PÉDAGOGIE

Travailler
« Jésus, que ma
joie demeure… »
Il s’agit d’une transcription pour piano du célèbre choral de la cantate de Bach
BWV 147 pour chœur et orchestre. « Jésus, que ma joie demeure » est sans doute,
malgré sa brièveté, l’une des pièces les plus belles, les plus ferventes et les plus
célèbres de toute la musique occidentale. Cette mélodie fut l’objet, du temps même
de Bach, de reprises et de transcriptions. Alexandre Sorel nous propose ici de
travailler la version réalisée par la pianiste britannique Myra Hess.
DR
DR

C
omment parler de ce chef-d’œuvre qui
évoque la faiblesse fondamentale de
l’homme face à la vie, la fragilité de son
bonheur et, pour les croyants comme
Jean-Sébastien Bach, la consolation qu’il
peut chercher dans la foi ? La version pour piano
qu’en réalisa la pianiste britannique Dame Myra
Hess est particulièrement émouvante. Si elle a séduit
nombre de concertistes qui aiment à la jouer en bis,
elle reste accessible au pianiste amateur.
Histoire de ce choral
Ce choral est extrait de la cantate BWV147 intitulée
“Herz und Mund und Tat und Leben” (Le cœur, et la
bouche, et les actes, et la vie), l’une de ces cantates que
Bach composait chaque dimanche pour le culte protes-
tant. Il l’écrivit à Weimar pour le quatrième dimanche
de l’Avent, en 1716. Elle devint ensuite une cantate
pour célébrer la Visitation de la Vierge et fut exécutée
pour la première fois à Leipzig le 2 juillet 1723.

PIANO n° 25 • 2011-2012 • 47
PÉDAGOGIE

Exemple 1a : mélodie de « Jésus que ma joie demeure », deuxième motif (Cantando il tenore, mesure 9)

Exemple 1b : main droite du Prélude n° 3 du Clavier bien tempéré de Bach (éd. Gilles Cantagrel)

Exemple 1c : choral « Jésu meiner Seelen Wonne » de Jahn (éd. Gilles Cantagrel)

1. Gilles Cantagrel, La mélodie existait déjà, sous forme d’un hymne à piano n’est-il pas là pour tenter d’imiter l’orchestre,
Le Moulin et la Rivière, quatre temps : « Werde munter, mein Gemüthe », écrit et même la voix ? De nombreuses versions sont dispo-
Paris, Fayard, 1999,
p. 221 vers 1642 par un certain Johann Schop, violoniste de nibles. J’avoue personnellement avoir une passion
2. Avec Dietrich Fischer- son état. Bach en avait eu très probablement connais- pour les enregistrements des cantates de Bach par
Dieskau, Edith Mathis, sance et, en un sens, il en fit déjà lui-même une trans- Karl Richter2.
Anna Reynols, Hertha
Töpper, Peter
cription : il transforma la mesure à quatre temps en Le thème du choral revient deux fois dans cette can-
Schreier…, Münchener mesure à trois temps, puis il l’harmonisa pour chœur. tate. Il intervient tout d’abord à la sixième place dans
Bach Orchester Enfin, il doubla la mélodie à la trompette. la succession des morceaux, succédant à une sublime
(Archiv Production).
Karl Richter fut
Pour nous, pianistes, il est encore intéressant de aria de soprano. Voici ce que chante alors le chœur :
organiste à la remarquer, comme le souligne Gilles Cantagrel dans « Wohl mir, dass ich Jesum habe » :
Thomaskirche de son grand ouvrage sur Bach, Le Moulin et la Rivière1, Dieu soit loué, Jésus est à moi /
Leipzig, là où Bach
la similitude entre le deuxième thème mélodique de O, comme je vais le garder bien à moi /
lui-même avait travaillé
pendant près « Jésus, que ma joie demeure » et le Prélude en ut pour qu’il désaltère mon cœur /
d’un quart de siècle. dièse majeur, n° 3, du premier livre du Clavier bien lorsque je suis triste et malade. / …
Sans doute est-ce tempéré. (exemples 1a et 1b)
cela qui confère à cet
interprète une grande On peut encore rapprocher ce prélude lui-même Ce même choral réapparaît une deuxième fois tout à
authenticité et fait de d’une autre mélodie chorale, plus ancienne, compo- la fin de la cantate, avec des paroles un peu diffé-
ses enregistrements sée cette fois par un certain Martin Jahn (1661) : rentes. De celles-ci provient le titre qui a rendu si
des chefs-d’œuvre.
« Jesu meiner Seelen Wonne ». (exemple 1c) célèbre ce choral : « Jesus bleibet meine Freude » :
Comme on le voit, la transcription ou retranscription Jésus, que ma joie demeure, /
d’une mélodie déjà existante a toujours été une pra- Consolation et vigueur dans mon cœur /
tique courante. Bach a notamment transcrit pour Jésus protège-moi contre toutes les misères /
orgue maints concertos de Vivaldi pour lesquels il se Tu es la force de ma vie /
passionnait. De mes yeux, tu es le plaisir et le soleil /
Même si notre propos est principalement dirigé vers Le trésor et les délices de mon âme /
la transcription pour piano de ce choral, il importe Jamais, Jésus, je ne te délaisserai /
avant toute chose d’écouter la cantate elle-même. Le Ni ne te chasserai de mon cœur et de mes yeux.

48 • PIANO n° 25 • 2011-2012

Exemple 2a : partition d’orchestre : le premier thème exposé au premier violon
La transcription de Myra Hess
Voyons maintenant comme étudier cette pièce, qui
est loin d’être facile, dans sa transcription pour piano
seul effectuée par Myra Hess en 1926. C’est de cette
transcription que le grand pianiste roumain Dinu
Lipatti avait fait son bis favori, et l’on dit même qu’il
n’a jamais cessé d’y travailler toute sa vie.
Notons au passage que Wilhelm Kempf a réalisé lui-
même une transcription un peu différente du même
choral3 ; cependant, cette dernière est à mon avis
beaucoup plus compliquée et moins pianistique, sans
pour autant rendre un meilleur effet.
Bien sûr, l’idéal serait de se procurer la partition com-
plète pour chœur et orchestre. En effet, ce “conduc-
teur” en main, on distingue aisément comment Bach
a orchestré les parties et chacun des thèmes. Outre la
jouissance musicale, cela permet d’imaginer les
diverses sonorités, les couleurs et les timbres qu’il
faut rechercher en jouant cette pièce au piano.
Dans l’instrumentation même de la cantate, les deux
thèmes de ce choral sont bien contrastés :
Le premier thème est exprimé par les premiers violons et
le hautbois (Oboi col Violino 1), accompagné par les
deuxièmes violons et les altos. Ce thème représente,
à mon sens, la voix divine. Elle n’est que douceur,
presque immatérielle. (exemple 2a)
Le deuxième thème, bien séparé du premier, représente
PÉDAGOGIE
Extraits de la partition
d’orchestre
reproduits avec
l’aimable autorisation
des éditions
Breitkopf & Härtel,
Wiesbaden.
l’assemblée humaine. Il est entonné par tout le chœur 3. Johann Sebastian
et doublé à la trompette. Ce contraste d’instrumenta- Bach für Klavier
übertragen
tion contribue à nous donner un sentiment de pléni- von Wilhelm Kempff,
tude. Musicalement, tout se passe comme si, au 1938/Bote & Bock,
début, une voix descendait du ciel ; nous sommes ber- 1996, Berlin B & B
20437 (93).
cés par la mélodie des violons, puis nous voilà saisis
MYRA HESS (1890-1965)
Née à Londres, elle commence le piano à l’âge de
5 ans, avant d’entrer à la Guildhall School deux ans
plus tard, puis de rejoindre l’Académie royale de
musique. Elle débute en 1907 dans le Concerto n° 4
de Beethoven, sous la direction de Thomas Beecham,
avec un succès qui lui ouvre la porte des grands
orchestres européens. A partir de 1922, elle fera de
nombreuses tournées aux Etats-Unis et au Canada.
Pendant la guerre, pour soutenir le moral des Londo-
niens, elle organisera quelque 1 700 “lunchtime
concerts” à la National Gallery (les salles de specta-
cle étaient fermées). Cela lui vaudra d’être faite Dame
Commandeur de l’Empire britannique. Son vaste
répertoire comptait aussi bien des œuvres de Scarlatti,
Bach, Mozart, Beethoven, Schumann que des compo-
siteurs britanniques de son temps.
PIANO n° 25 • 2011-2012 • 49
PÉDAGOGIE
| Deuxième thème
Exemple 2b : partition d’orchestre : mesures nos 8 à 12, 2e thème entonné par le chœur
quand le chœur intervient : l’homme confie ses peines
au Très-Haut. Celui-ci le console et répond à nouveau
par la suavité des cordes. Voilà l’effet orchestral dont
s’efforce de rendre compte la transcription. (exemple
2b)
Par ailleurs, on voit que la basse, dans la version pour
4. Nadia Boulanger, piano, correspond exactement au continuo de la ver-
Mademoiselle de Bruno sion orchestrée. Le fait de consulter cette partition de
Monsaingeon, 1977
(DVD Medici Arts). conducteur permet de bien visualiser cette basse.
Ainsi, la première chose à faire pour apprendre ce
choral est, comme toujours, d’avoir une vision d’en-
semble de cette pièce. Commencez par mettre des
numéros aux mesures, car la partition de Myra Hess
n’en comporte pas. Déchiffrez-la plusieurs fois en
entier et efforcez-vous d’en comprendre le plan géné-
ral, d’en dégager la forme.
Identifiez ces deux thèmes que nous venons d’évoquer.
Il importe en effet de nous demander par quels moyens
musicaux concrets Bach exprime sa foi inébranlable et
cette certitude que Dieu va lui répondre. La réponse
me paraît évidente: c’est à travers la perfection absolue
de la forme. C’est la logique de ce discours, parfaite-
ment symétrique avec ses deux motifs distincts (l’un ins-
trumental, l’autre choral), qui comble notre esprit.
50 • PIANO n° 25 • 2011-2012
C’est précisément parce que la forme de cette musique
est absolument parfaite, que le sens s'impose, que notre
“joie” peut “demeurer”. En vérité, l’esprit et la forme,
ce sont là deux orientations majeures pour comprendre
une œuvre d’art, quelle qu’elle soit.
Dans un film passionnant tourné par Bruno Monsain-
geon4, Nadia Boulanger, l’une des plus grandes péda-
gogues du 20e siècle, déclare à ses élèves : « Si vous
êtes exécutant et que vous jouez en toute honnêteté,
non pas pour vous exprimer vous-même, mais pour
exprimer l’œuvre – non pas pour dire “ma” sonate de
Beethoven, “mon” scherzo de Chopin, mais : “Le
Scherzo”… (D’ailleurs, il n’est même pas de Chopin,
ce scherzo : disons plutôt : “il a été donné à Chopin”
d’écrire un morceau qui n’a plus besoin de Chopin
pour être un chef-d’œuvre) –… alors, si vous jouez
ainsi, c’est tellement beau ! Le morceau n’a plus
besoin de l’exécutant, il n’a plus besoin de l’auditeur.
Il n’a plus besoin de rien, il est dans l’air, comme res-
plendissant de lumière. » Voilà une façon magistrale
d’aborder une œuvre. Ce choral est si logique en lui-
même, si beau, qu’il n’a besoin de personne, il existe
dans l’éternité. A nous d’aller seulement à sa rencon-
tre, de l’aborder tel qu’il est. La première chose à
faire est donc de décrypter sa logique.

degré VI
note de (passage) = nouveau
puis
cadence IV (passage) V I
Exemple 3 : mesures 5 à 8
Première partie
Nous avons souligné qu’il y a deux thèmes principaux
dans ce choral.
LE PREMIER THÈME
Le premier thème s’enroule autour de l’accord de sol
majeur et monte, marche par marche, jusqu’au sol aigu.
Il se décompose lui-même en deux fragments distincts.
Le premier fragment, mesures 1 à 4, “ouvre la
musique”. Il se suspend sur l’harmonie de dominante,
qui est, comme chacun sait, synonyme de question, de
suspension et d’interrogation: «Seigneur, m’entendez-
vous?»
Le second fragment, mesures 5 à 8, varie un peu afin
de nous ramener tout simplement à une “fermeture”,
à la tonique bien assurée. Voilà ce qui, dès ce début,
nous donne déjà un premier sentiment de parcours
achevé et de perfection, et donc de joie intérieure.
Il n’y a qu’un seul moyen pour apprendre ce passage
intelligemment, c’est de repérer exactement les notes
qui changent entre la première et la seconde partie de
ce motif. Il faut ensuite les intégrer dans notre oreille
et dans les réflexes de nos doigts : remarquez bien
que, lorsque le thème s’élance pour la seconde fois, la
mélodie est d’abord identique, mais l’harmonie
devient sensiblement différente : les degrés qui sou-
tiennent la mélodie changent. Par exemple, le sixième
degré de la gamme intervient plus tôt. Cela nous
conduit vers la cadence.
Il est indispensable d’analyser tout cela avec soin.
D’ordinaire, il est bon d’effectuer ce premier travail :
PÉDAGOGIE
Partition de “Jesus,
Joy of Man’s
Desiring” de
Jean-Sébastien Bach,
arrangée pour piano
seul par Myra Hess.
© Oxford University
Press, 1926.
Extraits reproduits
avec l’aimable
autorisation
de l’éditeur
(tous droits réservés)
dans une phrase qui commence à l’identique, puis qui
bifurque légèrement, comme c’est le cas ici, il consiste
à griser au crayon ce qui a déjà été joué précédem-
ment, et à ne laisser en clair que les notes nouvelles.
C’est une démarche de pure réflexion ; elle est très
utile car nous évitons ainsi, tant que l’image musicale
n’est pas parfaite, de prendre de mauvaises habitudes
avec les doigts. (exemple 3)
Les notes grisées étaient déjà présentes dans le pre-
mier fragment. Seules apparaissent ici en clair les
notes et harmonies nouvelles, qui font évoluer la
composition. Cela aide à apprendre.
➜ Lorsque vous êtes dans la première phase
d’apprentissage, surtout pour la musique
de Bach, qui procède d’une architecture
parfaitement logique, repérez d’abord
la construction sans jouer. Lorsque
des thèmes se répètent, puis changent,
grisez au crayon ce qui a déjà été exposé
et ne laissez en clair que ce qui est nouveau.
La mémoire de construction devient aussi
visuelle : ce qui est nouveau vous saute
aux yeux…
Comment jouer ce motif ?
A. Apprenez bien la voix médiane
Maintenant, pour jouer cette main droite (et non plus
simplement pour penser la musique dans la tête), il
est indispensable de savoir chanter parfaitement, non
seulement le chant principal, mais aussi la voix inter-
PIANO n° 25 • 2011-2012 • 51
PÉDAGOGIE
Exemple 4a : la voix médiane
Exemple 4b : version orchestre : la partie de 2e violon mesures 1 à 5
médiaire. Ce n’est pas si facile, car cette ligne inter-
médiaire est bien dissimulée au sein de la main
droite, enchevêtrée sous le thème principal. Autre-
ment dit, chantez ce contrepoint. Non seulement c’est
indispensable à la mémorisation, mais de plus, pour-
quoi s’en priver, c’est tellement beau ! Chantez et
chantez encore sans vous lasser toutes les voix tour à
tour, et en particulier cette voix médiane, sinon vous
ne pourrez jamais jouer ce morceau sans vous trom-
per. Ecoutez aussi le disque de la cantate pour l’en-
tendre. (exemple 4a)
Si vous disposez de la partition pour orchestre, vous
remarquerez que cette partie interne de la main
droite de la version pour piano correspond note pour
note à la partie de second violon. Cela vous aidera
beaucoup. Voici cette partie de second violon, telle
qu’elle apparaît dans le conducteur. (exemple 4b)
Repérez aussi et apprenez bien les doigtés de cette
voix du milieu. Comme on le constate, ce n’est pas
facile de la jouer legato, puisque des notes différentes
sont jouées successivement par le 2e doigt, plusieurs
fois de suite. La solution, encore une fois, est dans la
pratique du chant, qui permet d’imaginer, puis de
bien dessiner la courbe de la phrase.
Enfin, analysez et écoutez cette partie médiane de la
main droite pour voir exactement où elle change. Com-
parez la dernière croche de la mesure 2 et la dernière
croche de la mesure “homologue”, la mesure 6 : on
constate que cette partie médiane change elle aussi ;
elle contribue à faire avancer la musique (voir dans
l’exemple 3). Anticiper la musique s’apprend de cette
façon, en décryptant la logique. Enfin, jouez la main
droite toute seule, tout en chantant cette voix du milieu.
En résumé, ne brûlez surtout pas l’étape qui consiste
à bien apprendre la voix de l’alto.
52 • PIANO n° 25 • 2011-2012
B. Rythme des harmonies
Cependant, lorsque l’on fait coïncider cette voix
médiane avec le thème principal, que constatons-
nous ? Cela produit des rencontres de lignes, des ren-
contres verticales de notes. C’est le principe du
contrepoint. Réfléchissez à ces notes qui tombent
ensemble, et même à ces harmonies, et écoutez-les
bien. Sont-elles consonantes ? Dissonantes ? Vous
verrez en tout cas que cela forme des accords, des
harmonies, qui surviennent selon un rythme très
régulier et infiniment tendre : une harmonie qui dure
une noire, suivie d’une harmonie qui ne dure qu’une
croche… et de nouveau une harmonie pendant une
noire, suivie d’une harmonie pendant une croche.
Mettez-vous dans l’oreille la succession de ces harmo-
nies avec son doux balancement. N’hésitez pas à répé-
ter plusieurs fois de suite verticalement ces rencontres
de notes. Jouez-les de haut en bas, en écoutant la par-
faite synchronisation, et en pensant que vous tombez
dans les notes bien perpendiculairement au clavier.
Tout cela vous permettra de vous “mettre dans les
doigts” les harmonies et vous aidera beaucoup pour
apprendre.
C. La synthèse
Nous voici amenés tout naturellement à ce principe
dont j’ai parlé souvent, et qui me paraît constituer un
principe général de technique du piano : l’une des
grandes difficultés de notre art musical est qu’il faut
savoir maîtriser notre jeu horizontalement autant que
verticalement. Cela est d’ailleurs particulièrement
nécessaire dans la musique de Bach, qui allie harmo-
nie et contrepoint.
Cette mélodie de « Jésus, que ma joie demeure » est
très célèbre ; c’est donc tout naturellement que nous

avons envie de la faire chanter sous nos doigts. Elle
dessine une belle courbe linéaire qui se déroule
comme un paysage, s’élance un peu plus forte vers
l’aigu, se relâche en retombant vers le grave, puis
repart… Tout cela est un déploiement horizontal de la
musique. Sentir la mélodie est une faculté spontanée
chez une personne qui aime et ressent la musique.
Cependant, et là est la difficulté, il ne faudrait surtout
pas que cela se fasse au détriment de l’écoute harmo-
nique, ni ne nous empêche d’entendre et de synchro-
niser verticalement les harmonies…
Pratiquement, malgré votre désir de faire chanter ce
choral en dessinant une belle courbe mélodique, il faut
que les doigts accomplissent un minuscule mouvement
leur permettant de tomber verticalement sur chaque
première et troisième croche du temps, d’exécuter un
imperceptible geste perpendiculaire par rapport au
clavier, cela afin de bien synchroniser les harmonies.
➜ Particulièrement en jouant Bach
(mais c’est un principe général),
il faut contrôler la musique tout aussi bien
horizontalement (dessiner les mélodies)
que verticalement (dosage et
synchronisation des harmonies).
C’est physiquement une double préoccupation. N’ou-
bliez jamais qu’une interprétation est affreuse si elle
n’est pas “chantante”: un jeu trop vertical n’est évidem-
ment pas satisfaisant. A l’inverse, un jeu pris en défaut
d’harmonie, désynchronisé verticalement, est tout aussi
préjudiciable à la richesse sonore, mais aussi à la coor-
dination, aux réflexes et à la technique. C’est à cette
double exigence que nous devons souscrire.
Exemple 5a : version pour orchestre : basso continuo, mesures 1 à 8
Exemple 5b : basse de la version pour piano
PÉDAGOGIE
D. La basse et les cadences
La basse a aussi dans ce choral une importance très
grande. C’est elle, en effet, qui indique les cadences
et les degrés de la gamme sur lesquels le thème s’ap-
puie. Ecoutons encore Nadia Boulanger : elle disait
que l’essentiel, ce qui, de Bach à Ravel, permet de
comprendre la construction de la musique, ce sont les
cadences. Apprenez donc bien par cœur vos
cadences, et identifiez l’endroit où change la basse
dans les deux fragments de phrase. Chantez-la sans
jamais vous lasser. Ecoutez la cantate spécialement
pour la partie de basse continue, dans laquelle vous
sentirez les cadences. (On voit bien ici, à la faveur de
cette réflexion sur une transcription, que ce qui
compte avant tout, c’est d’assimiler la musique elle-
même !)
Voici la basse du continuo dans la version pour
orchestre. Elle est évidemment identique aux
octaves de main gauche dans la version pour piano.
(exemples 5a et 5b)
Maintenant, voici quelques conseils musicaux pour
jouer cette basse :
– lancez cette basse en considérant que c’est une note
longue (plus longue que les croches du chant),
sachant que, au piano, les sons commencent à s’étein-
dre aussitôt émis. On doit donc percevoir la réso-
nance de chaque basse jusqu’à la basse suivante. C’est
la condition pour percevoir cette ligne de basse
“continue” à l’oreille ;
– il faut aussi, évidemment, phraser cette ligne de
basse. La basse est en octaves ; or des octaves, ce sont
deux notes qui doivent être jouées bien ensemble,
donc avec un soupçon de verticalité ! Et pourtant, il
PIANO n° 25 • 2011-2012 • 53
PÉDAGOGIE
Exemple 6 : mesures 9 à 12 de la version pour piano
faut évidemment dessiner la courbe de cette basse, la
nuancer (horizontalement). N’est-ce pas une illustra-
tion de ce que nous venons de dire sur la double exi-
gence de verticalité et d’horizontalité ? Encore une
fois, voilà l’une des difficultés du piano ;
➜ Suivez la prolongation du son
de vos basses, quand elles sont
des notes longues. Ne les laissez
pas disparaître de votre oreille.
La basse doit aussi être nuancée,
elle doit dessiner une courbe de chant.
– enfin, mettez des doigtés qui permettent de substi-
tuer, et donc de lier cette basse au maximum. On ne
fait jamais assez attention aux doigtés de la main
gauche. Fixer et respecter scrupuleusement les vrais
doigtés de main gauche est déterminant pour appren-
dre un morceau.
LE DEUXIÈME THÈME
Le deuxième thème, à partir de la mesure 9, est l’en-
droit où, dans la cantate, intervient le chœur. Après
avoir écouté la voix de Dieu jouée par les violons, l’as-
semblée des hommes prend la parole. Le chœur des
fidèles entonne sa supplique grandiose, et il demande
à Dieu que sa joie demeure.
Dans la transcription de Myra Hess, ce deuxième
thème apparaît pour la première fois au ténor ; nous
Exemple 7 : mesures 12 et 13, une pause dans le discours : le premier thème, en triolets, continue tout seul.
54 • PIANO n° 25 • 2011-2012
devons le jouer avec le pouce de la main gauche.
Mais il ne suffit pas de le savoir ! Ce n’est pas si facile
que cela de le faire sonner ! (exemple 6)
Faites-le sonner en mettant le poids sur le pouce, en
atténuant les autres parties, enfin en le faisant émer-
ger par contraste avec un début du morceau suffisam-
ment piano. Voyons cela.
Comment parvenir à faire sonner ce thème au ténor
pour qu’il ressorte avec évidence ? Comment imiter
la cantate, suggérer cette masse des fidèles qui
entonne d’une seule voix son chant vers Dieu ?
Vous commencerez probablement par écouter cent
fois Dinu Lipatti pour savoir comment il fait pour
faire sonner si incroyablement ce passage. Cela paraît
si simple, quand on écoute ce grand pianiste ! Vous
poursuivrez sans doute en essayant d’imiter sa sono-
rité. Après mille essais infructueux, vous en viendriez
peut-être à maudire votre pouce gauche, votre piano,
la transcription de Myra Hess, Dinu Lipatti… Mais
n’en faites rien !
L’une des premières choses à faire est de prendre
conscience du contraste entre ces deux éléments du
choral. C’est très concret; il faut anticiper la nuance en
jouant vraiment très piano le début du choral, mesures
1 à 8 (joué doucement par les cordes dans la cantate).
Le présent thème, mesure 9, joué avec le pouce gauche
et noté « cantando il tenore », ressortira alors de lui-
même, sans forcer, par contraste avec le début. Jouer
doucement au début, c’est là une condition indispen-
sable pour que le présent thème puisse émerger sans

Exemple 8 : mesures 14 à 16. La voix divine (croches en triolets) soutient le discours de l’homme (les noires et les blanches).
effort, dans la nuance mf. Tout est contraste!
Si l’on commence en jouant trop fort les mesures 1 à
8, il devient impossible de faire sonner le second
thème sans s’acharner inconsidérément. Certes, nous
cherchons à jouer plus fort que le début, mais cela
mène immanquablement à saturer le son, à se crisper,
tout cela pour un résultat peu satisfaisant.
Voilà ce qu’il faut faire : anticiper votre nuance et
construire votre interprétation.
L’autre moyen pour faire sonner ce deuxième thème au
pouce gauche, c’est évidemment d’agir sur les strates
verticales, sur les “plans sonores”. Il faut jouer très
doucement les autres parties et centrer votre poids
sur le pouce gauche. Sentez votre pouce avec la plus
large surface possible du doigt. N’hésitez pas, même,
à sentir le contact avec la touche de la partie osseuse
du pouce, sur l’os, là où s’articule sa dernière pha-
lange. Mais surtout : écoutez-vous ! Maints essais sont
nécessaires pour faire émerger le chant de ce thème
d’une façon évidente et grandiose. Il faut chercher
beaucoup : Dinu Lipatti lui-même n’a cessé de tra-
vailler ce choral !
➜ Dans la musique, tout est contraste.
Une note n’est pas toujours forte
ou douce en elle-même,
mais elle l’estpar contraste
avec ce qui la suit et ce qui la précède…
Tout est relatif. C’est cela, construire
votre interprétation.
Exemple 9 : mesures 15 et 16. Attention pour la mémoire ! la partie d’alto diffère du début.
Anticiper bien mentalement afin de ne pas vous tromper.
Attention !
sol !
PÉDAGOGIE
Nous avons vu que le premier thème comprenait
deux parties.
Le deuxième thème, à partir de la mesure 9, cantando
il tenore, en comprend deux également. Comme le
premier thème, cette seconde idée est d’abord suspen-
due sur son harmonie dominante : l’homme se plaint
d’abord de sa voix grave et vibrante : si-do, ré-ré, do-si,
la… Il semble exposer ses malheurs. La première par-
tie de ce discours de l’homme va jusqu’au la.
Puis, tout se passe comme si, avant de reprendre le
second fragment de sa phrase, l’homme s’interrom-
pait un instant pour écouter la voix de Dieu (la voix
divine exprimée par les croches) qui le console. Le
thème comprend alors une vraie pause en son milieu.
(exemple 7, page précédente)
L’homme reprendra ensuite la fin de l’exposé de ses
malheurs.
Pour faire sentir ce dialogue, il est ici très important
de savoir réaliser ce que l’on pourrait appeler “des
plans sonores dans la durée” : jouez fort le chant
jusqu’au la (2e temps de la mesure 12), ensuite, immé-
diatement et jusqu’au premier temps de la mesure 14,
atténuez beaucoup le son, afin que les croches appa-
raissent lointaines, comme venues du ciel. Il ne faut
pas les mettre sur le même plan sonore, elles doivent
sembler venir du fond des limbes. Il faut réagir très
vite et vraiment “changer de registre”, comme si l’on
actionnait une tirette à l’orgue.
Dans la deuxième partie de cette phrase (mesure 14),
les deux thèmes seront exposés ensemble : l’homme
PIANO n° 25 • 2011-2012 • 55
PÉDAGOGIE
Exemple 10 : mesures 24 à 27
(les blanches et noires) reprend la parole, mais il
n’est plus seul : Dieu l’accompagne (les croches en
triolets) et parle avec lui pour le consoler. La joie de
l’homme peut demeurer, car le Père céleste marche à
ses côtés… (exemple 8, page précédente)
➜ Les plans sonores sont une donnée
essentielle d’une bonne interprétation.
Mais il n’y a pas que des plans sonores
à réaliser pour des notes jouées en même
temps. Parfois, il faut réaliser des plans
sonores dans la durée. Cela consiste
à jouer assez fort un passage, puis,
à la suite, un passage transitoire
beaucoup plus doucement.
Enfin, on reprend la suite de l’idée première
au niveau sonore où elle avait commencé.
Attention, mémoire :
surveillez la partie médiane !
Je conseille, pour la mémoire, de faire tout spéciale-
ment attention à une note en particulier à la partie
médiane de la main droite (alto), qui indique une
Exemple 11: mes.40 à 43:
“Thème de l’homme”, pensez: en la mineur avec sol dièse et fa bécarre. Faites des plans sonores dans la durée.
56 • PIANO n° 25 • 2011-2012
“bifurcation” de la musique: au deuxième temps de la
mesure 2, la partie médiane de la main droite faisait
entendre un si, que nous jouions avec le deuxième
doigt.
Ici, mesure 15, lorsque le motif en croches et le motif
en noires jouent ensemble, au deuxième temps, la
partie médiane va changer. Cette fois, elle redescend
vers le grave : sol-fa-mi, et c’est ce qui va permettre
d’effectuer la cadence. Faites très attention à bien
mémoriser le changement !
Si vous ratez cette bifurcation, vous risquez de tourner
en rond, de ne plus savoir où vous en êtes et de vous
tromper ! Il faut faire spécialement attention à ce
changement. On ne le perçoit pas facilement, car il est
à une partie secondaire. (exemple 9, page précédente)
Deuxième partie
Mesure 17, nous sommes arrivés au deuxième volet
de ce choral, à sa deuxième grande partie (mesures
17 à 31). En effet, dans toute la première partie, Bach
a exposé ces deux éléments que nous avons donc

appelés la Voix divine et le Thème de l’homme (à la
voix de ténor) ; il les a aussi combinés ensemble.
A partir d’ici, mesure 17, Bach reprend les mêmes
éléments et la même construction. C’est le deuxième
grand volet de la pièce.
Dites-vous donc bien, intérieurement : « Deuxième
fois » ou : « Deuxième grande partie ».
Il est très important de savoir où l’on en est, car ce
choral de Bach est difficile pour la mémoire, pour la
raison que Bach reprend maintes fois les deux mêmes
motifs ! Ce qui est génial, c’est la façon dont il déve-
loppe, retravaille ces deux thèmes, les dispose l’un
avec l’autre. Pour retenir cette pièce, il faut donc
absolument connaître la construction générale, savoir
où recommence chaque partie.
Quant à ce développement du thème, je ne peux
m’empêcher de citer Nadia Boulanger rapportant ce
propos de Paul Valéry : « Les dieux nous donnent gra-
cieusement le premier vers. Ce qui est difficile c’est
d’écrire les vers qui seront dignes de leur frère surna-
turel »…
Chaque note de Bach, n’en doutons pas, est évidem-
ment « digne de ses frères et sœurs surnaturels… ».
Ici, ce qui change par rapport à la première grande
partie apparaît facilement : la voix de l’homme (en
blanches et noires) est jouée maintenant à la partie
supérieure, la plus aiguë (cantando il soprano).
(exemple 10)
Réfléchissez donc à l’architecture de tout cela et à la
symétrie. Avez-vous vu, par exemple, que cette
deuxième grande partie (qui va jusqu’à la mesure 32)
ne comprend que quinze mesures au lieu de seize ?
Cherchez la mesure qui manque5 !
Rappelons qu’il faut penser aux plans sonores et à
la verticalité pour tomber dans les notes de ce
chant. Le vrai legato, le vrai cantabile ne peut se
faire par un legato réel (ici impossible puisque l’on
doit utiliser plusieurs fois de suite le même doigt, le
5e doigt), mais par le dosage de chaque note au sein
de la phrase, par le dessin de la courbe musicale
d’intensité.
Troisième partie
Modulation
Le troisième grand volet commence mesure 32. Ce
qui change, c’est que le thème en blanches et noires
(Thème de l’homme, mesure 40) va moduler, nous
emmener dans un autre ton, une autre couleur de sen-
timent. Cette nouvelle confidence à Dieu prend un
tour plus tragique puisqu’elle s’expose désormais en
la mineur. Pensez bien en vous-même ces mots : « la
PÉDAGOGIE
mineur ». Dites-vous : « Il y a le sol dièse, note sensible,
et aussi le fa dièse (gamme mélodique ascendante), ou
le fa bécarre (gamme mélodique descendante). »
Ensuite, naturellement, vous ne penserez plus à tout
cela, vous ne penserez plus aux notes, mais aux sons, à
façonner chaque note. Cette étape est cependant
indispensable. (exemple 11, page précédente)
Faire chanter cette nouvelle présentation du thème
n’est pas spécialement facile, singulièrement parce
que ce thème est ici partagé entre les deux mains.
Comment faire pour le jouer ?
A. D’abord, faites très attention à vos doigtés.
B. En deuxième lieu, il ne faut pas hésiter à jouer assez
fort ce thème afin que ses notes ne meurent pas. Faites
aussi très attention à ne pas écraser la basse, afin
qu’elle ne vienne pas “dévorer” le chant. C’est un
grand travail que de doser cela.
C. Ensuite, et cela va de pair, mais c’est le plus impor-
tant: mettez en pratique ce que nous avons appris sur
les plans sonores dans la durée. Voici un endroit où
c’est particulièrement indispensable. Pour faire sonner
le chant dans sa continuité, il faut se concentrer beau-
coup (avec l’oreille et avec la sensation), pour dimi-
nuer les notes qui suivent le do blanche, mesure 41
(voir exemple 11). Si vous jouez ce deuxième temps de
la mesure 41 trop fort, tout est perdu. Ce deuxième
temps est malheureusement bien fourni: il comprend
trois voix à atténuer : la basse, la partie en triolets et
enfin la partie médiane. Cela fait beaucoup de notes à
jouer doucement (voir exemple 11) ! Le même pro- 5. Il manque
blème se pose, bien entendu, mesure 42 : entre le si la mesure en arpège,
qui était juste avant
noire pointée et les deux doubles croches qui le sui- “cantando il tenore”
vent; il faut beaucoup s’exercer pour arriver à atténuer et qui n’est pas ici avant
ce qui est en dessous. “cantando il soprano”.
D. En troisième lieu, réfléchissez et apprenez soigneu-
sement l’utilisation de la pédale. On ne peut pas tou-
jours tenir avec le doigt ! Voyez mesure 42 : entre le
premier et le deuxième temps, entre la basse ré, puis la
basse si, on ne peut pas garder le doigt. En revanche,
cela fait aussi un peu trop fouillis si l’on garde totale-
ment la pédale. La seule solution est de changer une
demi-pédale ! Voilà un subtil travail d’oreille, mais
c’est ce genre de choses qui fait toute la différence
entre le jeu d’un vrai pianiste et celui d’un musicien
inexpérimenté.
E. Enfin, un dernier problème : faites attention à votre
“4 pour 3” mesure 42. Il est particulièrement délicat
à réaliser par le fait que le deuxième temps du chant
n’est pas vraiment joué, mais occupé par une note qui
se prolonge. Il n’est pas facile de savoir quand il faut
démarrer le 4 pour 3 !
PIANO n° 25 • 2011-2012 • 57
PÉDAGOGIE
5 4
Exemple 12 : mesures 46 (dernier temps) à 48. Doigtés proposés.
Personnellement, je trouve que de mettre trois fois le
pouce sur do-ré-si (doubles croches, noire) aide à réa-
liser ce rythme et à faire sonner ce chant.
Appliquez cette façon d’étudier au passage qui suit,
qui nous conduit en do majeur. Je propose ici les
doigtés (exemple 12).
L’apothéose du choral. Dieu et l’homme
Mesures 52 à 59, nous sommes revenus de façon mer-
veilleusement rassurante au ton principal. Les deux
thèmes sont superposés depuis le début de ce pas-
sage, exposés en contrepoint. La voix divine et celle
de l’homme chantent enfin complètement ensemble.
Un même principe d’écriture, une superposition des
thèmes, sera repris par d’autres compositeurs, par
exemple par César Franck dans Prélude, Choral et
Fugue – Franck, cet autre grand croyant qui, à n’en
pas douter, s’est inspiré de Bach.
La coda. Les anges
Quant à la coda, ne pourrait-on dire qu’un troisième
personnage y intervient ? Cette troisième figure, ce
seraient les anges avec leurs trompettes, qui, du haut
de l’Ether (tout ce passage doit être nimbé de pédale)
laissent retomber leur mélodie comme flocons de
neige : sol… fa bécarre… mi… ré… do… si.
Comme toujours, dans votre travail de piano, veillez
spécialement à doser vos notes aiguës, les plus aiguës
RETROUVEZ LES “CONSEILS”
d’Alexandre Sorel dans les précédents numéros de la revue Piano
“5e Prélude” de Rachmaninov Piano 24
“Suite espagnole” d’Albeniz Piano 23
“Impromptu en la bémol”
de Schubert Piano 22
“2e Rhapsodie” de Brahms Piano 21
“Jeux d’eau” de Ravel Piano 20
58 • PIANO n° 25 • 2011-2012
5 4 5 4 2 5 3
3
d’un trait, d’un dessin, d’une mélodie. Il ne doit man-
quer aucune note parmi les notes les plus aiguës (que
ce soit à votre main droite, dont le petit doigt est par-
ticulièrement sollicité, ou qu’il s’agisse des notes
aiguës de votre main gauche, jouées par le pouce).
C’est aussi cela qui rend possible de jouer les parties
intermédiaires. Pensez-y : ne jamais laisser échapper
les notes les plus aiguës à l’oreille, et vous constate-
rez que cela vous fera beaucoup progresser. Pour y
parvenir, ne vous affaissez jamais sur votre petit
doigt. Tâchez de conserver toujours un minimum de
hauteur de main sous votre cinquième doigt. Cette
hauteur sous le cinquième doigt est en quelque sorte
la caisse de résonance de votre main au piano.
Que dire de plus sur cette musique ? La musique
n’est-elle pas là justement pour remplacer les mots ?
La beauté qui est à l’œuvre ici est tout simplement
transcendante. Elle s’exprime à travers la forme, ce
matériau en lui-même si parfait. Toutes les notes de
ce choral sont parfaitement à leur place, aucune ne
peut être changée.
Dans cet ordre d’idées, nous ne pouvons que termi-
ner par cette phrase de Jean Cocteau : « Les bonnes
larmes ne sont pas tirées de nos yeux par une image
triste, mais par le miracle d’un mot parfaitement mis
en place. » Quelle musique répondrait mieux que
celle-ci à cette phrase ? Que de bonnes larmes ce
“Jésus que ma joie demeure” n’aura-t-il suscitées de
par le monde ? Alexandre Sorel
“Sonate n° 59” de Haydn Piano 19
“Estampes” de Debussy Piano 17
“Carnaval” de Schumann Piano 16
“Sonate en la mineur” de Mozart Piano 15
Pour en savoir plus : www.lalettredumusicien.fr