4/8/2021 Prisiones imaginarias y otros espacios de encierro: 

Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges

América
Cahiers du CRICCAL

47 | 2015

L'enfermement
III. La clôture: herméneutique, spiritualité et hermétisme

Prisiones imaginarias y otros

espacios de encierro: Adolfo Bioy
Casares y Jorge Luis Borges
Prisons imaginaires et autres espaces d’enfermement : Adolfo Bioy Casares et Jorge Luis Borges

Miguel Tapia
https://doi.org/10.4000/america.1406

Resúmenes
Español Français
El imaginario en torno al encierro en la obra narrativa de Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges es
el reflejo de preocupaciones que se alejan de aquellas, tan frecuentes en la literatura
latinoamericana, del testimonio y la denuncia de ciertas prácticas de la represión política. Este
artículo estudia dichos imaginarios tomando como hilo conductor las formas espaciales que los
delimitan. Aborda así en un inicio formas del encierro físico, sea éste carcelario o no, continúa con la
imagen de la isla como reclusión/exclusión y se extiende hacia el confinamiento en otros espacios
abiertos, como el laberinto o, ejemplo extremo, el desierto. A través de este recorrido el estudio
propone una lectura de lo que estos espacios representan más allá de su función diegética, revelando
el íntimo enlace que la idea del encierro guarda con las preocupaciones filosófico-epistemológicas de
nuestros autores.

Corpus: Adolfo Bioy Casares: Plan de Evasión, La invención de Morel, El perjurio de la nieve. Jorge
Luis Borges: textos de El aleph y de Ficciones que tratan de laberintos.

L’imaginaire de l’enfermement dans l’œuvre narrative d’Adolfo Bioy Casares et de Jorge Luis Borges
relève de préoccupations éloignées de celles, si fréquentes dans la littérature latino-américaine, du
témoignage ou de la dénonciation des pratiques de la répression politique. Cet article aborde l’étude
de ces imaginaires suivant les dispositions spatiales qui les délimitent. Il étudie ainsi dans un
premier temps des formes de l’enfermement physique, qu’elles soient carcérales ou non, pour
analyser ensuite les images de l’île comme espace de réclusion/exclusion et celles du confinement
dans d’autres espaces ouverts, tels le labyrinthe ou bien sa version extrême, le désert. Ce parcours
propose une lecture de ce que ces imaginaires représentent, au-delà des fonctions diégétiques, et
révèle le lien étroit que l’idée de l’enfermement entretient avec les préoccupations philosophico-
épistémologiques de nos deux auteurs.

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Corpus : Adolfo Bioy Casares: Plan de Evasión, La invención de Morel, El perjurio de la nieve. Jorge
Luis Borges : textes de El aleph et de Ficciones évocateurs de labyrinthes.

Entradas del índice

Mots-clés : idée, île, labyrinthe, perceptions spatiales, réclusion
Palabras claves: idea, isla, laberinto, formas espaciales, reclusión

Texto completo
1 Entre la larga lista de ejemplos de representación del encierro que ofrece la
literatura latinoamericana, explicablemente centrada, la más de las veces, en transmitir la
experiencia del internamiento forzado y en denunciar los abusos de poder que lo
condicionan, encontramos variantes que exploran aspectos de dicha experiencia desde
otros puntos de vista. Si al realismo latinoamericano le es difícil abstraerse de la necesidad
de dar cuenta de ciertas formas políticas y sociales del encierro, la imaginación, paladín de
la evasión en nuestro imaginario colectivo, vuelve con regularidad al motivo. Y es que el
encierro, impuesto, auotimpuesto o circunstancial, está en el corazón mismo de nuestra
experiencia vital. Toda idea de emancipación implica la de cierto confinamiento y al más
alto deseo de libertad corresponde la peor pesadilla de calabozos.
2 Nos acercaremos a la obra de Adolfo Bioy Casares y de Jorge Luis Borges en busca de
imágenes del encierro. Trataremos de identificar su naturaleza, su funcionamiento y su
papel en la obra literaria, buscando definir el significado que dicha imagen cobra entre dos
de los mayores creadores de «imaginaciones razonadas»1 de la literatura en nuestra
lengua.

Muros sensoriales
3 Aunque la idea del encierro forzado se repite en las ficciones de Borges y Bioy Casares,
la imagen del confinamiento carcelario no es frecuente. Encontramos sin embargo un
ejemplo emblemático en Plan de evasión (PE), de Bioy Casares. En esta novela el autor
imagina un proyecto carcelario clandestino en el que los presos ignorarían su condición de
encierro. Castel, ideador del proyecto y gobernador de la prisión de la Isla del Diablo,
realiza intervenciones quirúrgicas sobre algunos presos con la intención de alterar y dirigir
el funcionamiento de sus órganos sensoriales. Su objetivo es hacerlos ver el interior de sus
celdas como una realidad distinta, una realidad de contornos predeterminados por él
mismo. Castel busca hacerles percibir su confinamiento como si se tratara de la libertad
misma que han perdido. Una alteración de los órganos visuales, por ejemplo, les haría ver
en las cercanas paredes la imagen de un amplio valle. El endurecimiento artificial de los
músculos les daría la impresión de recorrer una enorme distancia al realizar el esfuerzo de
cruzar la habitación. Un condicionamiento emocional, además, les haría aceptar esa
circunstancia como una dicha. La contradicción intrínseca al propósito de tal proyecto es
reconocida por el mismo Castel: «Sería irónico devolverles su libertad en el interior de sus
celdas» (PE: 200).
4 Castel realiza sus experimentos en secreto, en un pabellón de acceso restringido dentro
del complejo de la Isla del Diablo. Sus intervenciones sobre los presos, que él sabe ilegales,
le parecen justificadas por lo que ve como bondad de propósito: aliviar en los prisioneros
el sufrimiento del encarcelamiento. Pero este objetivo manifiesto no parece garantizado
aunque el gobernador tenga éxito en sus trabajos. El devolver a los presos la impresión de
libertad de desplazamiento no implica retribuirles la libertad perdida, pues no remedia
otros efectos del encierro, en particular el aislamiento.

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5 Por otro lado, si el proyecto de Castel toma forma en el seno de una insitución
carcelaria, como un subproducto que crece en su interior de manera oculta, no parece
claro que pueda considerarse una extensión suya. Si bien Castel contempla mantener a los
presos recluidos, mantener la impresión de que el sistema carcelario sigue su
funcionamiento, la configuración resultante que propone va contra la misión misma de tal
sistema. Si, según Foucault, la prisión celular moderna es «un appareillage pour rendre les
individus dociles et utiles, par un travail précis sur leurs corps» (Foucault, 1993: 234),
objetivo que logra «en enfermant» y «en redressant» (ibid.: 235), la propuesta de Castel
no tiene cabida en ella. Liberar al individuo de la conciencia de su encarcelamiento
amenaza con neutralizar el efecto de dicho modelo pues, ¿cómo volver dócil mediante el
encierro a un prisionero incapaz de percibir su condición? Lo que a Castel interesa en
realidad es justamente liberar a los presos de esa coerción de que habla Foucault, sin tener
que sacarlos de la prisión como lugar físico e institucional.
6 La visión de Castel mantiene, sin embargo, una semejanza con la idea de la prisión
según la piensa Foucault. En la prisión moderna, escribe el filósofo, actúa:

une politique des coercitions qui sont un travail sur le corps, une manipulation
calculée de ses éléments, de ses gestes, de ses comportements. Le corps humain entre
dans une machinerie de pouvoir qui le fouille, le désarticule et le recompose (ibid.:
39).

7 Este trabajo sobre el cuerpo, la acción de esta «anatomía política», se ejerce mediante la
manipulación calculada de sus gestos y de su comportamiento, un adiestramiento
mediante el cual el individuo se convertirá para volver a ser funcional en la sociedad. Si
este adiestramiento del cuerpo es impensable sin la experiencia consciente del encierro y
de la coerción, como proyecta Castel, éste último mantiene la idea del reo como elemento
deficiente que ha de ser reparado. En ambos casos el cuerpo se vuelve el terreno de
acción, el medio sobre el cual se ha de intervenir para modificar, indirectamente, aquello
que no es alcanzable de manera directa. En el caso de la anatomía política de Foucault, lo
que se busca modificar son los hábitos de comportamiento del individuo. En el caso del
proyecto de Castel, es la percepción que el individuo tiene de su condición. Ambas visiones
comparten la convicción de que el poder tiene el derecho y la obligación de modificar al
individuo que ha sido apartado de la sociedad, aunque conciben dos formas diferentes de
realizar dicho trabajo. La «mecánica del poder político» de Foucault es suplantada, en
Plan de evasión, por una mecánica del poder científico.
8 Pero lo que más parece motivar el proyecto de Castel pertenece al plano personal: se
trata de la realización de su proyecto científico, la comprobación de sus teorías y el cobro
de los beneficios personales que dicho éxito le acarrearía. En este sentido, y como ha sido
ya señalado por la crítica y el por el propio Bioy Casares, Castel se ubica en la línea de
personajes como el Doctor Moreau de H. G. Wells2. Como en el caso de Wells y de otros
científicos geniales de la literatura, el fenómeno estudiado –en este caso las condiciones
del encierro– está pensado desde el exterior, desde la postura de quien diseña o hace
funcionar el mecanismo de reclusión, y no desde el punto de vista del recluído. A Castel no
le interesa la reintegración social del preso. Si ejerce una coerción sobre su cuerpo es para
llevar a cabo su proyecto de devolverle la libertad, no extrayéndolo de la prisión, sino
confinándolo en otro nivel de realidad. Castel quiere librarlo de la célula carcelaria para
ofrecerle otro encierro más soportable. La celda utópica de Castel no se encuentra más en
un espacio amurallado, sino en una realidad alternativa en la que no hacen falta muros.
9 Visto de esta manera, para Castel la condición de retenidos por el sistema carcelario en
que se encuentran los individuos objeto de su proyecto, no es sino contingente. Es la
situación en que ha encontrado la forma de llevar a cabo sus experimentos. El verdadero
interés de su obra es científico, está en las posibilidades que abriría para el conocimiento
humano, y personal. En la realidad significante de la ficción, sin embargo, la figura de la
prisión cumple una función específica que está relacionada, principalmente, con la noción

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de confinamiento y con la posibilidad de reconfigurar los límites de nuestra percepción,

tema que se repite en las ficciones bioysianas, como veremos.
10 Otro ejemplo de ficción exploradora de los límites de la percepción humana es La
invención de Morel (LIM). Exiliado por voluntad propia en una isla que cree desierta, el
narrador de esta novela se ve enfrentado a la reproducción de imágenes holográficas que
muestran a un grupo de hombres y mujeres pasando unas vacaciones en la isla. Ignorante
de la naturaleza de estas imágenes, que él no logra distinguir de la realidad, el narrador
crea en su interior una lectura personal de los hechos que busca ser coherente con la
normalidad del mundo que le es conocido. Pero la presencia de estas imágenes genera
pronto conflictos con el desarrollo normal de los hechos que el narrador no podrá
explicarse. Así, como los presos de Castel, el narrador vive en el interior de una realidad
construida a partir de una percepción manipulada.
11 Aunque el proyecto puesto en marcha por Morel no contempla la intervención
voluntaria sobre la percepción de otros, el efecto del invento sobre el personaje es parecido
al que los experimentos de Castel tienen sobre los reos. En ambos casos están presentes la
modificación física de la percepción sensorial del mundo concreto –Castel interviene
directamente sobre el órgano receptor; Morel modifica la naturaleza del objeto «emisor».
Como los reos de la Isla del Diablo, el narrador de La invención de Morel vive confinado
más en una realidad alterna e impuesta que en unos límites físicos.
12 Una escena sirve de ilustración de la condición del narrador en LIM. Al descubrir el
cuarto de máquinas que mantiene funcionando el invento gracias al movimiento de las
mareas, el personaje-narrador se ve de pronto encerrado. Al subir la marea, la máquina se
pone en marcha y proyecta de nuevo las paredes que originalmente cerraban el lugar
cuando las imágenes fueron grabadas. El narrador, buscando una salida, golpea el muro
con una vara metálica y es testigo de cómo la superficie de éste, a la que saca fragmentos
de material, se regenera ante sus ojos. La imagen condensa el lazo directo entre la idea del
encierro en los límites perceptivos y el encierro físico en una celda. Los esfuerzos del
personaje por romper el muro son su deseo de superar el límite de sus sentidos.
13 Este esfuerzo por acceder a lo que se le escapa tras las barreras perceptivas es uno de los
motores narrativos de la novela. Su papel tiene como contrapunto la locura genial del
científico Morel, dispuesto a sacrificar situación personal y amigos en la realización de su
experimento. Desde dos puntos de vista antagónicos y complementarios –uno desde la
confusión interior de la percepción sensorial, el otro desde la lógica exterior científico-
tecnológica– ambos personajes buscan el mismo objetivo: romper los límites que los
confinan en un conocimiento parcial del mundo.
14 En la acción en LIM vemos también un posicionamiento respecto al papel del sistema
judicial. Nuestro narrador ha llegado a la isla voluntariamente, huyendo de la justicia, que
lo busca por un crimen del que se dice inocente. Huye entonces del sistema judicial y se
recluye en la isla desierta, en la que finalmente cae en el encierro sensorial creado por
Morel. Pero todo esto, como en PE, sucede no en sustitución de, ni en continuidad con la
labor del sistema carcelario. Al contrario, la condición de reclusión implica una doble
posición respecto a éste: el personaje se encuentra libre de la justicia, pero atrapado como
consecuencia de su propia búsqueda de libertad.
15 En otro texto de Bioy Casares, titulado «El perjurio de la nieve» (PN), el personaje
Vermehren trama un proyecto que busca obtener un resultado del mismo orden. Buscando
evitar la muerte de una de sus hijas, a quien el médico diagnosticó una enfermedad
mortal, Vermehren se encierra con su familia en su casa del campo. Su objetivo es
«imponer a todos una vida escrupulosamente repetida, para que en su casa no pasara el
tiempo» (PN: 174), y de esta manera mantener en vida a la enferma. Como Morel o Castel,
Verhmehren busca controlar la percepción de la realidad en los recluidos con la esperanza
de que esa realidad se imponga a la otra, que él quiere imperceptible para ellos: el paso del
tiempo. La hipótesis es pues que el tiempo es una percepción y el encierro una
herramienta para influir sobre él. La irrupción de un elemento extranjero a ese orden
restringido, sin embargo, rompe con el efecto preservado y la hija muere.

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16 En estas novelas se nos presentan casos de encierro en límites no físicos sino
perceptivos. Estas limitaciones se traducen en la aparición de muros cognitivos, y este
proceso forma parte integrante del mecanismo de la ficción. Es la naturaleza de tales
muros la que está en el centro de las preocupaciones de Castel, Morel o Vermehren, los
personajes responsables del diseño del encierro. Así la percepción sensorial permite
definir a la vez el objeto sobre el que actúa la acción reclusora y el límite que lo mantiene
recluido. Es la frontera última entre ambos. La cárcel, dentro de esta configuración, es
menos un instrumento del ejercicio del poder o una institución social que un dispositivo
relacional, un sistema de puesta en correlación de diferentes niveles de percepción. Se
convierte así en una metáfora de las condiciones sensoriales del hombre y de las
consecuencias que éstas tienen sobre sus posibilidades cognitivas. Las celdas de muros
sensoriales de Bioy son una metáfora de la búsqueda de la superación de nuestras
limitaciones gracias a la manipulación de nuestras capacidades perceptivas.
17 Pero hay más. El encierro ideado por Vermehren no sólo se apoya en la repetición de la
experiencia de un sólo y mismo día, sino en el aislamiento, en la incomunicación que
impedirá al confinado deducir su condición por medio del contacto con otras formas de
percibir la realidad. Al entrar en la casa apartada del paso del tiempo, Oribe, el primer
hombre externo que logra entrar en ella, afirma haber tenido «la impresión de penetrar en
un mundo incomunicado, más incomunicado que una isla o que un buque.» (PN: 162). La
incomunicación es necesaria, a ojos de Bioy, para garantizar la solidez de la imagen
construida individualmente. La ofrecen las celdas de la prisión en PE, la ofrece la soledad
de la isla en LIM. En todos estos casos la idea de la incomunicación aparece a través de la
imagen de la isla.

Muros de agua
18 En Plan de evasión, mientras busca justificar por escrito su experimento, Castel detalla
el universo que pretende hacer ver a los presos intervenidos. Con el propósito de hacerles
ver el interior de sus celdas como «lugares bellos y deseables» (PE: 199), el gobernador
decide tomar como modelo la imagen de la isla desierta. Castel escribe:

La fábula de Robinson es una de las primeras costumbres de la ilusión humana y ya

Los trabajos y los días recogieron la tradición de las Islas Felices: tan antiguas son en
el sueño de los hombres (ibid.: 200).

19 El mito de la isla está, desde la antigüedad, asociado a la idea del nuevo comienzo. La
isla es el territorio de la autonomía, de las nuevas oportunidades (Scotti, 2012). La raza de
bronce de la antigüedad griega, que defendió Tebas y luchó en Troya, tuvo en las Islas de
los Bienaventurados la oportunidad de vivir en paz y armonía tras sufrir y demostrar su
heroísmo. En la modernidad literaria el imaginario de la isla se extiende y se asocia al
triunfo del individuo sobre la naturaleza, a la supremacía de la civilización, al éxito de la
razón sobre el mito. Robinson Crusoe representa la individualidad germen de esta razón,
la semilla de la modernidad3. Crusoe en la isla desierta es la idea del nuevo comienzo que
la razón ofrece al hombre. Si Ulises evita las islas por miedo a la magia sobrenatural de las
sirenas y a la furia de los dioses, Crusoe se interna en ella, la explora y entiende, aprende a
sobrevivirla.
20 Esta misma idea está en el centro de otras ficciones insulares posteriores a la célebre
metáfora de Defoe. Uno de los ejemplos más conocidos es la ya citada Isla del doctor
Moreau, de Wells, claro antecedente de la islas bioysianas. En Wells como en Bioy, la isla
es el escenario natural virgen en el que el sueño científico de dominar la naturaleza va
demasiado lejos. Lo es físicamente, ofreciendo a los personajes científicos, Castel y Morel,
el espacio y la privacidad que sus acciones requieren; y lo es moralmente pues aleja la
mirada social, la posibilidad de la reprobación y el castigo. En este sentido la isla es para el
científico una auto-reclusión voluntaria. El científico que es en estas ficciones, como
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vimos, el detentor del poder reclusor, ve en la isla la posibilidad de la autonomía, la

posibilidad de ejercer su poder al abrigo de las limitaciones impuestas por los controles
sociales.
21 Como vimos, Castel se propone transferir a sus presos del encierro de la celda a otro,
sensorial, al que dará la forma de una isla desierta. La prisión es una imagen negativa,
deshumanizante; la isla desierta, en el imaginario colectivo, es terrible pero
esperanzadora. El narrador de LIM está también en la isla por voluntad propia, no para
llevar a cabo un proyecto cuestionable, sino huyendo de la justicia que lo persigue, y en su
fuga se entrega a esa prisión que es la invención de Morel. La isla significa entonces, por
una parte, la posibilidad de un nuevo comienzo, pero por otra es exclusión, privación y
claustro.
22 Castel y Morel, para quienes la isla es lugar de oportunidad, están a su vez confinados en
ella. Castel vive en la prisión de la isla del Diablo como en una suerte de reclusión. Sueña
con el éxito de su proyecto y con la oportunidad de brillar en los círculos científicos en
Europa, allá en el continente. Su proyecto de liberar a los presos es, también, su propio
plan de evasión. Por su parte Morel, en su búsqueda de la compañía permanente de
Faustine, termina prisionero, junto a ella y al resto de los invitados a las vacaciones en la
isla, de la inagotable máquina que logró construir y que programó para proyectar una y
otra vez las mismas imágenes, incluso después de muertos los modelos, y mientras la
marea siga golpeando las costas de la isla.
23 La isla es pues otra figura de encierro presente, aunque en forma más discreta, en las
ficciones bioysianas estudiadas. Su función es ambivalente. Es lugar de retiro, de auto-
reclusión, en el que es posible sustraerse de la mirada social, independizarse e intentar un
nuevo comienzo. Pero es también el espacio de una reclusión, consolidada no con muros
sólidos y fijos, sino con límites que marcan el final de un mundo. La isla es el territorio de
una lectura de la realidad, de una civilización posible. Sus muros de agua son aquello que
la separa de toda otra forma de concebir el mundo.

Muros de espacio
24 Vimos cómo en Bioy Casares la percepción sensorial está en el centro de la reflexión
sobre las formas del encierro. Pero esta reflexión deja con frecuencia inexplorados los
efectos de tal condición sobre la impresiones emocionales o ideológicas del detenido. Las
preocupaciones de Bioy, más filosóficas que psicológicas o sociales, nos mantienen
alejados, en PE y PN, de la angustia que embarga al preso víctima de su propia percepción
subjetiva. La situación es distinta en LIM, donde es el propio narrador quien se encuentra
encerrado entre imágenes incomprensibles, y quien a través de su narración nos da acceso
a su experiencia. Pero la misma incomprensión lo hace concentrarse en describir las
formas imposibles de esa realidad y en detallar sus esfuerzos por descifrarla o eludirla. La
inextricable trama de explicaciones que imagina, los imposibles recorridos que hace en el
edificio donde supone que residen los vacacionistas, tienen la fiebre de pesadilla de otras
prisiones imaginadas en otros tiempos y que constituyen casi un tema literario en sí
mismas.
25 En un ensayo sobre la influencia de Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) sobre los
poetas románticos (Trois essais de mythologie romantique), Georges Poulet recuerda la
influencia que sobre el arte de Thomas De Quincey tuvo la percepción alterada del tiempo
y del espacio ocasionada por el consumo de opio. Dicha alteración, sugiere Poulet, provoca
visiones distorsionadas de la realidad concreta y, en particular, una percepción dilatada
del tiempo y del espacio, experiencia que De Quincey detalló en sus Confessions of an
English Opium Eater. Poulet relaciona esta experiencia con el interés que el poeta inglés
dedicó a los espacios imaginarios dibujados por Piranesi durante sus crisis de fiebre. En
estos, según palabras de De Quincey, podemos ver:

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[De] vastes salles gothiques, sur le sol desquelles se dressaient d’énormes engins et
machines, roues, câbles, catapultes, etc., expression d’un immense pouvoir en action
[…]. Grimpant le long des parois, l’on percevait un escalier ; et le long de celui-ci,
montant d’une allure hésitante, il y a avait Piranèse lui-même (Poulet, 1966: 138).

26 Esta sensación de estar preso en el interior de una vasta construcción, de ser acosado
por una realidad que pierde su forma habitual, por un poder superior y desconocido, se
acerca decididamente a la experiencia transmitida por el narrador de LIM. La descripción
que hace de su recorrido del edificio donde se hospedan los visitantes de la isla, al que
ingresa para espiarlos, su ir y venir por pasillos en los que los residentes desaparecen y
reaparecen inexplicablemente, buscando esconderse detrás de puertas que no abren,
recuerdan el subir interminable de Piranesi por las escaleras incompletas.
27 La visión que el gobernador Castel espera generar en los presos sobre su propio entorno
tiene igualmente su origen, como vimos, en una deformación de la percepción. Aunque el
propósito del gobernador es lograr en los presos la visión de «lugares bellos y agradables»,
hacia el final de la novela el experimento escapa a su control y Nevers, el personaje que
descubre y da a conocer el proyecto, es testigo de la pesadilla que vive uno de los reos
intervenidos, víctima de las imágenes terroríficas que la realidad alterada le inspira.
28 Estas impresiones cercanas a la pesadilla se asemejan en su origen y en su naturaleza a
los dibujos de Piranesi. Es precisamente una imagen de una serie de Piranesi titulada
Cárceles imaginarias que, según ha establecido la crítica, describe De Quincey en el texto
citado. Poulet escribe:

La prison piranésienne est à la fois un espace délimité et limitant, un espace

emprisonnant et, en même temps, si considérable en son aire comme si compliqué en
sa structure que celui qui s’y aventure risque de n’en jamais atteindre les frontières :
ce qui correspond bien à la définition du labyrinthe, lieu qui a pour objet de garder
l’homme captif en l’égarant. Bref, le labyrinthe est une prison sans murs, ou du moins
sans bornes, une prison qui emprisonne non par privation d’espace mais par excès de
celui-ci (Poulet, 1966: 155).

29 La prisión como lugar en que se extravía a un hombre para mantenerlo cautivo. Si las
prisiones de Piranesi extravían al cautivo en la percepción de un espacio inmenso y en el
terror, las prisiones de Bioy lo hacen en la confusión de un mundo de sensaciones que ya
no reconocen. Un mundo en el que las señales han sido cambiadas para indicar algo
distinto o, incluso, para no significar nada. En ambos casos, la imagen del encierro
bioysiano se acerca a la idea del laberinto tal como la describe Poulet. Un laberinto
sensorial; una prisión con o sin límites, que aprisiona no por coacción, sino por inhibición
de la percepción, luego de la conciencia, de ser prisionero.
30 La reflexión de Poulet nos lleva de manera directa a esa otra forma de la prisión sin
muros que son los laberintos de Borges4. La idea del laberinto en Borges tiene su origen en
la mitología, aunque toma diversas formas y cumple distintas funciones más allá de la de
extraviar al preso en la inmensidad del espacio. El texto «La casa de Asterión» (El Aleph,
p. 77-81) repasa el mito fundador del Minotauro en su laberinto. Hijo de Pasífae y el toro
blanco de Poseidón, el Minotauro es colocado dentro del laberinto fabricado por Dédalo.
La función de ese laberinto original, según las interpretaciones, varía del intento de
protección al encierro. Para algunas lecturas se trata de ambos a la vez. En el texto de
Borges, Asterión –otro nombre del Minotauro– se reclama libre y alega haber salido
ocasionalmente de su «casa», solo para volver enseguida. Lo que lo mantiene recluido en
aquella repetición de «polvorientas galerías de piedra gris» (ibid., p. 80) no es entonces un
impedimento físico o ligado a la percepción sensorial sino a un sentimiento de
pertenencia, de seguriad. Ese interior complicado es su lugar y el exterior le es hostil. El
minotauro se refugia en su laberinto.
31 En el texto «Abenjacán el Bojarí muerto en su laberinto» (ibid., p.  142-156) Borges
vuelve al mito. Abenjacán, huyendo de la rebelión que lo destituyó del trono y del
fantasma de su primo Zaid, a quien mató para no compartir con él el tesoro expoliado,
construye un laberinto en el centro del cual se esconde. Como el minotauro, que el texto
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cita explícitamente, el rey se interna en el laberinto, se encierra en él para protegerse,

prisionero del miedo a las amenazas del exterior. El laberinto entonces está destinado a
extraviar no a quien busca salir de él, sino a quien intenta alcanzar su centro. Lo que
corresponde a la descripción hecha por Poulet: el laberinto es, más que una construcción,
un lugar. No tiene interior ni exterior. Es espacio puro, sin coordenadas ni referencias.
32 Pero el texto de Borges presenta una posible segunda lectura de los hechos narrados:
ésta pretende que quien se esconde en el laberinto, junto al tesoro robado, es el primo y
antiguo secretario, quien finge ser el rey Abenjacán, a quien en realidad espera para
matarlo una vez que haya logrado entrar en el laberinto. Un laberinto trampa, entonces,
destinado a encerrar a la víctima. Un encierro definitivo, en el caso del rey Abenjacán.
33 El laberinto es aquí entonces un lugar, una variante de disposición espacial cuyo
principal atributo es el de confundir a los hombres por exceso de espacio y por falta de
referencias. En este sentido, el laberinto ideal es el espacio puro: la ausencia completa de
referencias. En él, el hombre no está perdido, simplemente no tiene respecto a qué
perderse. Es la experiencia que vive el errante en el desierto. Laurence Dahan-Gaida ha
escrito:

La forme la plus radicale du labyrinthe serait alors le désert parce qu’il donne l’image
du renouvellement indéfini du même, qui enlève à l’œil tout repère et toute base, le
plongeant dans le vertige de ce qui n’a ni limite ni forme précise. Paysage minimum,
le désert atteint par son extrême simplicité à l’extrême complexité du labyrinthe,
évoquant l’espace maximum, l’infini5.

34 Borges ofreció en un breve texto la transposición exacta de esta idea. En «Los dos reyes
y los dos laberintos» (El Aleph, p.  157-158), el rey de Babilonia invita a un rey árabe a
conocer el magnífico laberinto que ha hecho construir. El rey huésped se pierde
largamente entre los muros pero logra librarse implorando a Alá. Humillado y
aterrorizado con la experiencia, el rey invitado parte a su país pero regresa tiempo después
al frente de sus ejércitos conquistadores. Apresa al rey babilonio y lo lleva a su reino,
donde lo abandona montado sobre un camello en medio del desierto, su propio laberinto
donde no hay «escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer,
ni muros que te veden el paso» (ibid., 158).
35 La imagen del laberinto se declina en Borges hacia otro tipo de configuraciones que, sin
mostrar un laberinto físico, son laberínticas en sí mismas y crean, también, situaciones en
que uno o más personajes se ven encerrados por extravío, por ausencia de las referencias
necesarias para guiarse en su interior.
36 En «El jardín de senderos que se bifurcan» (Ficciones, p. 472-480), Yu Tsun encuentra,
por azar, la obra de un antepasado célebre que su familia creía perdida, y de la que solo
sabe que constaba de un libro y un laberinto. Yu Tsun descubre entonces que el legado no
consta de dos obras sino de una sola: el libro, del que se había escuchado que era
desmedido e incoherente, era también un laberinto trazado no en el espacio sino en el
tiempo. Cada bifurcación posible en el curso de la historia era narrada, y cada posibilidad
de cada variación lo era también. Una larguísima galería de historias que en ocasiones se
entrecruzaban, poniendo por escrito todas las posibilidades, extraviando al lector al punto
de no ser consciente de estar dentro del laberinto. La presencia casual del libro-laberinto
en el texto funciona como justificación del azar que provoca el encuentro criminal entre el
descendiente del creador del laberinto y su descifrador.
37 Un laberinto de rayas sobre la piel de un tigre es también el libro en el que Tzinacán,
preso por los conquistadores españoles, lee la explicación de los Dioses en el texto «La
escritura del Dios» (El Aleph, 133-141). El rey Tzinacán, preso en una mazmorra, no tiene
más contacto que con aquel amenazante animal. El laberinto en la piel del tigre es el
símbolo de la lucha que se libra en el interior del rey depuesto por encontrar una
explicación a la debacle de su pueblo, una explicación coherente con los códigos que
dieron origen a su mundo.

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38 Un encierro y un esfuerzo similares se ofrecen en el texto «La busca de Averroes» (ibid.,

104-116). Inmerso en su vida de lecturas y discusiones eruditas, en su tarea de traducir los
textos aristotélicos, Averroes busca comprender la palabra «comedia». En su mundo sin
representaciones figurativas, las referencias que le ayuden a concebir el significado del
arte griego no están a su alcance. El sabio se encuentra ante un vacío que no puede llenar.
El texto traduce los trabajos del célebre comentador, que recorre las explicaciones a su
alcance, revisa con detalle cada posibilidad, como quien recorre interminables galerías de
conceptos e ideas, sin encontrar la salida. El sentido del texto irrumpe con ironía en el
relato cuando Averroes, asomado a su ventana, es incapaz de captar el ejemplo que le
ofrecen unos niños que, en la calle, juegan a representar una batalla.
39 Podemos también citar, en este caso de asilamiento, el encierro de Ireneo Funes,
aburrido del mundo exterior en «Funes el memorioso» (Ficciones, 485-490).
Incomprendido y rechazado, Funes se recluye en su recámara oscura, de la que no necesita
salir para explorar y reconstruir cada segundo del mundo en su memoria sin límites.
40 Si la forma del dispositivo se aleja del laberinto en estos últimos ejemplos, permanece la
idea del encierro, del extravío en una inmensidad de bifurcaciones entre las cuales el
hombre es incapaz de encontrar referencias. Los encierros de Tzinacán, Averroes o aún el
de Funes, son de tipo cognitivo. El laberinto que rodea a estos personajes es profundo pero
la salida que buscan se encuentra no en una de sus bifurcaciones, sino en otro nivel de
desplazamiento. Aún si lograran recorrer el laberinto en su totalidad, no reconocerían la
salida al llegar ante ella. Repasan interminablemente un territorio conocido palmo a
palmo, buscando algo que no podrán ver. Su objetivo está oculto tras una cortina hacia
otra visión del mundo.

Conclusión
41 Las formas del encierro presentes en las ficciones de Bioy Casares son exploraciones de
la naturaleza de los límites humanos y de la forma en que nos enfrentamos a ellos. Tanto
el personaje que representa la soberbia de no admitir tales límites, como el de aquél que
termina siendo su víctima, son incorporados a la ficción como elementos de un sistema de
cruce de perspectivas que emula, en su incapacidad para deshacerse de las limitaciones, la
condición humana misma.
42 La prisión y la isla son, en este contexto, lugares o, mejor, dispositivos espaciales que
permiten la puesta en correlación de dichos elementos. Estos lugares de encierro muestran
que, en su lucha por ir más allá de sus capacidades perceptivas y cognitivas, el hombre no
hace sino confirmar, cada vez más, su condición limitada. El encierro es pues en las
ficciones estudiadas de Bioy Casares también una exploración epistemológica.
43 Esta misma preocupación está presente en los textos de Borges, pero en éste se extiende
a nuevas inquietudes. El encierro borgeano está ligado, más que a la relación del hombre
con sus límites, a las posibilidades espacio-temporales en sí mismas, a la inconcebible
muliplicidad de configuraciones que el azar, en combinación con el tiempo y el espacio
infininitos, puede otorgar a cualquier mundo.
44 Tanto en Bioy Casares como en Borges el encierro es con frecuencia consecuencia de
una auto-imposición o del capricho de las circunstancias, la figura del poder que supone
un encierro impuesto es mostrada como una variante de la misma condición de
limitaciones del recluido, cuando no como una mera contingencia histórica o incluso
diegética.
45 En ambos autores el encierro extravía al preso por alteración de la perspectiva, por
manipulación de su percepción, por privación de puntos de referencia. Si la configuración
de los espacios de encierro son similares en ambos, cambia el matiz de sus
preocupaciones. Si en Bioy es el lugar del hombre ante sí mismo y sus semejantes, en
Borges es su lugar ante el universo. En Bioy el encierro es un tema cognitivo, en Borges es
metafísico.
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4/8/2021 Prisiones imaginarias y otros espacios de encierro: Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges
Grabado de la serie «Cárceles imaginarias»,

de Giovanni Battista Piranesi, c. 1745.

Bibliografía
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—, [1945] 1997a, Plan de evasión, Obras Completas, vol. Novelas I, Santa Fé de Bogotá, Grupo
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—, [1945] 1997b, El perjurio de la nieve, Obras Completas, vol. Cuentos I, Santa Fé de Bogotá,
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4/8/2021 Prisiones imaginarias y otros espacios de encierro: Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges
Poulet, George, 1966, Trois essais de mythologie romantique, Paris, José Corti.
Rincón, Carlos, y Serna Arango, Julián, 2004, Borges, lo sugerido y lo no dicho, Bogotá, Pontificia
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Scotti, Massimo, 2012, «Lieux de liberté, lieux de réclusion. Duplicités de l’image insulaire dans la
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DOI : 10.1484/J.LLR.1.102875
Wells, Herbert George, [1896] 1989, L’île du docteur Moreau, Paris, Gallimard.

Notas
1 El término fue acuñado por Borges para el prólogo a la primera edición de La invención de Morel.
Jorge Luis Borges, «Prólogo» (Bioy Casares, [1940] 2003: 14).
2 H. G. Wells, L’île du docteur Moreau, Paris, Gallimard, 1989.
3 Monique Brosse, Le mythe de Robinson, Paris, Lettres modernes, 1993.
4 Rincón y Serna Arango refieren que Borges recuerda las palabras de De Quincey sobre las Cárceles
imaginarias de Piranesi en el cuento «El inmortal». Sobre la obra del italiano escribe además, en un
artículo sobre Vathek recopilado en Otras inquisiciones, que son «aguafuertes […] que representan
poderosos palacios, que son también laberintos inextricables» (Rincón y Serna Arango, 2004: 37).
5 Laurence Dahan-Gaida, «La Pampa de César Aira : de l’invention de l’espace à l’espace de
l’invention», Epistémocritique, http://www.epistemocritique.org/spip.php?article243&lang=fr

Índice de ilustraciones

Título Grabado de la serie «Cárceles imaginarias»,de Giovanni Battista Piranesi, c.

1745.
URL http://journals.openedition.org/america/docannexe/image/1406/img-1.jpg
Ficheros image/jpeg, 401k

Para citar este artículo

Referencia electrónica
Miguel Tapia, «Prisiones imaginarias y otros espacios de encierro: Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis
Borges», América [En línea], 47 | 2015, Publicado el 01 octubre 2015, consultado el 04 agosto
2021. URL: http://journals.openedition.org/america/1406; DOI: https://doi.org/10.4000/america.1406

Autor
Miguel Tapia
Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3

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Derechos de autor
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