EMPATHIE KINESTHÉSIQUE, DANSE-CONTACT-IMPROVISATION ET

DANSE-THÉÂTRE

Christine Leroy

De Boeck Supérieur | « Staps »

2013/4 n° 102 | pages 75 à 88

ISSN 0247-106X
ISBN 9782804186081
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 Empathie kinesthésique,
danse-contact-improvisation
et danse-théâtre
CHRISTINE LEROY
Kinaesthetic empathy,
Docteur en Esthétique et Sciences de l’Art contact-improvisation-dance and dance-drama
Chercheure associée à l’Institut
ACTE – Université Paris I/CNRS, Christine Leroy
UMR 8218
Équipe Esthétique de la Performance
et des Arts du Spectacle
christineleroy.pro@gmail.com

Résumé : Par « empathie kinesthésique », on entend le phénomène au cours duquel le spectateur

ressent dans son propre corps le mouvement de l’interprète. L’article questionne les conditions de
possibilité de cette empathie : nécessite-t-elle au préalable une éducation au mouvement ou une
éducation artistique ? Nous étudions ici le phénomène d’empathie kinesthésique à l’œuvre entre
corps de l’interprète et corps du spectateur en danse-conctact-improvisation et en danse-théâtre ;
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pour ce faire, nous mobilisons les concepts de « chair » en phénoménologie et d’« espace transition-
nel » en psychanalyse. La danse-contact-improvisation est une pratique physique qui mobilise à la
fois les techniques somatiques et les pratiques performatives de l’art contemporain ; la danse-théâtre
est une pratique artistique qui fait du corps-vécu l’outil d’une dramaturgie des émotions à partir du
mouvement. Nous formulons l’hypothèse de la nature médiatrice du corps mû sur scène, c’est-à-
dire de sa vertu à révéler au spectateur ses affects inconscients sources de mouvement et d’émotion.
Ainsi, il est possible de comprendre l’articulation de l’artistique au sensible à travers l’interface éty-
mologiquement esthétique (du grec aisthesis, sensation) qu’est le corps-vécu mû et ému.
Mots clés : empathie kinesthésique, danse, scène, espace transitionnel, corps-vécu

Abstract: The “kinaesthetic empathy” means the phenomenon through which the audience feels inside
their own lived-body the performer’s motion. This article questions the conditions of possibility of such
an empathy: does it need any education to the movement or any artistic education? We there study the
kinaesthetic empathy between the performer’s body and the audience’s body in contact-improvisation-
dance and in dance-drama. We use the concepts of “flesh” in phenomenology and the one of “transi-
tional space” in psychoanalysis. The contact-improvisation-dance is a physical activity which uses the
somatic techniques as long as the contemporary art’s theory of performance. The dance-drama is an
artistic practice in which the lived-body is the nexus of the expression of the emotions. We make the
hypothesis that the moved body on stage is the medium for the transmission of the emotions from the
performer to the audience. This very body reveals to the audience their subconscious feelings, which
are the basis for the motion and the emotions. As a consequence, it is possible to understand the artic-
ulation between the artistic and the sensitive through the aesthetic lived-body in movement.
Keywords: kinaesthetic empathy, dance, stage, transitional space, lived-body

Zusammenfassung: Kinästhetische Empathie, Kontakt-Improvisations-Tanz und Tanztheater

Unter „kinästhetischer Empathie“ versteht man das Phänomen, bei dem der Zuschauer in seinem
eigenen Körper die Bewegung des Interpreten spürt. Der Artikel hinterfragt die Möglichkeiten

DOI: 10.3917/sta.102.0075
 76 Christine Leroy

dieser Empathie: setzt sie eine Bewegungserziehung oder eine künstlerische Erziehung voraus?
Wir untersuchen hier das Phänomen der kinästhetischen Empathie, das zwischen dem Körper
des Interpreten und dem Körper des Zuschauers beim Kontakt-Improvisations-Tanz und beim
Tanztheater wirkt. Um das zu tun, nutzen wir die Konzepte des „Fleisches“ aus der Phänomenologie
und des „Übergangsraums“ aus der Psychoanalyse. Der Kontakt-Improvisations-Tanz ist eine kör-
perliche Aktivität die sowohl somatische Techniken als auch performative Praktiken der zeitge-
nössischen Kunst verlangt; das Tanztheater ist eine künstlerische Aktivität, die, ausgehend von der
Bewegung, aus dem gelebten Körper das Werkzeug einer emotionalen Dramaturgie macht. Wir
stellen die Hypothese auf, dass der auf der Bühne bewegte Körper eine vermittelnde Rolle spielt,
d.h. dem Zuschauer seine unbewussten Affekte aufdeckt, welche die Quelle von Bewegung und
Emotion sind. So wird es möglich, mittels der etymologisch ästhetischen (vom Griechischen aisthe-
sis: Empfindung) Schnittstelle die Artikulation des Künstlerischen mit dem Sensiblen zu verstehen,
nämliche den gelebten Körper in seiner Bewegung und Emotion.
Schlagwörter: kinästhetische Empathie, Tanz, Bühne, Übergangsraum, gelebter Körper

Resumen: Empatía kinestésica, danza-contacto-improvisación y danza-teatro

Por “kinestésia empática” se entiende el fenómeno en el transcurso del cual el espectador resiente
en su propio cuerpo el movimiento del interprete. El artículo cuestiona las condiciones de posibili-
dad de esta empatía: ¿necesita con anterioridad una educación en el movimiento o una educación
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artística? Estudiamos el fenómeno de empatía kinestésica en práctica entre cuerpo del interprete y
cuerpo del espectador en danza-contacto-improvisación y en danza-teatro. Para lo cual movilizamos
los conceptos de “carne” en fenomenología y de “espacio transicional” en psicoanálisis. La danza-
contacto-improvisación es una práctica física que moviliza al mismo tiempo las técnicas somáticas y
las prácticas de la hazaña del arte contemporáneo; la danza-teatro es una práctica artística que hace
del cuerpo-vivido el objeto de una dramaturgia de las emociones desde el movimiento. Nosotros for-
mulamos la hipótesis de la naturaleza mediatriz del cuerpo sobre la escena, es decir de su virtud para
revelar al espectador sus afectos inconscientes fuente de movimiento y de emoción. De esa manera,
es posible de comprender la articulación de lo artístico respecto de lo sensible a través de la inter-
faz etimológicamente estética (del griego aisthesis: sensación) que es el cuerpo vivido y emocionado
Palabras claves: empatía kinestésica, danza, escena, espacio transicional, cuerpo vivido

Riassunto: Empatica chinestesica, danza-contatto-improvvisazione e danza-teatro

Con «empatia chinestesica» si intende il fenomeno nel corso del quale lo spettatore sente nel suo
proprio corpo il movimento dell’interprete. L’articolo interroga le condizioni di possibilità di que-
sta empatia: necessita preliminarmente un’educazione al movimentoo un’educazione artistica?
Studiamo qui il fenomeno di empatica chinestesica all’opera tra corpo dell’interprete e corpo dello
spettatore nella danza-contatto-improvvisazione e nella danza-teatro: per fare questo mobilitiamo i
concetti di «carne» in fenomenologia e di «spazio transazionale» in psicanalisi. La danza-contatto-
improvvisazione è una pratica fisica che mobilita contemporaneamente le tecniche somatiche e le
pratiche performative dell’arte contemporanea; la danza-teatro è una pratica artistica che fa del cor-
po-vissuto lo strumento di una drammaturgia delle emozioni a partire dal movimento. Formuliamo
l’ipotesi della natura mediatrice del corpo muto sulla scena, cioè della sua virtù nel rivelare allo spet-
tatore i suoi effetti inconsci fonte di movimento e di emozione. È così possibile comprendere l’arti-
colazione dell’artistico al sensibile attraverso l’interfaccia etimologicamente estetica (dal greco ais-
thesis: sensazione) che è il corpo vissuto muto ed emozionato.
Parole chiave: corpo-vissuto, empatica chinestesica, danza, scena, spazio transazionale
 Empathie kinesthésique, danse-contact-improvisation et danse-théâtre
Nous nous proposons ici de prendre appui
sur deux pratiques à l’intersection entre poïesis
et praxis : processus créatif et pratique sportive,
pour étudier le phénomène d’empathie kines-
thésique à l’œuvre entre corps de l’interprète
et corps du spectateur. Par « empathie kinesthé-
sique », nous entendrons à la suite de Godard
(2002) le phénomène au cours duquel le spec-
tateur ressent dans son propre corps charnel le
mouvement de l’interprète sur scène. En vertu
de quoi ce phénomène est-il possible et néces-
site-t-il au préalable une éducation au mouve-
ment ou une éducation artistique ? En somme,
relève-t-il de dispositions innées, voire incons-
cientes, présentes en chacun ?
Les deux pratiques sur lesquelles nous nous
appuierons sont, pour la première, la danse-
contact-improvisation, qui mobilise à la fois les
techniques somatiques et les pratiques perfor-
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matives de l’art contemporain et, pour la se-
conde, la danse-théâtre qui fait du corps-vécu
l’outil d’une dramaturgie des émotions à partir
du mouvement. Nous en viendrons à poser l’hy-
pothèse de la nature transitionnelle du corps
mû et ému sur scène, ce qui justifiera l’articula-
tion de l’artistique au sensible à l’œuvre dans le
phénomène d’empathie kinesthésique.
1. La notion d’empathie kinesthésique
Notre acception de l’empathie est à en-
tendre dans le sens allemand d’Einfühlung,
terme introduit en philosophie esthétique par
Robert Vischer en 18731. L’Einfühlung «  dé-
signe une projection de notre moi dans les
êtres et les choses, une objectivation de notre
vie affective, une identification du sujet et de
l’objet par les sentiments  » (Souriau, 1990,
p. 640) : en d’autres termes, l’empathie est ce
phénomène au cours duquel le sujet se fond et
se confond dans l’objet, pour éprouver intrin-
sèquement, jusque dans sa « chair »2, un vécu
1  Sur l’historique du concept d’Einfühlung et, plus largement, l’historique de l’« empathie », voir M. Élie, Aux origines de l’empathie : fon-
dements et fondateurs, Nice, Éditions Ovadia, 2009.
2  Par le terme de « chair », nous entendons sa définition phénoménologique merleau-pontienne de « corps-vécu », subjectif, par op-
position au corps-chose, objectif.
77
identique. Mais plutôt qu’une confusion, l’Ein-
fühlung est véritablement une projection du
moi, de sorte que la chair d’autrui n’apparaît
en dernière instance que comme le reflet de
ma chair propre. L’objet esthétique n’est autre,
chez Vischer comme chez Theodor Lipps (Élie,
2009), qu’un pôle réflecteur du seul moi – et
l’émotion, la douleur ou le plaisir éprouvés ne
sont que le reflet du sujet qui se fait spectateur,
quand l’objet reste à jamais inaccessible.
Adhésion psycho-physique à l’autre, l’empa-
thie esthétique ne doit être confondue ni avec
la sympathie que l’on éprouve pour ce qui nous
renvoie une image positive de nous-mêmes, ni
avec la compassion éprouvée à l’égard d’un
individu en souffrance, ce que pourrait sug-
gérer son étymologie (le grec pathos renvoie
à la maladie et est en cela proche du verbe
latin pâtir  : souffrir, à l’origine du mot com-
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passion). L’empathie esthétique est une em-
pathie affective  : elle renvoie au registre psy-
chologique, désignant l’aptitude à se fondre
affectivement dans l’objet ; mais elle est aussi,
sur son autre versant, esthétique  : elle ressor-
tit au domaine des sens physiques et de l’esthé-
sie ; de la cœnesthésie, c’est-à-dire l’ensemble
du ressenti sensoriel  ; et de la kinesthésie, en
tant que perception/sentiment interne de
mouvement.
L’épreuve empathique ne se restreint donc
pas au domaine esthétique : toute communica-
tion affective interhumaine est susceptible de
générer de l’empathie ; c’est précisément parce
qu’il est prédisposé à l’empathie que l’humain
peut communiquer, par identification char-
nelle à la chair d’autrui, auquel il n’a cepen-
dant, paradoxalement, jamais véritablement
accès. De sorte que, si l’on suit Édith Stein, le
phénomène par lequel je me sens éprouver
l’émotion de l’autre ne renvoie en dernière ins-
tance qu’à moi-même ; c’est à moi-même que
l’empathie me révèle :
 78 Christine Leroy
« … par l’empathie, je peux vivre des valeurs
et découvrir des strates correspondantes de
ma personne, qui n’ont pas encore eu l’occa-
sion d’être dévoilées par ce que j’ai vécu de
manière originaire. Celui qui n’a jamais vu le
danger de près peut, en réalisant la situation
d’un autre par empathie, découvrir qu’il est
lui-même lâche ou courageux  » (Stein, citée
par Rastoin, 2007, p. 46).
Enfin, nous parlons d’« empathie kinesthé-
sique  »  : le terme de kinesthésie renvoie à la
sensation interne de mouvement, par l’inter-
médiaire des muscles gravitaires notamment  ;
étymologiquement, la kinesthésie provient en
effet du grec kine, mouvement, et aisthesis, sen-
sation. L’empathie kinesthésique désigne le
phénomène d’adhésion psycho-physique tel
que le spectateur ressent dans son corps propre
le mouvement de l’autre.
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2. Danse-contact-improvisation
et empathie kinesthésique
La danse-contact-improvisation est une
technique initiée à partir de 1972 par Steve
Paxton. Technique de mouvement et non pas
pratique à visée esthétique, la danse-contact-im-
provisation interroge l’empathie kinesthésique
entre « chairs » des danseurs entre eux, et des
danseurs au public.
Le performeur de danse-contact-improvi-
sation se focalise sur l’épreuve de la gravité et
celle des forces par lesquelles il ressent la gra-
vité de l’autre autant qu’il le touche. Il va de
soi que cette conscience toute kinesthésique de
lui-même par le corps de l’autre ne l’informe
en dernière instance que sur sa chair propre
et individuelle  ; mais ce par la médiation tac-
tile et tangible de la kinesthésie même du par-
tenaire. Dans le contact des corps et la focalisa-
tion sur un centre de gravité devenu commun,
loin de s’abandonner lascivement au corps
de l’autre, les danseurs sont à l’écoute corpo-
relle de leurs propres perceptions du corps
de l’autre par leur corps propre, et du corps
propre par la médiation du corps de l’autre. La
danse-contact-improvisation érige ainsi au rang
de sens fondateur chez le performeur sa sensi-
bilité kinesthésique, c’est-à-dire celle d’un mou-
vement qui le constitue. Ce vécu kinesthésique
corporel dépend de la façon dont l’individu
éprouve son poids, force résultant de l’attrac-
tion gravitationnelle sur son corps, propor-
tionnelle à sa masse et directionnelle – vers le
centre de la Terre. Les performeurs se confient
mutuellement leur «  poids  », sans en confier
l’intégralité toutefois à leur partenaire : chacun
module le poids qu’il confie à l’autre en pro-
portion de ce qu’il en reçoit, suivant les prin-
cipes énoncés dans la troisième loi de Newton :
toute action a une réaction opposée et égale.
Un danseur ne peut donner de son poids qu’à
la condition de rencontrer en contrepartie une
force suffisante pour le recevoir.
Il y a dès lors un va-et-vient perpétuel de
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l’un à l’autre des partenaires, sorte de don-ré-
ception de poids, sans que l’on puisse déter-
miner véritablement qui mène la danse : il y a
activité et passivité simultanées, entrelacs des
chairs qui se constituent simultanément et de
manière indépendante, dans le tissage de ces
indépendances.
La danse-contact-improvisation sollicite la
réaction gestuelle spontanée et irréfléchie, au
travers de chutes et de rencontres physiques,
parfois violentes, entre performeurs. En bous-
culant les repères classiques de la pesanteur,
en recherchant le déséquilibre et l’impact,
Steve Paxton a voulu réveiller chez les perfor-
meurs les réactions physiques involontaires
pour chercher ce qui est dans le corps, avant
toute culture : une forme d’instinct, un corps-
vécu en deçà de toute conscience, un incons-
cient charnel. Dès lors, contrairement à la
danse où, quel qu’en soit le style, l’équilibre
est recherché malgré le mouvement, en danse-
contact-improvisation c’est le déséquilibre et
la chute qui font l’objet d’une quête ; plus en-
core que de contact, il serait possible de parler
d’« impact », dont l’usage systématique permet
d’éveiller les réflexes de survie dans des situa-
tions d’urgence. Paradoxalement, l’éveil de
 Empathie kinesthésique, danse-contact-improvisation et danse-théâtre
tels réflexes et l’écoute dans l’instant présent,
par le performeur, de son sens kinesthésique
et de sa perception du monde, lui permettent
de s’adapter au mieux à ce déséquilibre et à la
chute par la confiance qui s’instaure progressi-
vement en lui. Se percevant comme « chair ki-
nesthésique », le performeur perçoit le monde
tel qu’il le constitue.
En faisant varier les repères kinesthésiques,
la danse-contact-improvisation permet ainsi
à l’improvisateur d’être davantage à l’écoute
de sa kinesthésie  ; les mouvements en danse-
contact-improvisation ne sont pas verticaux
ou horizontaux, mais spiralés ; quant à la « vi-
sion », elle n’est plus directionnelle, mais « pé-
riphérique » : l’écoute n’est pas directionnelle,
orientée vers un seul objet, mais multidirec-
tionnelle, vers le monde autant que vers soi.
Par l’emploi de l’expression «  vision périphé-
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rique  », Steve Paxton entend signifier une
perception du monde qui ne se ferait pas sur
un mode rectiligne : je perçois une chose, un
objet, mais plutôt d’après la façon dont je per-
çois mon corps lui-même  : une perception
pour ainsi dire « charnelle » ou « haptique » du
monde : « La conscience peut voyager à l’inté-
rieur du corps. C’est un fait analogue à celui
de diriger le regard, dans le monde extérieur.
Il y a aussi une conscience analogue à la vision
périphérique, qui est la conscience du corps
tout entier, en maintenant les yeux ouverts  »
(Paxton, 1993, p. 62).
La danse-contact-improvisation n’est donc
pas un art « du spectacle » mais une pratique
ayant pour fin une perception kinesthésique
du monde environnant, et non plus une per-
ception basée sur des sens mobilisés classi-
quement (vue et ouïe principalement)  ; elle
est technique et expérimentation. Les pièces
de danse-contact-improvisation ne sont que
des «  performances  », et si un fil conduc-
teur peut être présent, il ne sert que de cadre
à l’improvisation. En prétendant promou-
voir une «  communication  » kinesthésique,
la danse-contact-improvisation met l’accent
sur une forme de contagion kinesthésique
79
entre interprètes, et entre performeurs et pu-
blic. Ce faisant, loin de répondre à la ques-
tion, elle ne fait que l’exacerber tout en y ap-
portant, malgré tout, quelques éléments de
réponse.
Il faut d’emblée éliminer de la gestuelle
utilisée en danse-contact-improvisation toute
connotation psychologique, sexuelle ou so-
ciale : le principe de cette pratique réside dans
l’absence de toute interférence avec le juge-
ment, de manière à privilégier une approche du
corps qui se déprend de tout tabou. La danse-
contact-improvisation revendique par là même
une focalisation sur la seule épreuve physique.
Pour autant, cette pratique ne nie pas le carac-
tère non-conscient du mouvement. Bien plus,
la danse-contact-improvisation, en éliminant
toute dimension psychologique du geste, pro-
meut une approche du corps telle qu’il consti-
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tue à lui seul l’inconscient un corps charnel,
au sens où la phénoménologie merleau-pon-
tienne l’entend de « corps-vécu ». Nous émet-
tons en effet l’hypothèse, à la suite de Merleau-
Ponty (1964), que tout individu vit son corps
d’une façon distincte de celle dont son corps
est donné à la vue d’autrui  ; son corps-vécu
se distingue de son corps-visible, et nous asso-
cions avec Merleau-Ponty le terme de « chair »
à celui de « corps-vécu ». Selon Merleau-Ponty,
le corps-vécu est lié à l’épreuve des intentions
motrices, de sorte que ma « chair », c’est tout à
la fois mon corps réel, et en même temps mon
corps mû par une intentionnalité. Cette inten-
tionnalité équivaut au désir, qu’il soit ou non
conscient ; de sorte que le corps agit en fonc-
tion de la volonté consciente, mais en même
temps en vertu du désir inconscient ou non-
conscient qui meut l’individu. En d’autres
termes, mon corps-vécu est parcouru par mes
désirs inconscients, ce qui nous vaut d’affir-
mer que l’abstention de tout jugement moral
à l’égard du mouvement effectué permet au
performeur en danse-contact-improvisation de
laisser libre cours à son corps parcouru d’inten-
tionnalités, ce que nous appelons « son corps
seulement charnel ».
 80 Christine Leroy
Une telle focalisation sur le corps en mou-
vement de l’interprète a pour conséquence son
accessibilité kinesthésique au spectateur. Ce
que le spectateur perçoit, ce ne sont plus des
émotions ou une personnalité : c’est une image
inconsciente de corps, reflet kinesthésique de
la sienne. Par « image inconsciente de corps »,
nous faisons référence à l’«  image du corps  »
théorisée par Paul Schilder (1968) dans son ou-
vrage éponyme, et à l’« image inconsciente du
corps » dont la théorisation revient à Françoise
Dolto (1984). L’image inconsciente du corps
est ce qui se dégage du corps-vu et vient tou-
cher le spectateur à la manière d’un simulacre
épicurien : c’est la forme, présentifiée à travers
le corps visible, du désir moteur et de la pulsion
inconsciente.
Étonnamment, l’épreuve charnelle émi-
nemment subjective du spectateur est telle
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qu’il passe de son corps-vécu à un « voir » empa-
thique de la « chair » de l’interprète, ce « voir »
se faisant tout entier kinesthésique. La manière
dont le spectateur aborde le mouvement qui se
déroule devant ses yeux dépend tout entière
de sa perception kinesthésique ; c’est par son
image inconsciente du corps que le spectateur
accède à la performance de danse-contact-im-
provisation. En effet, cette performance per-
met au performeur, au travers du mouvement
et du contact de son corps avec celui de l’autre,
de constituer sa propre épreuve charnelle. Il
éprouve donc un vivre corporel dans l’entrelacs
du mouvement fait en commun avec son ou ses
partenaires. Ils se transfèrent mutuellement un
poids, ce qui leur permet d’éprouver une gra-
vité conjointe. Ce faisant, chaque performeur
constitue dans le même moment, et par l’ex-
périence corporelle, sa propre image incons-
ciente du corps. Or, dans le même temps, la-
dite performance visible permet au spectateur
de s’éprouver comme percevant une image
inconsciente de corps, et de constituer par là
même sa propre image inconsciente du corps.
Ce que le spectateur d’une performance de
danse-contact-improvisation observe n’est autre
que sa propre image inconsciente de corps,
c’est-à-dire sa chair propre, qui se constitue
dans l’entrelacs des chairs, dans la co-consti-
tution des corps-vécus, par la mutualisation du
mouvement. Le mouvement qui a lieu devant
lui met en abîme le mouvement de constitu-
tion du monde qui va du sujet à l’objet perçu,
et dans la perception revient au sujet que la per-
ception même constitue. Se voyant, le specta-
teur finit, bien souvent, par être é-mu au sens
propre : ses membres « dégourdis » se mettent
en mouvement et il finit sur le plateau.
Il y a une forme d’attractivité du mouve-
ment mis en scène en danse-contact-improvisa-
tion, un « appel kinesthésique » qui est le fait
de cette mise en abîme du mouvement de la
«  chair  ». Ainsi, il n’est pas rare, lors de per-
formances improvisées de danse-contact, de
voir des personnes du public se mettre en mou-
vement jusqu’à intégrer la performance elle-
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même. Citons notamment cette anecdote évo-
quée par Claire Filmon (2010), danseuse très
imprégnée de danse-contact  : à l’issue d’une
improvisation « spectaculaire », l’un des spec-
tateurs, handicapé, vint témoigner sa recon-
naissance auprès de la danseuse, lui expli-
quant qu’à la voir danser, il s’était senti danser
lui-même…
Au-delà de la pratique de performances
en danse-contact-improvisation, cette tech-
nique apporte un éclairage quant à la façon
dont l’émotion se transmet, de la scène à la
salle. En effet, loin de mobiliser la psychologie
à l’œuvre au théâtre, la danse-contact-improvi-
sation revendique le fait de n’accorder d’atten-
tion qu’à un corps dépourvu de volonté men-
tale et d’entraves sociales. Ce faisant, le corps
n’est plus qu’une chair, un entrelacs d’inten-
tionnalités de corps à corps. La mise en abîme
de la constitution de la chair subjective permet
aux images inconscientes de corps de se nour-
rir mutuellement, au travers du mouvement ; et
de susciter par là même une émotion kinesthé-
sique, c’est-à-dire d’éprouver un mouvement
en soi qui est un mouvement corporel sur le-
quel il n’est pas possible de mettre des mots
conscients. Quelque chose se passe de manière
 Empathie kinesthésique, danse-contact-improvisation et danse-théâtre
infra-consciente, avant la réflexion ; et puisque
le spectateur autant que le performeur se foca-
lisent sur leur seul sens kinesthésique, il est pos-
sible de rattacher cette infra-conscience  –  qui
n’en est pas moins pleinement là – à une sorte
d’inconscient corporel ou à une nature non
consciente, de la «  chair  ». Le sens kinesthé-
sique constitue la part fondamentale, première
et non consciente de la chair ; pour partie in-
consciente, c’est-à-dire que la conscience n’y a
pas nécessairement accès.
3. Danse-théâtre
et empathie kinesthésique
3.1. Aux origines de la danse-théâtre :
angoisse et expressionnisme
Historiquement, le terme de danse-théâtre
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s’est imposé dans son sens fort avec Pina
Bausch dans les années 1980. Son origine re-
monte pourtant à l’époque de l’entre-deux
guerres et au contexte artistique expression-
niste des années 1930.
Ce courant artistique véhicule une angoisse
socio-économique diffuse : l’omniprésence de
la mort, la pauvreté ambiante et l’atmosphère
de misère ont amené la population à se poser
la question du sens de la vie et à éprouver l’an-
goisse d’une absence de réponse tangible ou
rassurante. Dans ce contexte, l’artiste expres-
sionniste éprouve le besoin de sortir de ses
« entrailles » une douleur générée par la mo-
rosité du monde ambiant, et de se faire ainsi
l’écho d’une société angoissée. Sublimation de
l’angoisse, le courant expressionniste apparaît
comme une manière artistique de se libérer de
l’oppression psychologique ; en « ex-primant »
son trouble et sa peur de l’avenir, l’artiste en-
courage le spectateur à exorciser ses craintes
conscientes et inconscientes. Dès lors, afin de
s’en délester, les artistes entreprennent d’ex-
térioriser leur angoisse en mobilisant l’imagi-
naire inconscient – lieu en propre de la pulsion
anxiogène. Les artistes expressionnistes puisent
dans leur activité onirique la matière de leurs
81
œuvres, n’hésitant pas à promouvoir une cer-
taine violence – picturale, auditive… – qui pro-
voque l’émotion  : le rêve est lui-même sym-
bolisation de pulsion, de sorte que l’angoisse
y trouve un exutoire et qu’en peignant ses
images, l’artiste projette à l’extérieur de lui-
même ses propres angoisses et «  libère  », ce
faisant, le spectateur de ses « monstres ». L’art
expressionniste est ainsi parcouru de figures
surréalistes monstrueuses, projections fantas-
magoriques des angoisses internes, jouant en
permanence sur l’hybridation  : homme-ma-
chine, homme-animal, homme-femme ; le per-
sonnage de Frankenstein en est l’illustration la
plus célèbre.
À son tour par principe forme hybride entre
danse et théâtre, la Tanztheater allemande naît
autour des années 1920-1930 à partir des tra-
vaux de Rudolf von Laban (1994), et est élabo-
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rée principalement par Kurt Jooss, d’une part, et
Mary Wigman (1990) qui donne à sa propre ma-
nière de procéder le qualificatif d’Ausdruckstanz
(danse d’expression). La danse-théâtre ne met-
tra en scène les figures « monstrueuses » qu’avec
un effet retard, le rapport du corps féminin au
corps masculin, de l’homme à l’animal et de
l’homme à la technologie devenant l’interroga-
tion essentielle de la danse-théâtre à partir des
années 1980. Ainsi, c’est à partir de la Tanztheater
et de l’Ausdruckstanz et sur la base d’une ambi-
tion expressionniste que ce qui prendra l’ap-
pellation commune de « danse-théâtre » se fait
mise en scène d’une chair ; celle de l’interprète,
corps-vécu en résonance avec le monde qui
l’environne, dont il se fait l’écho et par lequel
il s’éprouve. Bien plus, la prégnance du symbo-
lisme et des références à l’inconscient, en danse-
théâtre d’obédience allemande – et, par voie de
conséquence, en danse-théâtre telle qu’elle se
présente aujourd’hui à l’international, bien au-
delà des frontières de l’Allemagne –, ne peut être
dissociée de son ancrage dans la vague expres-
sionniste allemande. En effet, loin d’évincer « ce
qui meut le corps » et d’en faire le vecteur désin-
carné d’une pensée, la «  danse-théâtre  » érige
au rang de principe le corps-vécu, émotionnel
 82 Christine Leroy
et kinesthésique. La provocation kinesthésique
é-motionnelle (nous coupons le mot à dessein :
nous renvoyons ici l’émotion au mouvement du-
quel elle surgit, ex motu) qui occupe le centre du
propos de la Tanztheater et, plus généralement,
de la danse-théâtre dans ses formes contempo-
raines, nous semble en effet relever de la problé-
matique de l’empathie kinesthésique.
3.2. Danse-théâtre et distanciation
L’adhésion du spectateur à la chair des inter-
prètes peut ainsi être d’autant plus grande que
l’interprète ne se fait, souvent, plus intermé-
diaire qu’entre sa personne au quotidien et son
personnage sur scène. En danse-théâtre d’obé-
dience allemande, par exemple celle de Pina
Bausch élaborée à partir des années 1980, l’ac-
teur-danseur est mis à distance de lui-même par
le chorégraphe qui reprend sa gestuelle et son
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« image inconsciente du corps », la fait sienne
en la distançant ainsi de l’interprète qui se dé-
double et s’« interprétera » à terme avec la dis-
tanciation qu’aura permise l’irruption du cho-
régraphe. La distance spatio-temporelle entre
soi et soi fait de l’interprète de danse-théâtre
l’auteur d’un autre soi qu’il prend comme
personnage et présentifie au spectateur. Cet
étrange processus propre à la danse-théâtre se
trouve probablement en germe dans la pensée
de Bertolt Brecht, selon qui le théâtre est l’art
de se mettre à distance d’un personnage que
l’on montre au spectateur davantage qu’on ne
l’interprète. La pratique de la danse-théâtre est
donc celle d’une « mise en abîme » des désirs
et des identités, par la démultiplication des en-
tités et des espaces intermédiaires : l’interprète
se faisant intermédiaire vers lui-même. Si la re-
présentation en danse-théâtre est présentation
du seul corps désirant, et donne à voir le désir
fait chair et devenu émotion, il n’en demeure
pas moins que c’est à son seul désir, là encore,
que le spectateur accède en sa chair. Toutefois,
la rencontre est d’autant plus fracassante qu’au-
cune narration logiquement explicable ne vient
le rassurer rationnellement, et si le spectateur
est ému, ressent un trouble ou un malaise, il ne
peut aucunement l’expliquer. La conscience est
d’autant plus troublée que, pourtant, « ça » sym-
bolise et que le spectateur éprouve en sa chair
la violence de l’émotion et du désir représentés.
Nous entendons ici la notion de «  symbo-
lisation  » dans un sens psychanalytique laca-
nien (Lacan, 1973) : parler de « symbolisation
de la chair  », c’est envisager l’hypothèse que
la pulsion inconsciente se transforme et se vit
par la médiation du mouvement de l’autre sur
scène. La symbolisation relève d’un inconscient
qui trouve un exutoire à la pulsion par la voie
d’une sublimation, ici esthétique.
Loin de se contenter de la mise en scène
d’un mouvement qui, d’emblée véhicule les
motions inconscientes, la danse-théâtre fait un
usage immodéré du langage surréaliste, par le-
quel elle plonge le spectateur dans le vertige de
ses propres angoisses générées par les pulsions
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elles-mêmes. En montrant des images anxio-
gènes, la danse-théâtre renvoie le spectateur à
l’angoisse du refoulé ; elle lui renvoie de plein
fouet cela même qui l’angoisse : la pulsion, en
même temps que sa conséquence : l’angoisse.
Ce faisant, elle le contraint par nécessité à éva-
cuer les résidus de conscience qui peuvent af-
fluer à la pensée, et le plonge dans l’univers de
ses seuls désirs inconscients moteurs et violents.
En mettant le spectateur en face de son
propre désir et de la violence de ce dernier, la
danse-théâtre prétend lui faire ressentir «  ce
qu’il ne veut pas voir  » en lui  ; elle prétend
lui permettre de se constituer comme être de
« chair », épreuve de désir pulsionnel, en l’au-
torisant à se projeter dans l’interprète qui dé-
verse sur la scène la violence des pulsions.
Cette violence toutefois peut l’atteindre de
plein fouet et le faire suffoquer, car la prise de
conscience de la pulsion est génératrice d’une
angoisse liée au conflit de la conscience et
de l’inconscient. Néanmoins, le propre de la
danse-théâtre est de ne pas présenter de conte-
nu narratif explicite ; de sorte que le spectateur
est d’autant plus perdu et doit ne se raccrocher
qu’à son seul désir dont il prend conscience
dans l’épreuve de la « chair ».
 Empathie kinesthésique, danse-contact-improvisation et danse-théâtre
Le théâtre physique n’échappe pas à cette
caractéristique de la danse-théâtre, qu’il lui em-
prunte et fait sienne. Ainsi, le théâtre de Joël
Pommerat et notamment sa pièce Cet Enfant
semble, par une approche corporelle et orga-
nique du jeu scénique, s’approprier la présenta-
tion charnelle d’émotions dont la crudité présen-
tée sur scène émeut viscéralement le spectateur :
« Un choc. Qui propage son onde au cœur du
silence, bien après que les lumières de la scène
se sont tues, et laisse la sensation presque in-
certaine d’avoir remué “quelque chose” de
profondément enfoui sous la surface du quo-
tidien. Cet enfant ébranle au plus intime, là
où rôdent des ombres bâillonnées depuis l’en-
fance, là où grouillent, bien vivants, les senti-
ments troubles, peut-être inavoués, qui nous
relient aux nôtres. […] Les personnages, à la
fois durs et vulnérables, souvent égoïstes, ma-
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ladroits, terriblement humains, se débattent
avec leurs non-dits et leurs contradictions,
leurs rêves de bonheur et leurs frustrations.
[…] Sur un plateau nu sculpté de clairs-obs-
curs, les acteurs disent ces paroles, ou les chu-
chotent, ou les expulsent, avec une émotion
nouée vrillant tout le corps, comme pour
mieux faire entendre la déflagration inté-
rieure des mots. […] Par la finesse, l’inten-
sité et la sobriété de l’écriture scénique, Joël
Pommerat et sa troupe échappent aux clichés
sur la famille et touchent juste » (David, 2007).
L’objet de la danse-théâtre autant que du
théâtre physique semble être, dès lors, de per-
mettre au spectateur de prendre conscience
kinesthésiquement de sa chair propre et ki-
nesthésiquement seulement  ; ce faisant, la
danse-théâtre l’é-meut charnellement et l’at-
teint en sa chair, puisque sa « chair » se confond
avec son désir pulsionnel. La violence kinesthé-
sique de la représentation en danse-théâtre
conditionne l’affection du spectateur dans
sa chair propre, qui se constitue  –  comme
chair – de manière infra-consciente au travers
de la violence corporelle exposée sur scène.
Si cette «  incarnation  » kinesthésique est
douloureuse parfois, elle ne l’est pas tou-
jours ; elle plonge le spectateur dans un trouble
83
d’autant plus grand qu’il ne peut pas mettre de
mots précis sur ce qu’il ressent et ne peut pas
davantage l’expliquer rationnellement. Pour
autant, ce qui trouble le spectateur n’est peut-
être pas tant le fait de se confronter à des désirs
qu’il ne veut pas voir, qu’à sa nature d’être dési-
rant. En d’autres termes, il est possible de dire
que la danse-théâtre impose au spectateur de se
voir comme sujet de désir, c’est-à-dire de se re-
connaître comme entièrement aliéné à l’autre.
En quelque sorte, elle l’humilie en le ramenant
à sa seule nature désirante et en lui ôtant sa part
culturelle pour en faire un seul animal – corps
animé par un désir.
4. Lien entre danse-contact-
improvisation et danse-théâtre
La technique de la danse-contact-impro-
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visation est utilisée de façon récurrente dans
les pièces de danse-théâtre, dès les origines de
cette dernière, avant même qu’elle n’ait été
systématisée par Steve Paxton. Bien plus, cer-
tains chorégraphes de danse-théâtre, tout en
rejetant cette technique, ne font rien d’autre
que de la danse-contact-improvisation elle-
même, dont ils s’abreuvent pour nourrir leurs
chorégraphies  : c’est le cas, notamment, de
Wim Vandekeybus, chorégraphe flamand. En
effet, la danse-théâtre partage avec les tech-
niques de danse-contact-improvisation la quête
d’une transmission infra-verbale et kinesthé-
sique d’élans pulsionnels inconscients et de dé-
sirs, de la scène à la salle ; la différence entre
danse-théâtre et danse-contact-improvisation
résidant dans le fait que la danse-théâtre ap-
pelle «  émotions  » ces élans, quand la danse-
contact-improvisation n’a pas pour finalité
l’émotion esthétique. En d’autres termes, la
danse-contact-improvisation est une technique
pour performeurs, de constitution des chairs
par leur entrelacs ; elle vise à toucher le corps,
quand la danse-théâtre vise à atteindre l’âme
par le corps et à susciter l’émotion au travers de
la motion ; un mouvement qui déplie aux yeux
du spectateur des références au monde réel qui
 84 Christine Leroy
se joue au présent, sans l’embarquer dans l’uto-
pie d’une quelconque féerie :
«  Les gestes quotidiens, pour [Pina Bausch],
ne sont en fait jamais anodins, mais relèvent
souvent d’une violence ou d’un désespoir en-
fouis. Ils deviennent la base de son travail et
de celui des danseurs, personnellement mis
à contribution dans l’élaboration de chaque
spectacle. Ils sont en effet invités, en répéti-
tions, à faire un travail d’introspection intense.
Ils répondent aux questions d’ordre psychana-
lytique de la chorégraphe, qui cherche ainsi
à faire ressortir leurs angoisses, leur mal-être,
qu’ils transcrivent ensuite en mouvements.
Chaque danseur se met à nu. C’est de cela que
vient l’indicible émotion qui gagne le specta-
teur de toute chorégraphie de Pina Bausch  :
chacun peut se reconnaître dans ces individus
qui dansent leur quotidien du plus profond de
leur être » (Rolland, 2006).
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Or une motion, en tant qu’elle découle de
l’émotion, ne peut mentir : le corps ne peut tri-
cher sur lui-même, il se joue lui-même en toute
authenticité  : «  Le mouvement est le seul dis-
cours qui ne peut mentir. Dans le mouvement,
tout ce qui est faux ou appris de manière trop évi-
dente, devient apparent de manière frappante »
(Graham & Vaysse, 2006, p.  160). Il y a ainsi
une vérité des corps et des émotions en danse-
théâtre, et plus encore lorsque le chorégraphe
mobilise la technique de la danse-contact-im-
provisation. Loin d’éloigner le spectateur du
monde « réel », les pièces de danse-théâtre tout
au contraire lui permettent d’accéder à la véri-
té des images inconscientes des corps et à l’au-
thenticité de son corps charnel, par-delà tout
discours social ou psychologique.
5. Nature médiatrice du corps mû
et ému sur scène : le corps-vécu, espace
transitionnel de l’artistique au sensible
5.1. La notion d’espace transitionnel
D. W. Winnicott (1975) qualifie d’« espace
transitionnel » une aire « tierce », située dans
un espace non pas totalement fictif, puisque
déterminée par un territoire concret  : l’es-
pace de jeu, mais pas non plus totalement réel.
L’espace transitionnel existe dans le monde
réel, mais met ce même monde « entre paren-
thèses », tout le temps où il lui coexiste. C’est
un espace-temps pris dans le monde réel, au-
quel il ôte le caractère de réalité.
L’espace transitionnel est donc un espace
« entre », un lieu intermédiaire. Situé entre le
monde et moi, il est par là même ce qui nous
relie, ce qui fait le liant entre la subjectivité et
l’objectivité  ; entre autrui et moi-même. À ce
titre, il est le mi-lieu de l’intersubjectivité, le
lieu où ma conscience touche celle d’autrui et
le monde qui l’environne  ; l’endroit intermé-
diaire où j’accède à l’autre du monde autant
qu’à moi-même.
Le lieu que constitue l’espace transition-
nel n’est pas du monde réel tangible et objec-
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tif : il est de mon monde, il est une partie de
moi. Situé à la charnière entre raison et ima-
gination, cet espace-temps intermédiaire n’est
pas pure création fictive de mon imaginaire,
puisqu’il joue avec les éléments du monde aux-
quels j’ai accès objectivement, par les sens  ;
mais le sens et la signification que je donne à
ces éléments n’est pas rationnel ni même rai-
sonnable, il est pure fiction. Ainsi, tout jeu est
transitionnel  : jouer un personnage, c’est un
instant se prendre pour cet être fictif, tout en
n’oubliant pas que l’on s’en distingue  ; jouer
un match de football, c’est accepter de se plier
à des règles tout en ayant conscience de leur
caractère arbitraire. Aussi l’espace-temps tran-
sitionnel est-il ce qui fait le lien tout en sépa-
rant  : c’est en vertu des règles communes du
match que des équipes peuvent «  jouer  » en-
semble, et en même temps l’espace-temps du
jeu instaure une césure entre le temps réel et
le temps de la fiction. Il en va de même pour
le jeu scénique, puisque le lieu et le moment
du jeu ou de la danse sont concrètement dis-
tincts du temps réel et de l’espace des spec-
tateurs. L’espace transitionnel apparaît ainsi
comme une aire « entre » deux, intermédiaire,
région non pas de la fusion mais au contraire
 Empathie kinesthésique, danse-contact-improvisation et danse-théâtre
de la séparation. Situé entre les subjectivités, il
est ce qui conditionne l’intersubjectivité et le
rapport des consciences. L’espace transition-
nel est donc une zone aux limites floues entre
autrui et moi, un intervalle où les identités se
confondent et peuvent, de ce fait, se séparer.
C’est une aire tierce située entre monde vir-
tuel et monde réel, entre raison et imagination,
entre objectivité et subjectivité. L’espace transi-
tionnel est une aire de jeu, au sens d’endroit u-
topique où « il y a du jeu », c’est-à-dire de l’es-
pace entre : il est ce vide qui relie.
Loin d’être contraignant, le cadre du jeu, ses
« règles », sont précisément ce qui permet le jeu,
c’est-à-dire ce qui permet de faire l’expérience
de la liberté : à l’intérieur du cadre, tout est pos-
sible, et jamais une partie de jeu ne sera iden-
tique à une autre car les possibilités sont infinies.
À ce titre, l’espace scénique délimite une aire de
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« jeu », qu’il sépare du public et du monde réel ;
le temps de la représentation est un temps « hors
du temps », au cours duquel le spectateur autant
que l’interprète font abstraction de leurs pré-
occupations quotidiennes « sérieuses ». Espace-
temps transitionnel, la représentation scénique
est « jeu » ; l’acteur se vit comme « espace tiers »
entre fiction de personnage et réalité. Il évolue,
agit dans un monde fantasmé. Ce faisant, il se
fait lui-même inter-médiaire, inter-prète entre
la réalité du spectateur et la fiction de l’œuvre,
de sorte qu’il est espace transitionnel pour le
spectateur lui-même. Vecteur des projections du
spectateur, il permet à ce dernier de s’éprouver
« mû » par l’objectif et le désir du personnage,
et ce d’autant plus que ce dernier est « du mou-
vement » (comme c’est le cas en danse-théâtre).
Ainsi, l’espace transitionnel du «  plateau  »
permet au spectateur d’ek-sister (au sens éty-
mologique de «  sortir du néant pour advenir
à l’être ») à lui-même, au travers de l’intermé-
diaire qu’est le corps perceptible de l’interprète.
5.2. La scène, espace transitionnel
de symbolisation des chairs
Le propre de l’espace transitionnel, es-
pace de «  jeu  », est de permettre à l’individu
85
de se constituer comme « chair », tout en conti-
nuant à bénéficier de l’impunité morale de la
censure du « moi » décrite par Freud (1962).
Le dispositif transitionnel est là pour mettre
hors-jeu la conscience rationnelle toute puis-
sante, puisque tout cela n’est que « fiction ». En
d’autres termes, les limites de l’espace transi-
tionnel, clairement définies et admises, de ma-
nière consensuelle, sont les garants de la pos-
sible décharge pulsionnelle du spectateur par
la médiation de l’interprète. Là encore, il est
possible de dire que la séparation concrète du
corps du spectateur d’avec le corps de l’inter-
prète, et la séparation tangible du corps du pu-
blic relativement au « corps » constitué par les
personnages conditionnent la distance et, dès
lors, la tension nécessaire tout à la fois à l’iden-
tification et à la décharge pulsionnelle.
On peut ici procéder à une analogie entre le
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moment du rêve, et celui de la représentation :
le garant du rêve, c’est le sommeil, c’est-à-dire
la mise à l’écart de la conscience ; avec le réveil
de la conscience, tous les rêves et désirs incons-
cients s’enfuient, ne laissant «  sur la langue  »
que le souvenir étrangement amer ou agréable
d’un songe dont les images et le sens nous
échappent désormais. La nature transitionnelle
du rêve implique la mise à l’écart totale de la
conscience morale, sur un plan topologique au-
tant que temporel ; les limites du rêve sont celles
de la conscience. Le corps «  dort  », et seules
les fonctions vitales instinctives restent actives :
celles qui ne nécessitent pas la mobilisation de
la conscience. De la même façon, dans la repré-
sentation, les consciences physique et morale
sont mises entre parenthèses, plongées dans
l’obscurité et impliquant l’immobilité. Il en ré-
sulte parfois, à la fin de la représentation, un
même sentiment étrange de « flottement », où
le spectateur reprend conscience de « sa » réali-
té et replonge dans un monde « réel » duquel il
s’était échappé le temps du spectacle ; parfois,
il réalise qu’il est ému, lorsqu’il sent son cœur
battre à tout rompre ou qu’il a les yeux hu-
mides ; parfois même, le retour au monde réel
est douloureux, et le plus souvent, il lui faut un
 86 Christine Leroy
nouveau temps d’adaptation pour « reprendre
ses esprits ». Ce faisant, le spectateur a « éprou-
vé » et vécu dans sa chair propre un sentiment
de libération de décharge libidinale3, sans en
avoir une conscience complète. Lorsqu’il sort
de la salle, il n’a le plus souvent pas beaucoup
bougé ; mais il peut être épuisé, ou au contraire
ré-énergisé. Il a vécu « du » corps, il a éprouvé
sa propre tension libidinale, et a amené sa chair
propre à l’ek-sistence  ; il «  en ressort un peu
sonné ; et ça [lui] fait un bien fou » (Hoballah,
2010). La scène permet donc à l’inconscient du
spectateur de s’acter au travers du corps de l’in-
terprète, de se performer et, dans les termes de
Winnicott : de se symboliser4.
La scène est le lieu où « ça » se symbolise,
dans le corps de l’acteur qui reçoit les projec-
tions libidinales du spectateur ; totem, le corps
de l’acteur se fait multi-symbolique, puisqu’il
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reçoit les projections de l’ensemble des specta-
teurs. Et puisque, liées au désir, ces projections
sont motrices, il va de soi que c’est par le mou-
vement de sa chair, indice du mouvement du
désir, que l’interprète concrétise cette tension
libidinale et l’actualise en la symbolisant.
De la sorte, il est possible de dire que l’es-
pace transitionnel constitué par la scène est un
espace de symbolisation du désir du spectateur,
au travers de la kinesthésie mise en scène et par
laquelle le spectateur se rapporte à l’interprète.
Dans le corps de l’interprète, l’inconscient li-
bidinal du spectateur se symbolise et s’acte ki-
nesthésiquement. En retour, c’est kinesthé-
siquement que la symbolisation dans le corps
de l’interprète affecte le spectateur : par la mé-
diation de l’interprétation scénique, le specta-
teur symbolise en sa chair propre le désir qui
le meut.
Partant, « jouer » un personnage, sur scène,
c’est symboliser un désir au travers d’un corps
mû qui s’éprouve kinesthésiquement. En
3  C’est-à-dire « lié au désir » ; le sens de « tension pulsionnelle » et celui de « tension libidinale » étant d’une très grande proximité.
4  Dans l’Antiquité, le symbolon est une pièce cassée en deux, de telle sorte que l’une représente l’autre, tout en étant une partie de
l’entité coupée. Elle est à la fois séparée de sa « moitié », tout en étant l’indice de leur « communion » originaire. La duplicité du « sym-
bole » : ce qui lie en séparant, ne manque pas de rappeler l’ambiguïté de cette « chair » qui lie et, du même fait, sépare ; tissu conjonc-
tif duquel jaillit l’individu constituant.
d’autres termes, le mouvement de l’ek-sistence
de la chair s’actualise dans cet acte de symbo-
lisation ; ou encore, nous dirons que « symbo-
liser  » est l’autre mot pour désigner l’actuali-
sation de la chair, sa « performance » au sens
anglo-saxon, et sa prise de conscience par le
spectateur.
En tant qu’espace transitionnel, la scène est
donc le lieu de symbolisation de l’inconscient
charnel désirant, c’est-à-dire le lieu où le désir
du spectateur prend chair et s’actualise, par le
corps mû de l’interprète.
L’espace transitionnel, s’il impose un cadre
à l’émotion, permet – en vertu de ces mêmes
limites  –  aux inconscients de communiquer
et de dialoguer, par la mise en scène des pul-
sions pré-conscientes. Ainsi, l’étrange phéno-
mène par lequel l’émotion née en la chair de
l’interprète se transpose jusqu’au corps-vécu
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du spectateur n’est autre que le résultat d’un
dialogue pré-conscient entre images «  incons-
cientes  » de corps  : celles du public, celle de
l’interprète, et celle du chorégraphe/metteur
en scène.
Le dispositif transitionnel qu’est la scène
permet l’empathie kinesthésique des émo-
tions, par la médiation du corps vécu et mû
de l’interprète, auquel le spectateur s’identi-
fie. De manière analogue, le dispositif transi-
tionnel qu’est le personnage interprété per-
met au désir de l’interprète de se symboliser
en un corps mû et agissant sur scène. Aussi en
venons-nous à conclure que le corps mû sur
scène est médiateur, c’est-à-dire qu’il révèle
au spectateur ses affects inconscients source
de mouvement et d’émotion  –  et ce indépen-
damment de toute éducation spécifique. Ainsi,
l’artistique s’articule au sensible à travers l’in-
terface étymologiquement esthétique (du grec
aisthesis, sensation) qu’est le corps-vécu mû et
ému.
 Empathie kinesthésique, danse-contact-improvisation et danse-théâtre
6. Conclusion
À travers cet article, nous nous sommes pro-
posés d’étudier la nature de l’empathie kines-
thésique et ses conditions de possibilité, ce qui
supposait au préalable de la considérer comme
possible.
Nous nous sommes appuyés sur deux pra-
tiques à la charnière entre pratique physique et
expression artistique, que sont la danse-contact-
improvisation et la danse-théâtre. Nous avons
postulé que le phénomène d’empathie kines-
thésique y était particulièrement observable et
sensible  ; nous avons élaboré quelques hypo-
thèses, d’ordre principalement phénoménolo-
gique et psychanalytique. Ainsi, nous estimons
que l’analogie visuelle d’une part, entre corps
mû et ému de l’interprète, et que la mise en
scène du désir moteur sur l’espace transition-
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nel scénique, d’autre part, sont vectrices d’un
ressenti moteur interne chez le spectateur, si ce
n’est inconscient, du moins non conscient.
C’est par un effet « miroir » que les neuros-
ciences justifient le phénomène d’empathie ki-
nesthésique, qu’elles attribuent à la mobilisa-
tion d’un système de neurones miroirs similaire
à celui observé chez le macaque. Les travaux ré-
cents de Roy Mukamel (2010) sur des épilep-
tiques soutiennent expérimentalement cette
hypothèse. Deux questions surgissent alors.
La première consiste à se demander si une
empathie kinesthésique peut être ressentie à
l’égard d’un mouvement que le spectateur n’au-
rait lui-même jamais expérimenté. La réponse
des neurosciences semble aller, en l’état ac-
tuel des connaissances, dans un sens contraire :
seul un mouvement déjà effectué par un indi-
vidu pourrait être éprouvé à nouveau par lui
au spectacle de son effectuation par quelqu’un
d’autre. Je ne pourrais pas ressentir le mouve-
ment d’autrui en voyant ce dernier agir, si je
n’ai jamais fait ce mouvement moi-même ; de
sorte que les neurosciences invitent paradoxale-
ment à penser que, lorsque je ressens le mouve-
ment d’un autre alors que je n’ai jamais bougé
ainsi, c’est mon imagination de spectateur qui
87
prend le relais  : j’imagine la douleur dorsale
d’une contorsionniste et souffre à sa place. En
définitive, le postulat des neurosciences selon
lequel l’empathie kinesthésique s’explique par
la seule activation des neurones miroirs s’auto-
réfute dans les moments où l’individu ressent
une empathie kinesthésique pour un mouve-
ment qu’il n’a jamais effectué – et dont la sen-
sation n’est d’ailleurs pas nécessairement celle
qu’éprouve autrui.
La seconde question découle logiquement
de la première  : y a-t-il encore un sens à par-
ler d’empathie kinesthésique si l’épreuve du
spectateur est construite de toutes pièces par ce
dernier  ? Dans quelle mesure en effet sa sen-
sation interne de douleur dorsale au spectacle
d’une contorsionniste peut-elle être un « souf-
frir avec » et ne devrait-on pas en l’occurrence
parler d’un « souffrir seul » ?
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De ces deux questions naît une nouvelle in-
terrogation : il s’agit de remettre en question le
postulat même de l’empathie kinesthésique. Les
critiques émises ci-dessus portent à croire que la
seule analogie visuelle ne justifie pas un tel pos-
tulat, quelle que soit la discipline par laquelle
on aborde l’empathie kinesthésique  : sciences
humaines ou sciences pures. En revanche, il y a
tout lieu de penser que le dispositif esthétique
lui-même, en mobilisant l’imaginaire kinesthé-
sique du spectateur, est l’agent majeur si ce
n’est d’une empathie, du moins d’une émotion
à cheval entre le sensible et l’artistique.
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