côté de la Manche : même si la pas même Dieu. En revanche, dans le texte 1, c’est
mode française tenta, à la fin du xviie siècle, d’in- le bourreau qui tente d’échapper par cette parole
troduire un peu de régularité sur la scène anglaise, à son destin ; alors que dans le texte 2 il s’agit de
le théâtre resta tributaire de l’héritage de Shake- l’appel désespéré d’une victime qui tente de faire
speare. Le texte de Richard III est un défi à la vrai- entendre son innocence.
semblance : le cœur de la scène est constitué par un
événement fantastique, l’intervention de spectres. Et Vers le BAC : la question de corpus
dans le texte d’Othello, tout contrevient aux règles
des bienséances puisque Shakespeare y convie avec 5. La représentation du pouvoir
brutalité le sexe et la mort : Othello traite son épouse La représentation du pouvoir rejoint ici celle don-
de « prostituée » (l. 25 et 27), dans une scène où la née par les dramaturges français du xviie siècle. On
menace de meurtre (« Tu vas mourir », l. 3) se conver- peut aisément faire le lien avec les textes de Tristan
tit à la fin du texte en assassinat, accompli sous les L’Hermite, La Mort de Sénèque, ou de Corneille,
yeux du spectateur (« (Il l’étouffe) », l. 33). Rodogune, étudiés dans le chapitre. Le pouvoir est le
lieu de la manipulation et du machiavélisme. L’avi-
2. La fatalité tragique à l’œuvre dité des passions nourrit le tragique en déchirant les
La fatalité tragique s’exprime à travers la figure des liens les plus intimes (Richard a tué ses neveux et sa
ombres dans le texte 1. Celles-ci sont la représenta- femme ; Othello assassine sa femme sous les yeux du
tion concrète de la faute et de la culpabilité du roi spectateur). On pense à un univers baroque où appa-
Richard III. Par ce qu’il a commis, parce que c’était rences et réalité s’opposent et où le piège, la menace
horrible, le personnage est condamné. Les ombres et la duplicité règnent. Richard peut faire penser à
qui parlent à Richard dans son rêve peuvent faire Rodogune, et d’une certaine manière, Othello, mani-
penser aux Érinyes poursuivant Oreste. Dans le texte pulé par Iago, à Néron, abusé par Sabine.
2, la fatalité tragique se trouve à l’origine dans la
haine de Iago, qui condamne Othello, et avant lui Prolongements 2
Cassio et Desdémone. Cette haine nourrit le men-
songe et l’erreur dans laquelle Othello se trouve Cocteau, Giraudoux, Anouilh p. 216
plongé et contre laquelle Desdémone est impuis-
sante. Le personnage féminin est ici la victime de Croiser les textes
la lutte impossible de la vérité contre le mensonge.
1. Des personnages de tragédie
3. Le dynamisme et la vivacité de l’écriture On retrouve dans ces trois extraits le personnel dra-
La violence de l’acte scénique se lit dans l’écri- matique habituel de la tragédie : dans le texte 1, il
ture : la ponctuation est très expressive dans les deux s’agit du mythe d’Œdipe et dans le texte 3, de ses
extraits, et privilégie la modalité exclamative. Tous suites avec l’histoire de la fille d’Œdipe, Antigone.
les personnages se trouvent dans une grande émo- Il s’agit de la famille des Atrides, emblématique de
tion et l’expriment de cette manière. Mais on voit la mythologie grecque. C’est la même chose avec le
aussi que la modalité injonctive est très représentée : texte 2 qui se situe dans l’Antiquité avec les person-
ceci renvoie au dynamisme de la confrontation, par nages d’Électre, fille d’Agamemnon et de Clytem-
exemple entre Othello et Desdémone, mais aussi à nestre et sœur d’Oreste. Ces personnages sont des
l’intensité de la situation dramatique dans le texte personnages d’exception par leur rang dans la société
1, au moment où les ombres maudissent littérale- et par leur vie, les actions qu’ils accomplissent et le
ment le personnage de Richard. Au niveau de la syn- destin que les dieux leur réservent.
taxe, on observe une forme de parallélisme dans le
2. Le registre tragique : la mort et le malheur
texte 1, évoquant l’aspect litanique de la prière, se
Le climat qui règne dans ces trois extraits relève
muant ici en malédiction ; et dans le texte 2 on note
bien de l’univers de la tragédie car la présence de
une abondance de phrases courtes, une stichomy-
la mort et du malheur, sous la forme du crime, de
thie donc, qui traduit bien la violence de l’échange.
l’inceste et du parricide notamment, domine. Les
4. La victime et le bourreau indices qui le prouvent sont :
Dans les deux extraits la même phrase se retrouve : – dans le texte 1 : « l’inceste » (l. 8), « victime » (l. 9),
« Jésus, aie pitié de moi ! ». La prière est le recours « noces monstrueuses » (l. 11), « la peste » (l. 11-12),
ultime et elle est surtout ici l’expression dernière du « criminel », « infecter » (l. 12), « enivré de malheur »

110 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme

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(l.  13-14), « le piège » (l.  14), « Jocaste se pend » antique : il s’agit d’un personnage collectif, porte-
(l. 15), « Œdipe se crève les yeux » (l. 16), « l’anéan- parole de la cité, et plus largement parfois aussi des
tissement mathématique d’un mortel » (l. 19-20) ; spectateurs, et dont la fonction est de commenter
– dans le texte 2 : « se tuer » et « se mordre » (l. 3), l’action produite sur scène par les personnages. Le
« le parricide » (l.  5), « le poignard » (l.  5), « cette Chœur est repris tel quel dans le texte d’Anouilh,
désolation » (l. 7) ; mais il est transformé en Jardinier dans le texte de
– dans le texte 3 : « la tragédie » (l.  1 et 17), « la Giraudoux, c’est-à-dire en personnage secondaire
mort, la trahison, le désespoir » (l. 8), « les éclats, et qui s’adresse directement au spectateur ; et Coc-
et les orages » (l. 9), « le bras du bourreau » (l. 10). teau dans La Machine infernale le transforme en
personnage invisible, présent seulement à travers
3. La représentation imagée du destin une « Voix ».
Les auteurs du xxe siècle reprennent donc les mythes
antiques mais renouvellent la façon de représenter le 5. L’univers familier de la tragédie
destin, notamment à travers des images ou des méta- Le niveau de langage est globalement courant, voire
phores inédites. C’est dans le titre du texte 1 que cette parfois familier. On retrouve des expressions du lan-
image se trouve : le destin devient un mécanisme gage commun : dans le texte 1, « tomber de haut »
automatique et implacable, une « machine infernale » (l. 10), « être au pied du mur » (l. 14) ; dans le texte
(c’est ainsi que l’on nommait les bombes à retarde- 2, « je ne suis plus dans le jeu » (l. 1) ; dans le texte
ment posées par les anarchistes à la fin du xixe et au 3, « le petit coup de pouce » (l. 2-3), « On est tran-
début du xxe siècle). On retrouve par cette idée à la quille. Cela roule tout seul » (l. 7), « C’est propre, la
fois une forme de tradition avec le deus ex machina tragédie » (l. 17). Les textes offrent aussi une situa-
et une modernité avec le lexique scientifique utilisé tion d’énonciation qui rappelle le ton de la confi-
pour caractériser le destin : « l’anéantissement mathé- dence : « Regarde, spectateur… » (texte 1, l.  17),
matique d’un mortel » (l. 19-20). Le texte 1 file donc « C’est pour cela que je suis libre de venir vous dire
la métaphore du destin comme un piège (« le piège se ce que la pièce ne pourra vous dire » (texte 2, l. 2-3).
referme »). Mais on retrouve la même idée du méca- Cette familiarité est la principale innovation qu’in-
nisme et de la machine dans les textes 2 et 3 : le mot troduisent les dramaturges du début du xxe siècle :
« ressort » qu’on trouve dans le texte 1 à la ligne 17 ils renouvellent le langage et mêlent ainsi la gra-
revient dans le texte 3 à la ligne 1. D’ailleurs le texte vité du tragique à une forme de familiarité inédite.
d’Anouilh file la métaphore du destin comme une Par un ton et des mots plus simples, plus familiers,
mécanique : « cela n’a plus qu’à se dérouler tout seul » plus contemporains, ils tentent de faire entrer la
(l. 1-2), « pour que cela démarre » (l. 3), « cela roule grandeur et l’exception de la tragédie dans la vie
tout seul » (l. 7), « bien huilé depuis toujours » (l. 8) ; de tous les jours.
le lexique, qui évoque plus spécialement la mécanique
automobile, donne un aspect presque contemporain
Vers le BAC : la question de corpus
et familier au destin antique et tragique.
Mais deux variations s’ajoutent. Celle du jeu, 6. Le renouvellement de la tragédie classique
d’abord, qui domine dans le texte 2 : « Moi je ne Les trois extraits reprennent des éléments de la tra-
suis plus dans le jeu » affirme d’emblée le Jardi- gédie classique : les personnages d’exception, les
nier (l. 1). La métaphore ludique désamorce le tra- actions extraordinaires des épisodes de la mythologie
gique : avec le Jardinier, personnage à la fois ano- grecque et le personnage collectif du chœur. Cepen-
nyme, commun et populaire, le destin devient sinon dant ils les renouvellent aussi d’une manière origi-
dérisoire, du moins familier. Dernière variation, dans nale : ils ajoutent de nouveaux personnages, moins
le texte 3, la métaphore cinématographique : « et on nobles (comme le Jardinier par exemple) ; ils font
dirait un film dont le son s’est enrayé… » (l. 13-16). parler les héros d’une manière plus courante et plus
Encore une fois ici, c’est la ligne, le déroulement, le familière ; ils transforment le personnage du chœur
fil du destin, l’aspect implacable de la fatalité donc, et en propose des formes nouvelles ; et ils représen-
qu’on illustre et à travers la modernité d’images qui tent le destin d’une manière plus désincarnée à tra-
renvoient à un univers plus contemporain. vers le motif de la machine.
4. La fonction du chœur
Dans les trois extraits, le personnage qui prend la
parole représente le rôle du chœur dans la tragédie

6. La tragédie classique 111

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7 La comédie classique
mier vers de l’extrait fait explicitement allusion à
Corneille,
1 La Veuve p. 219
un évanouissement feint. Empruntant ensuite au
vocabulaire du théâtre son lexique, elle annonce
Pour commencer un nouveau stratagème : semer la panique, alarmer
Il s’agit ici de montrer aux élèves comment s’ins- bruyamment l’entourage (« à grands cris », v. 2). Ses
tallent les principaux événements d’une comédie vociférations attirent en effet Polymas. Elle feint
d’intrigue, tout en inscrivant le genre de la comé- une attaque de voleurs, ce que confirme la dernière
die dans une chronologie du classicisme. Rappelons réplique de l’extrait : « Ils ont ravi Clarice » (v. 17).
qu’en son temps, La Veuve, de Corneille, remporta Ces éléments dévoilent la duplicité de la Nourrice,
un très vif succès et que la pièce, souvent reprise, mais aussi son habileté à jouer la comédie.
est l’une des comédies classiques les plus jouées, 4. Théâtralité de la scène
en dehors du répertoire moliéresque. « Jouer un rôle » (v. 2) renvoie explicitement à l’uni-
vers de la comédie, et dénonce la manœuvre de la
Observation et analyse
nourrice. À partir de là, d’autres expressions, appa-
1. Le jeu des destinataires remment plus anodines, s’inscrivent dans ce registre
Les différents destinataires à laquelle s’adresse la théâtral : celles qui concernent la voix, dans toute
nourrice permettent de délimiter les mouvements de la gamme de ses manifestations (« reprenons la
la scène. D’abord seule, elle se parle à elle-même, parole », v. 1 ; « à grands cris », v. 2 ; « il est temps
et, grâce à la convention du monologue, informe le que ma voix s’évertue », v. 9). À cette voix auditive,
public des événements qui viennent de se produire par où s’exprime l’art de la comédienne, s’ajoute
(v. 1-8). Elle crie ensuite au secours afin de pour- une dimension spatiale : cet « autre côté » (v.  8),
suivre le stratagème et nomme ses destinataires : cour ou jardin il n’importe, par où la rusée va four-
Doraste, Polymas, Listor (v.  9-13). À ce mouve- voyer ses victimes.
ment dirigé vers le hors scène succède un échange
rapide entre la Nourrice et Polymas, troisième et
dernier mouvement de l’extrait. Contexte et perspectives
5. La comédie d’intrigue
2. Le rythme du dialogue
L’extrait comporte deux formes de parole théâtrale : La comédie d’intrigue se caractérise par de nom-
le monologue de la Nourrice et un bref dialogue breuses péripéties, des quiproquos et des coups de
entre cette dernière et Polymas. Une telle structure théâtre. Le genre est directement issu de la comedia
a des conséquences sur le rythme. La nourrice pro- espagnole, et Corneille s’en inspire. Les rebondis-
cède d’abord à un récit de quelques vers et envisage sements sont toujours nombreux dans ce genre de
la réaction des personnages face à la disparition de pièces car le public vient pour assister à un spec-
Clarice. Le rythme, le plus souvent binaire, corres- tacle surprenant et dynamique. L’extrait de La Veuve
pond à celui d’une narration et d’une description. obéit aux codes du genre, notamment grâce au jeu de
Le rythme se modifie en effet à partir du vers 10, la Nourrice, capable de passer d’un état à un autre,
grâce aux modalités exclamatives qui ponctuent la de feindre, de raconter un enlèvement. Les appels
fin du monologue particulièrement expressif. Le à l’aide et les feintes d’enlèvement, tels qu’ils sont
choix des stichomythies instaure un mouvement présentés dans la scène de La Veuve, font également
de panique. Les trois dernières répliques observent partie du répertoire obligé de la comédie d’intrigue.
en effet un rythme croissant (3 + 3 + 6), traduisant
l’urgence de la situation. Vers le BAC : l’écriture d’invention
3. Les stratagèmes de la Nourrice 6. L’enlèvement de Clarice
Alliée d’Alcidon, la Nourrice énumère les diffé- « Deux hommes inconnus ont surgi dans la chambre.
rents stratagèmes du plan d’enlèvement de Clarice Ils étaient masqués et s’étaient introduits dans la
qui tous relèvent de la comédie d’intrigue. Le pre- demeure en passant par l’office. Clarice, sans attendre,

112 partie Ii • Tragédie et comédie au xviie siècle : le classicisme

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a appelé à l’aide ; mais lui appliquant un cruel bâillon, fidèlement ses paroles. Or celles-ci sont à double
les ravisseurs l’ont fait taire, la pauvre enfant ! J’ai sens, puisque tout le discours qu’Isabelle demande
voulu empêcher cet odieux enlèvement, et j’ai crié à Sganarelle de tenir est une déclaration amoureuse
tant que j’ai pu. Peine perdue, mes cris se sont per- masquée. La jeune femme souhaite donc faire pas-
dus dans la maison déserte à cette heure. J’ai alors ser un message explicite à son amant sous l’impli-
tenté de les poursuivre, mais la rue était si encom- cite que Sganarelle ne perçoit pas.
brée que je les ai perdus : c’est que je n’ai plus mes
2. Dire pour agir
jambes de vingt ans ! Ils se sont faufilés comme des
anguilles entre les marchands et les colporteurs et ont On relève cinq occurrences du verbe « dire » dans
tourné à main droite. C’est là que, pour la dernière l’extrait de la scène (vers 1, 9, 10, 16, 17). Ce verbe,
fois, j’ai pu apercevoir ma chère maîtresse. L’émotion qui nous renvoie à la parole, est essentiel dans la
m’a si vivement terrassée que je me suis évanouie. stratégie rhétorique d’Isabelle, puisque c’est à tra-
Hélas ! Que ne suis-je morte après ce coup fatal ! » vers le rapport précis que fera Sganarelle que Valère
pourra comprendre le message que veut lui faire
passer sa bien-aimée. L’on peut également considé-
Pour aller plus loin rer la répétition du verbe « dire » comme la marque
Corneille n’est pas seulement l’auteur de tragédies. d’une action dramatique. En effet, le verbe « dire »
L’exemple de La Veuve traduit la maîtrise du drama- implique un corollaire : le verbe « faire ». Les mots
turge dans le genre comique. Il pourrait être intéres- précèdent ici l’action.
sant d’explorer l’influence que le théâtre espagnol
a pu avoir sur la dramaturgie comique de Corneille, 3. Le jeu de l’affront
puisque, sur le plan historique, la comedia intervient Le champ lexical de l’affront apparaît de manière
un peu avant Corneille qui reconnaît s’en être inspi- concentrée dans la première réplique d’Isabelle.
rée. La part romanesque de ce théâtre peut également Les termes et expressions « éclatez fort » et « trait
permettre de faire le lien avec le roman, autre genre si hardi » (v.  2), « persécutions » et « téméraire »
en pleine expansion dans les années 1630-1650. Une (v.  4) et « souffrir les affronts » (v.  6) créent une
telle ouverture montre que les genres dramatiques atmosphère volontairement tendue. Isabelle fait une
ne sont pas fermés sur eux-mêmes, mais subissent démonstration de courroux dans le seul but d’inciter
d’une part l’influence de la littérature étrangère, Sganarelle à agir. Elle convoque le sens de l’hon-
mais aussi des autres genres littéraires. neur de son mari, afin qu’il répète tout ce qu’elle
veut lui faire dire.
4. Explications et informations
Molière, La deuxième réplique d’Isabelle est différente de la
2 L’École des maris p. 220 première, dans le ton comme dans le contenu. Après
avoir posé l’atmosphère de courroux et exprimé haut
Pour commencer et fort l’affront qu’elle a essuyé, Isabelle a capté l’at-
L’extrait de L’École des maris vise plusieurs objec- tention de Sganarelle et peut instiller un autre dis-
tifs, parmi lesquels le repérage et la compréhension cours. Pour Sganarelle, cette tirade fait suite à la
des jeux de langage dans l’élaboration des caractères première, dans la mesure où Isabelle, jouant l’af-
d’une comédie d’intrigue. La situation de la scène front jusqu’au bout, explique à son mari tout ce
permet en outre une approche de la double destina- qu’il doit dire pour qu’elle soit en paix. Pour Sga-
tion théâtrale ( p. 256), puisque le public perçoit la narelle, la tirade est donc explicative. Pour Valère,
double entente du discours d’Isabelle. Cette scène elle est informative et confirme les sentiments que
de comédie illustre grâce au langage les complica- la jeune fille ressent pour lui.
tions d’une comédie d’intrigue.
5. Une femme parfaite
Les explications d’Isabelle, son apparente sincérité
Observation et analyse ont convaincu Sganarelle de l’intégrité de sa jeune
1. Le stratagème d’Isabelle pupille. Le portrait qu’il en dresse dans la dernière
Dans cette scène, Isabelle est prisonnière de Sgana- tirade de l’extrait a une portée comique car il repose
relle et souhaite faire passer un message à Valère, sur une duperie et fait appel au public (et donc à la
son amant. Utilisant la naïveté du barbon, elle lui double destination théâtrale). Le spectateur, com-
enjoint d’aller trouver Valère et de lui rapporter plice du stratagème d’Isabelle, peut rire de la cré-

7. La comédie classique 113

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dulité de Sganarelle. Le comique de la tirade est per l’autre. Ce ressort théâtral est directement issu de
d’ailleurs renforcé par une ponctuation très expres- la commedia dell’arte, certains types étant condam-
sive (modalités exclamatives, interrogations ora- nés à être le jouet des manigances des plus malins.
toires) et par des expressions telles que « pouponne, La manipulation, qui accompagne toute ruse, rap-
mon cœur » (v. 23) qui parachèvent le ridicule de pelle l’influence du théâtre italien sur la comédie
Sganarelle, mari cocu… et content. classique, et en particulier la comédie de Molière.

Contexte et perspectives Molière,


6. Le type du barbon 3 Les Précieuses ridicules p. 222
Dans la tradition comique, le barbon, héritier du
senex de la comédie latine ( p. 228), est un homme Pour commencer
d’âge mûr, souvent grotesque, et dont l’autorité La comédie de mœurs repose sur une observation du
est remise en cause par la génération plus jeune. Il comportement humain en société, qu’elle désigne
considère avant tout ses intérêts et fait montre d’un le microcosme familial ou un plus vaste ensemble.
grand égoïsme, parfois jusqu’à la cruauté (Gorgi- Les questions matrimoniales et amoureuses sont
bus au dénouement des Précieuses ridicules, par souvent au cœur de la problématique de la comédie
exemple). On trouve de nombreux barbons dans le de mœurs. Les Précieuses ridicules ajoutent un sur-
théâtre de Molière. Le type permet en effet de créer croît d’intérêt à ces questions, puisque Molière mêle
des situations agonistiques dans lesquelles le bar- satire de la préciosité au conflit familial.
bon finit souvent par jouer le mauvais rôle, celui
de la dupe ou du mari cocu. Sganarelle fait par- Observation et analyse
tie de ce type de personnage. Ici, Molière met en 1. Le refus des précieuses
lumière la naïveté du barbon, son aveuglement qui De nombreuses didascalies internes et informa-
le conduit à sa perte. tions relatives à des événements qui viennent de se
dérouler jalonnent la scène. Dès la première réplique
Vers le BAC : le commentaire
de Gorgibus, sont évoqués la rencontre des pré-
7. Une ambiguïté réjouissante cieuses avec deux prétendants (« ces messieurs »,
La scène 7 de l’acte II de L’École des maris repose l. 3) dont elles ne veulent pas. Ce détail est fonda-
sur les ambiguïtés du dialogue et sollicite la com- mental puisqu’il correspond au nœud de la comé-
plicité du public. Même si le dialogue se déploie die qui entraîne ses péripéties. Cathos et Magde-
entre Isabelle et Sganarelle, l’échange est faussé lon expliquent leur attitude à l’égard de ces maris
parce qu’Isabelle ne parle pas directement à son qu’elles n’ont pas choisis en arguant de leur mécon-
tuteur. Elle s’adresse en effet à Valère par l’entre- naissance des bonnes manières. Pour Gorgibus, l’at-
mise de l’écoute du barbon. Cette situation théâtrale titude des jeunes hommes est jugée rationnelle et
est savoureuse car le public, complice de la stratégie honnête (cf. son indignation ironique, l. 13-17). C’est
de la jeune femme, entend le double sens de toutes à partir de ce jugement dissemblable sur les événe-
ses paroles et rit de la candeur de Sganarelle. Ainsi ments que le conflit va se développer.
le vers 14 (« Il doit savoir pour vous quels sont mes
sentiments ») est d’une ironie cruelle et amusante. 2. Deux conceptions du mariage
Ces « sentiments » dont il est ici question ne sont Le malentendu entre le père, sa fille et sa nièce repose
point amoureux, mais expriment le mépris. L’hu-