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Robert Richard

Robert Richard
Le compositeur Claude Vivier est né à Montréal en 1948.
Il meurt assassiné à Paris en 1983. Il a étudié avec Gilles
Tremblay et Karlheinz Stockhausen. Son œuvre, inclassable,
CLAUDE VIVIER
comporte une quarantaine de titres. Elle s’inspire de ou se OU LA MACHINE DÉSIRANTE
meut à travers des époques très différentes de l’histoire de
la musique, depuis le Moyen Âge jusqu’à la musique dite
« spectrale » des années 1980.
J’ai voulu interpréter l’œuvre de Claude Vivier, comme pourrait le

CLAUDE VIVIER OU LA MACHINE DÉSIRANTE


faire un musicien. Mais au lieu de choisir le piano ou un instrument
quelconque, j’ai cherché à la « jouer » avec des mots – des mots à
caractère philosophique. Que veut dire « philosophique » ici ? Si je
peux qualifier ainsi ma démarche, c’est pour une raison toute simple :
à chaque pas, je questionne les outils (concepts ou notions) que j’emploie.
Pour le reste, j’évite toute forme de jargon afin de pouvoir m’entendre
avec tous sur ce qui doit toujours passer en premier : l’œuvre.
R. R.

Robert Richard a exercé tour à tour les métiers de musicien, de


journaliste, d’administrateur et de professeur de littérature. Il a fait
partie de la revue Liberté de 2006 à 2014. Il est l’auteur d’Éblouissement.
Gilles Tremblay et la musique contemporaine (Nota bene) et de L’émotion
européenne. Dante, Sade, Aquin (Varia), qui a remporté le Prix Spirale
Eva-Le-Grand de l’essai.

ISBN 978-2-89606-080-1

ISBN : 978-2-89606-080-1

9 782896 060801
groupenotabene.com
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COLLECTION ARTS
Série musique
dirigée par Guy Champagne

Richard Baillargeon, 401 petits et grands chefs-d’œuvre de la


chanson et de la musique québécoises.
Gérald Côté, Le jazz vu de l’intérieur. Pour une anthropologie
des musiques afro-américaines.
Valérie Jodoin Keaton, Backstage. Portraits.
Dyane Raymond et Richard-Max Tremblay, Jean Derome.
L’homme musique.
Lyse Richer (dir.), André Prévost. La musique que je suis.
Lyse Vézina, Le violoncelle. Ses origines, son histoire, ses
interprètes.
Simonne Voyer, La contredanse au Québec.

ÉGALEMENT DANS NOTRE CATALOGUE

René D’Antoine, Petit référentiel de l’auteur-compositeur,


Triptyque.
Jacques Aubé, Chanson et politique au Québec (1960-1980),
Triptyque.
Lise Bizzoni et Cécile Prévost-Thomas (dir.), La chanson
franco­phone contemporaine engagée, Triptyque.
Colette Boky et Mireille Barrière, Colette Boky. Le chant d’une
femme, Triptyque.
Carole Couture, Richard Desjardins. La parole est mine d’or,
Triptyque.
Guy Darol, Frank Zappa, Triptyque.
Jeanne Gagnon et Pierre Jasmin, Notes d’espoir d’un « joueur de
piano ». Pierre Jasmin se raconte à Jeanne Gagnon, Triptyque.

Suite des titres à la fin du volume

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ROBERT RICHARD

Claude Vivier
ou
la machine désirante

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© Varia, 2017
ISBN : 978-2-89606-080-1
ISBN PDF : 978-2-89606-081-8

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À mon fils, Laurent-Olivier

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Bref, l’être de sensation n’est pas la
chair, mais le composé des forces
non humaines du cosmos, des deve-
nirs non humains de l’homme.
Gilles Deleuze et Félix Guattari,
Qu’est-ce que la philosophie ?

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L’INTUITION DU COMPOSITEUR

Le dehors, la fuite (ça fuit de toutes parts),


le plan de l’immanence, le nomadisme, le
désir, le machinisme – ce sont là certains des
maîtres mots qu’on peut utiliser pour saisir
quelque chose de l’œuvre de Claude Vivier,
quelque chose de son univers de compositeur.
Né à Montréal, Vivier est mort jeune, assassiné,
dans son appartement à Paris. Il n’avait que
34 ans. Je ne suis pas le seul à le dire : cela
faisait à peu près trois ans qu’il avait trouvé sa
voie – ou sa voix – de compositeur. Jusque-là,
il avait été un compositeur de talent, et même
de grand talent. Prometteur. Mais autour de
1979, il franchit un cap. Et voilà que, sur une
période de trois ou quatre ans, Vivier mène son
œuvre sur des routes désertes et sans retour.
Quand je pense à Vivier, c’est à ce Vivier-là,
celui des trois ou quatre dernières années.
J’ai voulu parler ici de l’œuvre de Vivier et
non de sa vie. Pour la vie, on peut s’en remettre

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à l’excellente biographie de Bob Gilmore1


qui a accompli là un travail aussi sérieux
qu’utile. Toutes les œuvres ne retiendront
pas mon attention – même pas toutes celles
composées durant cette ultime période de la
vie du compositeur. Mon intention de départ
n’était pas d’établir un catalogue exhaustif
des œuvres de Vivier, avec, à la clé, une
analyse – description, explication, etc. – de
chaque œuvre prise individuellement. Cela
n’aurait pas été mauvais en soi, bien qu’un peu
fastidieux pour le lecteur. Ce que j’ai voulu
faire, c’est tout autre chose : saisir ou mettre
au jour l’intuition – l’intuition musicale, bien
entendu – qui aurait été celle de Vivier. Et
pour ce faire, il n’est pas besoin d’analyser
absolument tout ce que Vivier a pu composer.
Henri Bergson parle de l’intuition qui se
trouverait au cœur de l’œuvre de chaque phi-
losophe dans un très court texte de 1911 inti-
tulé : L’intuition philosophique. Il y prétend
que, chez Berkeley ou finalement chez n’im-
porte quel philosophe, il y aurait, par-delà – ou

1. Bob Gilmore, Claude Vivier. A Composer’s Life, Roches­


ter, University of Rochester Press, 2014.

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L’INTUITION DU COMPOSITEUR

plutôt en deçà de – l’architecture savante et


complexe de l’œuvre ou du système philo-
sophique, une intuition qui est « simple […] si
extraordinairement simple que le philosophe
n’a jamais réussi à [la] dire1 ». Ce serait toutefois
cette intuition que l’œuvre entière du philo-
sophe essaierait de dire, ce serait ce qu’elle
tente, ce qu’elle s’efforce, par tous les moyens
et comme sans relâche, de formuler, de signi-
fier, d’énoncer, d’expliciter. Cette intuition serait
pour une bonne part inconsciente – peut-être
même totalement. Mais ce n’est pas là le mot
(« inconscient ») qu’utilise Bergson. Il parle plu-
tôt d’une « image fuyante et évanouissante, qui
hante, inaperçue peut-être, l’esprit du philo-
sophe, [image] qui le suit comme son ombre
à travers les tours et détours de sa pensée2 ».
Le philosophe serait sans cesse à corriger son
édifice philosophique, puis à corriger sa cor-
rection (comme Nietzsche), sous la pression
aveugle de cette intuition. Problème :

1. Henri Bergson, L’intuition philosophique, Paris,


Presses universitaires de France, 2011, p. 3.
2. Ibid., p. 3.

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Si le philosophe n’a pas pu en donner la


formule, ce n’est pas nous qui y réussirons.
Mais ce que nous arriverons à ressaisir et à
fixer, c’est une certaine image intermédiaire
entre la simplicité de l’intuition concrète et la
complexité des abstractions qui la traduisent1.

Et si cette image est dite « intermédiaire »,


c’est qu’elle est logée – pour ne pas dire coin-
cée – entre d’une part l’intuition comme telle,
qui est insaisissable, et d’autre part les com-
plexités de l’œuvre qui, dans notre cas ici, n’est
pas celle d’un philosophe, mais d’un composi-
teur. C’est dire qu’en écrivant cet essai, je me
serais retrouvé entre l’arbre et l’écorce, avec
bien sûr tout l’inconfort que cela suppose.
Mais en fin de compte, chercher à produire
l’intuition ou plutôt l’image intermédiaire d’une
œuvre, n’est-ce pas tout simplement ce que
fait le musicien interprète quand il joue telle
ou telle œuvre de répertoire ? Quand un Svia-
toslav Richter ou un Emil Gilels interprètent les
Moments musicaux de Schubert, ils essaient

1. Ibid., p. 3. Je souligne. Puis, disons-le : cette « image


intermédiaire » est en grande partie une supposition ou une
création ou recréation de la part de celui qui lit l’œuvre dans
le dessein de bien la comprendre, de bien la saisir.

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de faire entendre quelque chose de l’intuition


schubertienne, ce qu’ils réussissent d’ailleurs
de façon incomparable.
J’ai voulu interpréter l’œuvre de Vivier
comme pourrait le faire un musicien. Mais
au lieu de jouer cette œuvre au piano ou sur
un instrument quelconque, j’ai cherché à la
« jouer » avec des mots – des mots à caractère
philosophique. Que veut dire « philosophique »
ici ? Si je peux qualifier ma démarche de philo-
sophique, c’est pour une raison toute simple : à
chaque pas, je questionne les outils (concepts
ou notions) que j’emploie. Pour le reste, j’évite
toute forme de jargon. Question de pouvoir
s’entendre sur ce qui doit toujours passer
en premier : l’œuvre. Je n’essaie pas d’expli-
quer l’œuvre de Vivier. Il n’y a, dans cette
œuvre, aucun système de pensée qu’il nous
faudrait tirer au clair. Il ne s’agit pas d’énon-
cer ce que Vivier aurait voulu « dire ». Après
tout, la musique n’a rien à dire. Une œuvre de
musique n’est pas une philosophie, elle n’est
pas un discours, elle n’est pas une thèse ni un
propos. L’œuvre de Vivier est, comme toute
œuvre d’art, un bloc de sensations, et en ce

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sens, cette œuvre est une expérience faite non


de concepts, mais de percepts et d’affects.
Deux philosophes m’ont accompagné dans
la rédaction du présent essai : Gilles Deleuze
et Félix Guattari1. Je souhaite tout de suite
rassurer le lecteur : celui-ci n’a pas besoin de
connaître l’œuvre de ces deux penseurs pour
pouvoir lire ce qui suit. De toute manière,
les références à Deleuze et Guattari ont pour
seule vocation (ou à peu près) de souligner ou
de scander telle ou telle notion que j’avance
sur Vivier.
Il y a aussi de la polémique dans cet essai.
La musique, ai-je besoin de le dire, est chose
sérieuse. Une question demeure en arrière-
fond : Qu’est-ce que l’art ? Quelle attitude est-il
permis d’avoir vis-à-vis d’une œuvre d’art ?
Ces questions ont habité tous mes livres,
depuis mon roman de 1997. Peut-être même
bien avant cela. L’idée de voir l’art comme un
moyen d’expression a la vie dure. Or, l’art n’est
pas expression, mais invention. Faire ce qui
n’a jamais été – ce serait là la seule consigne
de l’artiste créateur.

1. Plus exactement, Guattari était psychanalyste.

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Et voilà qu’on tient peut-être déjà un élé-


ment de l’intuition propre à l’œuvre de Vivier :
inventer, consigne radicale. D’où le vertige
imparable – vertige implacable, vertige cer-
tain, vertige étonnant, inédit – de cette œuvre.

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David Lonergan, La Bolduc. La vie de Mary Travers, 1894-
1941, Triptyque.
Monique Miville-Deschênes, Chansons de cours-nu-pieds et
Propos à la volette, Triptyque.
Pierre Monette, Le guide du tango, Syros-Alternatives/
Triptyque.
Antoine Ouellette, Le chant des oyseaulx, Triptyque.
Robert Payant, Les chanteux. Anthologie de 50 chansons tra-
ditionnelles, Triptyque.
Robert Richard Éblouissement. Gilles Tremblay et la musique
contemporaine, Nota bene, coll. « Nouveaux essais Spirale ».
Sylvain Rivière (dir.), On peut pas tout dire. Raymond Lévesque,
Triptyque.
Danièle Robert, préface de Stanley Péan, Les chants de l’aube
de Lady Day, Triptyque.
Jean-Nicolas De Surmont, La bonne chanson. Le commerce
de la tradition en France et au Québec dans la première
moitié du xxe siècle, Triptyque.
Marie-Claude Tremblay, Loco Locass. La parole en gage,
Triptyque.
Anthony Varesi, traduit de l’anglais par François Tétreau, Bob
Dylan. Au fil des albums, 1966-2001, Triptyque.
Jean Wagner, Le guide du jazz. Initiation à l’histoire et l’esthé-
tique, Syros-Alternatives/Triptyque.

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