TRANS-

4  (2007)
À quoi bon la littérature ?

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Magdalena Okhuysen Casal
El texto dramático de Eurípides en la
escena cinematográfica
Medea y el concurso de los elementos
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Référence électronique
Magdalena Okhuysen Casal, « El texto dramático de Eurípides en la escena cinematográfica », TRANS- [En ligne],
4 | 2007, mis en ligne le 18 juillet 2007, consulté le 09 juin 2015. URL : http://trans.revues.org/216

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 El texto dramático de Eurípides en la escena cinematográfica 2

Magdalena Okhuysen Casal

El texto dramático de Eurípides en la

escena cinematográfica
Medea y el concurso de los elementos
1 Medea es un personaje que, como muchos otros de la tradición grecolatina, ha ofrecido
a las artes abundancia de posibilidades, de recursos y de caminos que, es de seguir la
especie humana en uso de sus facultades artísticaspensar, no se extinguirán nuncahabrán
de extinguirse, pues son el origen de profundas indagaciones sobre la condición de nuestra
naturaleza humana. En este sentido, entendemos los estudios clásicos como fuente ideal para
ofrecer al método comparatista no sólo material abundante de análisis, sino también impulso
mismo a su principio, pues la idea de tradición y ruptura y todo lo que en ella se implica tiene
ya lugar desde aquellos ayeres.. Una comprensión de las circunstancias en que esos textos
fueron compuestos permite orientar la mirada crítica que busca en este presente poliinsaturado
aunque sea un minúsculo punto de apoyo; y éste aparecerá siempre en la infatigable indagación
de temas y asuntos que interesaron a los autores de la antigüedad.
2 La carrera de Medea como personaje inicia en la tragedia de Eurípides, probablemente su
configuración más compleja y compacta, . La obra del griego es fuente y u origen a su vez
de las recodificaciones que habrán de sucederse a lo largo de una línea cada vez más difusa
y transfigurada, casi atemporal, pues para que la propuesta de una nueva representación esté
completa, en el formato que sea, el texto original tiene que replantear necesariamente el texto
original: adaptarlo a su nuevo tiempo y al lenguaje propio del medio que habrá de recibirlo
y proyectarlo una vez más.
3 Dentro de estas recodificaciones encontramos una Medea que surge de los trazos trágicos de
Eurípides para seguirlos muy de cerca. Se trata de la versión cinematográfica para la televisión
que Lars von Trier desarrollahizo a partir de un guión que Carl Theodor Dreyer escribió en
colaboración con Preben Thomsen, y que no alcanzó a producir.
4 Nos En el presente trabajo nos centraremos en la comparación de un elemento estructural
de esta versión: el análisis de la escena de Egeo, que ha sido ampliamente discutida por la
crítica y que resulta fundamental para comprender aspectos de la construcción tanto del texto
dramático de Eurípides como de la precisión y de la libertad artística visibles en la adaptación
de Lars von Trier.
5 En primer lugar, la película conserva las sutilezas del texto original, y traduce incluso el sentido
trágico: la arrogante ambición de la culpa y la arrogante ambición del poder, asfixiadas en un
apretado círculo vicioso. Pero ademásEn segundo, Lars von Trier también es consciente del
margen de sus licencias, e incorpora sin alardes supropio sentido estético desde el profundo
conocimiento que tiene del problema y la estructura textual. de la obra.
6 Aunque la obra es casi del dominio público, nos parece conveniente hacer un resumen conciso
de la historia. La tragedia de Medea tiene como antecedente el mito de la expedición de los
 argonautas y la relación de Medea con Jasón, el héroe que estaba a cargo de la nave. Este
relato tiene todos los elementos del cuento popular: el propósito de la expedición era obtener el
vellocino de oro, y para eso Jasón y una extensa tripulación de héroes viajan hasta la Cólquide,
una tierra lejana que gobernaba Eetes, el padre de Medea. Jasón pide audiencia con el rey y
le expone los motivos que lo tienen en su tierra, a lo cual Eetes responde que entregará el
vellocino si Jasón supera tres simples pruebas: a) uncir unos toros de fauces ardientes y arar
con ellos la tierra para sembrar unas semillas que harán germinar un ejército de hombres, a
los cuales b) tiene que matar; y por último, c) derrotar a la serpiente que custodia el vellocino
y que permanece al lado del árbol sagrado sin dormir nunca. Jasón consigue mantenerse en
pie ante las palabras de Eetes, como si escucharlo con aplomo fuera su prueba más difícil.
Pero los dioses se han encargado ya, cuenta la leyenda, de disponer favorablemente el ánimo
de Medea hacia Jasón, quien luce ante sus ojos como un ser de belleza divina mientras habla
con su padre. Sin más alternativa que entregarse rendida ante el amor súbito que siente por

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el intruso –o ante el poder de Eros–, Medea ofrecerá a Jasón su ayuda sobrenatural (es una
hechicera, sacerdotisa de Hécate) para superar las pruebas, y pedirá a cambio un juramento de
matrimonio, pues sus actos serán en lo sucesivo traición a su patria. Vendrá entonces una serie
de aventuras que inicia con la huida de la Cólquide. Es un relato vertiginoso, lleno de notas
de escándalo, pues la princesa que este héroe ha ido a encontrar en aquellas tierras extrañas
es de espíritu sanguinario. Se mueven de un lugar a otro, huyendo de los que persiguen los
crímenes que esta mujer implacable comete para vengar la dignidad de Jasón. En una de esas
fugas encuentran asilo en Corinto, y es en esta escala del viaje que Eurípides inicia su tragedia,
una vez que el relato mítico ha perdido fuerza y reposa en la sórdida fama de Medea.
7 El planteamiento de las circunstancias para el desarrollo dramático nos lo cuenta la nodriza de
Eurípides en el prólogo, el mismo que resume Lars von Trier resume con en unas cuantas líneas
que se suceden lentamente sobre un plano negro, seguidas de una escena que las contextualiza:
Jasón ha obtenido una boda favorable con la hija de Creonte, el rey de Corinto, y ha tenido
que traicionar los juramentos de matrimonio que había contraído con Medea a cambio de su
ayuda para obtener el vellocino de oro. Medea se encuentra muy agraviada por ello. Pero a
esta situación hay que añadir una nueva noticia que reporta el pedagogo de los hijos de Medea
cuando aparece en escena: Creonte ordenará a Medea destierro inmediato, junto con los niños.
Con estos motores dramáticos arrancan el drama y la película.
8 Antes de analizar la escena de Egeo, que de alguna manera podemos decir que resume las
estrategias narrativas de Eurípides y de Lars von Trier, consideremos primero la materia
prima de la acción dramática, es decir, los personajes, a través de uno de los elementos
más representativos del teatro griego. La máscara es, de hecho, un elemento emblemático y,
como tal, una máscara trágica y una cómica representan la esencia del género dramático: la
caracterización, la personificación o la representación. Es muy ambiguo el conocimiento que
se tiene del uso de este instrumento pero se supone que cumplía, entre otras, con la función de
acentuar los rasgos de los personajes, dada la distancia entre el escenario y el público.1 Estos
rasgos caracterizaban al personaje, especialmente su estado anímico. Pensemos en la escena
en que aparece Creonte para ordenar el destierro.
9 Lars von Trier construye en su cinta una escena que integra con los elementos del lenguaje
visual y de la banda sonora toda la atmósfera anímica del personaje del rey, y logra así una
impecable y discreta fusión con el entorno que ha escogido como locación. La escena de
Eurípides inicia con la orden de Creonte. Medea le pregunta al rey por qué la destierra, y
él le confiesa que lo hace porque teme que sus peores infortunios vayan a proceder de ella;
confiesa que le tiene miedo. Esta confesión conforma un poderoso impulso dramático que
no sale del todo a la superficie, sino que se queda orbitando en el ánimo de cada uno de los
personajes. Hay en el texto original un par de líneas de Creonte que se suprimen en la cinta
por ser innecesarias, pero que reincorporo aquí por resultar muy útiles para este comentario:
en el texto de Eurípides, Creonte le dice a Medea que la teme porque es sabia, y agrega: es
más fácil cuidarse de una persona de ánimo explosivo que de un sabio inescrutable.
10 Es célebre la caracterización de Creonte, el rey temeroso, y es notable que lo que más tema
este hombre sea la indefinición, lo que se oculta; lo que más le inquieta de Medea es que sea
inescrutable. El estado de ánimo que distingue a un personaje, su personalidad, son temas (o
subtemas) de esta escena, pues es un asunto del que se habla, del que en cierta forma se discute.
¿Cómo habrán sido esas máscaras: la de Medea, la de Creonte, la de Jasón?
11 En la escena de Lars von Trier vemos que Creonte se acerca a la casa de Medea y que desde
lejos se da cuenta de que ella lo ve llegar; la escolta se detiene y Creonte le dice que tiene que
irse, pero ella camina y se pierde en la bruma de los pantanos. Después de seguirla sin recibir
respuesta, Creonte baja de su palanquín; se aleja de los muchos hombres que lo acompañan y
empieza a caminar en las aguas pantanosas de esa zona que parece estar en los límites de su
reino (o fuera al menos de los territorios que a él le resultan familiares). Busca a Medea, pero
no la ve por ningún lado; de hecho, no ve nada, todo está oculto por la bruma y los vapores de
esas aguas; camina y se agita y su respiración se acelera. De pronto es el ritmo angustiado de su
aliento lo único que se escucha en medio de ese silencio vaporoso. Entonces, cuando el rostro
de Creonte vuelve a aparecer consternado ante la sensación horrenda de haberse perdido, se

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oye la voz de Medea, seca y plana, que le pregunta desde la bruma, sin que él logre verla
todavía: “¿Me tienes miedo, Creonte?” Y él le responde, con franqueza: “Sí.” “¿Por qué?”,
vuelve a preguntar la misma voz de Medea. Él no la encuentra, pero le responde de nuevo que
teme por su hija, por él mismo, por Jasón. No quiere que algo malo vaya a pasarles.
12 Es sugerente que la expresión de Kirsten Olesen, la actriz que interpreta a Medea, sea la misma
desde la primera escena, en la que aparece tendida en la playa, hasta la escena final, en el
barco de Egeo; su rostro fosilizado en los rasgos de lo ‘inescrutable’, como si el desasosiego
se hubiera posado sobre su alma para no volver a abandonarla.2 De la misma forma, parece
que el miedo se ha quedado inmóvil en la expresión de Creonte, o que la preocupación, el
desconcierto, aturde el ánimo de Jasón. Éstos son, entonces, los personajes de esta historia y
es en su torrente emocional que se gestan sus impulsos dramáticos. Al final de esta escena
del destierro, Creonte parece imponerse ante la situación y sostiene firmemente que la orden
es inmediata, pero Medea le pide un día de plazo; todo aquel numerito ha sido ya bastante
incómodo, desagradable; parece que lo que el rey más quiere en esos momentos es regresar
a su palacio y recuperarse de ese súbito, intenso e inexplicable malestar, así que concede el
plazo: lo que Aristóteles llama hamartía, el error trágico.
13 Consideremos ahora la llamada escena de Egeo en la tragedia de Eurípides. Esta escena ocupa
un lugar predominante, pues la obra presenta una exacta simetría: prólogo, cinco episodios y
el éxodo. No sólo es el eje estructural de toda la composición dramática, al aparecer justo al
centro, en la primera escena del tercer episodio, sino que además resume, como ya habíamos
dicho, la estrategia narrativa de Eurípides. Esta escena es relevante sobre todo por la relación
que establece entre el sentido estético y la estructura dramática. Resulta extraordinario lo que,
en términos poéticos, implica este hallazgo al ser explotado como recurso para la composición
de sentido: transformar un elemento estructural en parte del discurso textual, o dotarlo de
sentido y conseguir que dote de sentido todo lo que lo rodea. Eso es lo que consigue Eurípides
con la escena de Egeo, y con ello le da movimiento a toda la estructura, a cada episodio, pues
cada uno participa del vínculo que toda la obra tiene con Egeo; ésta es una característica muy
particular de Medea: la escena es un atajo extraordinariamente eficiente para conducir el drama
hacia el propósito que Eurípides tiene vaticinado, pero es sobre todo productiva si pensamos
que logra darle a todo el drama un impulso retrospectivo; ante la escena del final,3 la razón
del espectador buscará respuestas y su recorrido en reversa encontrará en la escena de Egeo
su primera escala. Después el movimiento es azaroso, y no se detiene. ¿Por qué?
14 Antes de que Egeo aparezca, Medea enfrenta una adversidad que crece: se ha enterado de la
boda de su marido,. Creonte le ha comunicado su orden de destierro, Jasón le ha dicho que está
al tanto y de acuerdo, pues, según parece, lo más urgente para él es verla lejos, o no verla más.
Medea se impacienta ante tanta desdicha y pide a los dioses que le sean dados los recursos para
que su venganza provoque en Jasón un sufrimiento mayor aun que el suyo. Aclara que sabrá
aprovechar el plazo y esperar el momento adecuado y que si encuentra un lugar seguro al cual
huir, cumplirá sus deseos de venganza. Entonces aparece Egeo. Cuando éste sale de escena,
el ánimo de Medea se encuentra renovado y dispuesto a manifestar toda su fuerza; diseña su
plan y con claridad casi serena encuentra el recoveco en que la situación le permitirá enredar
a Jasón en su trampa: la enorme red de los regalos.4 El hombre caerá, por supuesto, y a partir
de ese momento veremos cómo todos los planes de esta mujer se cumplen puntualmente. En
este sentido, la escena hace nítida la percepción de que hay un antes y un después de Egeo, y
se establece como puente, sobresale en la estructura general.
15 Sin embargo, la forma en que este personaje irrumpe en el curso dramático es uno de los
asuntos que más han discutido los críticos de Medea.
16 Supongamos que antes de la aparición de Egeo los espectadores consideran que nadie hay
más desolado que Medea. Dentro del código de esta princesa de estirpe divina, cuyo linaje se
remonta hasta Helios,5 la humillación sufrida es intolerable. Después de la salida de Jasón, el
coro canta el segundo estásimo; las últimas palabras de ese canto dicen: Perezca desgraciado
quien es capaz / de no honrar a los suyos / abriendo el corazón. / Ése jamás será un amigo mío.
17 Las siguientes palabras del texto son: “–Salud, Medea; así te saludo pues ésta es la mejor
manera de dirigirse a los amigos.”. Es Egeo. Nadie lo ha anunciado. Nadie lo esperaba.

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Sabemos que es él por la respuesta de Medea: “–Salud a ti también, Egeo, hijo del sabio
Pandión. ¿De dónde vienes al suelo de esta tierra? ?”
18 Así, de manera abrupta, inicia la escena de Egeo, que constituye uno de los problemas más
complejos del nivel estructural del texto de Eurípides, precisamente por no tener antecedente o
justificación dramática. Pero puesto que el efecto anímico de esta obra se basa en gran medida
en su disposición estructural, el análisis de la escena de Egeo es de lo más relevante. La
discusión de la crítica se orienta en dos sentidos –a favor y en contra, por así decirlo– y tiene
sus orígenes en el célebre pasaje 1461b19–20 de la Poética de Aristóteles, que aparecerá, como
sortilegio o como entrecortado polisíndeton, en prácticamente todos los estudios sobre Medea:
Son correctos los reproches por absurdo y maldad, cuando no haya necesidad alguna de echar
mano al absurdo –como en el pasaje de Eurípides con Egeo–, o de la maldad –como Menelao
en el Orestes.
19 Aristóteles opina, según lo ha entendido la crítica, que este episodio no es pertinente en la
construcción del marco de verosimilitud de la obra; es una forma de decir que Eurípides, sin
tener hacia dónde orientar el extraño y absurdo rumbo de su composición, tuvo que recurrir
al artificio de esta aparición. Hay muchas otras explicaciones;6 si hay un asunto discutido en
torno a Medea es sobre todo el de la razón estructural de esta única escena.
20 Un análisisUna consideración relativamente superficial deja ver nítidamentecon nitidez que la
estructura es simétrica. Un estudio más detallado destaca el grado de elaboración y precisión
de esta disposición de simetría; es (casi) un alarde de exactitud (para los que no creen en las
Musas). Resulta que, como ya habíamos dicho, la obra está compuesta por el prólogo, cinco
episodios y el éxodo. La escena de Egeo forma la primera parte del tercer episodio, que está
justo en el centro de esta disposición.
21 Un análisis profundo de este tipo es presentado por T. V. Buttrey en 1958, en la American
Journal of Philology; la mayoría de los críticos que siguen analizando desde entonces la escena
de Egeo remiten a su estudio, cuyo propósito consiste en entender el tercer episodio como eje
o pivote de la totalidad de la estructura de la obra, de manera que cada escena previa al tercer
episodio encontrará su correlato después de éste. Así, el tema de la venganza que se anticipa
desde el prólogo, una venganza vaga en la que pueden estar involucrados los niños (de alguna
manera que remite a las versiones conocidas del mito para alimentar el sentido trágico que
considera al ser humano como víctima del destino), se concreta en el éxodo. La situación de
Medea ante Creonte, en el primer episodio, se ‘compensará’ en el quinto episodio, cuando
escuchamos el relato del mensajero y nos enteramos de que el rey ha muerto,  el rey después de
haberse lanzado de manera irreflexiva a abrazar a su hija, la princesa envenenada. La aparición
de Jasón en el segundo episodio, un encuentro lamentable para Medea, se ‘equilibra’ con el
segundo encuentro de Medea y Jasón, en el cuarto episodio, otro encuentro lamentable, ahora
para Jasón. Buttrey lo ilustra con un pequeño esquema (p. 6):
A a/ b B
Niños Creonte Jasón Eg / eo Jasón Creonte Niños

22 Se agrega a esto la intensificación del ritmo del páthos en la secuencia dramática, pues si una
situación se anticipa en una escena, en la siguiente se comprueba que el plan ha tenido los
resultados previstos; en este mecanismo participa también el coro, otro aspecto de la estructura
de Medea: las mujeres corintias reportan sus percepciones de la situación y sus palabras
resultan adecuadas para introducir la escena que sigue, o resumir el estado de ánimo general;
las simpatías y reacciones del coro orientan las del público. Según Buttrey, el coro participa en
la construcción de la atmósfera escénica a través de su función de ‘espectador ideal’ y, como
tal, renuncia a simpatizar con la causa de Medea después de su anuncio infanticida, es decir,
una vez concluido el tercer episodio, con el tercer estásimo.
23 La obra queda dividida en dos partes y puede leerse de muchas maneras: frente a la situación
adversa de la protagonista en la primera parte, una situación favorable a partir de la segunda;
frente a la simpatía que gana con su primer discurso, el horror y la ansiedad de las mujeres
del coro después de la exposición de sus planes definitivos; frente a la pasividad, la actividad.
Si en la primera parte se plantea la posibilidad de presentar el sentido trágico subordinado

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a la idea del destino, en función de la versión conocida del mito, que cuenta que los niños
son asesinados por la guardia real después de que Medea mata a Creonte, en la segunda parte
se plantea constantemente el desafío al destino a través de la influencia del azar y el caos
conducidos por la acrasía: Medea insiste en ser ella quien dé muerte a sus hijos para que la
venganza sea perfecta. A partir del tercer episodio, cambian la acción, la emoción y el tono
de la obra.
24 La estructura de Medea, para la época en que fue escrita, no es convencional, y esto responde
a un cálculo muy preciso, porque con la escena de Egeo no sólo se produce un equilibrio entre
las dos partes de la tragedia, sino que se busca sobre todo conducir la percepción, de manera
que el espectador sea al mismo tiempo inconsciente y consciente del intenso cambio de ritmo
del progreso escénico, cuando todo lo previsto se transforma de pronto en algo totalmente
imprevisible y fuera de todo cauce de la imaginación.
25 La presencia súbita de Egeo nos remite así a una cuestión de pura estética. Eurípides estaría
calculando la percepción del público respecto a tres elementos: la tradición, el sentido trágico
que tiene que ver con la idea del destino y, por último, la disposición estructural más recurrente.
A partir de estos tres elementos, el dramaturgo puede explorar sus posibilidades de innovación
y las repercusiones de éstas en la situación escénica.7
26 El diseño simétrico de la obra debió haber sido percibido por el público, pero difícilmente
desglosado como tal. Aparentemente, la estructura de Medea no difiere de las demás tragedias;
pero lo que es inusual, es el número de episodios que la conforman es inusual.. Salvo El
Cíclope, que es una obra muy breve, y Las Troyanas, que tiene solamente tres, el resto de las
obras que se conservan de Eurípides tienen cuatro episodios, excepto Las Troyanas, que tiene
solamente tres.. Medea tiene cinco episodios (además de la párodos y el éxodo); este hecho
es particular, pues de todas las obras que se conservan de la tragedia griega, solamentesólo el
Edipo en Colono es más extensa, en lo que a número de episodios se refiere.
27 El espectador se había acostumbrado ya a un patrón estructural: un prólogo, normalmente
cuatro episodios, y el éxodo. Así pues, lo más probable es que el público hubiera estado
esperando esos cuatro episodios y después el éxodoese mismo esquema.
28 Por lo mismo, la escena de Egeo, con sus muy peculiares características y ubicada en el tercer
episodio, prepararía al espectador para el final de la obra. Éste es, nos dice Buttrey, el propósito
de la entrada inmotivada de Egeo.
29 Normalmente, el personaje que llega de manera inesperada es un mensajero. El mensajero
puede cumplir dos funciones: la primera es dar detalles de algo que sucede dentro de la trama,
pero fuera de la escena, y de lo que se esperan noticias, como en el quinto episodio de esta
obra, donde un mensajero relata las muertes de la princesa y del rey. La segunda función es
anunciar algo inesperado que oriente los acontecimientos de la obra en una nueva dirección.8
El mensajero no se distingue con un nombre (si acaso como un personaje típico: ánguelos:
‘el mensajero’). Hay también héroes que desempeñan un papel semejante al del mensajero,
pero como individuos; así sucede en Alcestes: Heracles (o Hércules) es el ejemplo perfecto
del héroe salvador que entra en escena de manera súbita, melodramática, para resolver las
complicaciones de la trama.
30 Egeo tendría este mismo propósito, pues su intervención ofrece solución a los problemas de
esta mujer agraviada; el público esperaría entonces, muy complacido, un final feliz para la
obra: que los niños se salven. Sin embargo, todo lo que sigue después resulta inesperado para
todos, empezando por la declaración de los nuevos planes: que sea Medea misma quien dé
muerte a los niños. Y más inesperado será en la medida en que la escena parece perfilar la
obra hacia el final.
31 Eurípides, pues, se esfuerza por contrariar constantemente lo predecible con lo absolutamente
impredecible: pone en marcha el mecanismo del azar como un personaje que interviene sin
hacerse presente y que, sencillamente, actúa. Puede ser esta afanosa construcción subterránea
lo que genera tantas reacciones adversas ante la escena de Egeo y la de Medea ex machina;
y es que, en efecto, el azar es absolutamente inverosímil, pero, sobre todo, es incómodo: en
términos de ficción, puede parecer un error;9 sin embargo, puede ser algo impredecible, al
margen del curso del drama. En esta obra se siente que todo llegó desde la nada, sin razón

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de ser aparente. Lo terrible, o lo imposible, puede no tener justificación. Cierto, es más fácil
resignarse cuando la tiene. Pero hay cosas que aparentemente no tienen razón de ser; su sentido
no está claro para nosotros, simples mortales que no entendemos nada. Tal vez para los dioses
signifique algo toda esta locura; pero a nosotros, ¿de qué nos sirve que los dioses lo entiendan
todo? No sólo no nos sirve de nada, sino que hay que añadir además que la sensación que
provoca todo este desconcierto es inquietante en grado sumo. Por eso la aparición de Egeo, y
toda la ilusión que provocarán sus repercusiones, resulta inverosímil, pues parece imposible,
irracional o, en términos aristotélicos, alógico. Habría que añadir también que el sentido de esta
inquietud, de esta profunda impotencia provocada por el azar, se consuma en la escena final;
ahí vuelve a resonar la impertinencia de la escena de Egeo, nuestro estado de inconformidad.
¡Qué ocurrente el poeta! Como
32 Pero, y si fuera tan fácil...
33 ¿Y posible ¿por qué no? Con esta pregunta responde la lógica del texto euripídeo. Y como
respuesta es válida, casi por el simple hecho de que siglos de cierta tendencia crítica se hayan
empeñado en cuestionar la escena desde la misma lógica a la que Eurípides, según creemos,
decidió oponerse, asumiendo las consecuencias, y sobre todo respetuoso de su propuesta
artística.
34 Eurípides El griego construye muchas situaciones con la escena de Egeo, pero es especialmente
relevante el énfasis de un sentido perceptivo esencial para su propuesta trágica: es por puro
azar que Egeo llega de la nada. La escena introduce esta poderosa e inquietante presencia, y
una vez  que Egeo sale del escenario, queda flotando en la atmósfera ese extraño fenómeno.
Este clima favorece subliminalmente, por así decirlo, la caracterización de Medea como
hechicera: la suya es una conciencia capaz de anticiparse a las circunstancias al grado de
manipularlas. El devenir y su ritmo se han enrarecido y todo participa de los efectos de esta
ilusión.
35 Lars von Trier, en cambio, justifica la presencia de Egeo desde el principio, desde la primera
escena. Hay sobre todo dos motivos para adaptar la escena de esta forma. En primer lugar,
su tratamiento de la trama es totalmente realista. Como sustento de su estrategia narrativa,
Eurípides construye de fondo un marco fantástico para su narración. Para los propósitos que
persigue Lars von Trier con su película, ese marco fantástico no sólo es irrelevante, sino que
resultaría pernicioso.
36 En segundo lugar, con la escena de Egeo en el primer puesto, se genera de entrada una
atmósfera muy especial; para construirla, Lars von Trier cuenta, además, con la postura
apriorística de los espectadores post-euripídeos que somos.10 Y como tales, partimos del
supuesto de que Medea es una hechicera.
37 Vemos a una mujer tendida en una playa. Está inmóvil; la arena sostiene las palmas de sus
manos. Su rostro es expresivo aun cuando los ojos permanecen cerrados; parece que miran,
que buscan hacia adentro. En ese gesto se contiene la enorme tensión de todo el cuerpo.
Súbitamente una profunda y aguda exclamación acompaña al cuerpo en una intensa sacudida.
Un oleaje ligero le aproxima el agua, que la rodea; sus manos se cierran sobre la arena que el
agua disuelve. el agua. El agua sube y en la toma siguiente ya no la vemos; vemos en cambio
la superficie que ondea, oímos el sonido de esa marea muy tenue. De repente, del agua emerge
la mujer; con avidez inhala una bocanada de aire. El agua le cubre medio cuerpo. Se queda de
pie, viendo hacia el horizonte; después de un momento distingue un barco. Una voz la llama
desde la embarcación: –¡– “¡Medea!”
38 EsSe trata de Egeo, que ha llegado a buscarla. Necesita discutir con ella una cuestión
importante; ha ido a consultar al oráculo, y no lo ha comprendido bien.
Después del juego es antes del juego.
S. Herberger
39 La escena inicial de la película no representa un principio, sino el movimiento espiral con
que ésta se cierra para diluir la noción del tiempo lineal. Desde la primera escena, Medea
sabe todo lo que habrá de suceder, todo lo que sucede, lo que está sucediendo; eso sugiere
esta compleja metáfora que nos la muestra en comunión con los elementos. Medea quiere
vengarse; su condena de soledad es inhumana. Necesita un lugar al que pueda llegar después

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de consumar su venganza. Con Egeo, el agua le ha traído la ciudad y la nave; la tierra le dará
sus frutos, las poderosas simientes con que preparará sus venenos; el aire, el aliento necesario
para superar la asfixia del sufrimiento. Parecería que falta el fuego, pero éste se agita como
una llama inclemente en el corazón de Medea y le da la fuerza, el poder con el que llevará
todo al desenlace previsto.
40 El arribo de Egeo desde esta primera escena resume todos estos elementos de la cinta; para los
propósitos de la película de Lars von Trier, es indispensable encontrarle una justificación a esa
presencia; se trata de una alternativa de interpretación del texto dramático de Eurípides que
permite traducir al formato y lenguaje del cine todos los aspectos textuales integrados en esta
escena. Estamos en los dos casos ante estrategias narrativas propias de su contexto estético.
Para los propósitos de su tragedia, Eurípides necesita producir un efecto de improbabilidad y
fugacidad; tiene que hacerlo así, rápido y compacto: Egeo llega, jura protección a cambio de
remedios contra su esterilidad11 y se va. Esa fugacidad es muy eficiente, pues será después el
espectador quien organice todo ese material cada vez que se detenga para reflexionar sobre lo
que ha visto y oído. En la obra de Eurípides hay una sola escena de Egeo y su inverosimilitud
es parte del marco fantástico y alógico que se construye como telón de fondo.
41 Lars von Trier desglosa la escena en tres Egeos, pero es consciente de los efectos de la simetría
de la estructura original, así que él también la conserva. Eurípides dispone la secuencia en un
prólogo, cinco episodios y el éxodo; la escena de Egeo está al centro, en cuarto lugar. Lars von
Trier dispone también siete episodios (1+5+1) y presenta a Egeo en el primero, en el cuarto,
en consonancia con el de Eurípides, y en el último. En cada una de las escenas, Egeo hace su
parte, la misma que actúa en Eurípides, pero paso por paso. En la adaptación de Lars von Trier,
la entrada de Egeo responde al marco de la rigurosa verosimilitud, pero conserva la función
que la escena cumple en la tragedia de Eurípides para disponer el sentido estético relacionado
con el carácter de Medea como hechicera.

42 Hay un puente entre la escena de Egeo como la conocemos en Eurípides y la de Lars von
Trier. Se trata de la obra de Neofrón, otro dramaturgo que pudo haber sido contemporáneo
de Eurípides, y que también produjo una Medea, aunque no se sabe a ciencia cierta si
adaptadoradaptó o inspirador de la Medea que conocemos.se inspiró en esta. De los pocos
fragmentos12 que se conservan de la obra de Neofrón, hay uno que corresponde a la escena
de Egeo. No sabemos qué lugar de la obra ocupaba la escena en el drama de este autor, pero
según lo que se conserva en el fragmento, la presencia de Egeo en Corinto está dramáticamente

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justificada. Neofrón, nos dice Bernard Knox, uno de los críticos de Medea, cuida mucho el
marco objetivo de la secuencia escénica para presentar a su personaje sin que parezca una
intrusión abrupta en el curso dramático: Egeo llega a Corinto buscando a Medea, precisamente
a ella, pues ha consultado el oráculo ya que no puede engendrar herederos, y el asunto le
preocupa. Como siempre, el oráculo ha sido ambiguo, y Egeo requiere de una persona con
sabiduría para que le ayude a interpretarlo. En su opinión, Medea es una de esas personas.
43 Hasta aquí llega la información y el resto se pierde en ese punto. Pero el fragmento le ofrece
a Knox elementos a partir de los cuales resulta interesante seguir su razonamiento:13 según la
tradición, Egeo consulta el asunto del oráculo con Piteo, hombre sabio también, soberano de
Trecén. Piteo yerra en su interpretación y de ese error, necesario, nace Teseo, héroe nacional
de Atenas. Entonces Knox se pregunta cómo se las habrá arreglado Neofrón para lidiar con lo
relativo a este asunto “(One wonders, in fact, what did Neophron did about this)”. Parece una
pregunta retórica en cuyo planteamiento está implícita una suerte de defensa de la propiedad
intelectualplena autoría de Eurípides sobre los aciertos de Medea. Como si la solución de
Eurípides fuera mejor por no comprometer el curso dramático con un asunto de tan evidente
interés para los atenienses como era el del nacimiento, ni más ni menos, que de Teseo; como
si al no justificar la entrada de Egeo, Eurípides procediera con más sutileza para orientar el
sentido de la obra hacia un rumbo de mayor eficacia estética y trágica; como si la suma de
la calidad y sobriedad artística de estos dos aciertos le diera garantía de autenticidad a su
obra. Neofrón era un imitador que, debido a su falta de libertad poética, se sintió obligado
a construir una justificación dramática para la entrada de Egeo o, peor aún, cedió ante la
tentación de corregirle la plana a Eurípides al respetar la convención donde él, libremente,
la había ignorado. Este cuestionamiento de Knox (One wonders, in fact…) reposa sobre un
supuesto muy curioso; en el fondo, parece asumir que sólo hubiera una solución posible,
y correcta, a la incorporación de Egeo en el drama; es como suponer que no puede haber
formas diferentes, y de todos modos igualmente eficientes, para contar una historia o para
abordar cualquier construcción ficcional; como suponer que la literatura, y en general las artes,
pudiera analizarse en términos de ‘corrección’ (lo que implica una especie inversión de la
‘tesis aristotélica’, al tiempo que hace sumamente difícil hablar de ‘libertad artística’).
44 En los trazos que vemos sugeridos por lo que podemos llamar provisionalmente ‘la solución de
Neofrón’, Egeo llega a Corinto buscando a Medea; ha pensado que su sabiduría puede resultar
adecuada para ayudarlo a interpretar el oráculo. Knox cuestiona cómo se resolverá el problema
relativo a la interpretación de Piteo, la versión tradicional del relato mítico.
45 No hay manera de saber, al menos no hasta ahora, cómo manejó Neofrón lo relativo a este
asunto. Vemos, sin embargo, cómo se resuelve en la cinta de Lars von Trier. Después de
la primera escena, que podríamos denominar provisionalmente como ‘la comunión con los
elementos’ –una asociación típica de los relatos de hechicería que se presenta en la película de
manera muy discreta–, Egeo llega a Corinto buscando a Medea; ha pensado que su sabiduría
puede resultar adecuada para ayudarlo a interpretar el oráculo. –Prométeme que siempre
encontraré refugio en tu casa, Egeo. Eso es lo que Medea le responde. –Bien sabes que es
así, Medea. Y después de responder lo que Medea quiere escuchar, Egeo se aleja y su barco
sale del plano.
46 Para los propósitos de esta historia no era necesario conducir el relato en otro sentido. El título
de la película puede darnos algunas pistas: Medea, en lugar de Egeo, o Teseo.
47 Algunos críticos de Lars von Trier consideran que su adaptación supera el original al
deshacerse del problema dramático que representa el deus ex machina en el éxodo, y que en la
obra de Eurípides se vincula estrechamente con la escena de Egeo.14 Considerar una torpeza el
carro de Helios en la obra de Eurípides es lugar común de alguna porción de la crítica y sólo
pone de manifiesto la falta de conciencia del proceso poético de Medea; no es el caso de Lars
von Trier. Para Podemos concluir entonces que para transformar realmente la escena final era
necesaria una plena conciencia del texto y de las intenciones de Eurípides, de sus puntos de
articulación dramática, y. Por tal motivo no es por ello que podemos considerardifícil afirmar
que esta transformación es completa y orgánica en la cinta. Es imposible saber si Lars von Trier
orientó sus esfuerzos para superar el original (o los originales, el de Eurípides, y el de Dreyer);

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basta decir que el mérito de Lars von Trier radica en haber conquistado su propio lenguaje y
su propio sentido estético –en manifestar su libertad artística con una obra tan compleja como
Medea– a través de esta suerte de traducción absoluta.

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Notes
1 vid. Arnott, P., “The theatre and its equipment”, en An Introduction to the Greek Theatre...
2  De hecho, hay un solo momento de la cinta en que la expresión de Medea cambia, y es precisamente
en la escena central de Egeo. Cuando ella está hablando con el rey los niños llegan y se acercan a
abrazarla; el más chico empieza a jugar, corre y Medea lo ve y se ríe; entonces el niño se cae y se lastima.
Medea recobra su expresión y va a ver qué le pasó. Es notable el contraste que este cambio de expresión
representa en el tono de toda la escena y, en general, de toda la cinta, pues no vuelve a suceder un solo
cambio en su gesto.
3  Se trata de la graciosa huida de Medea a bordo del carro que Helios, su abuelo, le ha enviado como
muestra de apoyo ante las injusticias que ha sufrido. Se conoce también como la escena de Medea ex
machina, lo cual significa que, después de la serie de crímenes que han tenido lugar en la historia, la
mujer que los ha cometido tendrá garantizada no sólo su integridad física sino también su libertad. Medea
se va, huye impunemente a la tierra de Egeo, allá va, dirigiendo hacia Atenas su extraña y poderosa nave.
4   El plan de Medea consiste en mandar a sus hijos para pedir a la princesa que el destierro les sea
perdonado; con la intención de promover hacia ellos la buena voluntad de la muchacha, envía unos

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regalos, una corona de oro y un fino peplo que Helios le regaló para sus nupcias, y que sin duda habrán
de persuadirla. Con este argumento convence a Jasón de llevar la muerte a su prometida, pues antes ha
explicado a las mujeres del coro que los regalos irán untados con venenos que harán perecer de manera
terrible a quien los lleve en su cuerpo. Este plan hace alusión a un motivo típico de los cuentos populares:
que una mujer agraviada por el marido envíe regalos envenenados a su rival; pero en los cuentos, el
engaño se descubre a tiempo. Vid. Mills, “The sorrows of Medea”, 1980, University of Chicago, pp.
291–2; Okhuysen, “La red de los regalos” en La imagen de Medea…, pp. 91–103.
5 vid. Hesíodo, Teog., 856 ss.
6 Para revisar la cuestión relativa al problema crítico que representa la escena de Egeo, vid. esp. Kitto,
p. 198 y p. VI de su Greek Tragedy, Page, “The episode of Aegeus”, pp. XXIX – XXX; Buttrey, pp. 1–
17; para un resumen de la cuestión, vid. Okhuysen, “La escena de Egeo”, en La imagen de Medea…
7 vid. infra, n. 9.
8 vid. Buttrey, p. 11: “so the messenger from Corinth in the Oedipus Rex”.
9 vid. Aristót., Poética, 1460b14–16; 23–29; 1461b10–15.
10  Si estas consideraciones sobre los cálculos de la recepción del público pueden parecer a algunos
críticos inapropiadas para explicar la ‘manipulación’ que Eurípides hace de la tradición, de la trama y
de las convenciones teatrales, en ningún momento son inapropiadas para considerar los intereses que
motivan a Lars von Trier con respecto a su público; vid., por ejemplo, las alusiones a la llamada ‘ética
del espectador’ en The five obstructions, o el pequeño comentario casi epigráfico a Dancer in the dark,
o el curioso ‘epílogo visual’ de Dogville.
11  Esta escena también evoca un motivo típico de cuento popular; si una mujer sabia ofrecía a un rey
remedios contra la esterilidad a cambio de juramentos era porque quería tenderle alguna trampa, era tal
vez una hechicera peligrosa. Vid. Mills, “The sorrows of Medea”, 1980, University of Chicago, pp. 291–
2; Okhuysen, “La red de los regalos” en La imagen de Medea…, pp. 91–103.
12 Hay otro fragmento que remite al asunto esencial del drama: el del pasaje del infanticidio como un
acto de voluntad de la madre; este fragmento corresponde al célebre monólogo fatal en el que Medea se
debate sobre la muerte de los niños. El debate de la crítica en torno a Neofrón se orienta sobre todo a tratar
de definir cuál de los dos poetas representó primero esta versión innovadora de una Medea infanticida.
13 vid. Knox, “The ‘Medea’ of Euripides”, YCS 25 (1977), pp. 194–5, n. 7.
14 vid. Worthington, op. cit., p. 502; demostrar el vínculo entre la escena de Egeo y la final es el propósito
de su estudio.

Pour citer cet article

Référence électronique

Magdalena Okhuysen Casal, « El texto dramático de Eurípides en la escena cinematográfica »,

TRANS- [En ligne], 4 | 2007, mis en ligne le 18 juillet 2007, consulté le 09 juin 2015. URL : http://
trans.revues.org/216

À propos de l’auteur
Magdalena Okhuysen Casal
Réalise actuellement un Master en Littérature à la Faculté de Philosophie et Lettres de l’UNAM.  Ses
travaux d’investigation portent notamment sur la construction de Médée en Image (Icône, Symbole,
etc). Thèmes d’intérêt et recherche : les différents moyens de représentation des medias visuels, surtout
ceux qui mettent en relation la Littérature, le Théâtre et le Cinéma

Droits d’auteur
Tous droits réservés

Résumés
 
La « recodification » d’un texte ou d’un thème artistique, quel qu’il soit, est un phénomène
complexe qui peut difficilement être analysé en détail si on ne prend pas en compte le territoire
de ce qu’on appelle la « tradition ». Cet article présente une analyse de la « recodification » de

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la Médée d’Euripide par Lars von Trier dans son téléfilm du même nom. L’axe de comparaison
est "la scène d’Egée", considérée comme problématique dans la pièce de théâtre, et dont
l’analyse met en avant l’importance qu’elle possède dans les stratégies discursives des deux
œuvres.
 
La recodificación de un texto o de un tema artístico, cualquiera que sea, es un fenómeno
complejo que difícilmente puede analizarse con precisión en sus detalles más sutiles sin entrar
en los territorios de lo que se denomina ”tradición”. En este trabajo se presenta el análisis de
la recodificación que hace Lars von Trier a partir de la Medea de Eurípides y se toma como
eje un problema estructural muy debatido : la escena de Egeo, con el propósito de exponer la
relevancia que tiene este elemento en las estrategias narrativas de los dos textos.

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