LES TECHNIQUES NARRATIVES

DANS
L’AUTOBIOGRAPHIE ET LE ROMAN
AUTOBIOGRAPHIQUE:
L’EXEMPLE DE STENDHAL ET DE MUSSET

La plupart des critiques semblent considerer qu’il est impossible d’ttablir

des differences, au niveau des techniques de narration, entre l’autobiogra-
phie et le roman autobiographique, sous le pretexte que le roman peut
imiter en tous points la veritable autobiographie et vice-versa. C’est no-
tamment le cas de Philippe Lejeune dans les lignes suivantes: “Comment
distinguer l’autobiographie du roman autobiographique? 11 faut bien
l’avouer, si l’on reste sur le plan de l’analyse interne du texte, il n’y a aucune
difference. Tous les pro&d& que l’autobiographie emploie pour nous
convaincre de l’authenticite de son r&it, le roman peut les imiter, et les a
souvent imites”‘.
Cette constatation &ant tenue pour indiscutable, on a neglige l’etude
comparee des deux genres sur ce que Lejeune appelle Ye plan de l’analyse
inteme du texte”, et, ce faisant, on a a notre sens commis une erreur. 11est
en effet dangereux de s’en tenir a la theorie et de ne pas prendre la rtalite en
consideration. La question n’est pas de savoir si le roman peut imiter, et
dans quelle mesure, i’autobiographie, mais plutot de chercher a voir si, en
depit de ces possibles imitations, ces deux formes peuvent, sur le plan
technique, conserver une identite propre. 11est certain que l’une et I’autre
utilisent de plus en plus des pro&d& similaires et qu’un roman peut imiter
toutes les techniques specifiquement autobiographiques, mais la question se
pose de savoir si ce roman “completement autobiographique” existe. En
d’autres termes, les arguments de Lejeune sont valides, mais une etude
soigneuse montre aussi que le parfait roman autobiographique n’existe pas
et que, en depit du nombre considerable de romans Ccrits a la premiere
personne et d’autobiographies publits, chaque genre conserve sa specificite
narrative propre. 11est en effet aise, si l’on compare une serie de romans
autobiographiques et d’autobiographies, de constater, entre les deux gen-
res, un certain nombre de differences techniques recurrentes qui apparais-
sent aussi bien dans les ceuvres les plus anciennes que dans celles plus
recentes et qui font que, bien que theoriquement l’on puisse imaginer un
“parfait roman autobiographique”, le roman redige a la premiere personne
et l’autobiographie constituent deux genres bien distincts, meme “sur le
plan de l’analyse inteme du texte”.
11est d’ailleurs possible d’avoir une idee de l’essentiel de ces differences
en se limitant a l’etude et a la comparaison des techniques narratives de
deux ouvrages representatifs de chaque genre. C’est ce que nous nous
proposons de faire et, a cet effet, nous avons choisi La Confession d’un
enfant da sikle de Musset et 1esSouvenirs d’bgotisme de Stendhal. Ces deux
livres se pretent particulierement a une etude comparee en ce sens qu’ils ont

Neophdologw 68 (1984) 355-364

356 Puscul lfri - Stendhal et de Muwet

CtC Ccrits sensiblement a la m&me epoque (respectivement en 1834-35 et

1832) et qu’ils ne couvrent tous les deux qu’une periode limitee de la vie du
narrateur (trois ans pour Musset et en principe neuf pour Stendhal).
Nous nous inttresserons essentiellement a la question des points de vue
qui apparaissent dans le texte, car, comme nous le verrons, celle-ci com-
mande pratiquement tous les autres points techniques, tels que les pro-
blemes de chronologie, de dialogues, de scenes, de structure interne du
r&it . . .
Avant tout, une constatation Cvidente s’impose: dans les deux textes il y a
altemance entre le point de vue du narrateur et celui du moi passe ou heros.
Ni l’un ni l’autre ne detient le monopole de la perspective. Dans la termino-
logie de Genette, il y a tantot “focalisation inteme sur le heros”, tantot
“focalisation inteme sur le narrateuY2 . Les exemples de passages ou celui-
ci prend le relais de celui-la ne sont pas rares. Considerons d’abord celui-ci,
extrait de la Confession : “Toutes les fois que je suis tombe amoureux d’une
femme, je le lui ai dit, et toutes les fois que j’ai cessed’aimer une femme, je
le lui ai dit de meme, avec la meme sin&rite, ayant toujours pen& que, sur
ces sortes de chases, nous ne pouvons rien par notre volonte, et qu’il n’y a de
crime qu’au mensonge.“’ 11est indiscutablement presente du point de vue
du narrateur se rememorant tous ses amours, et non de celui du heros de
dix-neuf ans qui, au point ou en est le r&it, est pris de fievre apres s’etre
rendu compte que celle qui Ctait sa premiere maitresse le trompait. Cet
extrait est suivi un peu plus loin de ces lignes: “Je ne voulais jamais la revoir;
mais, au bout d’un quart d’heure, j’y retournai. Je ne sais quelle force
desesperee m’y poussait; j’avais comme une sourde envie de la posseder
encore une fois, de boire sur son corps magnifique toutes ces larmes ameres,
et de nous tuer apt-es tous les deux. Enfin, je l’abhorrais et je l’idolatrais; je
sentais que son amour Ctait ma perte, mais que vivre sans elle etait impossi-
ble.” (p. 562) Le mode narratif de ce court passage est, lui, a focalisation
interne sur le heros: le narrateur nous raconte cette partie de son histoire
telle qu’elle lui est apparue alors, saris anticiper sur les evenements a venir,
bref dans la perspective limitee de 1’Octave d’alors.
Dans sesSouvenirs, Stendhal procede de m&me: il nous presente tantot le
point de vue qui Ctait le sien lorsque les Cvenements qu’il narre se de-
roulaient, tantot celui qu’il possede au moment ou il relate ces Cvenements.
Un exemple typique de cette alternance se trouve dans le passage suivant:
“Je voulus passer le Saint-Gothard a cheval, esperant un peu que je ferais
une chute qui m’ecorcherait a fond, et que cela me distrairait. Quoiqu’an-
cien officier de cavalerie, et quoique j’aie passe ma vie a tomber de cheval,
j’ai horreur des chutes sur des pierres roulantes et cedant sous les pas du
cheval.“4 Ces deux phrases ne s’inscrivent pas dans la m&me perspective
temporelle: le mode narratif de la premiere est clairement a focalisation
interne sur le heros: c’est l’etat d’esprit de celui-ci qui nous est d&it, avec
toutes les limitations que ce point de vue entraine. Tel le Stendhal d’alors,
on ignore si oui ou non il fera la chute qu’il souhaite. Mais le point de vue de
Puscal Ifri - Stendhal et de Musset 357

la phrase suivante est Cvidemment - l’utilisation du prksent et le “quoique

j’aie pas& ma vie” ne laissent aucun doute - celui du narrateur qui, le 20
juin 1832, comme il est dit cinq lignes plus haut, rassemble ses souvenirs et,
bien entendu, bCnCficie d’une perspective beaucoup plus large.
Ainsi, nos deux ouvrages offrent les deux points de vue, du hCros et du
narrateur, mais, s‘il n’est pas possible de les diffkrencier ainsi, il apparait trb
vite que ces deux perspectives sont rkparties trks inkgalement: le point de
vue du hCros commande la Confession alors que les Souvenirs sont p&en-
tCs essentiellement de celui de Stendhal au moment de la narration. Con-
sidkrons d’abord le roman de Musset.
En dCpit des quelques intrusions du narrateur dont nous avons donne un
exemple, la perspective reste surtout celle du hCros. C’est le plus souvent le
point de vue de ce demier qui commande le kit, avec les restrictions et les
limitations qu’il implique. Celles-ci apparaissent principalement g un niveau
evident: le narrateur n’anticipe jamais sur la fin de l’aventure d’Octave et de
Brigitte, et le lecteur doit attendre la demikre ligne du r&it pour savoir ce
qui adviendra de leur relation. Bref, l’histoire de cette liaison se dkroule telle
qu’elle est apparue au hCros et les quelques fois oti le narrateur parle de son
point de vue, c’est pour anticiper sur des points gCnCraux qui n’affectent que
peu le r&it ou bien pour Cnoncer des v&it& dont il n’avait pas encore
conscience au moment des CvCnements qu’il narre. Comme le remarque
Maija Lehtonen: “le point de vue reste strictement limit6 2 celui d’octave;
cette limitation, ainsi que la recherche de nouvelles sources d’information.
est en m&me temps un &ment de l’intrigue. Pour Octave, les doutes, les
soupqons deviennent une obsession. Ses efforts pour se renseigner sur
Brigitte, pour connaitre ses penskes et ses actions, amknent des conflits
douloureux.“5 Effectivement, le lecteur vit les incertitudes d’octave, et il
devra attendre que celui-ci ait renonck B Brigitte pour apprendre, en m&me
temps que lui, l’affection de cette derniirre pour Smith. Le narrateur
n’ignorait Cvidemment pas la fin de l’histoire du hCros, mais, soucieux de
prkserver la chronologie et le suspense, il ne l’a pas dCvoilCe avant la
conclusion du r&it.
Cette attitude est caractkistique des narrateurs de romans autobiogra-
phiques. Le lecteur d’une telle ceuvre ignore d’ailleurs bien souvent les
circonstances de la narration. Dans l’exemple qui nous intkresse, Octave
narrateur est une figure vague qui ne mentionne ni le lieu oti il rCdige son
rkit, ni le temps qu’il y passe, ni 1’Cpoque et ni les conditions de la narration.
Bref, nous ignorons totalement ce qu’il est advenu d’Octave aprks les
Cvknements qu’il raconte. 11 fait certes allusion ti quelques endroits qu’il
aurait visit& depuis ces Cvknements, mais, comme le souligne Lehtonen,
“[qluand Octave mentionne le Saint Thomas de Titien qu’il a vu g Venise
ou le vin de Chypre qu’il a ‘trouvk si amer plus tard sur la g&e dkserte de
Lido‘, ces details semblent appartenir 2 la biographie de Musset plut6t qu’8
celle d’octave.” (p. 165) La seule certitude ?I propos de ce mystkrieux
narrateur nous est foumie par l’aperqu historique du chapitre deux de la
358 Pascal Ifri - Stendhal et de Musset

premiere partie, qui situe les Cvenements de sa jeunesse dans un contexte

social et politique p&is.
Quelle difference avec le narrateur des Souvenirs! Non seulement nous
n’ignorons rien de sa situation au moment de la narration (par exemple, il lui
arrive de mentionner le jour p&is ou il kit, comme a la page 10:
“aujourd’hui - 20 juin 1832”), mais encore nous devons le supporter
continuellement (“supporter” est le mot exact, car il est pour le moins
envahissant, encore plus que dans sesromans!). 11eclipse completement son
heros auquel il est incapable de ceder le point de vue pour plus de deux
lignes. A la man&e de Madame Roland, il lui est impossible, par exemple,
de mentionner une personne saris en raconter la vie et la juger dans sa
perspective de narrateur. Chronologie et continuite sont de vains mots pour
lui: dans la meme page, il n’hesite pas a faire allusion a cinq ou six an&es
differentes, il passe saris cesse du temps des Cvenements qu’il raconte au
temps de la narration, puis revient en art-i&e, anticipe de quelques annees et
continue ainsi. Par exemple, dans le chapitre dix qui ne compte pourtant
que cinq pages, il commence en 1822, anticipe pour se retrouver en 1828,
revient en arriere jusqu’a 1820, fait un immense bond vers 1870 (il imagine
meme un avenir qu’il ne verra pas, be1 exemple de prolepse externe
heterodiegetique [Genette, pp. 82-118]!), revient a “aujourd’hui”, fait
allusion a 1824, passe de 1824 a 1814, retourne a 1823 ou 1822, mentionne
1765, date de naissance de son oncle, puis 1792, 1788, 1799, pour finir
“dans ce moment-ci, 1832”. Suivre le narrateur est un vhitable tour de
force, et l’on ne s’etonnera pas que, dans ces conditions, le pauvre hero%
quand on parvient a le situer, n’ait guere son mot a dire. Stendhal est
d’ailleurs conscient de cette inconstance; a deux reprises au moins il la
remarque: d’abord des la page 18 (“Mais n’anticipons point. Rien n’est plus
difficile dans cette grave histoire que de garder respect a l’crdre chronologi-
que”), ensuite a la page 37 oh il fait son mea culpa: “il faudra que je supplie
le lecteur (peut-etre ne ce matin dans la maison voisine) de me pardonner
de terribles digressions.” (Incorrigible, il ne peut s’abstenir de digresser
m&me lorsqu’il veut qu’on lui pardonne ses digressions!) Ces excuses ne
l’empechent nullement d’enchainer avec: “je m’apercois en 1832 (en ge-
n&al, ma philosophie est du jour ou j’ecris, j’en Ctais bien loin en
1821). . .” Ces lignes sont capitales; elles confirment, s’il en est besoin, que
le narrateur commande le r&it, puisque celui-ci est plus un expose de sa
“philosophic” que l’histoire de sa vie de 1821 a 1830 qu’il nous avait
promise. Souvenirs d’igotisme, a l’instar de la Vie d’Henri Bndard et de
beaucoup d’autres autobiographies, n’est qu’une serie de reflexions du
narrateur sur son passe, reflexions entrecoupees d’anecdotes hequemment
interrompues par des portraits, des anticipations et des retours en arriere
que seul ce narrateur est en mesure de faire. L’ouvrage de Stendhal est en
fait une veritable mine d’or pour les amateurs d’ellipses, de prolepses et
d’analepses en tous genres. Ceci explique d’ailleurs en partie pourquoi il est
inached: les dernieres pages nous font entrevoir Stendhal en 1822 alors
Pascal Ifri - Stendhal et de Musset 359

qu’il nous avait promis le r&it de sa vie jusqu’en 1830.11 se trouve qu’il a
tellement anticipe sur les annees 1823-1830 qu’il ne devait lui rester que
peu a dire sur cette Cpoque de sa vie. Insistons sur le fait que ce mepris pour
la chronologie, loin d’etre propre a Stendhal, est, comme l’a remarque entre
autres Wayne Shumaker6, un trait inherent a l’autobiographie. Notons
enfin que le lecteur, contrairement a celui du roman, est tres conscient de
Stendhal en train d’ecrire et qu’il n’ignore rien des problemes ou de l’etat
d’esprit de celui-ci (par exemple, a la page 6, “les petits devoirs de ma place
m’interrompent assez souvent, ou, pour mieux dire, je ne puis jamais en
prenant mon papier etre stir de passer une heure sans etre interrompu” ou
“La difficult6 dans ce moment-ci, 1832, est de m’habituer a n’etre pas
distrait par l’action de tirer une traite de 20.000 francs sur M. le caissier des
depenses centrales du Tresor a Paris.” [p, 1281).
Ainsi, il apparait que, la oh le narrateur de Musset est un etre vague qui
s’efface derriere son heros, le narrateur Stendhal, lui, Ccrase litteralement le
jeune Henry Beyle de 1821-22 dont il est bien difficile d’avoir une idee qui
ne soit pas “contaminee” par le Henry Beyle de 1832. Si l’on admet, comme
nous le pensons, que, malgre le caractere excessif de la presence du narra-
teur dans les Souvenirs, cet ouvrage est aussi typique de l’autobiographie
traditionnelle que celui de Musset du roman autobiographique classique,
nous pouvons Ctablir une premiere difference entre les deux genres: l’ine-
gale repartition des roles du narrateur et du htros. Dans la premiere for-me,
le narrateur commande le r&it alors que dans la seconde il s’efface derriere
le htros. I1 convient certes d’etudier un grand nombre de tels ouvrages avant
d’eriger une telle affirmation en regle, mais nous pouvons la proposer au
moins comme hypothese de travail. Notons encore que cette constatation
s’explique aisement: il est bien plus facile au narrateur d’un roman qui est
une figure vague, ‘Yin Ctre de papier” dirait Barthes, de ceder le devant de la
scene au heros, qu’a celui d’un veritable ouvrage autobiographique qui, lui,
est un etre de chair et de sang qui eprouve bien souvent des difficult&s a
dissimuler les fruits de son experience ou la connaissance d’evenements
posterieurs a ceux qu’il relate ou encore a ignorer les circonstances, quel-
quefois difficiles ou exceptionnelles (cf. l’exemple de Chateaubriand), qui
accompagnent sa narration. De plus, les autobiographies sont toutes plus ou
moins des memoires. Pour titer un cas precis, on comprend la tentation d’un
Stendhal d’anticiper sur le destin d’un personnage qui croise sa vie et qu’il
n’aura peut-Etre plus l’occasion de mentionner, surtout si ce destin presente
une certaine singularite et peut donner une autre dimension a son livre,
tentation a laquelle n’est pas expose le narrateur d’un roman dont le heros
ne rencontre que des “etres de papier” dont I’existence se limite aux
rapports qu’ils ont avec lui.
La Confession et les Souvenirs different encore sur un point qui saute aux
yeux des qu’on ouvre les deux livres: les dialogues et les monologues
occupent une place importante dans le premier alors qu’ils sont pratique-
ment absents du second. Ce que Genette appelle “le discours rapport?
360 PascalIfri - Stendhal et de Mwet

(p. 192) prbente, nous l’allons voir, des corollaires insoupconnes qui vont
nous ramener directement a la question des points de vue, et qui, curieuse-
ment, semblent avoir CtC ignores des critiques qui se sont interesses aux
problemes de modes.
En effet, chaque fois que le narrateur de la Confession met en scene son
heros et lui donne la parole, que ce soit dans un des nombreux monologues
qui sont si caracteristiques de l’ouvrage ou dans une conversation avec
Brigitte ou Desgenais, il nous presente directement le point de vue de son
moi passe, saris interference aucune de sa part. Mais lorsque Stendhal, lui,
veut placer la focalisation sur son moi passe, il utilise rarement les tech-
niques du dialogue ou du monologue direct, mais plutbt d&it l’etat d’esprit
de ce moi passe ou resume la conversation ou il fut implique dans les termes
qui lui viennent en 1832. La ou Musset Ccrit: “Ah! pauvres cicatrices, me
dis-je, vous allez done vous effacer? Ah! ma blessure, ma there blessure,
quel baume vais-je poser sur toi?” (p. 564); Stendhal kit: “il me semblait
que j’y laissais la vie, que dis-je? qu’etait-ce que la vie aupres de M&tilde?”
(pp. 9- 10) La oh Musset emploie la technique du “discours rapporte”,
Stendhal emploie celle du “discours narrativid” ou “transpose, au style
indirect” (Genette, p. 191). Cette difference nous apparait fondamentale
car. dans le premier cas, le lecteur peut voir le htros s’exprimer ou Cvoluer
en toute independance, tel qu’il Ctait vraiment et sans aucune influence du
narrateur, alors que dans le second, le heros n’est jamais completement
detache du narrateur puisque c’est dans les termes de ce demier qu’est
presente son point de vue. Chez Stendhal, la focalisation inteme sur le hbos
n’est jamais totale, car dependante de la terminologie du narrateur, alors
que chez Musset le heros apparait dans ses discours comme une entite
independante sur laquelle le narrateur n’a aucun pouvoir: son role se limite
a transposer textuellement les propos de son moi passe saris pouvoir en rien
les “contaminer”7.
Malgre cette Cnorme difference de perspective, la critique ne fait genera-
lement, au niveau qui nous interesse, aucune difference entre ces deux cas
qu’elle considere tous deux comme des exemples prtsentant le point de vue
du heros ou placant la focalisation sur le heros. 11nous semble quant a nous
qu’il faille distinguer entre le point de vue direct et le point de vueirzdirect du
heros, ou bien parler de focalisation sur le heros m&diatisPe ou non par le
narrateur. Nous designons done ainsi la perspective du moi passe selon
qu’elle est presentee dans les termes memes du heros ou dans ceux du
narrateur. L’on ne peut Cvidemment parler de point de vue direct du heros
ou de focalisation sur le heros non mtdiatisee par le narrateur que dans les
exemples de “discours rapporte”. Dans tous les autres cas, il faudra parler
du point de vue indirect du heros ou de focalisation sur le heros mediatisee
par le narrateur. “Je disais: ‘Voila le bonheur de l’homme; voila mon petit
paradis; voila ma fee Mab, c’est une fille des rues. Ma maitresse ne vaut pas
mieux. Voila ce qu’on trouve au fond du verre ou on a bu le nectar des
dieux; voila le cadavre de I’amour”’ (Musset, p. 573) est un autre exemple
Pascal Ifri - Stendhal et de Musset 361

du premier cas tandis que. “Alors settlement le souvenir de Metilde ne fut

plus dechirant. Elle devint pour moi comme un fantome tendre, profon-
demerit triste, et qui, par son apparition, me disposait souverainement aux
idees tendres, bonnes, justes, indulgentes” (Stendahl, p. 21) exemplifie le
second.
Notons encore le caractere important de cette perspective du moi passe
offerte par le dialogue. Dans certains romans (ce n’est pas evident dans celui
qui nous interesse), le heros, lorsqu’on le voit agir ou parler de lui-meme,
apparait sous une lumiere differente de celle que le narrateur projette sur
lui. C’est notamment le cas du Bardamu de Voyage uu bout de fu ht. Tout
au long du r&it, le narrateur s’exprime dans un style park populaire et
argotique, et l’on n’est pas peu surpris de voir, a plusieurs reprises, Bar-
damu, au tours dune conversation, utiliser un francais impeccable. Con-
siderons ce passage typique comme exemple, oh il s’entretient avec Bary-
ton, le directeur de l’asile ou il travaille, qui vient de lui faire part de son
intention de quitter l’hbpital et de son desir de le voir le remplacer:
-Peut-Ptre. cher monsieur Baryton. osai-je toutefois encore l’interrompre, peut-&tre que ces
sortes de vacances impromptues que VOW vous disposez a prendre ne formeront-elks en
definitive qu‘un episode un peu romanesque. une bienvenue drversion. un entracte heureux.
dam le cows un peu austere certes de votre caniere? Peut-etre qu’apres avoir gotite d’une autre
we Plus agrementee. moins banalement methodique que celle que nous menons KI.
peut-etre nous reviendrez-vous, tout simplement, content de votre voyage. blase des im-
prtvus? . Vous reprendrez alors, tout naturellement votre place a notre tPte Fter de vos
acquis recents Renouvele en somme. et saris dome desormars tout a fait mdulgent et
consentant aux monotonies quotrdtennes de notre besogneuse routine Vieilh enfin! St
toutefors vous m’autonsez a m’exprrmer amsr monsieur Baryton?”

Maintenant comparons ce passage avec le suivant, dont le style est typique

de l’ouvrage, ou il donne precisement son avis sur ce m&me Baryton et son
asile:
Mars paix au souvenir de M. Baryton. ce salaud! J’ai fini tout de m@me par le faire disparaitre. Ca
m’a demand6 been du genie!
Parmi les chentes dont on m’avait confie plus specialement la garde, les plus baveuses me
donnaient un foutu tmtouin. Leurs douches par CL Leurs sondes par la Leurs petits vrces,
s&ices et leurs grandes beances a temr toujours propres Une des jeunes pensionnaires me
valait assez souvent des observatrons du patron. EUe detrursart le jardm en arrachant des fleurs,
c’etait sa manie et je n’amats pas ca les observations du patron .
“La fiancee” qu’on l’appelait, une Argentine, au physique. pas ma1 du tout. mars au moral,
nen qu’une tdee. celle d’epouser son pkre (p. 426)

Quel changement! Ainsi le heros nous est presente sous deux aspects
totalement differents selon qu’il s’exprime ou non par l’intermediaire du
narrateur. Cette faculte de jeter deux lumieres distinctes sur le heros est
normalement interdite a l’autobiographe qui, pour des raisons Cvidentes,
n’est pas cerise utiliser la technique du dialogue ou du monologue direct.
Meme lorsque la distance narrative est breve, l’utilisation du “discours
rapporte” est suspecte dans une autobiographie, celui-ci donnant un cbte
fictif a un texte9. Toute aeuvre qui se presente comme telle et qui utilise cette
technique est done douteuse (c’est le cas notamment de La Bdtarde de
Violette Leduc, qui est remplie de dialogues), et le lecteur d’un tel ouvrage
362 Pascal Ifri - Stendhal et de Mwet

est en droit non seulement de se demander comment son auteur peut se

rappeler textuellement toutes les conversations qu’il rapporte, mais encore
de juger ces passages comme des exemples de creation litteraire, et non
comme la reproduction fiddle d’evenements qui se sont reellement passes,
ce que devrait Ctre, dans la mesure du possible, toute autobiographie.
Ajoutons que la technique du “discours rapport&” ne presente pas
seulement le point de vue objectif du heros, mais encore celui de tous les
personnages qui conversent avec lui ou devant lui. La ou l’autobiographie
ne peut offrir les points de vue de ceux qui croisent la route du heros que
deform& par la perspective du narrateur, car present& dans ses termes, le
roman, grace a la technique du dialogue, peut mettre en scene une multitu-
de de personnages et leur donner la parole, de facon a permettre au lecteur
de les juger sans l’intermediaire du narrateur. Ainsi, le lecteur de la Confes-
sion peut avoir une idee objective des personnalites de Brigitte et Desgenais
dont il peut lire les repliques textuelles, alors que celui des Sowenirs doit
s’en tenir au jugement que Stendhal Porte sur les autres, jugement bien
entendu subjectif, car il ne peut les connaitre que vus par les yeux du
narrateur. Lorsque ce demier Ccrit: “le courrier avec lequel j’etais finit par
m’arreter et par me dire que peu lui importait de ma vie, mais que je
diminuerais son profit, et que personne ne voudrait plus venir avec lui
quand on saurait qu’un de ses voyageurs avait roule dans le precipice”
(p. lo), il ne nous rapporte pas les propres termes du courrier, mais il
resume la facon dont il les a percus. Le lecteur est done a la merci des
prejuges, de l’humeur et de l’attention du heros d’alors ainsi bien sfir que
des caprices de la memoire du narrateur. Bref, il est impossible au lecteur
d’une autobiographie d’avoir le portrait objectif d’un des protagonistes de
celle-ci, tandis que celui d’un roman peut toujours, meme s’il ne se fie pas au
jugement du narrateur, se faire une idee des interlocuteurs de ce demier en
Ctudiant leur discours qui est present6 tel qu’il fut profere. Notons enfin sur
cette question que les dialogues peuvent &tre acceptables dans une auto-
biographie lorsqu’ils se limitent a une ou deux lignes, car on peut com-
prendre qu’un auteur se souvienne de phrases prononcees dans des si-
tuations extraordinaires, et done qu’il soit en mesure de les rapporter
textuellement, ce qui arrive d’ailleurs plusieurs fois dans les Souvenirs.
Ainsi, l’autobiographie et le roman a la premiere personne se distinguent
nettement au seul niveau des points de vue. Alors que la premiere forme, si
elle se confine dans les limites qui lui sont impodes, n’est en mesure de
presenter que la perspective du narrateur et celle du htros mediatisee par ce
narrateur, la seconde implique une multitude de focalisations. Nous avons
vu que le mode narratif de la Confessiorz est essentiellement a focalisation
inteme sur le heros, mediatisee ou non par le narrateur; nous avons don&
un exemple, pris parmi d’autres, ou le narrateur parle de son point de vue; et
enfin, nous avons montre que les autres personnages de I’ouvrage s’ex-
priment en leur nom propre sans passer par l’intermediaire du narrateur.
11est encore possible de decouvrir dans le texte le point de vue de l’auteur,
Pascal Ifri - Stendhal et de Musset 363

Musset lui-meme, qui est en fait le point de vue initial puisque c’est lui qui
ouvre le premier chapitre: “Pour Ccrire l’histoire de sa vie, il faut d’abord
avoir vecu; aussi n’est-ce pas la mienne que j’ecris.” Enfin, le lecteur attentif
peut aussi isoler des exemples ou la perspective apparait etre celle du
romancier omniscient. C’est notamment le cas lorsque Octave rapporte en
detail les ragots colportes sur Brigitte et lui, alors que quelques lignes plus
loin il reconnait: “Je sortais quelquefois expres, et j’allais faire des visites
dans les environs pour tkher d’entendre un mot positif que j’eusse pu
regarder comme une insulte, afm d’en demander raison. J’ecoutais avec
attention tout ce qui se disait a voix basse dans un salon ou je me trouvais;
mais je ne pouvais rien saisir; pour me d&hirer a son aise, on attendait que
je fusse parti.” (p. 614) Comme rien dans le r&it ne per-met d’expliquer
cette contradiction, il n’est pas interdit d’attribuer le paragraphe incrimine
au romancier omniscient.
Nous pouvons done, en nous limitant seulement a la question des points
de vue, clairement differencier, sur le plan de l’analyse inteme, la Confes-
sion et les Souvenirs. Mais nous pouvons continuer brievement notre dt-
monstration, sans perdre de vue les elements que nous avons deja ras-
sembles, en nous attachant a l’etude de la structure des deux ceuvres. Nous
voyons alors nettement qu’elles s’opposent encore davantage a ce niveau:
l’une presente une intrigue suivie, avec un commencement et une con-
clusion, ou tout ce qui ne touche pas a la vie sentimentale du heros est
Ccarte, alors que l’autre est composee de souvenirs, anecdotes et reflexions
heterogPneslO. Ceci nous ramene au probleme de la chronologie: nous
avons vu que l’histoire d’Octave se deroule selon la chronologie classique
alors que Stendhal nous presente ses souvenirs et ses reflexions en suivant
une chronologie plutot topologique et “onomastique”, si l’on peut utiliser
ce terme pour qualifier un texte compose en partie de portraits. Par ailleurs,
nous avons note egalement que le narrateur des Confessions est une figure
vague, contrairement a celui desSouvenirs qui domine nettement le texte. Si
nous ajoutons enfin qu’avec les dialogues, les scenes et les descriptions
abondent dans le roman et qu’elles sont rares chez Stendhal, qui, des le
premier chapitre, avertit son lecteur: “occupe du moral, la description du
physique m’ennuie” (p. 1 l), nous avons assez d’elements pour constater
que, malgre son caractere personnel, le roman de Musset offre toutes les
ressources de la fiction traditionnelle, B savoir, en resume, des dialogues, des
scenes, des descriptions, une chronologie classique, une intrigue suivie, un
narrateur vague . . . Et cette remarque nous conduit a la conclusion
suivante: contrairement 2 celui de Stendhal, le texte de Musset pourrait
parfaitement etre reecrit B la troisieme personne sans que son contenu en
soit modifie sensiblement, Notons d’ailleurs que, effectivement, au demier
chapitre, le narrateur ne parle de lui qu’a la troisieme personne sans que
l’unite du r&it en souffre. Bref, il apparait que, sur le plan technique, la
Confession se rapproche plus du roman traditionnel que de l’autobiogra-
phie.
364 Pascal lfri - Stendhal et de Musset

Apres de telles conclusions, comment ne pas mettre en doute l’affir-

mation de Lejeune et des autres qui pretendent qu’il n’y a aucune difference
de technique entre les deux genres qui nous interessent? L’on peut certes
retorquer que ce qui est vrai pour la Confession et les Souvenirs ne Vest
peut-etre pas pour d’autres ceuvres autobiographiques. C’est pourquoi, le
genre autobiographique etant particulierement refractaire aux generalisa-
tions, nous nous garderons bien d’affirmer que les conclusions que nous
avons atteintes a partir de l’etude de deux ouvrages precis s’appliquent a
tous les autres textes autobiographiques. Neanmoins, nos deux r&its &ant
indiscutablement typiques des genres qu’ils exemplifient, nous pensons que
les caracteristiques que nous avons degagees pour chaque genre doivent se
retrouver dans la plupart des kits du meme type, sinon tous, et que nous
avons reuni assez d’elements pour refuter la these qui veut qu’il n’y ait
aucune difference, au niveau de l’analyse interne, entre l’autobiographie et
sa contrepartie romanesque.

Washington University PASCAL IFRI

Notes

1. Philippe Lejeune, L’Autobmgruphre en Frunce (Paris: A. Cohn, 1971). p. 24. Voir aussi
Wayne Shumaker, English Auroblogruphy (Berkeley and Los Angeles: Universtty of California
Press, 1954), p. I 10, et Robert Scholes et Robert Kellogg. Tl~e Narureof Narrative (New York:
Oxford Universrty Press. 1966). p. 151.
2. Gerard Genette. Fiwres III (Paris: Le Seuil. lY72). p. 207.
3. Alfred de Musset. Li Confession d’un enfunt du sr&, bans CELnlres Cotpl&es (Paris: Le
Seuil, 1963). p. 561.
4. Stendhal, SomTenirs d’@gorwne (Pans: Le Divan, 1950). p. IO.
5. Maija Lehtonen, “Les Avatars du Moi. Reflextons sur les techntques de trois romans du
dix-neuvieme sitcle rtdrges a la premrere personne: Vohrptk de Sainte-Beuve, Le Lys duns la
r&!e de Balzac et La Confessron d‘wl enfont & sikle de Musset,” Neuphrlologische Mifteihtn-
gen. 75, No. 1 (1974). 167.
6. “it must be remembered that the autobrographer writes m one temporal plane of what he
remembers of another, and consequently finds rt easy, and Indeed almost unavordable. to
anticrpate. to look backward. to recall and foreshadow” (p. 131).
7. Sur ce point. voir Kate Hamburger, The Logic of Literatwe (Bloomington: lndrana
Umversity Press. 1973). p. 321. et Bons Uspensky, A Poems of Composrfron (Berkeley:
Universrty of California Press, 1973), pp 32-43.
8. Louis-Ferdinand Cehne, Voyqe an bout de la rnlrf (Paris: Gallimard. Coil. “le hvre de
poche”, 1966) p. 433.
9. Cf. K. Hamburger. p. 321. et Mrchal Glowinski. “On the First-Person Novel.” Nen
Literary Hzstory. 9, No. 1 (1977), 109.
IO. Roy Pascal, dans Desrgrl and Truth m Autobrogruphy (London: Routledge and Kegan
Paul. 1960). p. 175. a souhgne cette drfference entre les deux genres.