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COLIN, M. Propositions Pour Une Recherche Expérimentale PDF
COLIN, M. Propositions Pour Une Recherche Expérimentale PDF
Colin Michel. Propositions pour une recherche expérimentale. In: Communications, 38, 1983. Enonciation et cinéma. pp. 239-
255;
doi : https://doi.org/10.3406/comm.1983.1575
https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1983_num_38_1_1575
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donne pas les moyens de remplir les tâches qu'on s'accorde pourtant à
lui assigner.
Ainsi, pour pouvoir contribuer effectivement à un enseignement de
l'audiovisuel, la sémiologie ne peut pas se contenter de fournir un
ensemble de notions permettant de mieux rendre compte du « langage »
audiovisuel (de mieux le décrire), elle doit aussi être en mesure de rendre
compte de ce que signifie une expression comme « apprendre à lire et
comprendre des images ». Autrement dit, pour reprendre une distinction
chomskienne, la sémiologie ne doit pas seulement permettre de décrire
des films, elle doit aussi permettre ^expliquer la faculté des sujets à
interpréter des films.
En d'autres termes, une théorie sémiologique du cinéma, en tant
qu'elle cherche à rendre compte des processus mis en œuvre dans
l'interprétation des films, tend à expliciter les principes qui déterminent
l'apprentissage des structures audiovisuelles. De même que construire
une grammaire universelle (GU) du langage naturel, c'est, comme le
souligne Chomsky, fournir des hypothèses pour la théorie de son
apprentissage, de même construire une théorie sémiologique du cinéma,
c'est avancer des hypothèses sur l'apprentissage de son « langage 27 ».
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Université Paris III
NOTES ET RÉFÉRENCES
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film, voir la conclusion de mon mémoire de doctorat dEtat, à paraître sous le titre :
Langue/Film/Discours.
5. W. Kintsch et T. Van Dijk : « Comment on se rappelle et on résume des histoires »,
in Langages, n° 40, Didier-Larousse, décembre 1975, p. 106.
6. Ibid., p. 107.
7. Ibid., p. 102.
8. Ibid., p. 102.
9. Ibid., p. 103.
10. Il semble en effet que le cortex visuel n'a pas les mêmes capacités en ce qui
concerne la perception de la lumière radiante et de la lumière irradiante. N'étant pas
compétent en la matière, je ne m'avancerai pas sur ce terrain. On peut certes constater
qu'un film passé à la télévision est moins bien mémorisé qu'un film vu dans une salle de
cinéma, mais il faut être prudent, et cette constatation ne suffit pas à prouver les
hypothèses physiologistes. D'autres facteurs interviennent comme la moins bonne
définition de l'image télévisuelle — ce qui entraîne une moins bonne lisibilité — , la
dimension de l'écran, le contexte de la vision (en famille, sans le noir de la salle),
etc.
Cependant, le problème existe et montre bien que le développement de l'image
électronique nécessite une réflexion théorique et des recherches expérimentales, faute de
quoi on risque un certain nombre de déboires. Ainsi, une utilisation massive de l'image
électronique dans l'enseignement pourrait aboutir au résultat inverse de celui souhaité :
le désapprentissage à la place de l'apprentissage. Sur ce problème de la mémorisation
des images, voir Edward S. Small, « Cinevideo and mental images », in Cinevideo and
Psychology; special double issue of Journal of the University Film Association (USA),
winter-spring 1980, vol. 32, n° 1-2.
1 1 . Dans les développements récents de la grammaire generative et transformation-
nelle, les transformations de déplacement, dont la permutation n'est qu'un sous-cas,
deviennent déterminantes, au point que J.-C. Milner se demande si les transformations
ne se réduisent pas à une seule : « déplacer °c ». « Si l'on pouvait prouver que les
transformations élémentaires se réduisent à une transformation de mouvement, cette
règle unique pourrait prendre une forme encore plus indéterminée : « Transformer oc »
(Milner, « La redondance fonctionnelle », Linguisticae Investigationes, t. III, fasc. 1,
John Benjamin B.V.. Amsterdam, 1979, p. 116). Sur ce point, voir aussi, N. Chomsky :
Réflexions sur le langage, Maspero. 1977, p. 138.
A titre d'illustration, je reprendrai un exemple que j'ai déjà étudié par ailleurs : le
champ/contrechamp. Dans Langue/Film/Discours, un champ/contrechamp, où seul le
personnage A apparaît dans le champ et seul B dans le contrechamp, est dérivé par une
transformation d'effacement. Si ce que dit Milner est juste, il faudra prouver l'autre
solution que j'ai proposée sur un phénomène \oisin : l'extraposition (dans « La
dislocation », in Théorie du film. Albatros, 1980). Pour le champ/contrechamp, qui
serait alors un type d'extraposition. la dérivation serait donc :
A R B -> A R ti, // B
Dans Langue/Film/Discours, je proposais une dérivation utilisant la transformation
d'effacement :
ARB//ARB-»AR0//0RB
(R signifie relation, // frontière de plan — coupe franche — , —» « se réécrit par », 0
symbole vide et t trace ; b indique que la trace fonctionne comme variable liée à B —
qu'il y a relation de coréférence entre les deux plans).
Par rapport à cette dernière formulation (la première sur le plan chronologique), celle
qui utilise la transformation de déplacement présente l'avantage de la simplicité. De fait,
la transformation d'effacement ne permettait pas de faire l'économie de celle de
déplacement, pour expliquer le cadrage au centre particulièrement fréquent dans ce type
de champ/contrechamp (il semble même être le cadrage le plus fréquent). La nouvelle
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À Bi
12. Pour Chomsky, dans Structures syntaxiques (Éd. du Seuil, 1969), on appellera
langue un ensemble de phrases grammaticales.
13. Ainsi que le remarque souvent Chomsky, la difficulté pour une théorie
sémantique provient du caractère « fourre-tout » de la notion de « sens ». Une théorie
sémantique ne peut être construite qu'à partir du moment où elle construit son objet,
c'est-à-dire où elle déterminera l'ensemble des faits qui tombent sous le coup de sa
définition du sens. Sur ce point, voir Chomsky, Réflexions sur le langage, Maspero,
1977.
14. Remarquons que la notion de focus vient de l'optique. Ainsi, tous les analystes du
cinéma considèrent que le gros plan a une fonction de focalisation. D'un autre côté, pour
les linguistes, la notion de focus relève de ce qu'ils appellent les traits iconiques du
langage (cf. J. Lyons, Éléments de sémantique, Larousse, 1978, p. 63).
15. Comme j'ai essayé de le montrer dans Langue/Film/Discours (chap. Vil), le focus
semble avoir un rôle dans la détermination des relations de coréférence entre plans.
L'expérimentation ne devra pas se contenter d'opérer des permutations, mais aussi elle
devra déplacer les éléments.
Pour prendre un exemple : dans le cinéma muet, les paroles des personnages
apparaissent dans des intertitres ; généralement, le personnage qui les énonce est figuré
en gros plan (focalisé) avant ces intertitres. On peut alors se demander si l'intertitre peut
apparaître avant (s'il peut être permuté), si un certain nombre de plans peuvent
apparaître entre les deux plans (si le plan d'intertitre peut être déplacé ; dans quel sens,
jusqu'où, sous quelles conditions ?).
16. Sur ce point, voir l'article de F. Bresson : « Compétence iconique et compétence
linguistique », in Communications, n° 33, Éd. du Seuil, 1981.
17. Cette condition est proposée par Chomsky dans « Conditions sur les
transformations » (1973), republié dans Essays on Form and Interpretation, North-Holland, 1977,
traduit en français aux Éd. du Seuil, sous le titre Essais sur la forme et le sens.
Notons que le titre français laisse entendre que la grammaire generative pourrait
rendre compte du sens, ce que ne dit pas le titre anglais. Le mot « interpretation » a un
sens précis dans le cadre de la grammaire generative, il renvoie à des règles précises
impliquant un vocabulaire spécifique. Autrement dit, le mot « interpretation » indique
que le rôle d'une théorie sémantique n'est pas de définir ce qu'est le « sens » d'une
phrase, mais la compétence qu'a le sujet pour interpréter certaines relations logiques à
partir de certaines structures syntaxiques. Ainsi, pour prendre un exemple, une théorie
complète du sens doit rendre compte des problèmes de la référence. Une phrase comme :
« Jean a dit qu'il viendrait demain », n'a de sens que si « Jean » existe, si le destinataire
et le destinateur savent qui est Jean. Par contre, les règles d'interprétation ne
chercheront pas à déterminer la référence, mais en quoi il y a coréférence entre « Jean »
et « il », en quoi, pour tout locuteur du français, le pronom est ici une anaphore de
« Jean », alors que dans : « II dit que Jean viendra demain », « il » n'est pas coréférent
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avec « Jean >. Une telle substitution de « sens » à « interprétation » est gênante, quand
on sait les controverses auxquelles peut donner lieu la grammaire generative ; il n'est que
trop facile de taxer Chomsky d'idéaliste en lui faisant dire ce qu'il ne dit pas.
Dans Réflexions sur le langage, Chomsky formule la condition sur le sujet spécifié
(CSS) de la façon suivante :
« Dans une structure de la forme (...X... (Z — WYV)...) aucune règle ne relie X et Y si
Z est le sujet de WYV et n'est pas contrôlé par X » (p. 183).
Cette condition permet d'expliquer « la différence entre :
Je lui ferai téléphoner
qui correspond à la structure profonde :
(Je ferai ( téléphoner à lui))
1 ZT
p p
où la phrase enchâssée n'a pas de sujet pour bloquer le déplacement du pronom et :
*Je lui ferai téléphoner Jean
*Je lui ferai Jean téléphoner
qui sont impossibles, parce que la structure profonde est :
(Je ferai (Jean téléphoner à~T~
lui))
1
p p
La présence du sujet de la phrase enchâssée, Jean, bloque la pronominalisation » (Note
de Mitsou Ronat, dans N. Chomsky, Dialogues avec Mitsou Ronat, Flammarion, 1977,
p. 78). Sur ce sujet, pour le français, voir aussi R. Kayne, La Syntaxe du français, Éd. du
Seuil, 1977).
18. Dans sa critique des « grammaires » du cinéma, Metz insiste sur cette
caractéristique du « langage > cinématographique ; rien ne laisse présager l'existence de règles
stables, comme dans la langue. Une règle, aussitôt qu'elle est formulée, peut être
abandonnée sans que le procès de compréhension en soit affecté. Ainsi, là où une
« grammaire » du cinéma stipulera qu'il faut un fondu enchaîné, sera-t-il possible qu'un
créateur utilise une coupe franche sans que pour autant le spectateur y voie une « faute »
de syntaxe. « Le cinéaste inventif a davantage d'influence sur l'évolution diachronique
du langage cinématographique que l'écrivain inventif n'en a sur l'évolution de l'idiome,
car l'idiome existerait même sans l'art alors que le cinéma a besoin d'être un art pour
devenir par surcroît un langage » (Metz, Essais sur la signification au cinéma, I,
Klincksieck, 1968, p. 136).
Pourtant, certaines règles semblent beaucoup plus stables que ne le laisse penser
Metz ; c'est le cas notamment de celles qui déterminent le champ/contrechamp comme
je crois l'avoir montré dans Langue/Film/Discours.
19. Sur ce point, voir Ch. Metz, Essais sur la signification au cinéma, I, Klincksieck,
1968, chap. 5, intitulé : « Problèmes de dénotation dans le film de fiction », qui reprend
« La grande syntagmatique du film narratif », in Communications, n" 8, 1966. « La
tt dispositio " (ou grande syntagmatique), qui est une des parties principales de la
rhétorique classique, consiste à prescrire des agencements fixes d'éléments non fixes »
(119)
Certes, je schématise un peu la position de Metz. Il ne dit pas, en effet, que seule une
syntagmatique pourrait être construite, qu'il n'y aurait pas de syntaxe. « Car cette
rhétorique est aussi, par d'autres aspects, une grammaire, et c'est le propre de la
sémiologie du cinéma que rhétorique et grammaire y soient inséparables » (p. 119).
Pourtant, force est de constater que Metz ne dit rien de cette syntaxe qu'il appelle de
ses vœux, ni de ce qu'on pourrait considérer comme relevant du grammatical, comme le
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prouve le fait que le mot « grammaire » soit utilisé ici, tantôt avec guillemets, tantôt
sans. Cette utilisation des guillemets me semble attester que Metz est dans l'impossibilité
de donner un contenu au concept de grammaire du film ; le mot « grammaire » est utilisé
par extension métaphorique du concept de grammaire en linguistique. De ce fait, tout
indique ici qu'effectivement la « grammaire » du film (avec guillemets) est plus une
rhétorique qu'une grammaire (sans guillemets).
20. Rappelons comment Chomsky formule la distinction entre une règle
indépendante de la structure et une règle dépendante :
« Nous avons des couples declarative-interrogative tels que :
The man is here — Is the man here ?
The man will leave — Will the man leave ?
Soit deux hypothèses susceptibles de rendre compte de cette classe infinie de
couples :
Ht : Traiter la phrase déclarative du début à la fin (de gauche à droite), mot par mot,
jusqu'à ce qu'on rencontre la première occurrence des mots is, will, etc. ; transposer cette
occurrence au début (à gauche), en formant ainsi l'interrogative correspondante.
H2 : Procéder comme en Hj, mais choisir la première occurrence de is, will, etc., qui"
suit le premier syntagme nominal de la phrase déclarative.
Nous dirons que Hi est une " règle indépendante de la structure " et H> une tt règle
dépendante de la structure ". Ainsi Hi demande une analyse de la déclarative en une
simple séquence de mots tandis que H2 demande, outre une analyse en mots successifs,
une analyse en syntagmes abstraits tel un " syntagme nominal *'. Les syntagmes sont
" abstraits " en ce que leurs frontières et leur étiquetage ne sont généralement pas
indiqués physiquement ; ce sont plutôt des constructions mentales » {Théories du
langage/Théories de l'apprentissage, Éd. du Seuil, 1979, p. 70).
Tout, à première vue, indique que, au cinéma, les règles sont indépendantes de la
structure, comme le montre l'importance de la notion de séquence, utilisée par Chomsky
pour caractériser Hi, dans la théorie du cinéma. Un ensemble de plans constitue une
séquence ; un film est un ensemble de séquences. Le fait que Metz commence par
construire une grande syntagmatique est uxi symptôme de l'hégémonie de Hi dans la
théorie du cinéma, puisque cette syntagmatique cherche à déterminer les types de
séquences possibles à partir d'un certain nombre de marques physiques.
Cependant, l'hypothèse de l'indépendance structurale n'étant pas explicite, l'analyse
peut être amenée à construire des types de syntagmes plus abstraits, à postuler que
certaines séquences, en l'absence de marques physiques, correspondent à des
constructions mentales, comme le montre l'utilisation par Metz de critères sémantiques comme
disjonction/conjonction spatio-temporelles.
On peut dire que F. Bresson, dans « Compétence iconique et compétence
linguistique », cherche à expliquer l'acquisition préalable du langage par une différenciation
compétence iconique/compétence linguistique à partir de la distinction entre
indépendance/dépendance structurale.
Je dois moi-même reconnaître que, dans Langue/Film/Discours, je ne suis pas plus
explicite sur ce point que les autres théoriciens. Comme me l'a fait remarquer F. Bresson,
à l'exception des règles concernant le champ/contrechamp, les homologies structurales
entre film et discours verbal que je postule ne suffisent pas à fonder l'hypothèse de la
dépendance structurale des règles. Cette hypothèse n'apparaît d'ailleurs pas et un
certain nombre de règles seront à reformuler à partir d'elle, notamment celles
concernant la structuration du message filmique en thème/transition/rhème, qui,
effectivement, amènent à considérer que le message filmique peut être traité « du début
à la fin (de gauche à droite) », en partant d'un thème (à gauche) jusqu'au rhème (à
droite). Pour une reformulation de ce problème, voir ici même la note 23.
21. Tous ces faits sont cités par E. Morin dans Le Cinéma ou VHomme imaginaire,
Éd. de Minuit, 1956, p. 199. Précisons que Bêla Balazs cite le cas d'un individu très
cultivé, mais qui ne comprend rien la première fois où il voit un film. Balazs insiste
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l'Indienne et de son fils + le plan d'ensemble du cabriolet qui s'éloigne vers le fond + le
plan moyen de deux cow-boys), la représentation pourrait être :
( ( ( (C ) L)A) )
MS Rh Tr Th Th Tr Rh MS
Notons que cette dernière configuration ne viole pas la CSS et que, si mon hypothèse
est juste, elle n'est pas possible dans le premier cas.
Cette nouvelle formulation, sans contredire ce que j'ai avancé, notamment dans « La
dislocation » (la vectorialisation gauche-droite, liée à la structuration du message en
Thème/Transition/Rhème), me semble permettre de rendre compte de façon
satisfaisante de la différence entre panoramique à droite et panoramique à gauche : le
panoramique à droite correspond à l'embranchement à droite ; le panoramique à gauche
à l'embranchement à gauche (c'est ce que j'indiquais sans l'expliquer — donc sans le
justifier — dans Langue/Film/Discours, chap. IX, « Structures textuelles du message
filmique », à propos de la distinction panoramique/travelling).
24. Sur cette notion de « filtre », voir Chomsky/Lasnik, « Filters and control », in
Linguistic Inquiry, n° 8, 1977, p. 425-504.
25. Sur cette notion de « stratégie perceptive », voir N. Ruwet, Théorie syntaxique et
Syntaxe du Français, Éd. du Seuil, 1972, chap. VI, « Comment traiter les irrégularités
syntaxiques : contraintes sur les transformations ou stratégies perceptives ? », p. 252-
284.
Il faut remarquer que la notion de filtre a pour fonction de remplacer celle de stratégie
perceptive. Cette alternative est liée au débat concernant l'inné et l'acquis dans le
langage. La notion de filtre suppose l'autonomie de la faculté de langage et son caractère
inné. Celle de stratégie perceptive donne à penser qu'il existerait des structures
communes au langage et à d'autres systèmes sémiotiques. L'acquisition du langage ne
serait pas autonome. Il pourrait y avoir « des analogies plus profondes entre la genèse du
langage et celle de la pensée » (Inhelder, B. « Langage et Connaissances dans le cadre
constmctiviste », in Théories du langage/Théories de l'apprentissage, Éd. du Seuil,
1979, p. 200-207). « Contrairement à l'assertion de Chomsky, qui affirme qu'il n'existe
pas de théorie générale de l'apprentissage » (Inhelder, op. cit., p. 202), on pourrait
penser que l'apprentissage du langage et d'autres systèmes sémiotiques implique
l'acquisition de stratégies perceptives identiques. Cependant, le fait que l'acquisition du
langage soit préalable à celle du « langage » filmique incite à croire que l'hypothèse de
Chomsky, si elle se trouvait vérifiée, serait la meilleure, que l'interprétation du discours
filmique implique l'acquisition du langage, en tant qu'il est un processus cognitif
spécifique.
Remarquons que le fait d'opter pour l'hypothèse d'une spécificité de la compétence
linguistique et de considérer qu'elle a un rôle déterminant dans la compréhension des
messages filmiques ne présage en rien de la nature de ladite compétence. Il est tout à fait
possible, me semble-t-il, d'adopter l'hypothèse d'une compétence linguistique spécifique
(de rejeter la thèse de la théorie générale de l'apprentissage), sans pour autant qu'il soit
nécessaire d'adopter la thèse innéiste (biologisante) de Chomsky.
26. Historiquement, la sémiologie du cinéma a eu un rapport privilégié à l'esthétique
du cinéma, comme le prouvent les deux longs articles consacrés au livre de Mitry,
Esthétique et Psychologie du cinéma (Éd. Universitaires, 1963 et 1965) par Ch. Metz,
« Une étape dans la réflexion sur le cinéma » et « Problèmes actuels de théorie du
cinéma » (Essais sur la signification au cinéma, II, Klincksieck, 1972, p. 9-86).
Dans le cadre universitaire, l'enseignement du cinéma en général, et celui de la
sémiologie en particulier, se sont développés dans le cadre des unités d'enseignement et
de recherche littéraires (littérature, théâtre ou arts plastiques). Ce rapport privilégié aux
disciplines littéraires n'a pas, me semble-t-il, que des aspects positifs.
Si la sémiologie du cinéma permet de renouveler les études filmiques (voir les analyses
textuelles de J. Aumont, R. Bellour, M. Marie ou M.-C. Ropars), comme la linguistique a
permis de renouveler les études littéraires, notamment la poétique (voir les travaux de
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