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Cahiers de recherches médiévales et

humanistes
Journal of medieval and humanistic studies
23 | 2012
Pour une poétique de l'exemplum courtois

La réécriture entrelacée
Le Merveilleux dans le Chevalier Silence de Jacques Roubaud

Leticia Ding

Édition électronique
URL : http://journals.openedition.org/crm/12850
DOI : 10.4000/crm.12850
ISSN : 2273-0893

Éditeur
Classiques Garnier

Édition imprimée
Date de publication : 30 juin 2012
Pagination : 311-332
ISSN : 2115-6360

Référence électronique
Leticia Ding, « La réécriture entrelacée », Cahiers de recherches médiévales et humanistes [En ligne],
23 | 2012, mis en ligne le 30 juin 2015, consulté le 30 avril 2019. URL : http://journals.openedition.org/
crm/12850 ; DOI : 10.4000/crm.12850

© Cahiers de recherches médiévales et humanistes


La réécriture entrelacée :
Le Merveilleux dans le Chevalier Silence de Jacques Roubaud

Abstract: The Chevalier Silence, written by the Oulipian author Jacques Roubaud, is a
rewriting of a thirteenth-century novel: the Roman de Silence by Heldris of Cornwall. The
source of the adaptation is recorded in the prologue, however Roubaud’s tale is full of
passages borrowed from medieval literary tradition and in particular the Arthurian cycle.
The adaptation of the tale into an Arthurian story is marked, amongst other elements, by the
introduction of marvellous elements and fantastical creatures. It is through these aspects of
the marvellous that this article aims to examine the process of rewriting adopted by Roubaud.
The author remains faithful to the norms of medieval writing while also leaving space for
invention and creation consistent with the ethos of the Oulipo. The text thus takes on the
appearance of an interlacing of the past and of modernity in accordance with both Roubaud’s
love of medieval literature and the expectations of the modern reader.

Résumé: Le Chevalier Silence, récit de l’oulipien Jacques Roubaud, est une réécriture d’un
roman du XIIIe siècle : Le Roman de Silence d’Heldris de Cornouailles. Cette reprise est
attestée dès le prologue, pourtant le conte roubaldien regorge de passages empruntés à la
tradition littéraire médiévale et en particulier au cycle arthurien. L’ « arthurianisation » du
conte se marque entre autres par l’apparition de phénomènes merveilleux et la présence de
créatures fantastiques. C’est au travers de ces éléments de l’Ailleurs que nous nous
proposons d’étudier le mécanisme de réécriture choisi par Roubaud. L’auteur reste fidèle à
l’écriture médiévale marquée par l’emprunt tout en laissant place à une grande part
d’invention et de création conforme à l’Oulipo. Ainsi s’opère dans le texte un entrelacement
entre passé et modernité qui répond conjointement à l’amour que porte Roubaud à la
littérature médiévale et aux attentes d’un lecteur moderne.

L’imaginaire médiéval a connu un regain d’actualité sous diverses formes


depuis les années soixante-dix1. Les raisons de cet engouement sont multiples. Tout
en remontant au souvenir d’enfance, comme l’affirme Yves Bonnefoy, l’univers
médiéval et plus particulièrement celui des romans bretons séduit, car il laisse place
au rêve transporté par des voyages réels ou imaginaires et questionne sur l’être et
son devenir en mettant en lumière des civilisations autres et d’un temps passée2.
C’est peut-être, en partie, ces mêmes questionnements qui ont séduit Jacques

1
S. Chevallier, « Le Chevalier Silence une aventure des temps aventureux de Jacques
Roubaud, une création oulipo-médiévale », N. Koble et M. Séguy (dir.), Passé présent, le
Moyen Âge dans les fictions contemporaines, Paris, Rue d’Ulm, coll. « Aesthetica », 2009,
p. 141.
2
Y. Bonnefoy, L’Imaginaire métaphysique, Paris, Seuil, 2006, p. 123-129.

Cahiers de Recherches Médiévales et Humanistes, 23, 2012


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Roubaud et l’ont poussé à retravailler la matière bretonne, lui procurant une place de
pionnier dans la réactivation contemporaine des récits médiévaux.
Né en 1932, Jacques Roubaud est admis à l’Oulipo en 1966 grâce à Raymond
Queneau. Il se revendique « compositeur de poésie, de mathématique et de
littérature »3, même si, comme l’indique Agnès Disson, cette description ne suffit
pas à rendre compte de la complexité foisonnante de l’œuvre de Roubaud4.
L’abondance dans ses écrits se situe à première vue au niveau du genre : l’auteur
oulipien s’essaie en effet à la poésie, à la prose, à l’autobiographie, à l’autofiction, à
l’essai, à la nouvelle, ou encore au théâtre. L’écriture se nourrit de sources dont la
diversité surprend « sur le double plan historique et géographique » : elles
proviennent à la fois de l’époque médiévale, de l’Angleterre victorienne, ou encore
de la poésie japonaise, tout en passant par la discipline des mathématiques5.
Ces multiples composants de création littéraire (genres et sources)
entretiennent des relations mutuelles qui s’expliquent par l’entrelacement. Ce
dernier tient ses origines de l’entrebascar des troubadours, notamment d’Arnaut
Daniel, troubadour occitan de la fin du XIIe siècle et inventeur de la sextine, auquel
Roubaud rend hommage en suivant ses traces6. Ce mécanisme d’entrelacement
s’illustre au niveau narratif par l’enchevêtrement métrique et mélodique des vers, ou
encore par l’enlacement de différentes aventures dans la diégèse, où tous les fils se
résolvent en fin de récit7. L’entrelacement se marque aussi par des éléments
empruntés, retravaillés et insérés dans un ensemble pour façonner une nouvelle
création littéraire, car comme le rappelle Florence Marsal, l’écriture au Moyen Âge
est avant tout un travail de réécriture plus qu’une invention ex nihilo, « car ce type
de création est le propre de Dieu et de Dieu seul »8.
C’est sous l’angle de ce processus de réécriture entrelacée que nous
abordons le conte de Roubaud, Le Chevalier Silence9 publié en 1997, où Moyen Âge
et modernité se confondent. Ce récit, dans lequel la matière de Bretagne est
retravaillée, raconte les aventures d’une jeune fille prénommée Silence, de son frère
adoptif Walllwein, et des événements qui bouleversent leur royaume. Roubaud
effectue une réécriture d’un roman peu connu qui date du XIIIe siècle : le Roman de
Silence10 d’Heldris de Cornouailles. En plus du titre éponyme, le prologue
roubaldien atteste l’auctoritas d’Heldris à laquelle se rattache son histoire : il est

3
J. Roubaud, Poésie, Paris, Seuil, 2000, p. 65.
4
A. Disson, « introduction », A. Disson et V. Montémont, Jacques Roubaud compositeur de
mathématique et de poésie, Charenton-le-Pont, Absalon, 2011, p. 17.
5
Ibid., p. 25.
6
Ibid., p. 23. Voir, en particulier, J. Roubaud, « Métrico-rythmico-linguistico-algébrico
syntaxe », Cahiers de poétique comparée, 3/1, 1977, p. 78 et La Fleur inverse, Paris, Les
Belles Lettres, 1994, p. 319-323.
7
F. Marsal, Jacques Roubaud. Prose de la mémoire et errance chevaleresque, Rennes,
Presses Universitaires de Rennes, 2010, p. 42.
8
Ibid., p. 43.
9
J. Roubaud, Le Chevalier Silence : une aventure des temps aventureux, Paris, Gallimard,
1997 ; dorénavant abrégé CS.
10
Heldris de Cornouailles, Le Roman de Silence, éd. L. Thorpe, Cambridge, Heffer, 1972 ;
trad. F. Bouchet, Récits d’amour et de chevalerie, éd. D. Régnier-Bohler, Paris, Laffont
(Bouquins), 2000, p. 459-557.
Le Merveilleux dans le Chevalier Silence de Jacques Roubaud 313

présenté comme le narrateur du conte. Cette réécriture est aussi un cas de


transfictionnalité11, les personnages du roman médiéval sont réutilisés et insérés dans
un univers fictionnel qui n’est plus du tout le même que celui de l’hypotexte. Celui-
ci en effet, malgré la présence de Merlin, ne relève pas de la matière de Bretagne.
Roubaud a choisi d’ « arthurianiser » l’histoire de Silence, non seulement en faisant
entrer son héroïne à la Table Ronde, mais également en introduisant un grand
nombre d’éléments merveilleux, ces phénomènes insolites, ces enchantements, ces
Ailleurs légendaires et ces bêtes fabuleuses qui abondent dans les récits arthuriens.
Pour étudier le processus de réécriture roubaldien, nous nous focaliserons sur ces
composants merveilleux absents du texte d’Heldris, empruntés et retravaillés à partir
d’autres écrits indépendants du Roman de Silence.
Le merveilleux, maintes fois étudié par les médiévistes, soulève cependant
des questions de sémantique. En effet, les phénomènes qualifiés de surnaturels
peuvent être de l’ordre du merveilleux ou du fantastique. Ces deux termes, s’ils
désignent des éléments similaires, ne fonctionnent pas pour autant en tant que
synonymes. Les critiques, tels que Dubost ou Ferlampin-Acher, ont longuement
débattu sur le sens de ces termes, et arrivent à la conclusion qu’ils dépendent
essentiellement des procédés d’écriture. Le merveilleux entraîne le lecteur et les
personnages dans un autre monde, loin du cadre de référence, alors que le
fantastique « organise au contraire l’intrusion de la “chose” fantastique dans
l’univers quotidien. Il ne relève pas d’une esthétique de l’évasion, mais de structures
obsidionales qui peuvent prendre toutes les formes de l’invasion »12 . D’autre part, les
phénomènes de l’ordre de la merveille dépendent largement de la perception des
personnages, du poète ou encore du lecteur13 .
En nous basant sur des théories conçues à partir d’œuvres médiévales qui
nous dévoilent les rouages et les enjeux du merveilleux, nous parvenons à mieux
comprendre le processus de réactivation et la manière dont les éléments surnaturels
provenant de textes médiévaux sont retravaillés et insérés dans un texte moderne.
Les définitions du merveilleux et du fantastique proposées par Dubost et Ferlampin-
Acher permettent de structurer notre travail en deux temps. Une première partie
propose un bestiaire fantastique composé de créatures surnaturelles (Dragon, Guivre
et Sphinge) qui tendent à s’introduire dans le monde réel, connu et civilisé. La
seconde partie est consacrée au monde de l’Ailleurs, que découvrent les héros lors
de leur voyage aux Antipodes. Le merveilleux est alors dominant, puisqu’a lieu un
déplacement hors du cadre de la vie quotidienne.
Cependant, étudier les phénomènes merveilleux inspirés d’œuvres
médiévales retravaillées dans un texte moderne, comme celui de Roubaud, pose le
problème du public ciblé. Lire Roubaud implique un exercice de déchiffrage
conforme à l’activité oulipienne, une lecture active permettant de reconnaître les

11
Sur cette notion, voir R. Saint-Gelais, « La Fiction à travers l’intertexte. Pour une théorie de
la transfictionnalité », Frontières de la fiction, éd. A. Gefen et R. Audet, Québec/Boureaux,
Nota Bene / Presses Universitaires de Bordeaux, 2001, p. 43-75.
12
F. Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale (XIIe – XIIIe siècles) :
l’autre, l’ailleurs, l’autrefois, Paris, Champion, 1991, p. 133. Voir également C. Ferlampin-
Acher, Merveilles et topique merveilleuse dans les romans médiévaux, Paris, Champion,
2003, p. 17-23.
13
C. Ferlampin-Acher, Merveilles et topique merveilleuse…, op. cit., p. 356-357.
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emprunts et les contraintes, mais aussi les détournements et les libertés qui
s’inscrivent par les clinamens ou les synthoulipismes14. Comme le démontre Suzy
Chevallier, Le Chevalier Silence répond au double projet de réécrire un texte à la
manière d’un auteur du Moyen Âge tout en produisant un récit oulipien15. Les
emprunts des éléments merveilleux sont nombreux et ils forment des contraintes
pour la plupart implicites, mais facilement visibles pour un lecteur initié à la
littérature médiévale. Il parvient à reconnaître les emprunts à la légende de Tristan et
Iseult, au Bel Inconnu ou encore au Roman de Thèbes. Seulement, ces liens sont
peut-être moins apparents pour un lecteur ordinaire. La question se pose dès lors de
comprendre comment Roubaud parvient à répondre aux attentes de ce lecteur en
proposant une approche des phénomènes surnaturels de manière plus moderne. Un
premier constat, qui se fait avant d’entrer dans le vif du sujet et qui marque
l’adaptation à une conception moderne, est le changement de genre littéraire : le
roman d’Heldris devient le conte de Roubaud. L’étiquette de « conte » véhicule
différentes valences sémantiques. D’une part, il peut être compris au sens médiéval
de « récit », à l’exemple du Conte du Graal ou du Conte du Papegau. D’autre part,
dans une conception plus moderne, le conte renvoi à des histoires qui manquent de
vraisemblance en s’inscrivant dans la tradition des contes de fées. Ainsi, ce genre
prépare mieux le lecteur à découvrir des aventures imaginaires, surtout si l’action est
placée dans un passé lointain ou non défini, comme les temps aventureux16.

Un bestiaire fantastique : dragon, guivre et sphinge


Les réécritures des passages du Dragon (CS p. 14), de la Guivre (CS p. 56) et
de la Sphinge (CS p. 129) sont des exemples concrets de jeux avec les références
littéraires, signes distinctifs des auteurs oulipiens auxquels Roubaud n’échappe pas.
Dans ces épisodes, les emprunts ne sont pas cités explicitement par l’auteur, mais un
lecteur initié à la littérature médiévale est invité à retrouver les œuvres d’origine. Le
Dragon, qui apparaît dans le deuxième chapitre du roman, fait partie de la genèse
des aventures de Walllwein et Silence. Il permet la rencontre de Morgannww et
Gortensja17, les parents biologiques de Silence et adoptifs de Walllwein. Ce passage
est une réécriture de l’épisode du dragon présent dans l’histoire de Tristan et Iseut18 .
Le neveu du roi Marc tue le dragon qui terrorise les Irlandais, afin de
conquérir Iseut pour le roi Marc. Or, ces réminiscences sont déjà présentes au début

14
M. Lapprand, Poétique de l’Oulipo, Amsterdam, Rodopi, 1998, p. 49-51.
15
S. Chevallier, « Le Chevalier Silence une aventure des temps aventureux… », art. cit.,
p. 147.
16
T. Todorov, « Lo Extraño y lo maravilloso », D. Roas, Teorias de lo fantastico, Madrid,
Arcos/Libros, 2001, p. 80.
17
Les noms des parents de Silence font écho au cycle des Hortense. Morgannww et Gortensja
n’est qu’une autre typographie d’Hortense et de son amant Morgan. J. Roubaud, La Belle
Hortense, Paris, Éditions Seghers, 1990. –, L’Enlèvement d’Hortense, Paris, Éditions Seghers,
1991. -, L’Exil d’Hortense, Paris, Éditions Seghers, 1990.
18
[…] reflexion of the Tristan story in an episode where the duke, ill from the poison in a
dragon’s tooth, is healed by his future wife […], N. J. Lacy, « Echoes of Silence : From
Heldris de Cornuälle to Jacques Roubaud », « Chançon legiere a chanter », ed. K. Fresco and
W. Pfeffer, Birmingham, Alabama, Summa Publications, 2007, p. 448.
Le Merveilleux dans le Chevalier Silence de Jacques Roubaud 315

du Roman de Silence d’Heldris de Cornouailles : la rencontre des parents de la belle


Silence, Cador et Eufémie, a lieu à la suite de l’exécution d’un dragon. En plus d’un
schéma actanciel semblable où, après avoir combattu le monstre, Cador se fait
soigner par Eufémie, reproduisant ainsi la situation d’Iseut soignant Tristan,
différents indices lexicaux permettent le rapprochement des deux fictions. Non
seulement le bois dans lequel la créature se trouve est le bos de Malroi19 , qui évoque
la forêt du Morois dans laquelle Tristan et Iseut s’exilent, mais Heldris reprend aussi
à loisir le célèbre jeu de mots de Thomas sur l’« amer » (l’amour), l’« amer »
(l’amertume) et la mer20.
Jacques Roubaud perpétue le processus de réécriture qui lui permet, d’une
part, de marquer son ancrage référentiel et de l’autre, de légitimer l’identité du
narrateur qui se présente, dans le prologue, sous le nom d’Heldris de Cornouailles.
Pour appuyer cette identité, Roubaud ne se contente pas de réécrire le Roman de
Silence, mais il écrit comme l’auteur médiéval. Il mobilise directement des éléments
de la légende de Tristan, qui sont plus effacés chez Heldris : le venin et la métaphore
qui l’associe à l’amour sont présents dans les trois récit, seulement l’histoire
tristanienne et le conte roubaldien précisent que le poison provient de la bouche du
dragon. Morgannww est intoxiqué par la dent du dragon : « Et la dent du dragon
recelait une capsule, laquelle contenait un poison redoutable qui s’insinua dans les
veines de mon pauvre ami » (CS p. 14). Quant à Tristan, il s’évanouit à cause du
venin qui s’échappe de la langue qu’il a coupée au dragon :

Tristan lui coupa la langue et la mit dans sa chausse. Puis, tout étourdi par la fumée
âcre, il marcha, pour y boire, vers une eau stagnante qu’il voyait briller à quelque
distance. Mais le venin distillé par la langue du dragon s’échauffa contre son corps,
et, dans les hautes herbes qui bordaient le marécage, le héros tomba inanimé (T&I
p. 41)21.

Conformément à ses textes de référence, Roubaud reste dans un registre


héroïque et courtois : la vaillance et la noblesse du chevalier sont mises en avant,

19
Heldris de Cornouailles, Le Roman de Silence, éd. cit., v. 559.
20
Voir, entre autres, les vers 639-641, 771-773 et 1112-1116. Les amants de Cornouailles sont
cités aux vers 3700-3701. Sur l’importance de l’intertexte tristanien dans le Roman de
Silence, cf. L. E. Doggett, Love Cures: Healing and Love Magic in Old French Romance,
Pennsylvania State University Press, University Park, 2009, p. 178-220 et L. M. Dahmen, The
Roman de Silence and the Narrative Traditions of the Thirteenth Century, PhD, Indiana
University, 2000, p. 93-98.
21
J, Bédier, Le Roman de Tristan et Iseut, Paris, Union générale d’Editions (Edition 10/18),
1981, p. 41. Parmi les nombreuses variantes de la légende de Tristan, nous retenons la version
moderne de Joseph Bédier, où les références sont reproduites dans leur intégralité. Nous
pouvons considérer ce texte comme un possible hypotexte, car il est probable que Roubaud ait
été influencé par le récit de Bédier, publié en 1900 et largement diffusé. Certaines similitudes
se retrouvent chez ces deux auteurs : d’une part, la structure des deux passages, qui mettent en
scène un dragon, est relativement proche ; d’autre part, le rapprochement entre les deux
auteurs se justifie par le fait qu’ils partagent tout deux le souhait de revisiter les matières
médiévales, cf. A. Corbellari, Joseph Bédier écrivain et philologue, Genève, Droz, 1997,
p. 287.
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aucun élément ne vient renverser ce passage vers un registre burlesque.


Morgannww, comme Tristan et Cador, se confronte au dragon dans un but bien
précis. Tristan veut avoir Iseut, Cador se bat pour Eufémie, et Morgannww cherche
à obtenir le duché de Morgannwn. Le dragon fait ainsi figure d’épreuve qualifiante,
car il permet la progression des personnages dans leur quête. À la suite de cette
étape, les personnages vont rencontrer leur bien-aimée, tous trois seront blessés et
soignés par la femme pour qui ils brûleront d’amour. Cette rencontre marque, dans
les trois textes, la genèse de l’action, soit par des amours interdites ou par la
naissance de Silence, héroïne éponyme du roman d’Heldris et du conte de Roubaud.
D’autre part, l’auteur oulipien ne s’éloigne pas de la tradition médiévale, car
le dragon, qui est une bête fantastique, apparaît dans le cadre de vie quotidienne,
mais il reste confiné dans un univers merveilleux dans la mesure où son apparition
est marquée par des éléments du paysage, indiquant le basculement vers un Ailleurs.
En effet, Morgannww doit se rendre sur une île pour combattre cette créature, le
dragon d’Heldris se manifeste dans une forêt et, chez Bédier, le repaire du monstre
est une caverne. Ces différents lieux « marqués par l’imaginaire de la clôture »,
souvent mal connus et coupés du monde civilisé abritent de nombreuses merveilles22.
Si une grande fidélité s’observe entre les textes d’origine et cet épisode du
Chevalier Silence, elle est certainement due à la position de ce passage en début de
récit. L’auteur doit d’entrée dévoiler son processus de réécriture et marquer son
ancrage intertextuel, pour mieux le détourner par la suite. Au fil du récit, les
passages réécrits s’écartent peu à peu de l’hypotexte et laissent place à une plus
grande part d’invention, marquée essentiellement par la parodie. Les deux autres
passages qui composent ce bestiaire fantastique – la Guivre et la Sphinge – sont
accompagnés de nombreux synthoulipismes, où l’auteur fait preuve de liberté dans
la contrainte, afin de créer de nouvelles formes par le biais de l’humour23.
Les aventures de la Guivre font donc partie de cette stratégie de réécriture.
Pour ce passage, Roubaud se réfère au Bel Inconnu de Renaud de Beaujeu, dont le
héros, Guinglain, a pour quête de porter secours à la maîtresse d’Hélie, transformée
en Guivre par un enchantement. Il doit relever l’épreuve du « Fier Baiser », pour que
la Guivre redevienne une belle et charmante princesse. Suite à cet exploit, le héros -
qui jusque-là était surnommé le Bel Inconnu - découvre son identité. Ses origines lui
sont dévoilées par une voix, qui lui apprend qu’il est Guinglain, fils de Gauvain.
Contrairement à l’œuvre de référence, cet épisode ne représente plus une quête
identitaire pour Walllwein, car il apprend ses origines avant l’épisode du « Fier
Baiser »24. Cependant, dans les deux cas, la Guivre est un élément surnaturel rattaché
au fantastique. Dans le Chevalier Silence, elle fait intrusion dans le monde réel. Et la
réalité du monde, ainsi que la vérité de l’histoire, est attestée d’entrée par l’auteur-
narrateur dans le prologue du récit :

22
C. Ferlampin-Acher, Fées, bestes et luitons, croyances et merveilles, Paris, Presses de
l’Université de Paris-Sorbonne, 2002, p. 97.
23
Sur ce procédé, voir M. Lapprand, Poétique de l’Oulipo, op. cit., p. 124.
24
Toutefois l’épreuve de la Guivre conserve sa fonction de quête identitaire pour Silence : la
lumière est enfin faite sur l’ambiguïté sexuelle de la jeune fille.
Le Merveilleux dans le Chevalier Silence de Jacques Roubaud 317

Tout ce dont je n’ai pas été témoin direct je rapporte selon le témoignage de
personnes dignes de foi. Il n’y a pas, croyez-moi, d’ouvrage où l’Histoire ait été plus
scrupuleusement respectée (CS p. 10).

De plus, à ce moment de l’action, les personnages n’ont pas encore entrepris


leur voyage en direction des Antipodes, contrées inconnues, et par conséquent
propices à la topique merveilleuse. Les héros se situent toujours sur la face connue
de la Terre. Toutefois, le phénomène fantastique se trouve là encore isolé, puisque la
Guivre apparaît dans un château, qui est, explique Francis Dubost, un des lieux de
prédilection où le fantastique se manifeste25 . Plus précisément, ce château se rattache
au thème des châteaux périlleux, abondant dans les romans arthuriens26. Et comme le
château du Bel Inconnu, celui où se rend Walllwein est envoûté : « Il y a des
miasmes de mauvais enchantement dans l’air » (CS p. 57).
Chez Roubaud comme chez Renaud de Beaujeu, l’apparition de la Guivre
provoque l’étonnement des chevaliers. Le Bel Inconnu se signe quand il la voit, afin
d’exorciser le mal (« Cil se saine quant il le voit » BI v. 3150)27. La monstruosité de
la créature est mise en avant. Excepté ses lèvres vermeilles fortement érotisées, rien
dans sa description physique ne peut être rapproché de l’espèce humaine : sa
grandeur, sa queue et ses couleurs en font une créature surnaturelle, et elle est
comparée à un « dyable » (v. 3152). Pourtant, la croyance d’être confronté à un
démon se dissipe rapidement. Face à Guinglain, la Guivre s’incline à plusieurs
reprises. Elle dévoile ainsi son humanité en respectant les règles sociales et en
montrant qu’elle reconnaît l’autorité du chevalier. Une relation courtoise se dessine
entre les deux personnages et les attributs humains de la Guivre (ses lèvres et les
codes sociaux) lui permettent de voler un baiser au héros, marquant l’épreuve du
« Fier Baiser » :

La guivre autre fois le rencline / Vers lui doucement s’umelie / Il se retint, ne le fiert
mie / Il l’esgarde, par ne s’oublie / Ne de rien nulle ne fercele / Et si a il molt grant
mervele / De la bouce qu’a si vermelle / Tout s’enten en li regarder / Que d’autre
part ne pot garder / La guivre vers lui se lança / Et en la bouce le baissa (v. 3176-
3186, nous soulignons).

Chez Roubaud, l’étonnement provoqué par la Guivre survient en premier,


puisque le chapitre quinze, qui se concentre sur cette créature, s’ouvre avec :
« Impressionnante était la Guivre, il faut bien l’avouer » (CS p. 60). Seulement, à la
différence du Bel Inconnu, l’étonnement est pris en charge par le narrateur et ne
procède pas d’une focalisation interne. C’est essentiellement la laideur de la créature
qui crée la stupéfaction, une laideur caractérisée comme répugnante à « effet
émétique » (CS p. 60), car sa description physique présente peu d’éléments qui font
d’elle un monstre ou une créature surnaturelle. En effet, elle est « de taille humaine »
et constituée de « membres plus ou moins humains » (CS p. 60). Aucune référence à

25
F. Dubost, Aspects fantastiques…, op. cit., p. 251.
26
Ibid., p. 370.
27
Renaud de Beaujeu, Le Bel Inconnu, éd, trad. M. Perret et I. Weil, Paris, Champion, 2003,
p. 188.
318 Leticia DING

la physionomie traditionnelle des guivres n’est présente, elle ne ressemble ni à un


serpent géant ni à un dragon femelle28. D’autant plus qu’elle est dotée de la parole,
attribut exclusivement humain. C’est seulement au dix-huitième chapitre, lorsque
Silence affronte la Guivre, qu’elle est désignée par le substantif « monstre » (CS
p. 73). Cet élément lexical n’est pas anodin, car la Guivre finit par monstrer la
féminité de Silence. Avec la jeune demoiselle, la créature acquiert une fonction de
miroir, qu’on trouve déjà dans le Bel Inconnu, alors qu’elle la perd et conserve une
allure humaine, belle ou laide, face à Walllwein. Il lui est inutile de révéler au jeune
chevalier la paternité de Gauvain, puisque cette tâche est prise en charge par
Morgannww et Gortenja. Les caractéristiques humaines de la Guivre mettent en
doute la présence des aspects fantastiques. En réalité, elle n’effraye pas, mais elle
répugne. La description atténue ainsi l’aspect surnaturel de la bête ; mise à part sa
transformation en belle femme, c’est surtout l’hypotexte auquel se rattache le
passage qui pousse le lecteur à y voir des caractères merveilleux. Pour Walllwein
comme pour le Bel Inconnu, c’est l’éducation qui va permettre de relever le premier
défi de la Guivre. Bien que traité avec une certaine dérision, la politesse de
Walllwein lui permet de cacher son dégoût et partager le repas de la Guivre sans
aucun « recul nauséeux de sa part » (CS p. 61). Le texte de Roubaud présente encore
d’autres libertés par rapport au récit de Renaud de Beaujeu, puisque Walllwein doit
réussir trois autres épreuves – le repas, le « poutou qui pue » et le « partimen » –
pour vaincre la Guivre et non seulement le « fier baiser ».
La réécriture roubaldienne est aussi parodique, puisque la Guivre est tournée
en dérision. Son aspect monstrueux et effrayant est effacé, elle est présentée comme
une créature souffrant de strabisme, moustachue et luxurieuse (CS p. 60). Ces
éléments inattendus, qui suscitent le rire, reclassent ce passage dans un registre
burlesque. L’univers courtois du Bel Inconnu est désamorcé, car le passage de la
Guivre dans le Chevalier Silence est dominé par l’emploi de termes familiers et
vulgaires qui mobilisent le bas corporel. D’ailleurs, les épreuves imposées par cette
créature sont essentiellement rattachées à ces composants. Le premier défi est de
partager un repas avec elle, le second aboutit sur une nuit réservée aux plaisirs
charnels. De même, la réponse correcte du partimen est liée à la sensualité. Le
partimen qui, selon la tradition des troubadours, consiste à débattre d’une question,
est lancé par la Guivre aux chevaliers, après la nuit d’amour, pour savoir s’ils
préfèrent qu’elle reste guivre le jour et redevienne la belle Ilsetraut la nuit, ou
l’inverse. Tous les chevaliers qui ont précédé Walllwein ont échoué. En se souciant
du paraître et de l’opinion publique, ils ont choisi qu’elle reste femme le jour et
devienne guivre la nuit. Or, l’Amour, « tels que les ont énoncés les Troubadours »
(CS p. 65), l’emporte, car la bonne réponse est celle qui permet les retrouvailles des
amants en privé dans le lit d’amour29.
Cette prédominance des sens laisse entrapercevoir l’œuvre de la fée
Morgane, puisque, comme nous l’apprenons plus tard, elle s’est déguisée en Guivre.

28
F. Dubost, Aspects fantastiques…, op. cit., p. 483.
29
En faisant de l’Amour des Troubadours la clé de l’énigme, Roubaud rattache le partimen à
son origine. Sur ce genre littéraire, voir A. Jeanroy, La Poésie lyrique des Troubadours,
Genève, Slatkine, 1998, [1934], p. 264-266. À noter que dans l’Exil d’Hortense (éd. cit,
p. 244-245), Roubaud associe déjà la Guivre, le Fier Baiser et un partimen, « méthode
infaillible pour distinguer le Vrai du Faux, en Amour » (p. 244).
Le Merveilleux dans le Chevalier Silence de Jacques Roubaud 319

Par un commentaire placé entre parenthèses, le narrateur laisse planer le doute sur
les origines de la Guivre : « ce qui nous permet de verser l’acide du doute sur le
métal de sa véracité et sur son histoire d’enchantement par Bréhus sans Pitié » (CS
p. 65). Le caractère morganien marque traditionnellement l’initiation à l’Éros, et
Roubaud reste fidèle à cette propriété de la fée. Toutefois, même si Walllwein est
séquestré, comme le veut la tradition médiévale30, un déplacement de personnage
s’effectue par rapport au Bel Inconnu, car, dans le roman de Renaud, l’initiation est
prise en charge par la fée de l’Île d’Or et non par la reine de Galles, transformée en
guivre. Cette dernière devient morganienne dans le Chevalier Silence. Enfin, la
parodie se marque aussi par un lexique familier et enfantin, par l’emploi
d’onomatopées qui parcourent le chapitre quinze, tel qu’« un bruit glougloutant » ou
« un bon poutou qui pue » (CS p. 61).
En définitive, ce passage prend des aspects fantastiques par la réaction que
suscite la Guivre chez Walllwein, mais il glisse rapidement dans le registre comique.
Par contre, lorsque Silence se retrouve devant la Guivre, aucune réaction ne
transparaît et l’effet comique n’est pas reproduit. L’impassibilité de Silence marque
son aveuglement devant tout danger potentiel. Cet aveuglement est dû à la témérité
et au désir qu’a la jeune fille de venger le chevalier. On constate alors que les
phénomènes liés au surnaturel suscitent peu ou pas d’étonnement de la part de la
jeune fille : la Guivre ne l’impressionne en aucune manière. Par conséquent, Silence
affronte la créature de manière inhabituelle. Elle ne respecte pas les conditions
imposées pour franchir les étapes. Le « Fier Baiser » se trouve détourné : comme
c’est une femme, « il y [a] maldonne […] le jeu [est] faussé » (CS p. 72). La
merveille est décidément subjective car, comme le rappelle Christine Ferlampin-
Acher, elle est associée à une vision faussée qui entraîne le héros à décrypter des
signes en mobilisant les sens et la raison31. Par conséquent, la merveille dépend de la
perception et du regard du personnage qui lui seul juge du degré insolite du
phénomène. Dans Le Chevalier Silence, même si l’héroïne n’a pas la vision faussée,
l’horizon d’attente et les références associées à l’hypotexte incitent le lecteur à y
déceler une manifestation du merveilleux. Ce processus est encore plus marqué dans
le passage de la Sphinge où un décalage s’opère entre la description effrayante du
repaire de la bête et la réaction flegmatique de Silence.
Pour parvenir à sauver Walllwein prisonnier de la fée Morgane, Silence et
Renart – nouveau compagnon d’aventure des personnages32 – doivent se rendre sur

30
Contrairement à Mélusine, Morgane attire l’élu de son cœur dans son royaume et tente de le
retenir. L. Harf-Lancner, Les fées au Moyen Age : Morgane et Mélusine la naissance des fées,
Paris, Champion, 1984, p. 203.
31
C. Ferlampin-Acher, Fées, bestes et luitons…, op. cit., p. 355-357.
32
Personnage emprunté au Roman de Renart, dans lequel les personnages anthropomorphes
sont des animaux qui agissent comme des humains. Dans le conte de Roubaud, humains et
animaux comprennent le langage de chacun. Roubaud souligne ces capacités communicatives,
lorsque Walllwein s’entretient avec son cheval avant d’arriver chez la Guivre : « voilà encore
un passage que mon scribe français avait censuré, il n’y a pas d’autre mot ; sous prétexte que
chez lui les animaux ne parlent pas. Ce qui voulait dire c’est que lui et les siens ne
comprennent pas ce qu’ils disent. Mais en Brycheiniog, il en va tout autrement. D’ailleurs, la
plupart des animaux du monde comprennent très bien le gallois. Quant à nous, nous les
entendons bien aussi » (CS p. 57).
320 Leticia DING

la face inverse de la Terre et se confronter à l’épreuve imposée par la Sphinge qui


marque la frontière entre le Bout du Monde et les Antipodes. Cette étape est
obligatoire, car, comme l’indique le narrateur, « il faut en passer par là pour aller de
l’autre côté » (CS p. 128). Ce passage, qui n’est pas accompagné de référence
explicite de la part de l’auteur, est une réécriture facilement identifiable de l’épisode
du Sphinx lié au mythe d’Œdipe. Le héros, Œdipe, revient à Thèbes pour retrouver
son père. Avant d’y arriver, il est confronté à un Sphinx qui lui pose une énigme
(comme nous le montrerons, elle diffère au fil des réécritures). S’il parvient à la
résoudre, il reste en vie ; dans le cas contraire, il sera tué par le Sphinx. Grâce à son
esprit, il parvient à trouver la solution et finit par occire ce monstre mythologique.
Ainsi, cette créature symbolise un obstacle à franchir pour poursuivre sa quête. Ce
mythe d’origine antique a été retranscrit vers 1150 par un clerc anonyme dans le
Roman de Thèbes33. Ce roman constitue un autre hypotexte possible et sert de
comparatif au Chevalier Silence.
Dans le conte de Roubaud, la Sphinge représente aussi une épreuve : Silence
doit franchir cet obstacle pour parvenir aux Antipodes, afin de délivrer Walllwein de
l’emprise de Morgane. En revanche, contrairement au roman médiéval où
l’apparition du Sphinx est une intrusion du surnaturel dans le réel, amorcée par des
caractères du relief (« en un mont », RT v. 277) qui marquent la présence de
phénomènes insolites, chez Roubaud, nous sommes plongés dans un univers
merveilleux bien défini : la Sphinge se trouve dans l’Autre Monde, à la limite du
Bout de la Terre et des Antipodes. Toutefois, les éléments topographiques sont aussi
présents dans le Chevalier Silence juste avant l’arrivée de la Sphinge. Le trente-
quatrième chapitre s’ouvre sur une description du paysage :

Au pied de la montagne coulait une rivière froide et roide. La rivière faisait le tour
de la montagne par le bas (le contraire eût été étonnant) et se retrouvait, toujours
roide et froide, de l’autre côté ; le chemin traversait la rivière sur un pont étroit et
passait par un col, juste sous le sommet, où se trouvait, d’après saint Munnu, la
caverne de la Sphinge. La montagne était escarpée, de parois presque verticales,
lisses. Si on suivait le chemin, taillé dans le roc, il fallait absolument passer par la
demeure de la Sphinge (CS p. 129, nous soulignons).

Le repaire de la bête suggère une sensation d’effroi par la verticalité des versants et
l’étroitesse des passages. Cette description – qui laisse entrevoir l’érudition de
l’auteur en choisissant la forme archaïque courante dans la littérature médiévale du
doublet synonymique pour marquer la rime de roide et froide – instaure également
un environnement diabolique, comparable à l’Enfer, rappelé par la puanteur du
« sang frais et des cadavres pourris » (CS p. 129). Ou encore, par l’évocation du pont
étroit entre deux parois escarpées, ce paysage sublime peut renvoyer à une des
nombreuses représentations picturales du pont du diable. Un paradoxe s’installe
dans la mesure où Saint Munnu désigne la Sphinge en tant que « bête très païenne »
(CS p. 128) – pourtant la description du paysage glisse vers une perception
chrétienne qui rapproche la créature du diable. Roubaud se rapproche là encore des

33
Le Roman de Thèbes, éd., trad. F. Mora-Lebrun, Paris, Librairie générale française (Livre
de Poche, Lettres gothiques), 1995; dorénavant abrégé RT.
Le Merveilleux dans le Chevalier Silence de Jacques Roubaud 321

auteurs médiévaux qui cherchent à évacuer les événements fantastiques de la


mythologie antique, incompatibles à la pensée chrétienne, en les rattachant à la
tradition judéo-chrétienne34. Cet aspect est présent dans le Roman de Thèbes, car
comme l’énonce Daniel Poirion, on se débarrasse de la figure mythologique du
Sphinx pour en faire un diable : « ert uns deables herbergeiez » (RT v. 279).
Malgré ce respect des modes d’écriture de l’auteur médiéval, Roubaud
s’écarte à plusieurs reprises du texte de référence. En introduisant certaines libertés
dans la contrainte, il reste à la fois fidèle à la démarche des clercs médiévaux en
entrelaçant fidélité et liberté, puis conforme à l’esthétique oulipienne qui accorde
« une place considérable à l’invention pure »35 . Divers clinamens sont en effet
présents dans ce passage. Premièrement, l’auteur féminise le Sphinx qui devient la
Sphinge. En réalité, il corrige le texte médiéval, car le Roman de Thèbes masculinise
le monstre contrairement au texte antique36. Cette reprise directe du texte antique
continue à asseoir l’identité du narrateur qui mobilise l’auctoritas antique, comme
l’aurait fait un auteur du XIIIe siècle37. La raison de cette rectification peut aussi
résider dans le fait que le chevalier qui affronte le monstre est une femme. Dans ce
cas, une structure égalitaire est recherchée : le Sphinx est combattu par un homme,
alors que c’est une femme qui combat la Sphinge. Deuxièmement, si l’énigme est
restée la même, sa résolution varie. Œdipe respecte les conditions imposées par la
créature dans le Roman de Thèbes :

Une devinaille aveit fait, / que home ne devinot pur nul plait ; / et neporoc bien
otreoit / que si nuls home la devinot, / de lui preïst lors la vengeance : / le chief
perdist sanz demorance ; / s’il ne la poet deviner mie, / seürs seit de perdre la vie.
(RT v. 283-290).

Une fois la solution trouvée, le héros tue le Sphinx, tandis que Silence tue la
Sphinge sans « chercher à résoudre l’énigme » (CS p. 131). L’énigme, comme
l’indique Daniel Poirion, sert à définir l’homme et elle est « le type même de
question touchant les origines, la naissance et donc le mystère de la sexualité, en
relation avec un inceste »38. Si le thème de l’inceste est évacué dans Le Chevalier
Silence, l’identité sexuelle constitue par contre un vrai enjeu. Celui-ci est pris en
charge par la Guivre ; dès lors, l’énigme de la Sphinge n’a plus lieu d’être, puisque
le mystère de la sexualité et des origines identitaires est déjà résolu. C’est pourquoi,
d’une part, Silence ne prend pas la peine de résoudre l’énigme et, de l’autre, la
réponse qui était « l’homme » aussi bien pour le texte antique et médiéval devient
« le renard » (CS p. 130) dans le conte de Roubaud. Une réponse qui est intimement
liée aux origines et au lignage, car Renart la tient de ses ancêtres :

34
D. Poiron, Le Merveilleux dans la littérature française du Moyen Âge, Paris, PUF, 1982,
p. 37-38.
35
S. Chevallier, « Le Chevalier Silence une aventure des temps aventureux… », art. cit.,
p. 147.
36
Sophocle, Œdipe roi, éd. A. Dain et trad. P. Mazon, Paris, Les Belles Lettres, 1994, vol. 2,
p. 72-128, v. 130.
37
F. Marsal, Jacques Roubaud. Prose de la mémoire et errance chevaleresque, op. cit., p. 42.
38
D. Poiron, Le Merveilleux dans la littérature française du Moyen Age, op. cit., p. 38.
322 Leticia DING

Alors Renart la prit à part et lui dit : « Je sais par mon père qui le tenait du sien qui le
tenait du sien qui le tenait du sien, quelle est l’énigme que la Sphinge va te nommer
de résoudre. Et je connais une solution » (CS p. 130).

Un texte miné de références implicites devient un jeu de piste pour le lecteur


qui est invité à résoudre les énigmes narratives. Par extension, elles sont transposées
dans l’énigme que représente la Sphinge et ce n’est plus à Silence de la résoudre,
mais au lecteur. Notre héroïne, par la contrainte qu’elle a de rester muette, devient
dès lors l’avatar d’un lecteur-enquêteur.
Enfin, les comportements des deux héros devant les créatures sont distincts.
Œdipe en voyant le monstre prend peur dans un premier temps, même s’il fait
preuve de courage par la suite :

Cil le vit grant, corsu et fort, / idonc ot il poor de mort ; / poor ot grant, mais
neporoec, / volsist ou non, estoet illoec. (RT v. 295-298)

À l’inverse, Silence ne montre aucun signe de crainte. C’est la Sphinge qui


s’étonne de « la tranquillité de ce jeune chevalier » (CS p. 131). Silence a été
prévenue par saint Munnu de la présence de cette bête – l’effet de surprise est alors
amoindri –, tandis qu’Œdipe l’ignorait (« Li dameiseals pas nel saveit » v. 291). La
différence de réaction entre les deux personnages tient également du fait que l’aspect
fantastique du Roman de Thèbes implique l’étonnement du héros, tandis que
l’univers merveilleux de l’Autre Monde dans le Chevalier Silence explique
l’impassibilité de l’héroïne. En se déplaçant dans un Ailleurs, un monde inconnu,
Silence est préparée à être confrontée à des éléments surnaturels. L’effet de surprise
est atténué, contrairement au héros thébain qui évolue dans un cadre connu. Par
conséquent, il n’est pas préparé à l’intrusion du Sphinx dans l’univers quotidien, ce
qui provoque son étonnement.
Comme pour l’épisode de la Guivre, c’est à chaque fois la motivation de
secourir Walllwein qui pousse Silence à affronter ces bêtes surnaturelles de manière
totalement flegmatique. Et dans les deux cas, la résolution des épreuves se trouve
parodiée. En même temps que les textes d’origine sont détournés, Roubaud conserve
le symbolisme des monstres qui peuplent ces écrits médiévaux. Ils restent des
énigmes, comme l’explique Claude-Claire Kappler, ils interrogent et se trouvent sur
les lieux de passage39. Ils gardent également leur fonction de miroir ; ils mettent en
évidence les différences entre Silence et Walllwein, différences de genre et de nature
que leur éducation cherche à nier. Nos deux héros ne sont au final pas
interchangeables entre « fils-fille » ou « frère-sœur ». Par conséquent, il s’avère que
tout en parodiant, Roubaud garde la quintessence des textes médiévaux, par les
éléments qui composent le conte, mais surtout par les procédés de réécriture. En
écrivant à la manière des auteurs médiévaux, il est appelé à emprunter des
composants et à les retravailler pour récréer. Il devient à son tour un compositeur
« racontant à [sa] manière une histoire qu’[il a] déjà lue ou entendu ailleurs »40. La
réécriture devient alors un outil de création, mais qui n’efface pas la part d’invention
39
Cl.-C. Kappler, Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Âge, Paris, Payot, 1980,
p. 13.
40
F. Marsal, Jacques Roubaud. Prose de la mémoire et errance chevaleresque, op. cit., p. 43.
Le Merveilleux dans le Chevalier Silence de Jacques Roubaud 323

pure de l’auteur. Réécriture et invention se trouvent entrelacées et se marquent


davantage, lorsque les aventures des personnages du Chevalier Silence se déroulent
dans l’univers inconnu du Bout du Monde.

L’autre monde : du Bout du Monde aux Antipodes


L’autre monde est le lieu dans lequel les aventures de Walllwein et Silence
prennent fin. Il est représenté essentiellement par les Antipodes, cet univers qui se
situe sur la face inverse du disque terrestre. Effectivement, Roubaud joue sur la
croyance médiévale d’une vision européocentrique du monde et de la platitude de la
Terre. Cette question est abordée au travers des enseignements donnés à Walllwein
et Silence par le narrateur Heldris, lequel explique que « la Terre était un disque, qui
contenait un grand aimant », que « les deux côtés de la Terre devaient être
semblables, et que les Antipodiens des gens comme nous [avaient] eux aussi les
pieds solidement amarrés au sol » (CS p. 37). Ces enseignements mobilisent
également les théories des théologiens, tels que Lactance, Isidore de Séville, ou
encore saint Augustin (CS p. 36)41. Ainsi, il est suggéré que les Antipodes sont des
contrées lointaines et a fortiori inconnues. Diverses hypothèses sont en outre
énoncées visant à décrire les créatures qui les peuplent. Parallèlement à une vision
savante de l’autre monde s’ajoute un univers folklorique, dominé essentiellement
par des éléments de l’étrange et de la merveille, qui corrobore la perception
médiévale de l’inconnu. Les terres inexplorées deviennent des espaces de légende
totalement imaginaires. Cette ignorance médiévale, comme la qualifie Jacques Le
Goff, s’explique par l’importance de la dimension chrétienne des vérités spirituelles
au détriment de la réalité géographique42.
La venue des personnages aux Antipodes est étroitement liée à un univers
légendaire, et plus précisément à un monde féerique, puisque les héros y sont attirés
par Morgane. Lors de la nuit d’amour de Silence et Walllwein, ils se font voler le
triple « annneau » par les Escoufles de la fée. Ils partent alors à leur poursuite,
Walllwein suivant Escoufle 2 parvient au Mont Gibel, « repaire de la fée Morgane »
(CS p. 114). Montgibel atteste avec quelle érudition la matière arthurienne est
travaillée, car c’est déjà le lieu de l’Autre monde où se trouve le château de Morgane
dans un roman du XIIIe siècle, Floriant et Florete43, et il est aussi connu pour être
l’ancien nom de l’Etna. Ce volcan est une des entrées qui mène au monde
morganien, c’est-à-dire à Avalon situé aux Antipodes. Silence et Renart quant à eux
sont partis à la poursuite d’Escoufle 1. Arrivant trop tard, ils trouvent le passage
fermé, et Walllwein a eu le temps de se faire enlever par les chevaliers de la fée. En
suivant les conseils de l’ermite Accalon, Silence et Renart se rendent aux confins de
la Terre, afin de trouver une autre entrée pour parvenir à Avalon et ainsi délivrer
Walllwein.
Sur le chemin qui mène aux Antipodes et qui éloigne de plus en plus les
personnages du monde connu, ils sont immergés dans un univers où la merveille est
présente de toutes parts. En réalité, on perçoit deux univers différents. Le premier est

41
Voir aussi J. Roubaud, Graal fiction, Gallimard, Paris, 1978, p. 152.
42
J. Le Goff, Pour un autre Moyen Âge : temps, travail et culture en Occident, Paris,
Gallimard, 1977, p. 283.
43
Floriant et Florete, éd. A. Combes et R. Trachsler, Paris, Champion, 2003.
324 Leticia DING

le Bout du Monde qui représente les limites de la Terre, mais bien qu’il ne se situe
pas encore sur la face opposée du disque terrestre, les caractéristiques d’un Ailleurs
sont amorcées. La topographie et la population de cette contrée lointaine présentent
des éléments étranges et surnaturels. Le second nous entraîne sur la face inverse de
la Terre, lorsque les héros arrivent aux Antipodes et notamment dans l’univers
morganien, où les aspects merveilleux sont omniprésents.
Le Bout du Monde fait partie des espaces où le monde connu de la société du
Moyen Âge occidental s’estompe pour laisser place à des terres estranges peuplées
d’espèces dont la morphologie, les mœurs et la morale sont différentes44 . C’est
justement la différence marquée entre le monde connu et inconnu qui fait apparaître
le merveilleux, en plaçant les personnages dans un rapport d’altérité. Les
protagonistes du Chevalier Silence, en entreprenant un voyage au bout de la Terre,
quittent leur cadre de référence familier. Dès lors, l’effet de surprise et en particulier
la crainte qui peut être suscitée chez les personnages par l’apparition d’événements
surnaturels sont atténués. De la même manière, la rencontre de phénomènes étranges
respecte l’horizon d’attente d’un lecteur initié. Toutefois, les personnages se
montrent étonnés et émerveillés face aux éléments insolites et, en l’absence d’un
sentiment de peur, ils développent une grande curiosité.
Le voyage au bout de la Terre débute au trente-deuxième chapitre du
Chevalier Silence et s’ouvre sur une description succincte des paysages et des lieux
menant aux Antipodes. Cette brève description met déjà en exergue l’aspect étrange
au travers « des monstres », « des bêtes fabuleuses », « des peuples étranges, hostiles
et farouches » (CS p. 121) et l’aspect inquiétant de cet univers « semé d’embûches,
de pièges […] d’obstacles » (CS p. 121). Et, plus Silence et Renart avancent dans
leur voyage, plus les phénomènes de l’ordre de la merveille se concrétisent.
D’ailleurs, au fil de l’aventure, on perçoit trois contrées distinctes dans lesquelles les
éléments surnaturels prennent des dimensions diverses. La première perception du
Bout du Monde prend les traits de récits de voyage, comparables à ceux produits
entre le XVIe et XVIIIe siècle, en offrant une description moins fabuleuse des
populations rencontrées dans des espaces naturels ouverts sur la vie sauvage et
éloignés du continent européen. C’est avant tout une vision sociologique de l’altérité
qui s’amorce à la rencontre des habitants du Bout du Monde. Les personnages
découvrent des peuples dont la langue, les mœurs, la nourriture, les visages et la
couleur de peau divergent du modèle de l’homme blanc européen. Cette première
rencontre retrace effectivement les différentes ethnies de l’espèce humaine : « ils
croisèrent des chevaliers noirs, des chevaliers jaunes, des chevaliers rouges » (CS
p. 123). Cette vision anthropologique est, cependant, mâtinée de culture médiévale,
puisque le substantif « chevalier » est utilisé pour désigner les hommes de ces
contrées lointaines, de manière à les ramener à quelque chose de connu.
En avançant dans cette région du Bout du Monde, plus nous nous dirigeons
vers l’inconnu et plus un univers de légende se dessine : l’espèce humaine tend à se
modifier et à adopter une morphologie imaginaire. Il s’agit en effet « des hommes
verts, moitié hommes, moitié arbres » (CS p. 123) que croisent les personnages sur
leur chemin. Ce passage, décrivant cette nouvelle espèce humaine, se trouve à
cheval entre une approche anthropologique et une immersion dans un univers

44
F. Dubost, Aspects fantastiques…, op. cit., p. 252-253.
Le Merveilleux dans le Chevalier Silence de Jacques Roubaud 325

merveilleux. La description de cette population est faite de manière objective. Sa


différence est mise en avant, mais aucun jugement de valeur ou signe d’étonnement
de la part des personnages ou du narrateur n’apparaît ; il ne tient qu’au lecteur de
juger de la dimension surnaturelle de ces êtres. D’ailleurs, Roubaud joue avec les
références modernes du lecteur, car avant d’expliquer l’origine de cette population
mi-humaine, mi-végétale, il la présente en tant qu’« hommes verts » (CS p. 123), ce
qui renvoie à un imaginaire propre au XXe siècle : celui de la science-fiction et des
croyances de vie extra-terrestre.
Toutefois, l’esprit critique des personnages, formé par les enseignements
d’Heldris, éveille leur curiosité, qui est comparable à la curiositas d’Alexandre,
attiré par l’altérité d’un Orient inconnu45. Nos héros se plairaient à étudier les
étrangetés que présente cette espèce mi-homme, mi-arbre, s’ils n’étaient pas aussi
pressés de retrouver Walllwein. La différence de ces hommes verts n’est pas
forcément marquée par leurs mœurs, car on retrouve chez eux les mêmes fonctions
que dans la société européenne, tels que « les poètes », « les boulangers », ou encore
« la justice » (CS p. 123). Cependant, ce qui surprend, c’est cette hybridation entre
les hommes et les arbres due au mariage d’une reine avec un peuplier. D’ailleurs,
l’union entre ces deux espèces entraîne un jeu sur le sens des termes « une humanité
à branches » et « un peuplier ». Les deux renvoient à la fois au thème de population :
le premier se réfère à la généalogie (les branches de l’arbre généalogique), tandis
qu’on reconnaît facilement la racine « peuple » dans le nom de l’espèce végétale.
Un mécanisme semblable ressort en ce qui concerne les activités des
différents individus, qui sont rapprochés soit au niveau lexical, soit au niveau
symbolique, à un arbre. Ainsi, il y a des boulangers, qui sont des arbres à pain, ou
encore des chênes qui s’occupent de la justice, en référence à Saint Louis qui avait
pour habitude de rendre la justice sous un chêne. Cette variété d’arbres permet aussi
le jeu sur la phonétique du mot « chaîne », symbole de punition judiciaire. Ces jeux
lexicaux traduisent concrètement l’esprit roubaldien et oulipien, tout en convoquant
des référents médiévaux. En effet, cette confusion des règnes peut encore se référer
à la légende de la mandragore où les règnes humain et végétal se trouvent entrelacés,
ou aux arbres zoomorphiques à fruits humains46.
Les phénomènes liés à la merveille sont introduits par Roubaud de la même
façon que l’ont fait les auteurs médiévaux. Des composants du relief servent à
annoncer des espaces définis comme merveilleux. La rencontre des différents
peuples, lors du voyage de Silence, est toujours précédée par la traversée d’un de ces
composants topographiques : « Trois fois Silence dut combattre pour forcer pour eux
trois le passage d’un gué, d’un col, les portes d’une ville fortifiée » (CS p. 122),
avant de rencontrer les chevaliers de différentes couleurs. De la même manière, c’est
au détour d’un glacier qu’apparaissent les hommes verts (CS p. 123).
Si, dans les terres lointaines parcourues par Silence et Renart, l’extranéité des
espèces rencontrées dominait, la contrée suivante qu’ils parcourent va être marquée
par l’insolite. Les héros arrivent dans un univers aérien dominé par la bizarrerie.
45
C. Gaullier-Bourgassas, « L’Altérité de l’Alexandre du Roman d’Alexandre, et en
contrepoint, l’intégration à l’univers arthurien de l’Alexandre de Cligès », Cahiers de
recherches médiévales et humanistes [En ligne], 4 | 1997, mis en ligne le 15 janvier 2007.
URL : http://crm.revues.org/948. Consulté le 12 janvier 2012.
46
Cl.-C. Kappler, Monstres, …, op. cit., 1980, p. 138-139.
326 Leticia DING

D’ailleurs, l’aspect « bizarre » de cette terre est accentué par la répétition de ce


terme : « une contrée bizarre », « sa bizarrerie », « un pays bizarre vraiment » (CS
p. 123). Les personnages y sont confrontés à des événements extraordinaires, et c’est
à travers ces derniers que se manifeste le merveilleux. Comme le souligne Dubost, la
catégorie de l’estrange qui amorce la merveille peut renvoyer à la différence de
l’étranger, mais également à des phénomènes issus du surnaturel ou de la magie47.
La merveille de cette contrée se traduit par le mirage et l’illusion au point d’être
ineffable. Ses paysages se dessinent à partir de l’imagination et de la perception des
personnages ; Renart « croya[i]t humer des odeurs de poulaillers » et Silence
« croyait voir des maisons, des moulins à vent, des croix » (CS p. 123). Enfin, si la
population mi-humaine, mi-arbre n’a suscité qu’une légère curiosité, cette nature
flottante fait naître certaines inquiétudes en raison de l’« incertitude matérielle », de
l’« incomplétude formelle » et de l’« étrangeté morale » (CS p. 123), qui font
apparaître un jugement de la part du narrateur qualifiant une fois de plus cette terre
de bizarre. Comme l’explique Dubost, ce climat inquiétant est provoqué par le fait
que « ce qui vient d’ailleurs heurte les représentations familières »48.
Enfin, le dernier pays parcouru par les personnages avant l’arrivée aux
Antipodes est dominé par un merveilleux religieux, perçu au travers d’un saint
nommé Munnu et des phénomènes de résurrection qui sont de l’ordre du miracle49.
Cependant, le côté sacré est affaibli par des touches humoristiques. Le saint a
presque le rôle d’un personnage risible, ses compétences en miracles sont
discréditées, parce que les résultats de son travail ne sont pas parfaits. Lorsqu’il
recolle la tête d’Aelhearn des cicatrices sont encore présentes : « On y voyait une
petite ligne rouge, la tête n’avait pas été parfaitement recollée au corps » (CS
p. 125). Après les jeux lexicaux, le prisme de l’humour est un autre trait de
l’esthétique roubaldienne. Comme l’explique Suzy Chevallier, le sérieux
scientifique du traitement des concepts théoriques sont entremêlés à l’humour :
Ainsi, pour Roubaud, la transmission de la mémoire littéraire, la transmission du
dire et de l’écrire se fait, par excellence, à travers le prisme de l’humour, la fiction
romanesque étant pour lui l’espace privilégié du jeu des références, du plaisir de la
réminiscence supposée ou réelle50.
Dans ce voyage entrepris par Silence et Renart au Bout du Monde, les terres
traversées présentent à chaque fois un univers où les lois naturelles se trouvent
suspendues. Seulement, on constate que le merveilleux n’y est pas homogène, car
plusieurs catégories définies par Francis Dubost apparaissent sous la plume de
Roubaud. Premièrement, pour reprendre sa nomenclature, la catégorie existentielle
« englobant toutes les formes étranges ou aberrantes que l’imaginaire a pu
concevoir » est celle qui s’impose dans la contrée peuplée d’arbres humains51.
Assurément, cette espèce présente une confusion des règnes et aboutit à une « flore
fantastique ». Ensuite, la contrée aérienne peut être répertoriée dans la catégorie

47
Ibid., p. 72.
48
Ibid., p. 70.
49
D. Poiron, Le Merveilleux dans la littérature française du Moyen Age, op. cit., p. 7-9. Voir
aussi F. Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale, op. cit., p. 61.
50
S. Chevallier, « Le Chevalier Silence une aventure des temps aventureux… », art. cit.,
p. 152 ; voir aussi p. 148.
51
F. Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale, op. cit., p. 62.
Le Merveilleux dans le Chevalier Silence de Jacques Roubaud 327

cognitive, puisque les visions, les croyances et l’illusion sont les manifestations qui
interviennent dans cet espace52. Puis, la catégorie événementielle est celle qui ressort
dans le pays de saint Munnu, par la capacité qu’a ce saint de ressusciter les morts53.
On constate également que les aspects merveilleux évoluent en fonction de leur
chevauchée ; leur avancée horizontale s’accompagne d’une élévation verticale, allant
de la terre au ciel. En effet, le premier pays – celui des arbres – est enraciné dans de
la terre. La deuxième contrée, quant à elle, par sa nature impalpable renvoie à un
environnement aérien. Enfin, les éléments sacrés du pays de saint Munnu évoquent
les cieux. Ce déplacement à la fois horizontal et vertical confirme le déplacement
des personnages dans un Ailleurs détaché du monde réel et du cadre quotidien. La
variété des éléments merveilleux ouvre au lecteur plusieurs pans de l’esprit
roubaldien dans la mesure où elle laisse entrevoir une pluralité des mondes possibles
ou plutôt compossibles, selon le terme choisi par Roubaud54 . Elle renvoie également
à sa stratégie d’écriture en semant dans son texte des composants provenant d’autres
récits. Ce procédé de création cher à Roubaud, qui confère au lecteur l’étoffe d’un
enquêteur, est tout aussi présent dans l’épisode des Antipodes.
Ces contrées, dont l’entrée est marquée par la Sphinge, sont un autre lieu
immergé dans la merveille, délimité par des contraintes du relief qui annoncent
l’avènement de phénomènes insolites. Ces contraintes sont essentiellement
représentées par des montagnes, des cours d’eau et des océans. D’ailleurs, la face
inverse de la Terre est majoritairement composée d’eau :

Les Antipodes sont presque entièrement recouverts d’eau ; d’un océan unique,
parsemé de petites îles […] (CS p. 136).

La description véhicule une vision antique, récupérée par le Haut Moyen


Âge, de ce lieu légendaire, où l’autre hémisphère est composé d’îles qualifiées de
paradisiaques55. L’effet paradisiaque correspond, comme nous le mentionnons ci-
dessous, à l’environnement qui règne sur Avalon. On note, cependant, dans le
Chevalier Silence, qu’un glissement s’opère par rapport au terme « antipodes »,
puisque, pour le Moyen Âge, il désignait les individus habitant un point du globe
diamétralement opposé à l’Europe56. Or, la description des Antipodes par Roubaud,
qui se veut en partie imaginaire, est toutefois largement influencée par les
connaissances actuelles des composants de la sphère terrestre. Les Antipodes
correspondraient ainsi à l’hémisphère sud. Roubaud s’inspire de la réalité
géographique pour décrire l’autre face du monde, puisque l’hémisphère sud est
réellement composé d’une étendue d’eau plus importante qu’il n’y a de terres
émergées. Puis, lorsque les héros cherchent un moyen pour retourner dans le duché
de Morgannwn, ils tentent de s’échapper par le tourbillon « Strommaël », par lequel
l’eau tourne dans le sens contraire des aiguilles d’une montre :

52
Ibid.
53
Ibid., p. 61.
54
Voir C. Reig, Mimer, miner, rimer, le cycle romanesque de Jacques Roubaud, Amsterdam,
New York, 2006, p. 196.
55
G. Moretti, Gli Antpodi, Aventure letterarie di un mito scientifico, Parma, Pratiche Editrice,
1994, p. 105.
56
Cl.-C. Kappler, Monstres, …, op. cit., p. 39.
328 Leticia DING

L’eau tournait dans le sens rétrograde de celui que nous connaissons (ce qui est
normal, vu qu’on était aux Antipodes) et le navire s’enfonçait, s’enfonçait (CS
p. 143).

Ce « Strommaël » est l’anagramme de maelström qui est le nom donné à


l’effet tourbillonnaire d’un courant marin. Ensuite, le commentaire du narrateur
entre parenthèses souligne la normalité de ce phénomène, dans la mesure où on se
trouve sur l’autre face de la Terre. Cette constatation rappelle la loi de la force de
Coriolis, énonçant que la rotation des courants ne se fait pas dans le même sens dans
chaque hémisphère. Mais ces éléments – qui peuvent paraître rationnels pour un
lecteur moderne – sont entremêlés dans un univers fictionnel présentant des
composants surnaturels.
Un des premiers éléments surnaturels qui apparaît aux Antipodes est
emprunté à la mythologie gréco-romaine. Après la Sphinge, héritée de la légende
oedipienne, le passage à l’autre face terrestre prend des airs de catabase. Après le
mouvement d’élévation qui s’est produit au Bout du Monde, les Antipodes sont
marqués par une descente : « L’eau franchit la passe et tombe, verticale, vers l’autre
côté de la Terre » (CS p. 133). Les personnages y sont conduits à l’aide d’une
embarcation. Comme l’indique le narrateur, « ce n’est pas vers l’Enfer que se dirige
la barque » (CS p. 134). Cette précision semble indispensable, car il faut rappeler
que le statut des Antipodes était ambigu dans l’imaginaire populaire médiéval. Selon
Gabriella Moretti, dans un certain nombre de textes le déplacement vers l’autre
hémisphère se fait au travers de routes souterraines, de cavernes ou de volcans, ce
qui rappelle les chemins empruntés pour se diriger vers le monde des morts. Ainsi,
les Antipodes et les Enfers sont étroitement liés par ces ténébreux parcours
souterrains57. D’autre part, le passage, qui marque la transition entre le Bout du
Monde et les Antipodes, mobilise diverses références du thème de la descente aux
Enfers. Premièrement, l’« eau laiteuse » (CS p. 133) de l’Océan du Bout du Monde
renvoie aux fleuves infernaux, car cette coloration de l’eau traduit une stagnation
aqueuse qui les caractérise traditionnellement58. Deuxièmement, les références à
Cerbère et Charon (CS p. 133) sont évidemment liées au monde souterrain
mythologique, un univers qui suscite la réaction des personnages : « le passeur
remarqua leurs regards étonnés » (CS p. 134). La raison pour laquelle l’étonnement
apparaît à ce moment du récit, alors qu’il était presque absent lors de leur
chevauchée à travers les différents paysages parcourus au Bout du Monde, c’est
qu’ils ne sont plus uniquement spectateurs, mais ressentent le phénomène surnaturel.
En effet, leur descente en barque a cela de particulier qu’ils ne perçoivent pas le
mouvement descendant, car l’impression de quiétude s’impose, malgré le
déplacement :

57
G. Moretti, Gli Antipodi…, op. cit., p. 104.
58
C. Klaus, « De l’Enfer au Paradis… et retour, dans l’Architrenuis de Jean de Hanville »,
Pour une mythologie du Moyen Âge, éd. L. Harf-Lancner et D. Boutet, Paris, PENSJ, 1988,
p. 31.
Le Merveilleux dans le Chevalier Silence de Jacques Roubaud 329

La masse d’eau tombait verticalement d’une lieue au moins, mais elle ne semblait
pas aller plus vite ; elle paraissait plus calme au contraire, comme s’il s’agissait
d’une rivière ordinaire coulant majestueusement entre des rives vertes et peuplées.
Et d’ailleurs quand le passeur engagea la barque dans le courant, ils ne se sentirent
pas projetés en avant comme s’ils tombaient d’une tour, mais demeurèrent bien assis
à leur place (CS p. 134).

Cette sensation de calme et de tranquillité, qui transparaît lors de ce voyage


en barque, prédispose les personnages – et le lecteur ! – à l’environnement paisible
qui règne sur l’île d’Avalon. C’est une « île de douceur préservée de tout ce qui dans
la nature est excessif ou menaçant ; elle ignore la violence des tempêtes et représente
ainsi des caractéristiques opposés à la terrifiante fontaine de Barenton dont Chrétien
fera la merveille récurrente du Chevalier au Lion »59. La description de l’île dans Le
Chevalier Silence respecte cette atmosphère de douceur en rappelant le paradis
perdu :

L’île est souvent entourée de brumes ; une température agréable y règne toute
l’année. Son sol est fertile et produit en abondance et simultanément sur les mêmes
arbres fleurs et fruits de toutes latitudes, mais surtout pommes, tomates et citrons
[…] (CS p. 136)60 .

Or, l’île est par nature, comme l’ont montré Francis Dubost et Claude-Claire
Kappler, « un lieu où le merveilleux existe pour lui-même hors des lois communes
et sous un régime qui lui est propre : c’est le lieu de l’arbitraire »61 . Ainsi, la simple
mention de la présence d’îles aux Antipodes prépare le lecteur à rencontrer des
éléments de l’ordre de la merveille. Ils apparaissent, dans un premier temps, en lien
avec les valets du roi des Antipodes, Pwyll62. Ce sont essentiellement des « trolls » et
des « lutins » (CS p. 127). Dans un deuxième temps, ils sont suscités par la présence
de Morgane qui règne sur l’île d’Avalon. Ce second aspect est un thème récurrent de
la littérature médiévale, dans laquelle les fées ont un lien constant avec l’univers
aquatique et insulaire : leurs châteaux « sont souvent installés sur des îles ; l’on
pensera bien sûr à Avalon, associée à une fée anonyme dans le lai de Guingamor et

59
F. Dubost, Aspects fantastiques…, op. cit., p. 288.
60
Cette description, mise textuellement en évidence par des guillemets, est une référence à un
texte médiéval. Roubaud indique au lecteur sa source, il respecte alors l’esthétique oulipienne
de s’imposer des contraintes en citant certaines de ses sources. Seulement, il s’avère que cet
extrait est une fausse citation, puisque, dans Le Chevalier Silence, cette description de l’île est
attribuée à Girardus Cambrensis, mais Suzy Chevallier précise qu’elle vient en réalité d’un
autre récit de Jacques Roubaud, Graal fiction. Dans ce dernier, la description renvoie à son
tour à la Vita Merlini de Geoffroy de Monmouth. Voir S. Chevallier, « Le Chevalier Silence
une aventure des temps aventureux…», art. cit., p. 145 et J. Roubaud, Graal fiction, op. cit.,
p. 152.
61
Cl.-C. Kappler, Monstres, …, op. cit., p. 35. Voir aussi F. Dubost, Aspects fantastiques…,
op. cit., p. 285-288.
62
Ce roi règne sur l’Autre Monde dans la mythologie celtique : « Pwyll est celui qui, dans les
‘mabinogion’ gallois, échange son royaume pour un an avec Arawn, roi des Enfers, cf.
J. Roubaud, Graal fiction, op. cit., p. 179.
330 Leticia DING

à Morgue dès le roman d’Erec, de Chrétien de Troyes »63. Encore une fois, Roubaud
suit une tradition fortement ancrée dans la littérature médiévale, notamment dans le
cycle arthurien. Il respecte également les caractéristiques de Morgane ; au contraire
de Mélusine, celle-ci « entraîne le héros dans son royaume, où elle tente de le
retenir »64. Cet aspect se traduit par l’enlèvement de Walllwein par la fée, dans le but
de le garder dans son royaume et s’adonner avec lui à des actes moralement
répréhensibles :

Et elle avait attiré Walllwein dans le volcan parce qu’elle avait envie de faire (de
refaire ; souvenez-vous de la Guivre) avec lui toutes ces choses que la morale
réprouve, mais qui lui sont bien agréables (CS p. 137).

Là encore, en faisant de cette fée un être de luxure, Roubaud reprend l’image


de Morgane qui se construit dans le Lancelot en prose. Dans ce roman, elle devient
une sorcière maléfique et luxurieuse, ennemie de l’amour courtois ; elle apparaît
comme une tentatrice65. Néanmoins, Amour finit par triompher, puisque Walllwein
ne succombe pas. Il passe aisément l’épreuve de chasteté, à l’image de Lancelot :

Walllwein dont elle avait apprécié vivement (quand elle était Guivre), la beauté, la
jeunesse, la fougue et les charmes, se montra décevant au possible. Le visage fermé,
boudeur, insensible aux menaces comme aux excitations lascives et aux drogues,
engoncé stupidement (pensait Morgane) dans son Amour pour Silence, il fit preuve
d’une passivité polie, d’une indifférence insultante, qui d’abord la stimula, puis
l’exaspéra et finit tout simplement par l’ennuyer (CS p. 139-140).

Si la luxure est évidente et revient à plusieurs reprises, comme dans le


passage de la Guivre, le côté maléfique de Morgane n’est pas celui sur lequel
Roubaud met l’accent. Il l’évoque, mais de manière sous-entendue : « Je sais bien
qu’il y avait à ses actions d’autres motifs plus obscurs, plus troubles, plus pervers
[…]. Mais ce n’est pas ici le lieu d’en parler, comme je l’ai déjà signalé. Notre conte
n’a pas à entrer dans les mystères de l’Aventure du Graal » (CS p. 138). Le
commentaire du narrateur sert à la fois à convoquer l’histoire du Graal et est une
béquille mémorielle pour rappeler qui est Morgane. Cependant, en ne réutilisant pas
toutes les caractéristiques de la fée qui constituent l’horizon d’attente du lecteur,
Roubaud opère une bifurcation envisageable d’un récit connu, renvoyant ainsi aux
théories de la pluralité des mondes de David Lewis66.
Lewis propose la thèse de l’existence de mondes alternatifs qui seraient du
même genre que le nôtre, peuplés éventuellement d’individus et d’objets
ressemblant plus ou moins à notre monde67. Cette théorie apparaît de manière

63
A. Guerreau-Jalabert, « Fées et chevalerie. Observation sur le sens social d’un thème dit
merveilleux », Actes de congrès de la Société des historiens médiévistes et l’enseignement
supérieur public, Orléans, 1994, p. 136.
64
L. Harf-Lancner, Le Monde des fées dans l’occident médiéval, Paris, Hachette, 2003, p. 66.
65
Ibid., p. 86.
66
D. Lewis, De la pluralité des mondes, trad. M. Caveribère et J.-P. Cometti, Paris, Tel-Aviv,
Édition de l’Éclat, 2007 [1986].
67
Ibid., p. 17.
Le Merveilleux dans le Chevalier Silence de Jacques Roubaud 331

constante dans l’œuvre de Roubaud, il y consacre même un recueil de poèmes


intitulé La pluralité des mondes de Lewis68. Dans Le Chevalier Silence, la pluralité
des mondes est d’une part insérée dans la diégèse elle-même : les Antipodes sont de
manière explicite un autre monde où, si l’on se réfère à l’hypothèse d’Isidore de
Séville, « à chaque être humain […] correspond un Antipodien » (CS p. 36) qui
serait ainsi un « worldmate », pour citer Lewis69. La thématique du merveilleux joue
également avec les mondes parallèles : soit par le déplacement des personnages vers
un Ailleurs, ou par les éléments fantastiques qui sont des intrusions dans un monde
qui se veut réaliste. Dès lors, le Dragon et la Guivre proviendraient d’un monde
autre où leur existence n’est pas remise en question. Et d’autre part, la théorie des
mondes compossibles se constate dans le procédé narratif de réécriture.
Dans ce cas de figure, il s’agit, comme le dirait Lewis, d’erzatsisme
linguistique70. À partir d’un point central, celui qui permet généralement de
reconnaître l’emprunt intertextuel, deux mondes narratifs se développent selon un
temps qui n’est plus linéaire, mais ramifié prenant en compte des possibles et
introduisant ainsi des variantes71 . Roubaud propose des alternatives narratives, en
insérant des incises et des bifurcations, en détournant le texte par la parodie ou en
insérant des éléments absents du texte d’origine, pour créer une tout autre version
qui s’écarte de l’œuvre de référence. Florence Marsal propose une analyse des
mondes possibles dans son étude sur le grand incendie de Londres, où l’écriture
autobiographique et les méandres de la mémoire créent un monde fictionnel, celui
du roman, qui diffère par moment de son ancrage référentiel représenté par le monde
actuel72 . Une analyse semblable peut se faire pour Le Chevalier Silence, où les
épisodes de la Guivre et de la Sphinge donnent à voir une pluralité des mondes
narratifs. Roubaud ne cherche pas à écrire ou réécrire le Bel Inconnu et le Roman de
Thèbes, il propose d’autres résolutions aux énigmes de ces deux créatures. Ces
dernières sont simplement un « contenu référentiel » qui permet de reconnaître le
monde fictionnel des romans médiévaux et de les comparer à celui du conte
roubaldien. Malgré deux mondes narratifs distincts, ils entretiennent, une relation de
proximité en raison de leur similitude73.

À l’aide de la théorie des mondes compossibles, le problème du lecteur visé


se trouve en partie résolu. Les éléments merveilleux sont chose courante dans
l’imaginaire médiéval. Ce sont également des composants des romans arthuriens,
marquant le lien direct avec le Graal. Les phénomènes merveilleux bénéficient de la
crédulité des gens du Moyen Âge ; rattachés à une conception chrétienne, ils sont
soit expliqués par l’œuvre du démon, soit par un miracle divin. Là où se marque la
modernité roubaldienne, c’est que les phénomènes insolites ne s’expliquent plus par
la religion et la superstition, mais par la philosophie et, plus précisément, à l’aide
des théories de David Lewis. Les éléments surnaturels confirment leur existence en

68
J. Roubaud, La pluralité des mondes de Lewis, Paris, Gallimard, 1991.
69
D. Lewis, De la pluralité des mondes, op. cit., p. 18.
70
Ibid., p. 221.
71
F. Marsal, Jacques Roubaud. Prose de la mémoire et errance chevaleresque, op. cit.,
p. 150.
72
Ibid., p. 148.
73
Ibid.
332 Leticia DING

provenant d’autres mondes. Cette conception renvoie aussi à la science-fiction :


comme le rappelle Christophe Reig en citant Umberto Eco, la notion de mondes
possibles formulée au départ par Leibniz a été récupérée par celle-ci74. Dès lors, en
présence de ce registre littéraire et du genre narratif du conte, le lecteur accepte plus
facilement la présence d’un Ailleurs imaginaire et de créatures surnaturelles. Le
lecteur initié (à la littérature médiévale) aussi bien que lecteur ordinaire y trouvent
ainsi leur compte. Enfin, introduire des référents médiévaux dans une perspective
des mondes compossibles permet l’entrelacement du moderne dans une diégèse qui
se déroule dans les temps aventureux médiévaux ; Roubaud en profite pour y
intégrer aussi les exercices oulipiens où les références médiévales sont à la fois
traitées avec humour et érudition.

Leticia Ding
Université de Lausanne

74
C. Reig, Mimer, miner, rimer, le cycle romanesque de Jacques Roubaud, op. cit., p. 197.