Burmester Roger 2014 These

Université de Montréal
Comporre di fantasia : le stylus phantasticus dans le répertoire pour cordes

pincées des XVIIe et XVIIIe siècles
par
Haroldo Roger Benghi Burmester
Faculté de musique
Thèse présentée à la Faculté des études superieures et postdoctorales

en vue de l’obtention du grade de
Docteur en musique (D.Mus.)
option interprétation en musique ancienne
Novembre, 2014
© Roger Burmester, 2014
Université de Montréal
Faculté des études superieures et postdoctorales
Cette thèse intitulée :
Comporre di fantasia : le stylus phantasticus dans le répertoire pour cordes pincées des XVIIe
et XVIIIe siècles
Présentée par
Haroldo Roger Benghi Burmester
A été évaluée par un jury composé des personnes suivantes :
Sylvain Bergeron, directeur de recherche
Nathalie Fernando, co-directrice de recherche
Peter McCutcheon, membre du jury
ii
Résumé
Ce travail présente l’analyse de sept œuvres des XVII et XVIIIe siècles écrites pour
instruments à cordes pincées. Le but de l’analyse est de déterminer si ces pièces contiennent,
ou non, les éléments typiques des œuvres à caractère improvisé, connues sous le nom de «
style fantastique » ou stylus phantasticus. Basé sur les écrits théoriques référents de l’époque,
nous tenterons de trouver, à travers l’analyse de ces œuvres, les éléments caractéristiques de
ce style. Le cas échéant, cela permettrait aux musiciens d’approfondir leur connaissance dudit
style, leur permettant ainsi de prendre des décisions interprétatives cohérentes.
Mots-clés : baroque – analyse musicale – style fantastique – guitare baroque – luth – théorbe
Abstract
This research analyses seven musical works from the 17th and 18th centuries written for
plucked instruments, and aims to determine whether or not these works contain the typical
elements of music performed in an improvised manner known as “fantastic style” or stylus
phantasticus. Based on the period’s authoritative theoretical writings, we will analyze the
musical works in an attempt to find the characteristic elements of this style. Our findings may
allow musicians to deepen their knowledge of the style, and help them in making informed
interpretative decisions.
Keywords: baroque – musical analysis – fantastic style – baroque guitar – lute – theorbo
iii
TABLE DE MATIÈRES
TABLE DE MATIÈRES .................................................................................................... iv

LISTE D’EXEMPLES MUSICAUX ................................................................................. v
LISTE DE FAC-SIMILES ................................................................................................. vi
LISTE DE GRILLES .......................................................................................................... vi
LISTE DE GRAPHIQUES ................................................................................................. vi
1 Introduction .................................................................................................................... 1
1.1 Les oeuvres de structure libre pour luth et vihuela, au XVIe siècle ............................. 5
1.1 Le prelude et la toccata ................................................................................................. 6
1.1 La fantasia et le ricercar ............................................................................................... 9
1.1 Le tiento et le tastar de corde ....................................................................................... 11
2 Les théories des genres de structure libre et le stylus phantasticus au XVIIe et

XVIIIe siècles ..................................................................................................................... 15
2.1 Les théories des genres de structure libre au XVIIe siècle ........................................... 15
2.1.1 Thomas Morley (1597) .............................................................................................. 16
2.1.2 Michael Praetorius (1619) .......................................................................................... 16
2.1.3 Marin Mersenne (1636) .............................................................................................. 17
2.2 - Le Stylus Phantasticus, selon Athanasius Kircher (1650) .......................................... 18
2.3 - Le Stylus Phantasticus, selon Johann Mattheson (1739) ............................................ 22
2.4 - La musicologie moderne et le stylus phantasticus ...................................................... 27
3 Analyses .......................................................................................................................... 30
3.1 Toccata Seconda, de Domenico Pellegrini .................................................................... 30
3.2 Tastegiata detta la Feretti, de Giovanni Paolo Foscarini ............................................. 33
3.3 Toccata Nona, de Giovanni Girolamo Kapsberger ....................................................... 35
3.4 Toccata Quinta, de Giovanni Girolamo Kapsberger ..................................................... 38
3.5 Prélude en la mineur pour théorbe, de Robert de Visée .............................................. 43
3.6 Phantasia en la majeur, de David Kellner .................................................................... 46
3.7 Phantasia en re majeur, de David Kellner .................................................................... 50
4 Conclusion ....................................................................................................................... 54
Bibliographie ..................................................................................................................... 56
Annexe 1 ............................................................................................................................ 58
Annexe 2 ............................................................................................................................ 62
iv
LISTE D’EXEMPLES MUSICAUX
Exemple 1 : Préamble in sol, ms.1-5 ....................................................................... 6

Exemple 2 : Préamble in sol, ms.15-16 ................................................................... 7
Exemple 3 : Préamble in sol, ms.20-24 ................................................................... 7
Exemple 4 : Toccata. Francesco da Milano, ms. 1-5 ............................................... 8
Exemple 5 : Toccata seconda dell’autore. Giovanni Antonio Terzi, ms. 1-8 .......... 8
Exemple 6 : Fantaisie XIII de consonancias y redobles. Luys Milan, ms. 1-8 ........ 10
Exemple 7 : Ricercar XIX. Francesco da Milano, m. 1-5 ....................................... 10
Exemple 8 : Ricercar XXIII. Francesco da Milano, m. 1-5 ..................................... 11
Exemple 9 : Fantaisie XVII. Francesco da Milano, ms. 1-6 .................................... 11
Exemple 10 : Ricercar I. Vincenzo Capirola, ms. 1-5 ............................................. 11
Exemple 11 : Tentos del quinto y sexto tono. Luys Milan, ms. 1-10 ....................... 12
Exemple 12 : Tastar de corda. Joan Ambrosio Dalza, m. 1-11 ............................... 13
Exemple 13 : Tastar de corda. Joan Ambrosio Dalza, m. 1-8 ................................. 13
Exemple 14 : Toccata Seconda, ms.1-11 ................................................................. 31
Exemple 15 : Toccata Seconda, ms.12-18 ............................................................... 31
Exemple 18 : Tastegiata, ms.1-4 .............................................................................. 33
Exemple 19 : Tastegiata, ms.5-9 .............................................................................. 34
Exemple 20 : Tastegiata, ms.10-13 .......................................................................... 34
Exemple 21 : Tastegiata, ms.14-16 .......................................................................... 34
Exemple 22 : Toccata Nona, ms.1-6 ........................................................................ 36
Exemple 23 : Toccata Nona, ms. 6-12 ..................................................................... 36
Exemple 24 : Toccata Nona, ms. 11-19 ................................................................... 37
Exemple 25 : Toccata Nona, m. 19-22 ..................................................................... 37
Exemple 26 : Toccata Nona, m. 23-27 .................................................................... 38
Exemple 27 : Toccata Quinta, m.1-23 ..................................................................... 39
Exemple 28 : Toccata Quinta, m. 23-27 .................................................................. 39
Exemple 29 : Toccata Quinta, m.27-32 ................................................................... 40
Exemple 31 : Toccata Quinta, m.43-48 .................................................................. 40
Exemple 34 : Prélude en la mineur, porté 1-2 .......................................................... 44
Exemple 37 : Phantasia en la majeur, ms.1-5 ........................................................ 46
Exemple 38 : Phantasia en la majeur, ms.6-12 ....................................................... 47
Exemple 39 : Phantasia en la majeur, ms.13-33 ..................................................... 48
Exemple 40 : Phantasia en la majeur, ms.107-114 ................................................. 48
Exemple 41 : Phantasia en la majeur, ms.115-122 ................................................. 49
Exemple 42 : Phantasia en ré majeur, ms.1-3 ......................................................... 50
Exemple 43 : Phantasia en ré majeur, ms.6-11 ....................................................... 50
Exemple 44 : Phantasia en ré majeur, ms.12-14 ..................................................... 51
Exemple 46 : Phantasia en ré majeur, ms.25-30 .................................................... 52
v
LISTE DE FAC-SIMILES
Fac-simile 1a : Fantasie de Froberger, première section .............................................. 21

Fac-simile 1b : Fantasie de Froberger, changement de métrique, quatrième section ... 21
Fac-simile 1c : Fantasie de Froberger, changement de métrique, cinquième section ... 22
Fac-simile 2 : début du prélude BuxVW162 ................................................................ 26
Fac-simile 3 : début d’une fantasie de Froberger ......................................................... 27
LISTE DE GRILLES
Grille 1: structure, Toccata seconda, de Pellegrini ........................................................ 32

Grille 2 : structure, Tastegiata, de Foscarini .................................................................. 35
Grille 3: structure, toccata nona, de Kapsberger ............................................................ 38
Grille 4 : structure, toccata quinta, de Kapsberger ......................................................... 42
Grille 5 : structure, prélude en la mineur, de Robert de Visée ....................................... 45
Grille 6 : structure, Phantasia A dur, de David Kellner ................................................ 49
Grille 7 : structure, Phantasia D dur, de David Kellner ................................................ 53
Grille 8 : caractéristiques de la fantaisie et du stylus phantasticus, selon les théories
du XVI et XVIIe siècles ................................................................................................. 59
Grille 9 : ocurrences des procédés de la fantaisie et du stylus phantasticus dans les
oeuvres analysées ........................................................................................................... 60
LISTE DE GRAPHIQUES
Graphique 1: procédés de la fantaisie et du stylus phantasticus dans l’ensemble

d’oeuvres analysées ........................................................................................................ 61
vi
Remerciements
A l'issue de la rédaction de cette recherche, je suis convaincue que la thèse est loin
d'être un travail solitaire. En effet, je n'aurais jamais pu réaliser ce travail doctoral sans le
soutien d'un grand nombre de personnes dont la générosité, la bonne humeur et l'intérêt
manifestés à l'égard de ma recherche m'ont permis de progresser dans cette domaine.
En premier lieu, je tiens à remercier mon directeur de recherche, monsieur Prof.
Sylvain Bergeron, pour la confiance qu'il m'a accordée en acceptant d'encadrer ce travail
doctoral, pour ses multiples conseils et pour toutes les heures qu'il a consacrées à diriger cette
recherche. J'aimerais également remercier à la co-directrice de recherche, Mme. Nathalie
Fernando, pour sa disponibilité et ses précieux conseils. Mes remerciements vont aussi au
professeur Peter McCutcheon, membre de jury et à Mme. Christiane Laflamme (Vice-
doyenne aux études en interprétation), dont la sensibilité et qualités humaines sont
inoubliables.
Je remercie également au corps enseignant de la Faculté de Musique de l’Université de
Montréal et aussi au personnel administratif, y compris la biblithécaire Mme. Christiane
Melançon.
J'adresse mille mercis au chirurgien plasticien Dr. Charles Guertin et à l’équipe
ergotherapeutes de l’Hopîtal Maisonneuve-Rosemont ; à l’ergothérapeute Mme. Isabelle
Quintal, du Centre Professionel d’ergothérapie de Montréal.
Je souhaiterais aussi adresser ma gratitude à Mme. Anne-Marie Leclerc pour les
révisions des textes à la langue française, au M. Henrique Pascoal, pour le soutien
technologique ; à Mme. Marcelle Guertin, Mme. Geneviève Soly et à Mme. Margaret Little;
au M. Luc Beauséjour et au M. Jean-Pierre Pinet ; à Hubi Miguel, Jivko Georgiev, Viviane
LeBlanc, Bruno Tavares, Louis Desjarlais, Claire Gignac, Vanessa Reis, Silvana Scarinci et
Alvaro Carlini, pour l’affection et amitié.
Enfin, je suis extrêmement reconnaissant à CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento
de Pessoal de Nível Superior), agence du gouvernement brésilien, pour l’indispensable aide
financière à la réalisation des mes études.
vii
Chapitre I
1 – Les oeuvres de structure libre pour luth et vihuela, au XVIe siècle
Les recherches sur la musique médiévale européenne ont démontré que les
instruments à cordes pincées étaient parmi les instruments musicaux actifs de cette
période historique. Ces instruments, tout comme d’autres instruments médiévaux, sont
originaires du Moyen-Orient et furent probablement introduits en Europe par
l’intermédiaire de la présence de la culture arabe à la péninsule Ibérique ainsi que par
les échanges commerciaux à la mer Méditerranée. L’iconographie de l’époque démontre
aussi la coexistence d’instruments de la famille du luth et de la famille des guitares.
Le musicien-instrumentiste était versatile, il improvisait et jouait des danses,
accompagnait des chanteurs et des ensembles instrumentaux. Le rôle de ces instruments
dans la musique de cette époque était principalement rythmique et mélodique, puisque
la technique était encore proche de celle du luth arabe, qui comprenait l’usage d’un
plectre pour produire le son. C’est à la fin du XVe siècle que la technique de jeu qui
consistait à utiliser les doigts de la main pour produire le jeu fut développée, ce qui a
permis la possibilité d’un jeu polyphonique. 6
Les premières publications et manuscrits de musique pour le luth sont apparus
au début du XVIe siècle, à Venise. À titre d’exemple, nous pouvons citer les
publications d’oeuvres de Joanambrosio Dalza, Francesco Spinacino et Franciscus
Bossinensis, par l’éditeur Ottaviano Petrucci entre 1507 et 1511, et le manuscrit de luth
de Vincenzo Capirola (1474-c.1548), aux alentours de 1517.
Il est possible de catégoriser le répertoire des instrumentistes du XVIe siècle
comme étant : 1) une musique vocale transcrite pour le luth (chansons, madrigaux,
motets, messes, etc, mises en tablature) ; 2) des versions instrumentales et des variations
sur des mélodies pré connues, comme des cantus firmus ; 3) des variations sur des
basses ostinati ou des séquences d’accords récurrents ; 4) des ricercares, fantaisies et
canzonas ; 5) des préludes (préambules) et toccatas ; 6) de la musique de danse ; 7) des
chansons composées précisément pour le luth et la voix.7 Cependant, il y a des genres
qui ont été plus cultivés à certains endroits plus que d’autres, à cause de la pluralité des
goûts et des cultures locales.
6
COELHO; POLK (2006, p. 531)
7
BROWN (1976, p.257)
5
Parmi tous ces genres de compositions, on y trouve des genres improvisés,
essentiellement instrumentaux, tels que la fantaisie, le ricercar, le prélude et la toccata,
soit des genres qui n’ont ni rapport avec la structure d’une chanson ou d’un texte
poétique, ni rapport avec la structure d’une danse. Ce sont ces genres qui seront ensuite
approchés.
1.1 – Le prélude et la toccata
Le prélude est un genre de composition ou un geste improvisé dont le but était

de préparer la tonalité et d’introduire un groupe de pièces, tant pour le jeu solo que pour
la musique de chambre. Les premiers exemples que l’on retrouve dans la littérature
musicale ont été écrits/improvisés pour l’orgue en tant qu’introduction pour la musique
chantée à l’église. Pour le luth, c’est en Allemagne, au début du XVIe siècle, que les
premiers exemples sont apparus. Ces préludes, qui présentaient des gestes idiomatiques
de l’instrument, pouvaient présenter, vers la moitié du siècle, des sections de polyphonie
imitative légère. Puisque les préludes étaient des oeuvres improvisées, le
compositeur/improvisateur pouvait utiliser toutes sortes de procédés de composition
qu’il connaissait. L’exemple suivant vient du manuscrit 1512 (ms.1512) de la
Bibliothèque d’État de Bavière et fut écrit entre les années 1533 et 1544. Dans
l’exemple 1, on peut voir à l’ouverture du préamble, des gammes improvisées entre les
accords :
Ex.1 – préamble in sol. ms.1-5

Source : ms. 1512
L’exemple 2 est un extrait de la deuxième section. La texture devient

homorythmique à trois voix et présente une séquence ascendante d’accords :
6
Source : ms. 1512
On voit un changement de métrique, de binaire à ternaire, dans la troisième

section, laquelle présente une séquence d’accords descendants, avec un rythme pointé à
la basse :

Source : ms. 1512
Un autre genre semblable au prélude est la toccata. Cette ressemblance est due
au fait que les deux genres avaient le rôle d’introduction ainsi qu’un caractère
improvisé. Le verbe tocare en italien, signifierait toucher, soit le clavier ou le manche
d’un instrument. Ainsi, les toccatas pouvaient avoir des éléments musicaux qui
mettaient en valeur les qualités idiomatiques pour lesquels les instruments ont été
conçus.
Dans la littérature pour les instruments de la famille du luth, encore au XVIe
siècle, le terme toccata est d’abord apparu en 1536, dans l'œuvre de Giovanni Antonio
Castiglione (c.1484-c.1557) intitulée Intabolatura de leuto de diversi autori pour le luth
de la Renaissance. Le genre toccata n’était pas beaucoup cultivé par les luthistes italiens
du XVIe siècle. Les genres préférés étaient la fantaisie et le ricercar. C’est à la fin du
ce siècle que d’autres exemples sont apparus, comme chez Giovanni Antonio Terzi
(c.1580-c.1600) et Michelangelo Galilei (1575-1631). L'auteur de la toccata du livre de
Castiglione est le célèbre luthiste italien Francesco da Milano (1497-1543), auteur de
référence dans la période d'or du luth. L’exemple suivant montre les premières mesures
de cette toccata, qui sont caractérisées par une gamme improvisée suivie d’un
contrepoint libre (sans cantus firmus) à deux voix :
7
Ex. 4 – Toccata. Francesco da Milano, ms. 1-5
Source: CHIESA (1971)
Ce genre de gamme improvisée d’effet ornemental, caractérisé par des degrés

conjoints et sans contenu thématique, était connu comme une diminution. À la fin du
XVIe siècle, et pendant le XVIIe siècle, le terme passagio, passegio ou coloratura (à la
musique vocale) pouvait indiquer le même procédé. Au début du XVIe siècle, le genre
toccata n’était pas beaucoup présent comme musique notée et publiée pour luth. C’est à
la fin du siècle que d’autres exemples ont été publiés, par Giovanni Antonio Terzi en
1599. Les deux exemples de Terzi sont des compositions plus complexes et plus
développées par rapport aux toccatas du début du XVI siècle. Dans l’exemple suivant,
un extrait de la toccata seconda dell’autore, on voit une préoccupation du compositeur
pour la récurrence d’un motif. Le motif présenté au soprano (m.1) est imité à la basse
(m.2), mais la tête est mutée. Le même motif apparaît de nouveau à la basse (m.5), mais
cette fois, avec la queue mutée :
Ex. 5 – Toccata seconda dell’autore. Giovanni Antonio Terzi, ms. 1-8

Source: Il secondo libro de intavolatura di liuto (1599)
8
1.2 – La fantaisie et le ricercar
Le terme fantaisie signifie imagination, et c’est pour cette raison que les oeuvres
nommées fantaisie ont toujours été proches de l’acte de l’improvisation. Selon le
compositeur et vihueliste espagnol Luys Milán (c.1500-c.1561), ces oeuvres
proviennent « de la fantaisie et habilité de l’auteur qui l’a créé »8, ça veut dire, de sa
propre imagination. Pour le musicien et théoricien espagnol Tomás de Sancta Maria
(c.1510-1570), l’instrumentiste devrait savoir par coeur des modèles de cadences et des
procédés d’imitation, afin de les utiliser pendant l’improvisation d’une fantaisie.9 Le
théoricien italien Gioseffo Zarlino entendait par comporre di fantasia, le fait du
compositeur trouver le motif principal ou le sujet à être devéloppé ou imité pendant
l’acte de la composition et non avant.10 Si au niveau théorique la fantaisie est décrite
dans le contexte de la musique polyphonique, au niveau pratique, il est possible de voir
que les procédés de composition des fantaisies pouvaient être divers, de la même façon
que pour le prélude ou la toccata. Si on observe le répertoire des fantaisies publiées par
les luthistes du XVIe siècle, la plupart de ces oeuvres était composée de textures
polyphoniques imitatives et de plusieurs sections, limitées par des cadences. Bien
qu’elles constituent un genre purement instrumental, il y avait encore une influence de
la musique vocale, et en ce sens, certaines fantaisies ressemblent beaucoup, au niveau
de la texture, à des motets ou à des chansons françaises de compositeurs tels que
Josquin de Prés et ses contemporains.
Les fantaisies pouvaient être monothématiques ou polythématiques, basées sur
un cantus firmus, sur une mélodie connue (comme les fantaisies de parodie) ou sur un
ostinato (séquence de notes répétées). Elles pouvaient aussi avoir un un rôle didactique,
lorsque la caractéristique principale était une certaine questions techniques devant être
apprises ou développées par l’instrumentiste ou l’élève, notamment pour ce qui
concerne les diminutions et les accords. Le vihueliste espagnol Luys Milán a publié,
dans son livre de 1536 (El maestro), plusieurs fantaisies qu’il a appelées « de
consonancias y redobles » avec consonances et diminutions. Selon lui, les sections
d’accords devaient être jouées lentement, et les sections de diminutions devaient être
jouées rapidement. Dans ce cas, on voit clairement l’approche flexible par rapport au
8
COELHO; POLK. op. cit, p.548
9
SMITH (2011, p.133-134)
10
OWENS (1997, p.20)
9
tempo, comme dans une improvisation. Un exemple de ce genre est la fantaisie XIII de
Luys Milán, où on peut remarquer les redobles (gammes en croches) et les consonances
(accords) :
Ex. 6 – Fantaisie XIII de consonancias y redobles. Luys Milan, ms. 1-8

Les recherches sur la fantaisie et le ricercar ont démontré la difficulté pour le

chercheur de distinguer un genre de l’autre. Par exemple, dans les compositions du
luthiste italien Francesco da Milano, les termes pouvaient être interchangeables,
puisqu’on trouve une même oeuvre dans deux sources distinctes, nommées
respectivement fantaisie ou ricercar.11 Dans les deux exemples suivants, on voit deux
approches distinctes pour le genre ricercar. L’exemple 7 démontre un procédé imitatif
au début du ricercar XIX de Francesco da Milano, et l’exemple 8 démontre une
ouverture homophonique pour le ricercar XXIII, du même auteur :
Ex. 7 – Ricercar XIX. Francesco da Milano, m. 1-5

11
En guise d’exemple, la fantasia (Ness 28), est nomée fantasia dans l’Intabolatura de lauto di
Francesco da Milano, Libro Primo (Venice: Scotto, 1563, p.26-27), d’autre part, la même oeuvre est
nomé ricerchare, dans le manuscript « Livre de luth de Sienne » (f.° 66v). Voir d’autres concordances
chez NESS (1970, p.17-26)
10
Ex. 8 - Ricercar XXIII. Francesco da Milano, m. 1-5
Dans l’exemple 9 on voit un’approche homorythmique suivie d’une polyphonie

légère, pour l’ouverture d’une fantaisie :
Ex. 9 - Fantaisie XVII. Francesco da Milano, ms. 1-6

Dans le ricercar I du manuscript d’oeuvres pour luth renaissance, de Vincenzo

Capirola, on voit le même geste improvisé présente à la toccata de Francesco da Milano
(voir p.8, Ex.4) :
Ex. 10 – Ricercar I. Vincenzo Capirola, ms. 1-5
1.3 – Le tento et le tastar de corda
Le tento et le tastar de corda, sont des genres moins connus parmi les genres
improvisés de structure libre. Ils furent cultivés au début du XVIe siècle, le premier fut
développé exclusivement en Espagne et le dernier, en Italie. Le tento était aussi présent
dans la littérature pour instruments à clavier, au contraire du tastar de corda, qui était
joué seulement aux cordes pincées. L’exemple suivant montre les 10 premières mesures
du tentos del quinto y sexto tono de Luys Milan. On peut voir la même idée dans une
11
fantaisie de consonancias y redobles, en la présence des diminutions et des accords,
d’où une certaine difficulté à distinguer un genre de l’autre :
Ex. 11 – Tentos del quinto y sexto tono. Luys Milan, ms. 1-10
Très proche de la toccata et du tento, le tastar de corda (tâter/toucher les cordes)

est un autre genre de composition/improvisation qui était seulement exploité par les
luthistes italiens. Le genre pouvait être aussi compris comme un ricercar au début du
XVIe siècle, mais aux alentours de le décennie de 1530, le tastar de corda a été
substitué par le terme toccata, et le ricercar est devenu un genre imitatif de plus en plus,
proche de la fantaisie.12 Le seul compositeur dont on retrouve des exemples publiés de
tastar de corda est Joanambrozio Dalza (?- ?). Le rôle de ce genre de pièce était aussi
introductif. Dans la petite collection de tastar de corda composée par Dalza, un des
exemples fonctionne comme entrée qui précède le ricercar, fait qui démontre que ce
genre de pièce pouvait aussi avoir un rôle de prélude. Dans l’exemple suivant, on peut
voir le début d’un tastar de corda de Dalza. Les points d’orgue sont présents à la
tablature originale, et démontrent le geste de toucher et laisser sonner les notes, comme
une sorte d’essai servant à vérifier si l’instrument est bien accordé ou encore à vérifier
la bonne position des fretes de l’instrument :
12
COELHO ; POLK. op. cit, p.546
12
Ex. 12 – Tastar de corda. Joan Ambrosio Dalza, m. 1-11
Source: Intabulatura de lauto, libro quarto. Venise,1508
L’exemple suivant présente des diminutions et une section homorythmique, qui

sont des caractéristiques partagées par la toccata, le ricercar, le tento et le prélude :
Ex. 13 – Tastar de corda. Joan Ambrosio Dalza, m. 1-8

Source: Intabulatura de lauto, libro quarto. Venise,1508
Malgré la maigre présence d’exemples publiés au XVIe siècle, on retrouve des

expressions dérivées du verbe tasteggiare (toucher legèrement), comme tasteggio,
tastasa et tasteggiata, en tant que titres de compositions dans certaines publications
italiennes pour archiluth, théorbe et guitare baroque pendant XVIIe siècle.
Synthèse
L’objectif de ce chapitre était de démontrer la présence d’oeuvres improvisées

dans le répertoire des instruments à cordes pincées au XVIe siècle, et quels étaient les
procédés de composition les plus habituels. D’une façon génerale, on peut affirmer que
la fantaisie et le ricerar étaient les genres favorisés dans les publications d’oeuvres
pour luth en Italie et pour la vihuela en Espagne. Ils étaient aussi plus proches des
modèles polyphoniques de la musique vocale, même si au début, le ricercar était très
semblable au prélude, à la toccata, au tastar de corda et au tento. Certains de ces genres
ont disparus du répertoire pour les cordes pincées pendant le XVIIe siècle. D’autres ont
13
survécu et ont été adaptés à la nouvelle esthétique du XVIIe siècle, appelée seconda
prattica, comme il sera démontré ensuite.
14
Chapitre 2
2 – Les théories relatives aux genres de structure libre et le stylus phantasticus

au XVIIe et XVIIIe siècles
Au XVIe siècle, les recherches sur la musique grecque entreprises en Italie, ont
suggéré que la musique monodique de cette ancienne culture était plus efficace pour
émouvoir les auditeurs que la polyphonie du XVIe siècle.13 Ce fait a encouragé les
musiciens et les théoriciens de l’époque à chercher de nouveaux moyens d’expression
musicale. L’effet de cette nouvelle pensée se retrouve dans les théories et compositions
musicales publiées en Italie à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle,
lesquelles s’inscrivent dans le contexte de la naissance de l’opéra.
La première et la plus importante publication a été Le Nuove Musiche de Giulio
Caccini, de 1601. Pour Caccini, la «nouvelle musique» se traduisait par des arias et des
récitatifs chantés par une seule voix. Ceux-ci étaient accompagnés par une ligne de
basse chiffrée sur laquelle les instrumentistes accompagnateurs devaient réaliser les
accords indiqués. Le but de l’accompagnement était de soutenir la voix et de renforcer
les affects exprimés dans le texte poétique chanté. Face à cette nouvelle musique, les
instruments se sont développés et d’autres ont été créés afin de s’adapter à cette
nouvelle esthétique. Comme conséquence, les techniques du jeu instrumental se sont
beaucoup développées et une nouvelle génération d’instrumentistes-compositeurs
virtuoses a émergé, dont le but était d’atteindre le même effet émouvant. Quoiqu’il y ait
déjà eu des genres instrumentaux bien émancipés des modèles vocaux du XVIe siècle,
comme on l’a vu dans le premier chapitre, la musique instrumentale recevait encore les
influences de la musique chantée.
2.1 Les théories des genres de structure libre au XVIIe siècle
Face à l’abondance des styles musicaux résultant de la coexistence de

l’esthétique ancienne et de la nouvelle esthétique, les théoriciens du XVIIe et du XVIIIe
siècles ont essayé de décrire et de classifier la musique dont ils ont été témoins. Par
13
PALISCA (2006, p.116)
15
rapport aux genres de structure libre, Thomas Morley (c.1557-1602), Michael Praetorius
(1571-1621) et Marin Mersenne (1588-1648) ont présenté quelques définitions.
2.1.1 Thomas Morley (1597)
Selon le compositeur et théoricien anglais Thomas Morley, la fantaisie était le

plus distingué des genres de composition. Le musicien n’avait presque aucune
contrainte pour composer. De cette façon, il pouvait démontrer toute sa connaissance en
musique. Selon Morley, les procédés caractéristiques de ce genre étaient d’ajouter ou
d’enlever, de déformer ou de transformer un thème choisi selon le goût du musicien,
d’additionner des suspensions et des dissonances, d’utiliser des mouvements rapides ou
lents et des changements de métrique. La restriction était de ne pas changer la structure
modale ni de terminer dans autre ton que le ton initial.14
2.1.2 Michael Praetorius (1619)
L’allemand Michael Praetorius a utilisé le terme générique prélude pour

classifier et définir les genres de structure libre avec un critère basé sur leur fonction.
Selon lui, il y avait trois catégories de préludes : préludes comme oeuvres autonomes,
nomées fantaisies et capriccios, fugues et ricercares, sinfonies et sonates ; préludes
pour danses, nommés intradas (entrées) et préludes pour motets et madrigaux, nommés
toccatas.
Praetorius a défini la fugue et le ricerar comme relevant d’un même genre de
composition. Selon lui, il s’agissait d’un thème sans rapport à un texte poétique, devant
être traité par des imitations, autrement dit, des imitations successives d’un même thème
à d’autres voix, à d’autres degrés de la gamme et séparées par des pauses.
Pour la fantaisie et le capriccio, l’instrumentiste devait choisir un thème pour
improviser des imitations à d’autres voix - ou une fugue, selon le concept de Praetorius
– mais sans rester longtemps sur le thème et changer ensuite à un autre, selon le goût et
l’inspiration de l’interprète. Le musicien pouvait faire des digressions, ajouter, enlever
et ornementer à son goût, pour montrer son habilité et son ingéniosité artistiques. Il
pouvait aussi utiliser « tout ce qui est permissible en musique », comme des suspensions
14
MORLEY (1597, p.180-181)
16
et des changements de métrique, mais il ne faudrait pas trop s’éloigner ni déborder le
mode et le thème. On voit une influence de la théorie de Morley sur la compréhension
de la fantaisie par Praetorius, toutefois ce dernier a présenté plus de liberté lorsqu’il a
suggéré au musicien de ne pas « trop » s’éloigner des limites du mode et du thème.
La toccata, selon lui, était un genre de prélude improvisé par un claviériste avant
de jouer une pièce polyphonique telle qu’un motet ou une fugue. De plus, elle pouvait
disposer d’éléments comme des accords et des diminutions (lignes mélodiques
ornementales). Comme chaque instrumentiste avait sa propre façon de l’exécuter,
Praetorius a considéré inutile de la décrire de manière plus détaillée.15
Par rapport à la sonate, il a affirmé qu’il s’agissait d’oeuvres jouées
exclusivement par des instruments, comme la canzona, ce qui suggère une musique de
chambre. Praetorius a aussi mentionné que la sonate avait un caractère plus solennel et
sérieux, tout comme le motet, au contraire de la canzona qui avait un caractère plus
vivant avec des figures rythmiques plus rapides. La sinfonie aussi n’était jouée que par
des instruments, et pouvait être composée dans le style d’une toccata ou d’une danse,
comme la pavane ou la gaillarde par exemple. Elle pouvait être placée au début d’une
pièce, tout comme un prélude, ou au milieu des concerts.
2.1.3 Marin Mersenne (1636)
Le théoricien français Marin Mersenne a défini la fantaisie ou recherche

(ricercar) comme le genre musical le plus enrichi et orné, parce que le musicien pouvait
employer toutes sortes d’idées musicales, sans avoir besoin de représenter les passions
exprimées par un texte. Selon lui, l’instrumentiste ne devait pas traiter le contrepoint
fleuri, la fugue et les syncopes de façon traditionnelle, en « s’amusant à faire un
mouvement et un air agréable à l’oreille »16. Avec ces mots, Mersenne a souligné la
manière spontanée de traiter les idées, en opposition à la façon ordinaire de traiter les
contextes polyphoniques.17
15
PARK, (2008, p.40)
16
MERSENNE, (1636, p.164) apud PARK, (op.cit, p.23)
17
PARK, op.cit., loc. cit.
17
2.2 - Le Stylus Phantasticus, selon Athanasius Kircher (1650)
Quelques années plus tard, le prêtre jésuite Athanasius Kircher (1601-1680) a

présenté un système de classification dans son Musurgia Universalis (1650). D’une
part, selon le prête, le style musical pouvait être vu comme résultant des caractéristiques
particulières à un individu, comme les tempéraments humains, son origine culturelle,
l’environnement et le climat, par exemple. Il a nommé ce style stylus impressus, comme
si le style était « imprimé » dans la personnalité de quelqu’un. D’autre part, l’individu
s’exprime artistiquement par des procédures et des méthodes de composition musicale.
Kircher a nommé ces méthodes et procédures utilisées par le musicien pour s’exprimer
stylus expressus et en a défini trois grands groupes principaux : le stylus Ecclesiasticus
(musique d’église sans ou avec cantus firmus), le stylus Madrigalescus (madrigaux
italiens et leurs adaptations/versions instrumentales) et le stylus Theatralis (musique de
spectacle, de théâtre et de bal). Au-delà des trois grandes groupes, Kircher a présenté
d’autres styles dérivés des groupes principaux : le stylus canonicus, stylus motecticus,
stylus simphoniacus, le stylus melismaticus, le stylus hyporchematicus, le stylus
choraicus et le stylus phantasticus.18 Ce dernier style est dérivé du stylus madrigalescus
et du stylus theatralis, deux styles mis en valeur par Kircher pour leur capacité à
transporter ou à provoquer plusieurs affects chez les auditeurs. Selon Kircher, le stylus
phantasticus est
(…) propre aux instruments. Elle est la méthode de composition la plus libre et
la moins contraignante. Elle n'est soumise à rien, ni aux mots, ni à un sujet
mélodique. Elle a été conçue pour exposer l’ingéniosité et pour enseigner la
secrète conception de l'harmonie et l’ingénieuse composition de phrases
harmoniques et de fugues. Le stylus phantasticus est divisé en ces [oeuvres] qui
généralement sont appelées fantaisies, ricercatas, toccatas, et sonates. 19
(traduction libre)
Cette citation fait ressortir l’héritage des concepts relatifs aux genres de structure
libre donnés par les trois théoriciens cités. Les aspects tels que la liberté
compositionnelle, les genres de composition, la démonstration d’ingéniosité/habilité,
18
BIANCONI (1987, p.49)
19
The fantastic style is suitable to instruments. It is the most free and unrestrained method of composing;
it is bound to nothing, neither to words nor to a melodic subject; it was instituted to display genius and
to teach the hidden design of harmony, and the ingenious composition of harmonic phrases and
fugues; it is divided into those [pieces] which are commonly called fantasias, ricercatas, toccatas, and
sonatas. KIRCHER (1650, p.585) apud SNYDER (1987, p.254)
18
par exemple, confirment cet héritage. Une des raisons de cette ressemblance est le
rapport évident entre le mot fantaisie (phantasia, en latin médiéval) qui veut dire
imagination, idée, conception de l’esprit et l’adjectif fantastique (phantasticus en latin
médiéval) qui signifie « créé par l’imagination ; qui paraît créé par l’imagination ; ce
qui est irréel ».20 De plus, fantastique et fantaisie ont le même préfixe et la même
origine (du grecque phainein : faire apparaître), donc on peut penser à un genre de
musique imaginative où le musicien doit faire apparaître, en termes musicales, ses
images mentales créées sans rapport avec un texte poétique.
Kircher a illustré ce style avec cinq compositions, dans des sections distinctes de
sa publication, en 1650. Tous les exemples qu’il a choisis sont des oeuvres de
polyphonie imitative, avec développement du thème. Pour présenter le troisième
exemple, une fantaisie supra ut, ré, mi, fa, sol, la (FbWV201) de Johan Jakob Froberger
pour clavier, Kircher a écrit, en guise d'introduction :
Clavecins, orgues, orgue positif [regal] et tous les autres instruments de

plusieurs plectres [polyplectrum] ont besoin des compositions qui en fait doivent
être telles que l'organiste puisse non seulement montrer son propre génie, mais
également, en tant que préambules, elles doivent préparer l’esprit des auditeurs
et provoquer leur curiosité à la sinfonie harmonique qui suivra. Plusieurs
appellent ce type de compositions harmoniques des préludes, toccatas italiennes,
sonates, ricercars. Nous présenterons un exemple de ce type de composition, de
Jakob Froberger, organiste impérial et avant disciple de Hieronymous
Frescobaldi (organiste plus célèbre) qui a préparé avec habilité une fantaisie sur
la séquence ut, ré, mi, fa, sol, la. Il s’agit d’un exemple d’une méthode parfaite
de composition et de fugues, l’ordre des choses se suit habilement, ou si vous
regardez le remarquable changement de temps, il semble qu’on ne peut rien
désirer de plus, à tel point qu’on la présente pour tous les organistes comme le
spécimen le plus parfait de ce genre de composition, de sorte à l’imiter. 21
(traduction libre)
On peut percevoir que Kircher n’a pas été aussi précis que Morley, Praetorius ou
Mersenne, pour indiquer des procédés de composition typiques du style, mais il a noté
20
GRECU (2007, p.89). Voir aussi Dictionnaire en ligne www.le-dictionnaire.com
21
Harpsichords, organs, regals and all multiplucked musical instruments…require compositions, which
indeed must be such, that with them the organist not only shows his own genius, but also with them as
preambles as it were he prepares and excites the spirits of the listeners for the entertainment of the
symphonic harmony that will follow. Many call harmonic compositions of this type praeludia, Italian
toccatas, sonatas, ricercatas, of which manner we present one, which J.Jacob Froberger, imperial
organist and formerly pupil of the most celebrated organist Hieronymus Frescobaldi made on ut, re,
mi, fa sol, la, prepared with such workmanship that whether you observe the most perfect method of
composition and of fugues, the order of things following themselves cleverly, or the remarkable change
of time, it seems that nothing at all can be missing; and therefore we consider it to be set out before all
organists as a most perfect example of composition of this kind, which they might imitate. KIRCHER
(1650, p.465) apud SNYDER (1987, p. 255)
19
qu’il était possible d’avoir la présence de deux éléments distincts, les « phrases/sections
harmoniques » et « fugues ». On a vu que chez Praetorious, le terme fugue voulait dire
un contexte de polyphonie imitatif.22 Donc, on peut déduire que les phrases/sections
harmoniques pouvaient avoir une autre texture que celle de la polyphonie. Aussi, on
peut remarquer la même idée que Praetorius, c’est-à-dire que ce genre d’oeuvre servait
de préludes pour « préparer les esprits des auditeurs » pour les oeuvres qui seront
présentées. Kircher a démontré l’importance des enchaînements de phrases harmoniques
et des sections imitatives, malgré que les exemples fournis par lui ne relèvent que de la
texture polyphonique.
Bien que le concept proposé par Kircher souligne le caractère libre de ces genres
de composition qui, selon lui, « ne sont soumis à rien, ni aux mots, ni à un sujet
mélodique », la présence de l’hexacorde dans la fantaisie de Froberger représente une
restriction à la liberté de composition, ce qui contredit le concept tel que pensé par
Kircher. Malgré cette contradiction, un autre aspect du concept est également évident :
l’ingéniosité du compositeur pour surmonter la restriction qu’il s’impose, en manipulant
l’hexacorde dans chaque section, soit par transpositions, soit par augmentation ou
diminution rythmique et autres procédés typiques des contextes imitatifs. La
manipulation de l’hexacorde devient un jeu difficile qui amusait le compositeur. Le
« remarquable changement de temps » dit par Kircher,23 a rapport avec les changements
de métrique mentionnés aussi par Morley et Praetorius, et présents dans la fantasia de
Froberger, comme on peut le vérifier à la cinquième mesure du fac-simile 1b (p.21)
ainsi qu’à la deuxième mesure du fac-simile 1c (p.22).
Dans les premières mesures de la première section, l’hexacorde apparaît d'abord
à la basse, puis est ensuite imité à l’alto :
22
Voir p. 15
23
Voir p. 18
20
Fac-símile 1a – Fantaisie de Froberger. Première section
Source: KIRCHER (1650)
Fac-símile 1b – Fantaisie de Froberger, changement de métrique, quatrième section

21
Fac-simile 1c – Fantaisie de Froberger, changement de métrique, cinquième section
2.3 - Le Stylus Phantasticus, selon Johann Mattheson (1739)
Originalement, le théoricien et compositeur allemand Johaness Mattheson

(1681-1764) a présenté sa théorie sur le stylus phantasticus dans les essais de
classification stylistique publiés au Das neu-eroffnete Orchestre, aux éditions de 1713
et 1717. Parmi les styles ecclesiastico, theatrali et de camerae, Mattheson a classé le
stylus phantasticus comme un sous-genre de stylo theatrali, bien qu’il ait mentionné que
le même style pouvait être présent à la fois dans l'environnement ecclésiastique et dans
l'environnement de camerae.24 Mathesson reconnaissait le rapport entre les expressions
fantaisie et stylus phantasticus. Ainsi, il a approché le sujet à travers le terme fantaisie :
§88
Le terme fantaisie est généralement détesté, même si nous avons un style
de composition avec le même nom, qui est un favori et qui garde sa place
principalement dans l'orchestre et sur scène, non seulement pour les instruments,
mais aussi pour les chanteurs. En réalité, ce n'est pas tant l’acte d’écrire ou de
composer avec la plume, mais plutôt celui de chanter et de jouer qui se produit
spontanément, ou de façon extemporanée. Les Italiens appellent ce style a mente
[dans l’esprit] ou non a penna [pas écrit]. Bien que les dites fantaisie, Capriccie,
24
MATTHESON (1739) apud HARRISS (1981, p.216)
22
Toccate, Ricercare, etc., soient écrites ou imprimées, elles appartiennent
vraiment à ce style, tout comme les boutades et les préludes. 25 (traduction libre)
On peut observer que l'auteur a considéré que la fantaisie était proche de l’acte
de l’improvisation lorsqu'il a été informé qu’il ne s’agissait pas d’ « écrire ou (de)
composer avec la plume », mais au contraire, de procéder à une improvisation, qui était
entendue par les Italiens comme a mente (dans l’esprit), c’est-à-dire non écrite. La
fantaisie n’était pas seulement un genre de composition, mais aussi un terme générique
dont résultait une attitude spécifique face à l’exécution musicale, laquelle pouvait être
chantée ou jouée. Cependant, on peut constater que ces oeuvres de structure libre
peuvent également être écrites, toutefois, avec l'intention de sonner spontanément. En
plus de lier le terme fantaisie avec ceux de toccata, ricercares et caprices, Mattheson a
également inclus le prélude et la boutade26 en tant que représentant de ce style. Dans un
autre paragraphe, Mattheson mentionne :
§89
Les musiciens italiens prennent très souvent l'occasion de montrer leurs
idées, et ainsi se prévaloir de ce style pour le plaisir particulier du connaisseur.
Si la fantaisie est effectivement écrite, le chanteur ou l’instrumentiste étaient
donc sauvés du problème ; ou, qui est toujours mieux, le compositeur ne devait
que indiquer l'endroit approprié où cette spontanéité pouvait être utilisée comme
il veut. Telles [spontanéités] se produisent généralement à une cadence, que ce
soit à la fin ou n'importe où ailleurs. Mais il faut des esprits avertis qui sont plein
d'inventions et riches en toutes sortes de figures (parfois exagérés).27 (traduction
libre)
25
The name fantasy is normally detested; though we do have a style of writing with this name which is a
favorite and which maintain its place mainly with the orchestra and on stage, not only for instruments,
but also for vocalists. It actually consists not so much in the writing or composing with the pen, as in
singing and playing that occurs spontaneously, or as is said, extempore. The Italians call this style a
mente or non a penna. Though the so-called Fantasie, Capriccie, Toccate, Ricercare, etc.; be they
written down or printed, really belong here, not to mention the boutades and preludes. MATTHESON
(1739) apud HARRISS (1987, p.216)
26
Boutade: Au XVIIe siècle, le terme se réfère à une sorte de danse improvisée dans une suite de danses
instrumentales, notamment en France. Au début du XVIIIe siècle, le terme a été utilisé pour désigner
une brève fantaisie, habituellement jouée sur les claviers, ou une brève improvisation sur la viole de
gambe. Voir Boutade, In: SADIE (2001, v. 4, p.121-122)
27
Italian musicians very often take the opportunity to show off their ideas thus, and avail themselves of
this style to the special pleasure of the connoisseur; whether or not the fantasy were actually written
down and the vocalist or instrumentalist were thus saved the trouble; or, which is always better, the
composer were to do nothing further than to note the appropriate place where such spontaneity could
be employed as one wishes. Such commonly occurs at a cadence, be it at the end or anywhere else. But
this takes clever minds which are stock full of inventions and are rich in all sorts of figures (sometimes
overly so). MATTHESON (1739) apud HARRIS (1981, loc.cit.)
23
L'auteur évoque des questions qui touchent l’interprétation musicale, lorsqu'il
mentionne que ce style présentait de la spontanéité, laquelle pouvait être comprise
comme la liberté d’exécution des cadences aussi bien que l'utilisation des ornements
cadentiels. On remarque que dans le contexte de Mattheson, les pôles instrumentiste-
compositeur coexistaient toujours, depuis que les instrumentistes pouvaient interférer
dans la composition.
Alors que dans les publications en 1713 et 1717 il a seulement cité la définition
de stylus phantasticus présente dans le dictionnaire de Brossard, dans le chapitre 10 de
Der vollkommene Capellmeister (1739), Mattheson a fourni sa propre définition de ce
style, qu’il a compris comme styl phantastische :
§93
Ce style est le plus libre et le moins restreignant que l'on peut concevoir
pour composer, chanter et jouer, puisque l'on utilise parfois une idée et parfois
une autre, car on n’est limité ni par les mots ni par une mélodie, mais seulement
par l'harmonie, de sorte que les compétences des joueurs et des chanteurs
peuvent être révélées, puisque toutes sortes de passages autrement inhabituels,
ornements, mordants et embellissements ingénieux sont produits, sans
observation du temps et du ton, même si ceux-ci se produisent sur le papier ;
sans une mélodie ou un motif principal réguliers ; sans thème ou sujet qui
doivent être réalisés, parfois rapide, parfois lent, parfois avec une, parfois avec
plusieurs voix, et aussi parfois légèrement derrière la pulsation ; sans métrique ;
afin de plaire, éblouir et étonner. Ce sont les caractéristiques essentielles du style
fantastique. 28 (traduction libre)
Mattheson a utilisé des termes très proches de ceux utilisés par Kircher, quand il
a décrit le style comme « le plus libre et le moins restreignant que l'on peut concevoir
pour composer [...] on n’est limité ni par les mots ni par une mélodie ». En mettant en
évidence les caractéristiques rythmiques qui ne respectent pas un seul et même tempo
(« parfois rapide, parfois lent [...] parfois légèrement derrière la pulsation »), Mattheson
renvoie à une caractéristique d’une improvisation, d’un essai ou d’une recherche, où
naturellement l’instrumentiste va hésiter avant de prendre une décision ou un chemin à
28
For this style is the freest and least restricted style which one can devise for composing, singing, and
playing, since one sometimes uses one idea and sometimes another, since one is restricted by neither
words nor melody, but only by harmony, so that the singer’s or players’ skill can be revealed; since all
sorts of otherwise unusual passages, obscure ornaments, ingenious turns and embellishments are
produced, without close observation of the beat and pitch, though these do occur on the paper; without
a regular principal motif and melody, without theme and subject which would be performed;
sometimes fast, sometimes slow; sometimes with one sometimes with many voice parts; also sometimes
a little behind the beat; without meter; yet not without a view to pleasing, to dazzling and to
astonishing. Those are the essential characteristics of the fantasy style. MATTHESON (1739) apud
HARRIS (1981, p.217)
24
suivre. On peut percevoir aussi une ressemblance avec ce que les anciens théoriciens
comme Morley et Praetorius indiquaient concernant la métrique, qui selon Mattheson,
pouvait être suspendue. Une autre aspect qui semble hérité de Praetorius est
l’affirmation selon laquelle le style ne présentait pas un sujet principal, « puisque l’on
utilise parfois une idée, parfois une autre ». Mattheson a averti qu’il était possible
d’avoir parfois une, parfois plusieurs voix. Cette information peut suggérer la possibilité
d’avoir une mélodie accompagnée ainsi que des sections polyphoniques. Mattheson
continue sa description du style dans le paragraphe suivante :
§94
Dans ce style d'écriture, on n’est seulement limité que par les règles de
l'harmonie. Celui qui peut mettre à profit le plus d’ornements artistiques et les
inventions les plus rares fait le mieux. Et si par hasard un type de rythme un peu
rapide est introduit, il ne dure qu'un moment ; si aucun autre ne suit, la métrique
cesse. Les motifs et sujets principaux ne peuvent complètement être ignorés
uniquement en raison de la nature improvisée ; ils ne peuvent toutefois se faire
en séquence, et encore moins être joués souvent : d'où le fait que ces
compositeurs qui ajoutent des fugues formelles dans leurs fantaisies ou toccatas
ne maintiennent pas l'intégrité de ce style, car rien n'est plus contraire que l'ordre
et la contrainte. Et pourquoi une toccata, boutade ou capriccio ont besoin d’avoir
certaines tonalités dans lesquelles ils doivent conclure ? Ils ne peuvent pas
choisir la tonalité dans laquelle ils veulent terminer la pièce ? En effet, ils ne
doivent pas souvent passer d'une tonalité à une autre tonalité totalement opposée
et étrangère si une pièce régulière va suivre par la suite ? Cette condition est
observée aussi peu que la précédente et appartient aussi certainement aux
caractéristiques du style fantastique. 29 (traduction libre)
Selon Mattheson, les oeuvres de ce style n’avaient comme restriction que les
règles de l’harmonie, et toute sorte d’ordre ou contrainte étaient contraires au style.
C’est pour cette raison qu’il a affirmé que ceux qui ajoutent des fugues formelles à ce
genre de composition ne maintiennent pas l’intégrité du style. On voit aussi
l’importance de l’ornementation parfois inhabituelle, comme élément à être exécuté par
29
One is restricted in this style of writing only to the rules of harmony, to no others. Whoever can bring
to bear the most artistic embellishments and the rarest inventions does the best. And if occasionally a
rather fast type of beat slips in, it only lasts a moment; if no other follows, then the meter ceases. The
principal motifs and subjects cannot be completely ignored just because of the improvisatory nature;
they may however not be done in sequence, much less be regularly performed: hence those composers
who work out formal fugues in their fantasias or toccatas do not maintain the integrity of this style, for
nothing is so very contrary to it as order and constraint. And why should a toccata, boutade or
capriccio have certain keys in which they must conclude? can they not cease in whichever key they
want; indeed do they not often have to be led from one key into a second entirely opposed and strange
key if a regular song is to follow afterwards? This circumstance is observed just as little as the
preceding one, and yet it certainly belongs among the characteristics of the fantasy style. Idem, op.cit.,
loc. cit.
25
l’instrumentiste, comme un geste improvisée, de façon à montrer son
habilité/ingéniosité. La présence des morceaux polyphoniques était permise, mais ils
devaient être intercalés avec d’autres sections et ils ne devaient pas être toujours
présents. En ce qui concerne le fait de finir les oeuvres dans une autre tonalité, il est
possible de penser que ça pouvait arriver selon le contexte. Si les oeuvres du stylus
phantasticus pouvait jouer le rôle de prélude pour d’autres pièces, elles pouvaient
préparer la tonalité de la pièce suivante, laquelle était dans une autre tonalité. Si les
oeuvres étaient des pièces autonomes ou si les pièces suivantes étaient dans le même
ton, l’instrumentiste pouvait finir dans le ton principal. Mattheson a choisi deux
exemples pour illustrer le concept de stylus phantasticus, dont le crédit revient à
Froberger. Selon Snyder, aucun des exemples choisis ne figure parmi les œuvres les
plus connues de Froberger, et les toccatas restantes commencent avec des accords
lents.30 La musicologue a également noté que le premier exemple (fac-simile 2) se
réfère aux premières mesures d'un prélude à Buxtehude (BuxWV162):
Fac-simile 2 – Début du prélude (BuxVW162)

Source: HARRISS (1987)
30
SNYDER (2007, p.250)
26
Fac-simile 3 – Début d’une fantaisie de Froberger
Source: HARRISS (1987)
Malgré l'incohérence des exemples utilisés par Mattheson, un point commun

existe entre eux : les deux sont dépourvus d’un sujet mélodique, ou cantus firmus, et
sont essentiellement des oeuvres de contrepoint imitatif.31
2.4 - La musicologie moderne et le stylus phantasticus
La musicologie moderne semble porter une regard similaire quant à la

comparaison entre le stylus phantasticus selon Kircher et Mattheson. Kerala Snyder, par
exemple, a déclaré que
Le stylus phantasticus de Kircher démontre l’aptitude du compositeur,

principalement par l’artifice contrapuntique ; le stylus phantasticus de
Mattheson démontre la compétence d’improvisation de l'interprète et rejette les
fugues formelles. 32 (traduction libre)
Paul Collins a présenté le même point de vue, en mettant en évidence

l’importance des caractéristiques qu’on trouve à la surface de la musique :
[...] ce qui était « fantastique » à l'intellect pour Kircher, l’a été à l’oreille pour
Mattheson, dont l'esthétique était dans « l’immédiateté », dans laquelle les
31
Ibid., p.254
32
Kircher’s stylus phantasticus demonstrates the skill of the composer, chiefly through contrapuntual
artifice; Mattheson’s stylus phantasticus demonstrates the improvisatory skill of the performer and
rejects formal fugues. SNYDER (2007, p.253). Ce point de vue est également partagé par Zink. Voir
ZINK (1991, p.9-10)
27
caractéristiques de la surface d'une oeuvre sont cruciales, car celles-ci sont le
plus facilement perçues et ainsi, la meilleure façon d’émouvoir les auditeurs.33
(traduction libre)
Par rapport à l'analyse d’œuvres du XVIIe siècle qui appartiennent aux genres que
recouvrenent les concepts de Kircher et Mattheson, Collins questionne quel critère
théorique devrait être utilisé. Selon l'auteur, on peut utiliser les deux lentilles, « parce
que chaque approche éclaire les différentes facettes de l'œuvre ». 34
Zink a confirmé une tendance plus équilibrée entre les chercheurs modernes, et a
souligné que les discussions analytiques sur les œuvres qui présentent des
caractéristiques du stylus phantasticus se concentrent généralement sur les passages
avec des procédés non imitatifs de composition. Cependant, Zink a noté que les
instrumentistes des XVIIe et XVIIIe siècles improvisaient régulièrement des fugues et
d’autres œuvres polyphoniques et a déclaré que « les textures de fugue ne peuvent pas
être considérées contraires au style, alors même qu'elles ont été décrites par
Mattheson. » 35
Selon Collins et Brewer, après la première présentation du stylus phantasticus
par Kircher en 1650, la compréhension du style a été développée au fil des ans. Les
modifications ont eu lieu dans les dictionnaires de musique de Tomas Baltazar Janovka
(Prague, 1701), Sébastien de Brossard (Paris, 1703), Johann Gottfried Walther (Leipzig,
1732), James Grassineau (Londres, 1740) et dans les écrits de Mattheson. Le style, qui
pour Kircher était le résultat d’un procédé rationel du musicien/compositeur, est devenu,
pour Mathesson, le résultat de l’acte spontané de l’instrumentiste/improvisateur.36 Sans
doute, les écrits de Kircher ont eu une forte influence en ce qui a trait aux réflexions sur
les classifications de styles et sur la définition du stylus phantasticus présentés plus tard.
33
What was “fantastic” to the intellect for Kircher was so to the ear for Mattheson, whose aesthetic was
one “of immediacy, one in wich the superficial features of a work are decisive, since these are the most
easily perceived and therefore the best means for moving the listener. MARCO (1956, p.78) Guy A.
Zarlino on Counterpoint: An Indexed Annotated Translation of the Istitutioni Harmoniche, Book III,
with a Glossary and Commentary. Thèse (Doctorat en Musique) –Université de Chicago, 1956. p.78,
apud COLLINS (2008, p.60)
34
COLLINS (2008, p. 70)
35
ZINK (1991, p.10)
36
COLLINS (2008, p.53-70) ; BREWER (2011, p.357)
28
Synthèse
Après avoir connu les caractéristiques de la fantaisie, des genres improvisés de

structure libre et du stylus phantasticus, on peut les synthétiser dans la grille 8 (annexe
1, p.59), basée sur la grille présentée par Park.37 Dans cette grille, on peut voir les
procédés de composition décrites par les théoriciens du XVIIe et XVIIIe siècles, qui
seront cherchés lors des analyses, dans le chapitre suivante.
´
37
PARK (2008, p.23)
29
Chapitre 3
3 – Analyses
Après avoir traité des descriptions des genres de structure libre et des
caractéristiques du stylus phantasticus selon les théoriciens, on va dans ce chapitre
vérifier par l’analyse si les oeuvres choisies y correspondent bien.
3.1 - Armoniosi Concerti sopra la Chitarra Spagnola (1650) : Toccata Seconda, de

Domenico Pellegrini
La guitare baroque est un instrument qui s’est développé à partir de la guitare de

la Renaissance, lorsqu’une cinquième corde lui a été ajoutée, à la fin du XVIe siècle. Au
début du XVIIe siècle, la guitare baroque avait essentiellement un rôle
d’accompagnement, avec des accords battus (rasgueado). Avant la première moitié du
XVIIe siècle, les instrumentistes avaient déjà incorporé les possibilités du jeu pincé du
luth. De plus, ils ont également développé les effets idiomatiques de l’instrument,
comme de longues liaisons à la main gauche (stracino) et des gammes de notes jouées
presque toujours dans différents choeurs en vue de superposer les sons et d’avoir un
effet similaire à celui de la harpe, ou à des petites cloches (campanella).
La toccata seconda de Pellegrini commence avec l’accord de do majeur arpégé
librement, suivi d’un autre arpège en croches, lequel affirme la tonalité de l’oeuvre. Un
saut de quarte juste ascendant suivi d’une gamme descendante en doubles croches finit
le premier geste. Cette séquence d’arpèges, de sauts et de gammes en doubles-croches
est transposée aux tonalités qui forment un cycle de quintes (do majeur, sol majeur, ré
majeur, la mineur, mi mineur et si mineur). Cette ouverture finit avec une cadence à la
dominante, à la mesure 11 :
30
Ex. 14 – Toccata Seconda, ms.1-11
Le compositeur a indiqué Allegro pour la section centrale, laquelle présente une

texture polyphonique imitative. Le motif a présenté à la mesure 12 est suivi d’un saut de
quinte qui introduit la même gamme descendante de l’ouverture, pour annoncer la
répétition du motif a à la basse, à la mesure 14 et au soprano, à la mesure 15. Après la
gamme descendante en doubles- croches (m.16), un mouvement parallèle de dixième
amène à l’accord de sol majeur à la mesure 17, où le motif est présenté à la voix de
l’alto :
La même gamme descendante suivie d’un mouvement parallèle de tierces amène

à ré majeur, pour présenter le motif sur cette tonalité à la mesure 20 :
31
La tête du motif a (m.21) est utilisée pour construire la transition vers la

prochaine section, l’Adagio (m.22). Cette section finale a comme caractéristique une
texture homophonique à trois voix et la présence d’accords dissonants, que nous
indiquons par les étoiles. Dans ces morceaux homophoniques, les luthistes pouvaient
utiliser la technique d’arpège pour rendre les dissonances encore plus frappantes :
Le découpage de cette toccata est clair, une fois indiqués par le compositeur
l’Allegro et Adagio respectivement des sections centrales et finales de l’oeuvre. Le
tableau suivant démontre les contrastes de texture, de tempo et de caractère :
Mesure n° Mesure tempo texture harmonie

1-11 C [libre] mixte C→G
12-21 C Allegro polyphonique G→C
22-32 C Adagio Homophonique/mixte C→C
Grille 1 : structure, tocatta seconda
Cette toccata présente des éléments contrastants entre les trois sections. La
première, qui est improvisée et virtuose, requiert une approche rythmique plus libre
(même si elle est mesurée) pour donner un effet de spontanéité. La deuxième section
(Allegro), de texture polyphonique, demande une approche rythmique plus constante,
32
plus stable. La troisième section (Adagio) présente un grand contraste par rapport à la
deuxième, le tempo doit être plus lent ; la texture est homophonique et pleine de
dissonances.
3.2 – Il terzo libro della chitarra spagnola (1629) : Tastegiata detta la Feretti, de
Giovanni Paolo Foscarini
Dans le répertoire des instruments à cordes pincées, le genre de composition

appelé tastegiata, tasteggiata ou tasteggio a comme origine le tastar de corde italien du
XVIe siècle, étant donné qu’il a la même origine linguistique. Au XVIIe siècle, on peut
pointer quelques exemples composés par Pietro Paolo Melii (1579-c.1623), Bellerofonte
Castaldi (c.1581- 1649) Bernardo Gianoncelli ( ?-c.1650) et Giovanni Paolo Foscarini
(1621-1649).
La tastegiata de Foscarini peut être découpée en quatre petites sections, selon les
cadences. La pièce a été écrite en mi mineur. La première section présente une
suspension à la voix du soprano, laquelle n’est pas liée. Celle-ci se retrouve déjà à la
mesure 1 au quatrième temps, sur la dominante de mi mineur. Le fait que la suspension
ne soit pas liée veut dire que l’instrumentiste doit la jouer, ce qui rend la dissonance
encore plus perceptible. Mise à part l’ambiguïté mineur/majeur de la tonique, provoquée
par la tierce de Picardie, l’accord de mi présente la tierce majeure au soprano, ce qui
rend la cadence au dernier temps de la mesure 3 moins conclusive :
Ex. 18 – Tastegiata, ms.1-4
La deuxième section commence à la mesure 4 avec un registre plus aigu et un

rythme syncopé au soprano. Une autre suspension se produit à la voix du soprano, à la
tête de la mesure 5, sur un temps fort. Cette section finit à la cadence sur sol majeur, la
tonalité relative majeure de mi mineur :
33
La troisième section présente un procédé imitatif entre la mesure 8 et 10. Le

motif (a) qui apparaît au soprano est accompagné par une réponse (a’) à la basse. On
pourrait s’attendre à une séquence de questions/réponses, mais l’idée n’est pas
développée et elle s’arrête à la prochaine mesure. La suspension du la au dernier temps
de la mesure 9 provoque une dissonance de septième avec la basse au premier temps
fort de la mesure 10. Après un passage où la sous-dominante de mi mineur est
soulignée, la section finale commence après la cadence à la dominante à la mesure 13 :
La coda (dernière section) est caractérisée par un geste improvisé, une

diminution rythmique de contours et d’intervalles irréguliers – connue comme passagio
– où l’interprète peut démontrer sa virtuosité. L’irrégularité mélodique brise
l’anticipation prévisible d’une séquence logique de notes, ce qui rend le geste sonore
inattendu et surprenant pour l’auditeur :
Dans le tableau suivant, on peut visualiser la métrique, une suggestion de tempo,

la texture et le parcours harmonique. Le tempo est constant, sauf à la dernière section où
le passagio suggère une approche plus libre, afin d’imiter une improvisation. Par
rapport à la texture, nous l’avons considéré comme étant «mixte», puisqu’on a des
34
éléments typiques d’une mélodie accompagnée d’où se distinguent d’autres voix plus
autonomes, ce qui contribue à créer une texture plus polyphonique à certains endroits.
Mesure n° Mesure tempo texture harmonie

1-4 C [adagio/stable] mixte Em→E
4-8 C [adagio/stable] mixte Em→G
8-13 C [adagio/stable] mixte G→B
13-16 C libre passagio B→E
Grille 2 : structure, Tasteggiata
Quoique ce genre de composition n’ait pas été cité comme relevant d’une oeuvre
de stylus phantasticus, ni par Kircher ni par Mathesson, l’exploration des dissonances et
des suspensions, la présence d’un motif annoncé et non développé, le contraste de
textures et d’affects entre les trois premières sections et le geste virtuose de la coda
fournissent des preuves suffisantes pour les inclure dans ce style.
3.3 – Libro Quarto d’Intavolatura de Chitarrone (1640): Tocata Nona, de G.G.

Kapsberger
Le chitarrone ou tiorba (théorbe en français) a été développé à partir des luths

basses ayant pour objectif de donner un support harmonique pour les monodies
italiennes du début du XVIIe siècle, dans le contexte de la naissance de l’opéra. Bien
que le répertoire pour théorbe solo soit limité, les exemples d’oeuvres de structure libre
publiés en Italie à cette période démontrent bien l’esprit de la seconda prattica.
Dans sa publication de 1640, une ligne de basse continue a pour la première fois
été ajoutée au-dessous de la tablature pour théorbe. Cela veut dire que l’instrumentiste
pouvait être accompagné par un autre instrument, mais aussi, que la présence de la ligne
de basse pouvait suggérer un rôle didactique, étant donné qu’une des façons
d’apprendre à composer au XVIIe siècle était avec l’usage du partimento. Le
partimento était une partition avec une ligne de basse pour guider et enseigner la
composition et l’improvisation.38
Cette toccata en la mineur commence avec un accord arpégé, suivi d’un
passagio présentant, dans lequel la sonorité typique du théorbe est exploitée, en raison
des cordes graves de l’instrument. Cette ouverture ressemble à l’introduction de la
38
Voir SANGUINETTI, Giorgio. The art of Partimento: History, Theory and Practice. New York:
Oxford University Press, 2012.
35
toccata de Francesco da Milano (Ex.4, p.8) et au ricercar I de Vincenzo Capirola
(Ex.10, p.11), dans lesquels un passagio est utilisé pour attirer l’attention de l’auditeur.
Cette section est délimitée par une cadence à la dominante mineure, ornée par la
technique de campanella :
Ex. 22 – Toccata Nona, ms.1-6
La section centrale est caractérisée par le contraste de textures par rapport au

geste improvisé qui a caractérisé l’ouverture. Dans cette section de texture
polyphonique imitative, le compositeur n’a pas utilisé longtemps le motif (a) de contour
ascendant, qu’il n’utilise que pendant trois mesures (m.6-9). À partir du troisième temps
de la neuvième mesure, le compositeur a utilisé un nouveau motif (b), aussi utilisé
seulement pendant deux mesures :
Ex. 23 – Toccata Nona, ms. 6-12
36
On voit un bref changement de texture (ms.12-13) où les arpèges de la mineur et
de mi mineur, en croches, font contraste avec les motifs rythmiques des figures
ponctuées (ms. 6-11). À nouveau, les imitations sont présentes (m.14), mais elles
deviennent plus fluides parce que le motif imité est une gamme ascendante de rythme
constant. La basse devient plus active pour annoncer la cadence à la dominante (m.19),
qui prépare la section suivante :
Ex. 24 – Toccata Nona, ms. 11-19
La dernière section commence avec une anacrouse à la mesure 19, laquelle mène
à ré mineur. Le même motif mélodique utilisé à l’ouverture (m. 1), transposé à ré
mineur, est repris par le compositeur, ce qui démontre l’usage d’un matériau mélodique
similaire à celui que l’on retrouve à l’ouverture de la dernière section. L’ornement en
campanella est immédiatement répété trois fois :
Ex. 25 – Toccata Nona, m. 19-22
Le passagio de l’ouverture est repris pour créer un effet expressif à la dernière

partie du discours. On y retrouve néanmoins une petite différence, soit la présence du
stracino (ligature mécanique sur plusieurs notes). Cette procédure, qui nécessite une
technique sophistiquée, permet à l’instrumentiste de démontrer sa virtuosité :
37
Ex. 26 – Toccata Nona, m. 23-27
Un découpage de l’oeuvre en trois sections est possible grâce à des cadences au

cinquième degré du ton principal, et aussi à des différences de procédés
compositionnels. Le tableau suivant démontre les contrastes d’écriture et par
conséquent, d’approches au niveau du tempo :
Mesure n.° mesure tempo Texture harmonie

1-6 C [libre] passagio Am→Em
6-19 C [allegro-stable] polyphonique Em→E
19-27 C [libre] passagio E →A
Grille 3 : structure, Toccata nona
Il est possible de remarquer que le compositeur a réussi à donner de la cohésion

à la toccata, malgré la différence de textures entre les sections. Cette cohésion a été
créée par l’usage du même matériau musical, soit le motif suivi du passagio, à
l’ouverture et dans la dernière section. Même s’il n’y a pas de changement de métrique,
le contraste entre les sections improvisées plus libres au niveau rythmique et la section
centrale de texture polyphonique est clair.
3.4 - Libro Primo d’Intavolatura de Chitarrone (1604): Toccata Quinta, de Giovanni

Girolamo Kapsberger
Cette toccata a été publiée à Venise en 1604, un peu avant le déménagement de

Kapsberger à Rome, la ville où l'instrumentiste a produit et publié la plupart de son
38
oeuvre vocal et instrumental. La toccata commence avec une triade de sol majeur en
position fondamentale, ornée avec des notes de passage sur les temps faibles, résultant
une pédale de sol jusqu’à la mesure 13. Cette pédale de 13 mesures provoque une
sensation d’immobilité et de stabilité tonale. La tablature originale indique que
l’instrumentiste doit jouer l’accord de sol majeur sur deux positions distinctes sur le
manche de l’instrument, dans les trois premières mesures. Ce choix du compositeur peut
avoir un rapport avec le geste de vérification de la bonne position des frettes et la façon
dont l’instrument est accordé, comme s’il était un tastar de corde, ou tasteggio. Le
symbole signifie «arpège» à la tablature originale :
Ex. 27 – Ouverture - Toccata Quinta, m.1-23
Le premier contraste par rapport au geste improvisé de l’ouverture apparaît à la

section centrale de la toccata (m.23 à 54). Cette section a comme texture une polyphonie
imitative et un rythme typique d’une canzona. Dans l'exemple ci-dessous, le motif
mélodique (a) apparaît dans sa forme de base, au ténor (m.24), au soprano (m.30) et à la
basse (m.34) :
Ex. 28 – Toccata Quinta, m. 23-27
39
Dans la mesure 27, le motif apparaît au ton de la dominante, augmenté
rythmiquement à la basse. Alors que le motif de canzone à sa version de base (a) occupe
trois mesures, le motif à la basse transformé par augmentation rythmique (a’) occupe
cinq mesures, ce qui permet le développement musical des autres voix. L'interprète a
des conditions techniques pour soutenir les notes éditoriales (entre parenthèses) à
travers un bon doigté de main gauche, ce qui rend cette augmentation motivique
perceptible :
Ex. 29 – Toccata Quinta, m.27-32
L'exemple suivant montre que le motif a aussi subi une transformation par
diminution rythmique (a'') à la voix du soprano (m.38-41). La cadence 4-3 qui a été
préparée par la suspension à l’alto frustre les atteintes de l'auditeur quand la sensible est
laissée en suspens, sans conclusion. (m.41) :
L’augmentation rythmique apparaît de nouveau à la basse (m.43-48), construite

par la combinaison de la tête du motif a’’ avec la queue du motif a’:
40
Si le compositeur savait développer le motif par diminution et augmentation,
dans la section imitative, il a démontré sa connaissance de l’écriture contrapuntique, en
contraste avec l’ouverture, où il a démontré sa facette « instrumentiste improvisateur ».
Après la section centrale de texture polyphonique, on voit huit mesures où la
polyphonie commence à devenir plus légère, à cause de la présence d’accords. Cet
interlude prépare l’entrée de la section suivante :
À la dernière section de la toccata, le compositeur a altéré la métrique, en

changeant le rythme de quaternaire à ternaire, pour inclure une danse, ici en
l’occurrence, une courante. Le musicologue Victor Coelho a noté que les sections
ternaires, considérées comme une nouveauté compositionnelle à la publication de
Frescobaldi de 1627, étaient déjà présentes dans les toccatas pour le théorbe de
Kapsberger et Piccinini : 39
39
COELHO (1987, p.148)
41
Dans cette dernière partie de la toccata de Kapsberger, on peut suggérer un

emprunt stylistique au stylus choraicus, défini par Kircher comme comprenant des
danses telles que la courante et la gaillarde. La présence du rythme de courante suggère
un changement d’affect par rapport à l’ouverture de la toccata et la section
polyphonique de canzona. Dans le tableau suivant, on peut visualiser les différentes
sections de la toccata et leurs contrastes au niveau du tempo et des textures :
Mesure n° mesure tempo texture harmonie

1-23 C [lent-libre] homophonique G→G
23-54 C [allegro-canzona] polyphonique G→G
54-61 C [allegro-stable] mixte G→A
62-72 3/2 [allegro-courante] mixte C→G
Grille 4 : structure, Toccata quinta
Si on compare la toccata quinta de 1604 avec la toccata nona de 1640, on peut

percevoir deux approches distinctes pour le genre toccata. D’un côté, à la toccata nona
on a remarqué la similarité entre le matériel de l’ouverture et de la coda, ce qui rend
l’oeuvre plus unifiée. D’un autre côté, à la toccata quinta, Kapsberger n’a pas démontré
le même intérêt par rapport à la cohésion et à l’unité, puisqu’on ne voit aucune
similarité entre les sections, les matériaux sont contrastants et ne sont pas repris. Il y a
aussi un point commun : la présence d’une section centrale de texture polyphonique. La
présence d’une courante à la toccata quinta est assez spéciale, parce que c’était à partir
de cette publication de 1604 qu’une danse a été incorporée dans une toccata. Cette
42
caractéristique a été adoptée par les claviéristes et autres instrumentistes, et a influencé
des compositeurs tels que Johann Schmelzer (c.1620-1680), Heinrich Biber (1644-
1704) et Dietrich Buxtehude (1637-1707).
3.5 - Prélude en la mineur pour théorbe, de Robert de Visée (c.1655-c.1732)
Dans une brève analyse du répertoire français d’oeuvres de structure libre pour
cordes pincées du début du XVIIe siècle, on peut remarquer la présence des fantaisies,
des entrées et des préludes. Ces derniers genres étaient les plus cultivés, en tant
qu’entrées pour suites de danses et ballets de la cour. Un genre assez spécial et unique
dans l’histoire de la musique était connu comme prélude non mesuré. Ces préludes ont
eu comme origine les improvisations produites par des luthistes tels que les cousins
Denis et Ennemond Gautier. Ces préludes improvisés, d’écriture non mesurée (sans
barres de mesure et parfois, sans symboles rythmiques) ont été adoptés par les
claviéristes, qui ont amené cet art à l’extrême, et étaient en vogue jusqu’au début du
XVIIIe siècle.
Dans le manuscrit Vaudry de Saizenay, on trouve un bon exemple de ce genre de
composition pour théorbe, composé en la mineur par le célèbre luthiste français Robert
de Visée. Gérard Rebours a publié un article où il a démontré la caractéristique
improvisée de ce prélude, en comparant plusieurs sources de cette même pièce. Selon
l’auteur, toutes les versions sont valides, ce qui démontre d’un coté l’absence d’une
version « officielle », et de l’autre, le rôle de l’interprète-improvisateur qui interfère
avec la composition musicale.40
La section d’ouverture (A) a comme caractéristique des mélodies ornementales
en doubles-croches qui mettent en valeur l’effet idiomatique du théorbe, la campanella.
Ces mélodies sont accompagnées par la basse, donc on a principalement une texture à
deux voix, sauf pour certains accords où d’autres voix se sont ajoutées :
40
REBOURS (2012, p.3)
43
Ex.34 – Prélude en la mineur, porté 1-2
La section intermédiaire (B) qui commence après la cadence à la dominante

(portée 3) présente des ornements mélodiques encore plus virtuoses et des mouvements
harmoniques plus riches par rapport à la section d’ouverture. Par exemple, l’usage des
dominantes secondaires et la présence du ton homonyme majeur. C’est dans cette
section que le motif a apparaît pour la première fois (portée 4) pour être repris à la
section suivante :
La dernière section (C) commence à la portée 6, après la cadence 4-3 sur do

majeur (portée 5). La principale caractéristique de cette section est la présence du motif
a à la voix intermédiaire, présenté en séquences d’accords de dominantes secondaires
avec septièmes de passage à la voix intermédiaire. Ces accords avec la dissonance de
passage sont résolus sur un accord de septième, causés par des suspensions. Pour rendre
ces dissonances encore plus frappantes, le compositeur a indiqué, par les lignes
diagonales entre les notes, que les accords devaient être brisés. Ce style de jeu avait
pour objectif de simuler une texture polyphonique et de prolonger la durée des accords.
Après la cadence au début de la huitième portée, comme dernier geste, le compositeur a
ajouté une diminution improvisée, semblable au passagio italien, avec deux techniques
44
idiomatiques de la théorbe, la campanella et le strascino, afin de démontrer la virtuosité
de l’instrumentiste. Celui-ci pouvait supprimer cette gamme, selon ce qu’a démontré
Rebours, et ce, sans préjudice pour le contenu du discours musical.
Le tableau suivant récapitule les principales caractéristiques de ce prélude :
Section tempo caractéristiques harmonie

A [lent-libre] ornements mélodiques Am→Em
B [lent-libre] ornements mélodiques/dominantes E→C
secondaires
C [lent-libre] dominantes secondaires/style brisé / C→Am
diminution (passagio)
Grille 5 : structure, Prélude en la mineur
On peut suggérer ce genre de notation approximative comme étant un essai de

notation d’une improvisation où une métrique régulière est absente.41 L’instrumentiste
pouvait avoir à son profit cette liberté métrique pour démontrer sa richesse
41
REBOURS (2012, p.3)
45
d’imagination, sa virtuosité technique et aussi son ingéniosité, afin d’émouvoir
l’auditeur.
3.6 – XVI Auserlesene Lauten Stucke (1747) : Phantasia en la majeur pour luth
baroque, de David Kellner (1670-1748)
Au début du XVIIe siècle, de la même façon que des nouveaux instruments

furent développés à partir des modèles précédents (c’est notamment le cas de la guitare
baroque et du théorbe), d’autres ont subit des transformations. En France, les luthistes
ont essayé d’autres façons d’accorder leur instrument pour atteindre de nouvelles
sonorités. Ils ont ajouté une onzième corde au luth à dix choeurs ce qui a permis, avec
de nombreux essais, de découvrir un nouvel accord. Ce « nouveau ton » en ré mineur
est devenu l’accord standard du luth baroque jusqu’au XVIIIe siècle.
David Kellner était plus renommé en raison de son traité de basse continue de
1732 et de son talent d’organiste, qu’en raison du fait qu’il soit luthiste. D’autre part,
ces oeuvres pour luth baroque démontrent qu’il avait un haut niveau technique,
puisqu’il savait exploiter les effets virtuoses et idiomatiques de son instrument.
Dans l’ouverture de la fantaisie en la majeur, on retrouve un passagio dont le
mouvement prépondérant est descendant, tel un geste improvisé, jusqu’à la mesure 3. À
la mesure 4, le mouvement mélodique devient ascendant et le motif en demi-croches est
répété trois fois à la tonique telle une question qui est répondue à dominante, à la
mesure 5 :
Ex. 37 –Phantasia en la majeur, Ouverture ms.1-5
46
Cette ouverture peut être découpée en deux parties, dont la deuxième qui
commence à la mesure 6 après la cadence V-I et qui présente une texture davantage
mixte, à cause d’une troisième voix plus indépendante, apparaissant à la mesure 6 et 7.
On voit aussi la présence d’accords arpégés au style brisé, ou style luthé, pour les
claviéristes qui ont adopté la technique :
Ex. 38 –Phantasia en la majeur, Ouverture , ms.6-12
Le compositeur a changé la métrique à la section intermédiaire afin de présenter

une gigue. La mesure quaternaire à l’ouverture, a donné place à une mesure ternaire
indiquée Tempo di Giga. On peut remarquer l’usage des accords brisés et des syncopes,
dont les derniers (les syncopes) sont des éléments caractéristiques de cette danse :
47
Ex. 39 –Phantasia en la majeur, Gigue, ms.13-33
La forme AB de la gigue est claire en raison de la cadence à la dominante (m.53)

pour la partie A et la cadence sur la tonique (m.105) pour la partie B, avec barre de
reprise. La section suivante indiquée Adagio commence à la mesure 107, sur la tonalité
de la relative mineure, soit fa dièse mineur. Au contraire de la stabilité tonale de la
gigue, on trouve une instabilité caractérisée par l’ambiguïté entre la tonique majeure et
sa relative mineure :
Ex. 40 –Phantasia en la majeur, Adagio - ms.107-114
Les caractéristiques plus frappantes de cette section sont les lignes chromatiques
descendantes (encerclées) au soprano et à la basse. Une autre instabilité harmonique est
causée par la dualité entre la majeur et mineur à la fin des deux dernières
48
phrases (ms.117 et 121) et en raison de l’absence de la tierce à la tonique après les
cadences (ms.118 et 122) :
Ex. 41 –Phantasia en la majeur, Adagio, ms.115-122
Au tableau suivant, on a un aperçu de l’oeuvre qui démontre les contrastes

d’écriture, par rapport à la mesure, au tempo, à la texture et au parcours harmonique :
Mesure n. Mesure tempo texture harmonie

1-12 C [libre] passagio A→E
13-106 3/8 Tempo di Giga mixte (style brisé/mélodie A→E/E→A
accompagnée)
107-122 C Adagio arpège (style brisé) F#m→A(m)
Grille 6 : structure, Phantasia A Dur
On peut considérer les contrastes que le compositeur a réussi à établir comme la

caractéristique la plus frappante de cette fantaisie. L’ouverture présente un passagio ou
diminution, un genre d’ouverture dont on a vu des exemples aux XVIe et XVIIe siècles,
et qui était encore utilisé au XVIIIe siècle. Par rapport à la présence de la danse dans la
deuxième section, on a vu le même usage à la toccata quinta de Kapsberger. Pour lui, la
courante a fait partie de la petite dernière section de la toccata, mais chez Kellner, elle
est le corps de la composition, occupant ainsi la plupart de l’oeuvre. La dernière section
de la fantaisie de Kellner a une texture produite par arpèges d’accords au style brisé. Au
niveau harmonique, l’adagio est moins stable que la gigue, à cause de l’ambiguïté entre
la tonique et sa relative mineure.
49
3.7 – XVI Auserlesene Lauten Stucke (1747) : Phantasia en ré majeur, David Kellner
(1670-1748)
Le compositeur présente l’ouverture de cette fantaisie avec un arpège sur le ton

principal, indiqué allegro :
Ex. 42 – Phantasia en ré majeur, Allegro, ms.1-3
Pour l’arpège, le compositeur profite des cordes à vide pour avoir l’effet du
campanella.
Après cet allegro (ms.1-5), qui souligne toujours la tonique, le compositeur
demande une autre approche rythmique, indiquée par « un poco adagio » au style brisé,
qui ne dure que trois mesures, jusqu’à la moitié de la mesure 8. De nouveau, un autre
tempo doit être pris par l’interprète. Cette fois, il est indiqué « presto » pour le
mouvement cadentiel de l’ouverture, au deuxième temps de la mesure 8. On y retrouve
la caractéristique des gammes en demi-croches qui soulignent la tonalité de la
dominante, jusqu’à la mesure 11 :
Ex. 43 – Phantasia en ré majeur, Allegro, ms.6-11
Après la cadence V-I à la mesure 11, une autre section, qui présente un contraste
encore plus frappant, commence à la mesure 12. Ce contraste est établi par le
50
changement de métrique, de quaternaire à ternaire. Les notes en croches sont des
arpèges, ce qui provoque aussi un contraste au niveau de la texture :
Ex. 44 – Phantasia en ré majeur. David Kellner. ms.12-14
On retrouve ensuite la mésure à quatre temps (m.18), indiquée « adagio » par le

compositeur. La texture est homorythmique, où les accords doivent être joués plaqués,
pour contraster avec l’arpège de la section précédente. Au niveau harmonique, on voit
une instabilité temporaire provoquée par la séquence de dominantes secondaires et des
accords avec septième (ms.18-21). La section se termine à la dominante :
Ex. 45 – Phantasia en ré majeur, Adagio, ms.18-24
Un « arioso » signale le début de la troisième section. Les caractéristiques en

sont la mélodie accompagnée et les diminutions en triples croches, où l’instrumentiste
peut démontrer sa virtuosité. Au niveau harmonique, on voit aussi une certaine
instabilité, causée par l’ambiguïté entre le ton de la tonique et le ton de la relative
mineure :
51
Ex. 46 – Phantasia en ré majeur, ms.25-30
Pour la dernière section, le compositeur a présenté une série d’arpèges

descendants en doubles-croches où la maîtrise de l’interprète peut être mise à l’épreuve
puisqu’au niveau du tempo, le compositeur a indiqué « vivace » :
Pour finir la fantaisie, le même arpège en campanella de l’ouverture est repris

après la cadence V-I (ms.48-49) :
52
Dans le tableau ci-dessous, nous pouvons avoir une vue générale de la fantaisie :
Mesure n° mesure tempo texture harmonie

1-11 C allegro/un poco arpège/style brisé D→D
adagio/presto
12-17 3/2 - arpège D→G
18-24 C adagio homorythmique Em→A
25-39 C arioso mélodie accompagnée F#→Bm
diminutions
40-50 C vivace arpège/style brisé D→D
Grille 7 : structure, Phantasia D Dur
Si on compare cette fantaisie avec la précédente, en la majeur, on voit une claire

différence au niveau de la structure. La fantaisie en ré majeur est plus développée en
raison du nombre de sections. On voit aussi des aspects semblables entre les deux
fantaisies, principalement par rapport à l’ambiguïté harmonique provoquée par les
cadences au ton de la relative mineure.
Synthèse
L’annexe 1 contient la grille 2 (p.60) qui démontre les occurrences des procédés
de composition caractéristiques de la fantaisie et du stylus phantasticus dans chaque
oeuvre analysée, pour lesquelles nous indiquons la mesure où ils se produisent. Le
graphique 1 (p.61) démontre parmi l’ensemble des sept oeuvres analysées, le nombre
d’oeuvres dans lesquels on trouve la présence de chaque caractéristique du style, tel
qu’énumérée.
53
Conclusion
Nous avons vu qu’au Moyen-Âge, nous retrouvions des instruments à cordes

pincées dans la pratique musicale. Le fait que ces instruments soient facilement
transportables a favorisé leur utilisation dans différents environnements de pratique
musicale, y compris, de tradition orale. De cette façon, les instrumentistes étaient
encouragés à jouer et à acompagner des danses et chansons, et principalement, à avoir
une approche improvisée avec leur instrument. Cette tradition d’improvisation a
continué pendant le XVIe siècle, adaptée à l’esthétique polyphonique et aussi à un rôle
mélodique dans la musique de danse.
La musique pour luth a commencé à être notée au début de XVIe siècle, et des
genres essentiellement instrumentaux sont nés, comme le ricercar, la toccata, le
prélude, la fantaisie, le tento et le tastar de corda. Parmi les caractéristiques de ces
compositions, nous avons trouvé des sections improvisées, comme les diminutions ou
passagi, des sections homophoniques et homorythmiques, des changements de métrique
et des sections ou des compositions entièrement polyphoniques. Pour jouer ce nouveau
répertoire noté, l’instrumentiste avait déjà une technique de main droite assez
sophistiquée pour produire plusieurs sons simultanément, en vue de répondre aux
besoins de la musique polyphonique.
La tradition de l’improvisation a survecu pendant les siècles suivants à travers
des genres de compositions et des instruments qui existaient déjà au XVIe siècle ainsi
que d’autres qui ont été dévéloppés. De plus, elle a gagné un nouveau souffle afin de
s’adapter à l’esthétique de la « nouvelle musique » du XVIIe siècle. C’est dans ce
contexte que des théoriciens ont essayé de classifier la musique de cette époque, ce qui a
permis au stylus phantasticus, un style qui englobait tous les genres de structure libre,
de faire son apparition.
La littérature moderne à une vision similaire. D’une part, Kircher comprenait le
stylus phantasticus comme résultat d’un procédé rationnel et logique, en opposition à la
vision de Mathesson qui était plus proche de l’acte irréfléchi de l’expérimentation et de
l’improvisation. Elle a aussi démontré le changement de compréhension théorique du
style entre les deux théoriciens. Le premier comprenait que le style était plus orienté
vers le rôle du compositeur, tandis que pour le deuxième, la réussite de ce style venait
de l’émerveillement provoqué par les actes spontanés et par la technique sophistiquée
54
d’un interprète/improvisateur sur scène. Les deux points de vue théoriques sont valides
pour l’approche analytique des oeuvres du XVIIe et XVIIIe siècles, parce que chacun de
ces points de vue nous éclaire sur des aspects distincts d’une oeuvre.
Après avoir analysé les oeuvres choisies en vue de trouver les procédés de
composition caractéristiques de la fantaisie et du stylus phantasticus décrites par les
théoriciens du XVII et XVIIe siècles et présentés au deuxième chapitre (voir grille 8), je
peux conclure que sur plusieurs aspects, celles-ci y correspondent bien. Les
compositions ont présenté des gestes improvisés, des sections contrastantes au niveau
de la texture, du tempo, de la métrique et des affects ; des syncopes et des dissonances,
des gestes virtuoses et surprenants, toujours en vue d’éblouir et d’étonner l’auditeur.
Lorsque les luthistes pouvaient jouer dans différents milieux musicaux, ils ont
absorbé et disseminé différentes possibilités d’intérpretation et expression musicales, et
ont aidé à maintenir et à propager les genres improvisés et le stylus phantasticus. Ils ont
apporté à la musique instrumentale de nouveaux répertoires et de nouvelles techniques
de composition, lesquelles ont été adoptées par les interprètes d’autres instruments.
Dans les manuscrits et publications du XVIIe et XVIIIe siècles, il reste encore
un grand corpus d’oeuvres pour les instruments à cordes pincées qui appartient à ce
style, et qui peuvent être approchés selon ce point de vue. Cette approche et les
réflexions qu’elle peut provoquer, peuvent apporter de nouvelles conclusions et enrichir
la culture de cette musique « imaginative ». Si l’instrumentiste moderne connaît les
caractéristiques du style et son but artistique, il peut prendre des décisions
interprétatives plus cohérentes et efficaces dans l’intention de rendre l’interprétation
plus émouvante et surprenante.
55
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University Press, 1987.
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TERZI, Giovanni A. Il secondo libro de intavolatura di liuto. Venice: Giacomo

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57
ANNEXE I
58
59
Grille 8 : Caractéristiques de la fantaisie et du stylus phantasticus, selon les théories du XVI et XVIIe siècles
Morley (1597) Praetorius (1619) Mersenne (1636) Kircher (1650) Mattheson (1739)
Préparer les
esprits (préludes) ;
Préludes ; révéler les
Démontrer les Introduction, comme exposer l’ingéniosité ;
Faire un mouvement et un compétences des joueurs et
Objectif connaissances sur les préludes ; montrer l’habilité enseigner l'harmonie et la
air agréable à l’oreille des chanteurs ; plaire, éblouir
procédés de composition et l’ingéniosité artistiques composition de phrases
et étonner
harmoniques et des
fugues
La moins contraignante Le plus libre et le moins
Non limité par le contenu des Toutes sortes d’idées des méthodes de restreignant des genres de
Liberté Attaché à rien mots ; utiliser tout ce qui est musicales, sans représenter composition ; soumise à composition/interprétation ;
permis en musique les passions d’un texte rien, ni aux mots, ni à un n’est limitée ni par les mots
sujet mélodique ni par une mélodie
Observer les règles
Ne pas changer la Ne s’éloigner pas trop du d’harmonie ; fugues
Restriction structure modale ni le ton mode et du sujet, se tient -------- -------- formelles ; polyphonie jouée
initial entre leurs limites en séquence ; pas trop
d’imitation
Spontanéité (ornements) à la
Ajouter ou enlever, cadence ; passages
déformer ou transformer inhabituels, ornements
Choisir un sujet pour
un sujet (motif) ; ingénieux ; changement de
improviser des imitations à Ne pas observer de façon Phrases harmoniques et
additionner des métrique ; parfois rapide,
Procédés de d’autres voix ; digressions, traditionelle le contrepoint fugues (contrepoint
suspensions et des parfois lent, parfois
composition ajouter, enlever et fleuri ; présence de fugues et imitatif) ; changements de
dissonances, utiliser des légèrement derrière la
ornementer, suspensions et de syncopes métrique
mouvements rapides ou pulsation ; textures diverses ;
changements de métrique
lents ; changements de textures alternées; finir dans
métrique autre tonalité que la
principale.
Instruments ou voix ;
Préludes, capriccios, fugues,
Fantasie, ricercares, fantaisie, Capriccie, Toccate,
Genres/instruments Fantaisie fantaisies, ricercares, Fantaisie ou ricercar
toccate, sonatas, prélude Ricercare, prélude, boutade,
toccate, sinfonies et sonates
etc.
60
Grille 9 : Ocurrences des procédés de la fantaisie et du stylus phantasticus dans les oeuvres analysées
Ornements, Polyphonie Changer/développer Changements Changements Changements Démonstration
Dissonances Suspensions syncopes
Diminuitions imitative le motif de texture de tempo de métrique de virtuosisme
Toccata
seconda ms.23-30 ms. 12-21 m.12; m.22 m.12; m.22 ms.1-9
(Pellegrini)
Tastegiata ms.3; 5; 6; ms.1 ; 4 ; ms. 8-10 ;
m.4 ms. 13-14 ms. 8-10 m.13 ms. 13-14
(Foscarini) 10 et 15 5 et 9 ms. 13-14
Toccata
m.6 ; ms.12- ms.1-5 ;
nona ms.1-5 ms.6-12 ms.6-12 m.6 ; m.20
13 ms.22-27
(Kapsberger)
Toccata ms.7-8 ; 12-
quinta m.8 13 ; 40-41 ; ms.23-54 ms.23-54 ms.23 et 54 m.23 m.62
(Kapsberger) 59-60
Prélude la
Portés 1-5 et Portés 1-5 et
mineur Porté 4 et 6 Porté 6
7-8 7-8
(Visée)
Phantasia en
ms. 107- ms. 107-
la majeur ms. 107-122 ms.1-5 m.13 et 107 m.13 et 107 m.13 et 107 ms.1-5
122 122
(Kellner)
Phantasia en
ms.11; 18- ms.18 ; 25 et ms.6 ; 8 ;
ré majeur ms.6-8 ms.25-39 ms.12 et 18 ms.25-39
23 et 28 40 18 ; 25 et 40
(Kellner)
61
Graphique 1: procédés de la fantaisie et du stylus phantasticus dans l’ensemble d’oeuvres
0 1 2 3 4 5 6 7
Dissonances
Suspensions
syncopes
Ornements,diminuitions
Polyphonie imitative
Changer/manipuler le motif
Changements de texture
Changements de tempo
Changements de métrique
Démonstration de virtuosisme
ANNEXE II
62
Toccata seconda
Armoniosi Concerti sopra La Chitarra Spagnola (1650)
Domenico Pellegrini (?-c.1682)
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63
Tastegiata detta la Feretti
Il terzo libro della chitarra spagnola (1629)
Giovanni Paolo Foscarini (c.1600-1649)
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64
Tocata Nona
Libro IV d'Intavolatura di Chitarrone (1640)
G.G. Kapsberger (c.1580-1651)
B.C.
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66
Tocata Quinta
Libro I d'Intavolatura di Chitarrone (1604)
G.G. Kapsberger (c.1580-1651)
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68
69
Phantasia A dur
XVI Auserlesene Lauten Stucke (1747)
David Kellner (1670-1748)
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Université de Montréal

Comporre di fantasia : le stylus phantasticus dans le répertoire pour cordes

Thèse présentée à la Faculté des études superieures et postdoctorales

© Roger Burmester, 2014

Cette thèse intitulée :

A été évaluée par un jury composé des personnes suivantes :

Sylvain Bergeron, directeur de recherche

Nathalie Fernando, co-directrice de recherche

Peter McCutcheon, membre du jury

TABLE DE MATIÈRES .................................................................................................... iv

2 Les théories des genres de structure libre et le stylus phantasticus au XVIIe et

Exemple 1 : Préamble in sol, ms.1-5 ....................................................................... 6

Fac-simile 1a : Fantasie de Froberger, première section .............................................. 21

Grille 1: structure, Toccata seconda, de Pellegrini ........................................................ 32

Graphique 1: procédés de la fantaisie et du stylus phantasticus dans l’ensemble

1 – Les oeuvres de structure libre pour luth et vihuela, au XVIe siècle

1.1 – Le prélude et la toccata

Le prélude est un genre de composition ou un geste improvisé dont le but était

Ex.1 – préamble in sol. ms.1-5

L’exemple 2 est un extrait de la deuxième section. La texture devient

On voit un changement de métrique, de binaire à ternaire, dans la troisième

Ex.3 – préamble in sol. ms.20-24

Ce genre de gamme improvisée d’effet ornemental, caractérisé par des degrés

Ex. 5 – Toccata seconda dell’autore. Giovanni Antonio Terzi, ms. 1-8

Ex. 6 – Fantaisie XIII de consonancias y redobles. Luys Milan, ms. 1-8

Les recherches sur la fantaisie et le ricercar ont démontré la difficulté pour le

Ex. 7 – Ricercar XIX. Francesco da Milano, m. 1-5

Dans l’exemple 9 on voit un’approche homorythmique suivie d’une polyphonie

Ex. 9 - Fantaisie XVII. Francesco da Milano, ms. 1-6

Dans le ricercar I du manuscript d’oeuvres pour luth renaissance, de Vincenzo

Ex. 10 – Ricercar I. Vincenzo Capirola, ms. 1-5

1.3 – Le tento et le tastar de corda

Très proche de la toccata et du tento, le tastar de corda (tâter/toucher les cordes)

L’exemple suivant présente des diminutions et une section homorythmique, qui

Ex. 13 – Tastar de corda. Joan Ambrosio Dalza, m. 1-8

Malgré la maigre présence d’exemples publiés au XVIe siècle, on retrouve des

L’objectif de ce chapitre était de démontrer la présence d’oeuvres improvisées

2 – Les théories relatives aux genres de structure libre et le stylus phantasticus

2.1 Les théories des genres de structure libre au XVIIe siècle

Face à l’abondance des styles musicaux résultant de la coexistence de

2.1.1 Thomas Morley (1597)

Selon le compositeur et théoricien anglais Thomas Morley, la fantaisie était le

2.1.2 Michael Praetorius (1619)

L’allemand Michael Praetorius a utilisé le terme générique prélude pour

2.1.3 Marin Mersenne (1636)

Le théoricien français Marin Mersenne a défini la fantaisie ou recherche

Quelques années plus tard, le prêtre jésuite Athanasius Kircher (1601-1680) a

Clavecins, orgues, orgue positif [regal] et tous les autres instruments de

Fac-símile 1b – Fantaisie de Froberger, changement de métrique, quatrième section

2.3 - Le Stylus Phantasticus, selon Johann Mattheson (1739)

Originalement, le théoricien et compositeur allemand Johaness Mattheson

Fac-simile 2 – Début du prélude (BuxVW162)

Malgré l'incohérence des exemples utilisés par Mattheson, un point commun

2.4 - La musicologie moderne et le stylus phantasticus

La musicologie moderne semble porter une regard similaire quant à la

Le stylus phantasticus de Kircher démontre l’aptitude du compositeur,

Paul Collins a présenté le même point de vue, en mettant en évidence

Après avoir connu les caractéristiques de la fantaisie, des genres improvisés de

3.1 - Armoniosi Concerti sopra la Chitarra Spagnola (1650) : Toccata Seconda, de

La guitare baroque est un instrument qui s’est développé à partir de la guitare de

Le compositeur a indiqué Allegro pour la section centrale, laquelle présente une

Ex. 15 – Toccata Seconda, ms.12-18

La même gamme descendante suivie d’un mouvement parallèle de tierces amène

La tête du motif a (m.21) est utilisée pour construire la transition vers la