HARTMUT KOHLER

LE SYMBOLISME AU T H E A T R E *

Si l'esth6tique du Symbolisme est une charte qui veut red&

finir certains rapports entre le Ciel et la Terre, l'Homme et le
Monde, le th6fttre symboliste y occupe la place d'une annexe,
son statut est un statut d6riv6, ses articles sont des dispositions
compl6mentaires formul6es - semble-t-il - dans le but d'as-
surer au ~ message ~) une meilleure propagation.
Face au probl6me de trouver une motivation au penchant,
malgr6 tout assez constant, pour le th6~tre, je me hasarderai
/t donner une premi6re r6ponse toute hypoth6tique en disant
que dans la po6sie symboliste, dans son ambiance plus que
dans son essence, il y a quelque chose qui va, non pas certes
vers l'action th6~trale, mais du moins vers les rudiments d'une
mimique. Le type m~me de beaut6 que rSve le pobte symboliste
(s'il est permit d'en synth6tiser un provisoirement) est de la
nature d'un 6v6nement qui s'accomplit, grhce 6man6e on ne
sait d'ofi, catastrophe qui sourd par le bas. Les id6es sugg6r6es
par ce po6te tendent /l s'incarner dans des personnages aux
contours fugitifs, aux gestes 6baueh6s, aux paroles murmur6es
ou entrecoup6es. Au lieu de viser h la pl6nitude statuaire, fi la
forme plastique ou picturale 6quilibr6e et close sur elle-m~me,
/t la description contemplative, la sensibilit6 symboliste aime
les silhouettes mouvantes, tant6t faiblement d6coup6es sur des
d6cors imaginaires fi souhait et auxquels elles restent myst6-

* Texte 16g6rement remani6 d'une communication faite au Colloque

sur le Symbolisme, organis6, en avril 1973, par l'Universit6 de New York,
sous la direction de Mine Anna Balakian.
32 HARTMUT K.OHLER

rieusement reli6es, tant6t plac6es dans des int6rieurs somptueu-

sement tapiss6s et propices aux jeux de lumi~re 6vocateurs.
Combien y a-t-il dans cette po6sie de g6nuflexions mentales
ou de supplications silencieuses, combien de bras tendus ou
tordus, combien de dons languissamment accord6s ou reli-
gieusement re~us. II y a l e s attentes f6briles ou voluptueuses,
les exploits oniriques, les d6placements somnambulesques, il y a
les cris retenus, les dialogues murmur6s. Tout ceci est bien de
nature ~t esquisser non pas certes une conception du th6$tre,
mais u n certain gofit de la th6~tralit~, ou plut6t une th6~tralit6
d'un certain gofit. - ~ Je t'apporte l'enfant d'une nuit d'Idu-
m6e ~ est un commencement de sc~ne entrevu, le po~me de
L'Azur, un raccourci de drame. Bref, si les po6tes symbolistes
furent li6s h la sc6ne par un amour ancillaire, il faut dire que
la servante fut pour eux d'une attraction intense et intime.
Apr6s cette approche route vague et intuitive, je voudrais
essayer de r6pondre d'une fa~on plus concr&e ~t la question:
off faut-il chercher le th6~tre symboliste ? Ce n'est pas chose
facile. Poser la question de la sorte, cela semble vouloir inviter
se mettre en qu~te d'oeuvres qui veuillent bien se laisser
coller une m6me 6tiquette, au lieu de partir des oeuvres pour
arriver ~ une unit6 sup6rieure de conception. Mais pour la
pratique de la recherche litt6raire, nous pouvons bien accepter
ce terme indicateur, avec la valeur d'une idle r~gulatrice que
lui a attribu6e Ren6 Wellek.
L'unit6 de ce qu'on appelle habituellement une p6riode de
l'histoire du th6~tre est en g6n6ral caract6ris6e par la double
pr6sence, h la lois d'un ensemble d'oeuvres 6crites pour la
sc~ne et r6alis6es sur la sc~ne, et un corpus de r6flexions th6o-
riques sur lesquelles ces oeuvres s'appuyent au moment de leur
naissance ou se font apr~s coup appuyer par elles.
Or, avec le th6~tre symboliste, nous assistons h une complica-
tion assez grave, qui risque de compromettre, sinon de d6truire
l'unit6 de la p6riode.
C'est que nous avons lh des r6flexions th6oriques, hautement
sp6culatives, qui jettent l'anath~me sur la pratique du th6~tre.
SYMBOLISME AU THI~ATRE 33

Nous avons des oeuvres h valeur dramatique qui d6fient la

repr6sentation. Nous avons des pi6ces r~v6es pour la sc~ne,
mais que la timidit6 de leur auteur h6site ~t lui livrer, des
pi~ces vigoureusement sc6niques mais jug6es injouables. Des
tentatives de bonne volont6 et de mauvais talent qui t~chent
de se conformer ~t la doctrine symboliste mais, par manque
de souffle, 6chouent aussit6t, finalement des produits de g6nie
qui ~t leur g6n6ration ne se doutaient pas le moins du monde
d'etre un jour port6s au bilan positif du Symbolisme. Con-
front6 avec cette vari6t6 inqui6tante, je voudrais me hasarder
proposer ici un scb6ma d'orientation qui aiderait ~t r6pondre
~t la question: o~ est le th6~tre symboliste? En groupant les
ph6nom~nes en trois blocs, qui pourraient 6ventuellement &re
repr6sent6s comme concentriques. Le premier bloc, le plus
petit en extension, le plus dense, le plus exigeant po6tique-
ment, qui pourrait ~tre consider6 comme le noyau du th6htre
symboliste, est le th6~tre id~el, po6sie ~ valeur th~dtrale, qui
reste en quelque sorte en-deg~t du th6fttre habituel. Le deu-
xi~me bloc, ce serait ces pi~ces assez nombreuses qui se
proclament symbolistes et qui avec un certain retard s'efforcent
effectivement de transposer sur la sc~ne et d'y adapter les
th6ories du ~ C6nacle ~, n'ayant en un sens plus le courage de
se confiner dans l'id6alit6 hautaine et s6v~re des premiers
maitres. Ce th6~tre symboliste au sens concret mais 6troit, qui
paye son audace par une s6rie d'6ehecs ou de succ~s sans lende-
main, se r6alise essentiellement en France, alors que pour le
troisibme bloc il va falloir d6passer les fronti~res de la France
et m~me de l'Europe. Ici, c'est depuis une date relativement
r6cente que la critique s'est appliqu6e h d6gager les traits com-
muns d'une production extr~mement riche et vari6e. Loin d'etre
p6riph6riques au sens n6gatif, pourtant entrMn6s ~t des degr6s
divers dans l'orbite du Symbolisme frangais, les auteurs de ce
th6~tre symboliste international, form6s aux traditions de leurs
pays respectifs, et d6jh en passe de s'orienter vers d'autres
horizons, introduisent dans leurs oeuvres des 616ments emprun-
t6s ~t l'esth6tique symboliste. Quelquefois d'ailleurs c'&ait
34 FIARTMUT K O H L E R

ceux-l~t mames qui avaient fourni de leur c6t6 au Symbolisme

des mod61es de cr6ation plus g6n6ralement symboliques, ou se
sont marne vus carr6ment annex6s au gofit des milieux d'avant-
garde frangais.
Symbolisme au th6~tre, - et je laisse l~t pour un instant ces
blocs pour y revenir tout ~t l'heure - cela veut dire individua-
lisme, subjectivisme, vision int6rieure, offerte, impos6e, sugg6-
r6e ~t la compr6hension divinatrice du spectateur-lecteur par
le truchement de la parole en marne temps que des moyens
sc6niques autres que la parole, par des signes linguistiques
aussi bien qu'extra-linguistiques.
Cette tentative de d6finition contient peut-&re les deux pro-
blames majeurs de l'esth&ique symboliste: d'une part les droits
du rave, sa justification, son insertion dans le r6el, d'autre part
la rivalit6 entre les arts, c'est-~t-dire entre les moyens d'expres-
sion choisis pour conqu6rir l'~me du spectateur qui demande
&re subjug6e, envofit6e, convertie, meurtrie, emport6e ou
an6antie, tout ce qu'on voudra pourvu que ce ne soit plus ni
d61ect~e, ni 6difi6e.
L'id6e-clef du th6gtre symboliste nous est probablement
fournie pour tout jamais dans la c61~bre interpr&ation d'Hamlet
par Mallarm6 pour qui, on le sait, la tragddie shakespearienne
est la pi6ce par excellence, ~ parce que Hamlet ext6riorise, sur
les planches, ce personnage unique d'une trag6die intime et
occulte ~. T o u s l e s autres personnages n'ont leur raison
d'atre que grace/t lui, certains ne sont marne que des fractions
individualis6es de sa propre existence: Polonius tu6 n'est que
~ le tas de loquace vacuit6 gisant que plus tard il (Hamlet)
risquerait de devenir ~t son tour, s'il vieillissait ~r. I1 n'est,
ajoute Mallarm6 d'une autorit6 qui coupe court h toute objec-
tion - il n'est point d'autre sujet pour le spectacle que (~l'anta-
gonisme de rave chez l'homme avec les fatalit6s ~ son existence
d6parties par le malheur ~.
Cette conviction hyperboliquement ferme, qui semble atre
bien propre ~t Mallarm6, de l'importance et des droits de la
vision individuelle incarn6e dans un protagoniste unique, un
SYMBOLISME AU THE,~TRE 35

monagoniste, nous la retrouvons comme principe structural

dans plus d'une oeuvre de l'rpoque. Nommons la toute pre-
miere piece du jeune Hofmannsthal ~ Hier ~) (Gestern 189t),
ot~ le personnage principal, AndrE, croit pouvoir considErer
ehaeun de ses anais et mSme sa jeune femme comme reprEsen-
tant autant de parties de son propre ~tre, rrpondant servile-
m e n t ~ chacune de ses 6volutions. II rrussit ~t forger ces vers
qui sont un manifeste de resthrticisme: ~ Ist nicht die ganze
ewige Natur Nur ein Symbol fiir unsrer Seelen Launen? ~
Los illusions s'rcroulent fatalement au moment o/a Andre doit
s'apercevoir qu'il est trompE par sa femme qui rrclame pour
elle un droit de vivre autonome.
ProeEdE semblable dans une piece incomparablement supr-
rieure: Le Sonye de Strindberg (Ett Drrmspel 1902), peut-
~tre la plus profonde et la plus riche de toutes, oO les trois
personnages masculins, l'officier, l'avocat, le porte, apparais-
sent comme des produits d'une scission de la conscience centrale
absente de la piece, celle d u rSveur dans laquelle auteur et
spectateur communient.
Mais je dois revenir h mon assemblage de blocs. Je n'ai pas
encore fourni le bourrage pour les remplir et j'ai hate de la
faire par quelques indications, nrcessairement sommaires.
Ainsi, pour le premier bloc, je dois me borner h rappeller,
sans plus, l'existence de cette oeuvre hautement sprculative et
existentielle en m~me temps, mi-dramatique, mi-rpique qu'est
l'Igitur de Mallarmr, non. seulement oeuvre c16 d e l'itin~raire
spirituel de son crrateur mais aussi Saint des Saints du Sym-
bolisme, nee ou non nee dans tree hesitation haml&ique,
suffisante nEanmoins ~t mettre en branle d'une fagon decisive
l'imagination puissamment thE~trale de Villiers de l'Isle-Ada~:
Axel, drame hostile h la sc6ne, prrc~de, accompagne, inspire
.et dEpasse l'bre symboliste. C'est avec H~rodiade et L'Aprds-
Midi d'un Faune que Mallarm6 a donn~ los deux chefs-d'oeuvre
de ce qu'on appellera, avec quelques rrserves; le porme dra-
matique symboliste. MallarmE, non sans parfois ressentir de
grands scrupules sur le melange des genres, op~re une fusion

3*
36 HARTMUT K(~I-tLER

des idiomes po6tique et dramatique, tout en faisant r6sorber

eonstamment les 616ments dramatiques par le langage po&ique.
I1 veut, 6crit-'il, creuser levers, ~ce qui est bien difficile /~
cause de Faction ~). L'action, ce mal indispensable, cette n6ces-
sit6 que tous tes eontemplatifs symbolistes s'ing6nieront de
leur mieux ~ 61uder! L a valeur dramatique de l'H6rodiade a
6t6 brillamment d6montr6e par H. Block et d'autres, on salt
que l'histoire du Faune fut ~ l'origine congue en plusieurs
actes. Les subdivisions, ~ Ouverture ~), ~ Cantique ~, nous in-
diquent:le rapport 6troit avec des compositions musicales, le
titre d'6glogue nous rappelle qu'au-delh de la Diane de Banville,
une origine lointaine de ce genre mixte se trouve dans la po6sie
bucolique. Outre naturellement l'influence d'un grand hombre
d'oeuvres romantiques particuli6res, il faut signaler aussi le
mod61e g6n6rique des ballades off les dialogues alternent sou-
vent avec des passages ~t caract~re atmosph6rique, 6vocation de
souvenirs e t c . . .
Pour ce qui est du sort ult&ieur de ce genre, on ne saurait
m6connaitre le fait qu'il ffit d'une importance capitale pour
l'61aboration technique du monologue int6rieur, en prose aussi
bien qu'en vers. Plus proche de Mallarm6, un peu m6me sus~
pendue ~t ses basques, signalons seulement La Solyane du po&e
belge Van Lerberghe, qui, avec sa pibce Les Flaireurs, rut
son tour parmi les maitres de Maeterlinck. Je tiens particuli6re-
merit ~t ne pas passer sous silence La Jeune Parque:de Paul
Val&y. A l'6gard de cette oeuvre, en effet, le jugement du
philosophe Alain qui voulait d&ouvrir en elle une essence
6pique, m e semble compl~tement aberrant: c'6tait ne rien
comprendre au caract~re fonci~rement dramatique de sa struc-
ture. Tout en se passant de personnel subalterne tel que hour-
rices, servantes ou nymphes, pr6judiciable ~t la puret6 de la
vision, mais r6unissant par le mode suggestif la totalit6 des
composantes sc6niques; gestes, mimiques, cris, danse expres-
sive, peinture, 6clairage et musique, reproduisant dans un ordre
rigoureusement calcul6 un catalogue quasi exhaustif d'6tats
d'~me, La Jeune Parque pr6sente sans aucun doute l'incarna-
SYMBOLISME AU THI~.~TRE 37

tion la plus richement articulde de ce vieux r~ve mallarmden

du theatre de l'esprit. .. . . .
9Le deuxi~me bloc coincide essentiel!ement avec les:activitds
des thd~tres d'avant-garde parisiens des anndes quatre-vingt-dix.
Pour toute information de d&ail, on se reportera ~t la grande
th~se de Jacques Robichez sur Lugnd-Poe et le Thd~tre de
l'(Euvre (L'Arche, 1957), prdcieuse aussi pour les nombreux
programmes e t analyses de: pi~ces difficilement accessibles
qu'eUe reproduit en annexe. Ces activitds se caractdrisent par
un internationalisme curieusement subjectif: on coule les
oeuvres venues des horizons:lcs plus divers, dans le moule d'un
gofit :bizarrement s t y l i s d - les gestes lents et amples de Lugn6-
Poe, sa diction monotone tenant d e la mdlopde, les ddcors
dloign6s du rdel de l'Art Nouveau - et l'on prate volontiers,
surtout aux pi~ces scandinaVes, des arri~re-plans symboliques
quelque peu mystificateurs. Atmosphere d'aiUeurs assez h6td-
roclite q u e celle de ces salles, of1 .les milieuxanarchistes voisi-
nent avec les partisans d'un mysticisme de mauvais aloi.
Parmi les pi~ces significatives de la production fran~aise,
exclusiuement d'importance secondaire, citons La l i l l e aux
mains couples de Pierre Quillard (1886), dont Faction se passe
<~n'importe ofa et plut6t au Moyen Age Jr, et ofl une jeune fille
de type sdraphique se fair mutiler des mains pour y a v o i r re~u
des caresses incestueuses de son p~re.: Citons encore M a d a m e
la Mort, <<drame cdrdbral ~>, de Rachilde, dont le second acte
est intdressant pour pr6senter, dans le cerveau mSme du pro-
tagoniste qui a pris une dose de poison, la confrontation des
personnages alldgoriques de la Vie et de ta Mort, idde qui
anticipe peut-~tre sur l'Orph~e de Cocteau ou Les j e u x sont
fairs de Sartre.
Une position particuli~re revient /t Maurice Maeterlinck,
d'abord du fair de la fonction de plaque tournante qU'il occupe
dans la littdrature europ6enne (et qui nous dirigera nous aussi
vers le troisi~me de nos blocs), mais aussi pour d'autres raisons.
I1 rut chaleureusement accueilli par une partie du public con-
temporain, alors que sa disgr~tce actuelle semble totale et dd-
38 HARTMUT KOHLER

finitive. Pour Etre juste envers lui, on n'oubliera pas qu'en d6pit
de son orientation supranationale, Maeterlinck avait un temp&
rament intellectuel bien ~t part et qu'il 6tait, parmi les 6crivains
de son temps, un de ceux qui &aient le plus fortement tourn6s
vers les courants spirituels souterrains de l'Occident, Ce qui
fait qu'une importante partie de sa personnalit6 est rest6e et
restera inaccessible pour beaucoup. La r6serve, ~t son 6gard,
sera donc compr6hensible, la condescendance, n6anmoins, re-
grettable.
Les malentendus, d'ailleurs, ont l'air de s'accumuler autour
de lui. Dans son Livre des Masques, le critique R6my de Gour-
mont avait pr6sent6 Maeterlinck en paraphrasant avec beau-
coup de sympathie la c61~bre Intruse. Or, on est assez surpris
de voir un critique de nos jours citer ce m~me texte en le qua-
lifiant de description satirique du dramede Maeterlinck! (John
Gassner, Directions in Modern Theatre, p. 101.) C'est dire
qu'on est assez loin de notre auteur. (Tout s'explique quand
on apprend que G., au lieu de citer d'aprbs Gourmont, s'est
laiss6 leurrer par le Belph~9or de Julien B e n d a . . . )
Autre malentendu sans doute: la tentative de faire de Maeter-
linck un pr6curseur du th6~tre 6pique, rien que pour avoir
introduit dans IntOrieur les personnages du vieil homme et de
l'6tranger qui ont le r61e de m~diateurs entre le jeu muet de la
famille h l'int6rieur de la maison, et les speetateurs.
Pour le troisi~me bloc, plusieurs noms et oeuvres &ant d~jh
mentionn6s, voici seulement quelques indications suppl6men-
taires. II y a d'abord le rayonnement de Maeterlinck h F6tran-
get, au sujet duquel on lira avec profit l'essai de Georges Sion
dans le volume comm6moratif du centenaire (Bruxelles 1962).
Imm6diatement traduit en Allemagne, off Rilke entre autres
lui consacre des articles sympathiques, h quelques restrictions
pr6s; en Russie 6galement, off le po&e Valeri Br'ussov, et,
parmi les hommes de th6gttre, Stanislavski et Meyerhold assu-
r e n t sa renomm6e, il laisse des empreintes distinctes dans
l'oeuvre de d'Annunzio, par l'interm6diaire duquel le jeune
Hofmannsthal fait sa connaissance; il marque fortement une
SYMBOLISME A U T H I ~ T R E 39

pdriode crdative de Strindberg, apr~s avoir de son c6td accueilli

et assimild/l sa far de pensde, Rosmersholm et d'autres pi~ces
d'Ibsen.
On a soulignd /t juste titre le fait que le thd~tre symboliste
marquait ses plus grandes rdussites avec les pi6ces en un seul
acte. On verra l/l, pour ce thdgtre d'essence podtique, une
analogie avec la cdl~bre thdorie de Poe sur l'unitd d'inspiration
que seul pourrait garantir un po6me de courte durde. En effet,
nous avons/t cette dpoque-1/t, e t a fortiori depuis cette 6poque,
une foule de petites pi6ces, des sc6nes lyriques, qui permettent
aux auteurs toutes sortes d'expdrimentations formelles. I1 y a
Hofmannsthal, il y a Rilke avec un petit nombre de ~ Psycho-
drames )) et une piece plus more: La Princesse Blanche, dont
voici quelques vers programmatiques: Man soil nicht weinen
und man soil nicht lachen, / hingleiten soil man wie ein sanfter
Nachen / und horchen auf des eignen Kieles Spiel ~).
I1 y a en outre les Shadowy Waters de Yeats lesquels, chose
significative, furent d'abord dcrits comme pobme, tout en
ayant subi l'influence de l'Axel de Villiers. II y a Riders to the
Sea de Synge dont Bert Brecht pouvait encore tirer le mod61e
formel de sa pi6ce espagnole Les fusils de Madame Carrar.
Inutile de continuer cette dnumdration.
Voici maintenant quelques remarques sur les questions de
technique thd~trale proprement dite.
Les temps semblent ddsormais rdvolus, comme l'a soulignd
Mme Balakian, off l'on reprochait au thd~tre symboliste de ne
pas ~tre ce que pr6cisdment ses auteurs ne voulaient pas qu'il
fOt: un thd~tre o~ l'6nergie et la volont6 de l'homme, triom-
phant ou succombant, venaient faire leurs preuves. Pour re-
prendre une phrase de Brecht, c'dtait 1/l repcocher/t un chapeau
vert d'etre bleu et non pas rouge. Ceux qui ne se lassent pas
de r6pdter que le thd~tre c'est l'action ou 9a n'est rien, ne
tiennent gdndralement pas compte du fair qu'un drame rigou-
reusement actionniste, of~ tout dldment serait subordonn6 au
ddroulement du complot, a toutes les chances d e nous paraitre
froid et mdcanique. Ainsi Stendhal avait-il critiqud la nuditd
40 HARTMUT K~HLER

des pi6ces d'action d'Alfieri. Hofmannsthal, dans un brillant

essai sur O'Neill, nous rappelle que la r6ussite au th6~tre a
toujours requis un dosage d'616ments propulseurs et d'616-
merits retardateurs et que la typologie du th6fttre, 6tablie sous
cette perspective, nous offre non pas l'alternative simpliste
action - non-action, mais une gamme bien vari6e, ~ l'extr6-
mit6 de laquelle viendrait se situer le th~fttre symboliste, dont
le langage vise pour ainsi dire au statut d'un apart6 perp6tu6.
Voici se plaindre Maeterlinck que les personnages de Racine
ne se comprennent que par ce qu'ils expriment. Jugement
exag6r6, ~t coup stir, mais ~clairant ses propres desseins, sus-
ceptible en outre d'orienter le critique. Car route analyse des
techniques symbolistes sera oblig6e d'essayer un peu l'impos-
sible, de cerner les ph6nom~nes impalpables, chers ~t nos
auteurs, le <~dialogue du second degr6 ~) de Maeterlinck, le
<~sous-texte ~) de Stanislavski, les ~ effets lat6raux ~) de Val6ry,
toute l'information non encod6e, suprasegmentaire, pour le
dire en termes de linguistique. Ce serait faire justice ~t ces
deux attitudes fondamentales qui existent ~t l'6gard de la parole:
l'une dont les partisans consid6rent la parole comme un abou-
tissement ayant laiss6 derriere lui route autre forme d'expres-
sion; l'autre qui prend la parole comme un point de d6part
et qui t~che de la replacer dans un contexte s6miotique global
qui serait analogue, sinon identique ~t celui o~ nous l'avons
tous, enfants, rencontr6e pour la premiere fois.
Un des moyens incantatoires du langage de Maeterlinck c'est
la r6p6tition d'un m~me mot dans le but de er6er un effet de
musicalisation, effet emprunt6 ~ la po6sie de Mallarm6, ~t
l'H~rodiade en particulier, abondamment employs darts Pell$as
et MOlisande ce qui, de la part du maitre point jaloux, lui
valait une belle interpr6tation approbative: ~ Peut-~tre - 6crit
Mallarm6 ~t propos de l'atmosph~re de la piece - peut-~tre
que si tacite atmosphere inspire ~t rangoisse qu'en ressent
l'auteur ce besoin souvent de prof6rer deux lois les choses,
pour une certitude qu'elles l'aient 6t6 et leur assurer, ~t d6faut
de tout, la conscience de l'6eho ~). Proc6d6 imit6 par le
SYMBOLISME AU T H I ~ T R E 41

jeune Hofmannsthal, non sans que le lecteur - je dois le

dire - en ressente une g~ne. En guise d'exemple, voici l'emploi
qu'en a fait un 6pigone de g6nie, Oscar Wilde. Au d6but de
sa Salomd, nous entendons un jeune Syrien et un page d'H6ro-
dias dialoguer ainsi:

-- C o m m e la princesse Salom6 est belle ce soirt

- - Regardez la lune. La lune a l'air tr6s 6trange. O n dirait une
f e m m e qui sort d ' u n tornbeau. Elle ressernble ~ une f e m m e
morte. O n dirait qu'elle cherche des m o r t s .
- - Elle a l'air tr6s 6trange. Elle ressemble ~t une petite princesse
qui p o r t e un voile jaune, e t a des pieds d'argent. Elle ressemble ~t
une princesse qui a des pieds c o m m e :des petites c o l o m b e s
blanches . . . O n dirait qu'elle danse.
- - Elle est c o m m e une f e m m e morte. Elle va tr6s lentement.

Chose curieuse, dans les deux cas (Maeterlinck et Wilde), la

musicalisation de la langue, loin de faire reculer les composi-
teurs comme elle l'aurait dfi selon Mallarm6, les a au contraire
attir6s. (71 est vrai que Richard Strauss se sert d'une traduction
qui simplifie l'original.)
Pour passer du domaine linguistique au domaine visuel, le
souci bien connu des pontes symbolistes d'&ablir des cor-
respondanees entre l'6tat d'~me du sujet lyrique et le paysage
qui l'entoure, souci cher 6galement ~t bon hombre de conteurs
de Poe h Hauptmann, se manifeste aussi bien sur la sc~ne.
Le paysage embldmatique se retrouve dans la fagon d'imaginer
les d6cors, entrem~16s, fondus aux 6volutions des protagonistes
qu'ils prolongent /t l'infini, cr6ant ainsi une espbce d'unit6
hautement pr6eieuse entre formes corporelles et formes v6g6-
tales, entre faune et flore. Motif mille fois reproduit d'ailleurs
par les arts graphiques et plastiques de l'6poque qui eux pou-
vaient s'inspirer de la c61~bre M&amorphose de Daphn6 en
laurier, de Bernini. Inutile presque de citer les vers du d6but
de l'Aprds-Midi d'un Faune qui sont comme l'Urbild de cet
entrelacement v6gdtalo-spirituel, quand le Faune se demande
s'il a aim6 un rSve:
42 HARTMUT KOHLER

M o n doute, amas de nuit ancienne, s'ach6ve

En maint rameau subtil, qui, demeur6 les vrais
Bois m~mes, prouve, h61asI que bien seul je m'offrais
Pour triomphe la faute id6ale de roses.

Cette vision, nous la retrouvons sensiblement similaire dans le

Son#e d'un matin de printemps de d'Annunzio. I1 y a eu, certes,
transfert dans les r6gions de la neurasth6nie et, bien stir, aban-
don de la puret6 du verbe seul. La protagoniste, une d6mente
6rotiquement traumatis6e, y ressent le besoin de se camoufler
le visage avec des branches et des fleurs. Le motif d'une guir-
lande, en outre, joue un r61e 6vocateur. L~t oO Mallarm6 fai-
sait dessiner ses vers, d'Annunzio doit recourir h une indica-
tion sc6nique:
A1 cancello, in fondo, sul limite tra il giardino e i l bosco, appare
la Demente con un'attitudine segreta, soffermandosi. I1 suo viso
6 coperto da una maschera di foglie; le sue mani sono fasciate di
fill d'erba. Misteriosa, silenziosa e verde, simile a u n a strana
larva vegetale, elle s'avanza verso il portico tra le siepi di cipresso. 1
(Tragedie, I, 38).

Un point important ~ 6tudier, c'est 6videmment l'utilisation

du temps. Mallarm6 avait permis h son Faune de s'~chapper
imperceptiblement de la frustration du pr6sent, en ~tregon-
flant ~ de souvenirs divers. Ces souvenirs alors viennent se
m~ler, d'une fa~on volontairement perturbatrice, aux senti-
ments du pr6sent. Mais il semble bien que, si Mallarm6 avait
ouvert par l~t un champ d'exp6rimentation tr~s vaste, le tM~tre
symboliste ait manqu6 un peu de courage pour le d6fricher,
et que pour une exploitation syst6matique de routes les pos-
sibilit6s de brouiUer les temps dramatiques, il air fallu attendre
le film et L'annde derni~re ~ Marienbad. Une exception, capitale
l~t encore: La Jeune Parque, dont l'~t emploi du temps ~ est
d'une ing6niosit6 tr6s avanc6e sur son 6poque, d'une complexit6
encore insutfisamment 61ucid6e.

1 Cf. un passage de Proust : ~ Cette fille que je ne voyais que cribl6e

de f e u i l l a g e . . . ~ (Ed. de la PMiade, I, 157).
SYMBOLISME AU THE&TRE 43

Je me tourne maintenant vers la question du fonctionnement

des symboles. Toute introduction de symbole exige la raise en
train, chez le destinataire-consommateur, d'un processus de
formation. Si la piece est connue, le metteur en sc~ne pourra
et devra introduire des 616ments significatifs nouveaux. Si la
piece est nouvelle et trSs en avant sur son temps, le metteur
en sc~ne se contentera d'un r61e de m6diateur. Dans les deux
cas, il faut que le public puisse faire son apprentissage. C'est
l~t que, dans un cadre temporel plus large, le critique explica-
teur trouve lui aussi sa place modeste. Pour illustrer un peu
les modalit6s de ce processus d'apprentissage, je voudrais
examiner trois exemples emprunt6s ~t des genres diff6rents,
d'une nature et d'un niveau artistiques tr~s diff6rents.
D e la mise en sc~ne, au Th6~tre d'Art de Moscou, d'une
piece qui au premier abord n'a rien de symboliste, Un ennemi
du peuple d'Ibsen, r6alis6e en 1900 par Stanislavski, qui er6ait
lui-m~me le r61e du docteur Stockmann, nous avons le t6moi-
gnage d'un contemporain, le critique et traducteur allemand
Arthur Luther qui nous relate ceci: au d6but de la piece, tout
le monde fut surpris de voir dans le jeu du m6decin baln6aire
toutes les apparences d'une myopie caract6ris6e - il fronqait
les sourcils, lisait ses lettres ~t tr~s courte distance, avait mame,
quand il 6tait ses lunettes, ce regard perdu typique des per-
sonnes myopes. Pourtant cette myopie semblait cadrer trSs
real avec le comportement g6n6ral du personnage, en apparence
sociable, enjou6, d'une jovialit6 un peu volubile. Or, l'intrigue
s'engageant, les spectateurs durent se rendre compte que ce
d6faut marqu6 ne faisait que symboliser par anticipation,
l'isolement et rincertitude int6rieures de Stockmann, son in-
croyable cdcitd pour les implications sociales de son action,
moralement glorieuse. Un parall61isme physicopsychique de
ce genre nous paraitrait-il quelque peu banal aujourd'hui, nous
ne saurions nier que par l~t Stanislavski ait aid6 son public ~t
mieux saisir les antagonismes profonds d'Ibsen, son attitude
d6sesp6r6ment objective envers son h6ros, l'ambiguit6 poignante
de cette pi$ce, dont les probl~mes mat6riels, la pollution des
44 HARTMUT KOHLER

eaux, le lobbyisme d ' u n e municipalit6 embourb6e,: ont connu

depuis un bien triste regain d'actualit6. Dans la mise en sc6ne
parisienne o~ l'on avait jet6 par dessus bord tout souci de
m6diatisation, immanquablement la pi6ce fut accueillie comme
une manifestation pure et simple d'anarchisme individuel.
Mon deuxi~me exemple empi6te sur le th6~tre lyrique. I1 se
propose d'illustrer le cas d'une piece connue du public (disons
plus justement: pas tout h fait inconnue): leWoyzeck de
Georg Btichner, qu'un compositeur g6nial, dans le dessein de
l'interpr6ter, a approfondie par des symbolisations hardies.
Au deuxi~me acte de son op6ra Wozzeck (1925), Alban Berg
a enrichi le texte dramatique de Biichne r par un passage musi-
cal d'une extraordinaire suggestivit6. On peut h6siter, pour sa
qualification, entre les &iquettes de symboliste ou d'expres-
sionniste, cela n'a aucune esp~ce d'importance. - L'action se
passe ~t la caserne, la nuit. Les soldats dorment d'un sommeii
profond. Wozzeck, lui, est hant6 d'id6es obsessionnelles qui
l'emp~chent de dormir. Mais avant m~me que le rideau s'ouvre,
l'auditeur pergoit comme un tapis sonore, d'une qualit6 6nigma-
tique, une esp~ce de chant profond venant d'un entremonde
indistinct et qui ne cessera d'etre perceptible que quelques
mesures apr~s l'ouverture de la sc~ne, lorsqu~ Wozzeck com-
mencera ~t g6mir et ~t pousser des exclamations angoiss6es.
En effet, la partition pr6voit h cet endroit que le cheeur des
soldats endormis dolt articuler, ~la bouche entrouverte ~>,
des accords soutenus - atonaux, s'entend - et faiblement
modul6s sans paroles. Cela ne peut manquer de produire l'id6e
d'un fond paisible d'existence, c'est comme les eaux tranquilles
d'une inconscience animale, la constance assur6e d'une ftme
collective, bien h l'abri, dans laquelle vient faire irruption la
destin6e tragique individuelle de Wozzeck, qui est bien celui
qui se d6bat contre ~ les fatalit6s h son existence d6parties par
le malheur ~>, comme l'avait exprim6 Mallarm6. Symbolisme
d'une valeur po6tique rarement 6gal6e, apparaissant comme
une condensation inouie des d6couvertes wagn6riennes les plus
durables, par cons6quent impensable ~t l'6poque de Bflchner
SYMBOLISME AU THIEA.TRE 45

(quoique prrpar6 par lui) et comprrhensible seulement grace

des explorations attentives rritrr~es.
Troisirme exemple de fonctionnement symbolique, pris dans
le domaine du septi~me art. Parmi les cinrastes contemporains,
celui dont l'0euvre est le plus fortement redevable au thratre
symboliste, c'est sans doute Ingmar Bergman. Ce n'est pas un
hasard si nous lui devons une excellente mise ~t l'rcran du
Songe de Strindberg. Dans un de ses films d'il y a quelques
annres, L'heure du loup, qui baigne dans une atmosphrre tout
fait strindberguienne, nous assistons ~t un acte de violence
dans lequel le protagoniste masculin, du haut d'un rocher au
bord de l a m e r , prdcipite dans les flots le corps d'un jeune
garcon, drv~tu, pale, d'une stature chrtive, qu'il observe d'un
oeil hagard surnager deux ou trois fois avant de se noyer. "
S'agit-il d'un infanticide rrel, ou bien du souvenir d'un meurtre ?
Sauf erreur de ma part, ce n'est ni l'un ni l'autre. L'absence
de toute agitation chez le garcon, un calme irrrel, une certaine
allure quasiment crrrmonieuse de la sc~ne font penser que
FauteUr a fait appel ici au symbolisme freudien pour nous
faire entendre que son protagoniste, par ce geste meurtrier,
a voulu se d~faire d'une identit6 lourde contractre en bas age.
Lh encore, le personnage secondaire, le petit garcon, n'a de
raison d'etre que par rapport au protagoniste. Le danger d'un
tel procrd6 n'est cependant pas nrgligeable: on peut se deman-
der en effet, si le meurtre de Polonius vu dans la perspective
mallarmrenne n'est pas portiquement plus convaincant, juste-
ment pour n'&re pas scientifiquement cautionn&
Avant de conclure, je voudrais ajouter encore deux remar-
ques: l'une sur le theatre multiple, l'autre sur le theatre pour
tous. - Toutes les interprrtations sont-elles 6galement bonnes ?
Certains ont l'air de le croire. On a beaucoup parl6 de thratre
multiple. Idre ~t coup stir fertile en son temps, mais qui depuis
quelques annres a portr, me semble-t-il, h l'abus dogmatique,
au drlire presque. C'est lh en effet un aspect quelque peu
g~nant dans plusieurs essais critiques actuels. Car ceux qui, en
th~orie, soutiennent te plus fortement la th~se de l'arbitrari&~
46 HARTMUT KOHLER

totale du symbole, de la multiplicit6 infinie des interpr6tations

possibles, sont souvent bien embarrass6s d~ indiquer con-
cr&ement deux ou trois, ayant fait liti~re de la n6cessit6 de
v6rifier leurs theses sur les textes.
Qu'en 6tait-il de l'ouverture sociale du th6fttre symboliste ?
Y avait-il quelque chose comme une volont6 de d6cloisonne-
m e n t ? Se connaissait-on une vocation culturelle ? - Questions
6pineuses, qu'il n'est pas possible d'approfondir ici. Tout porte
craindre que le bilan ne soit d6cevant. Encore faudra-t-il
distinguer entre la pratique des th6fttres et les intentions de
]curs auteurs. Le symbole a ceci de grave que, you6 h l'uni-
versalit6, il m~ne souvent ~t l'isolement. Le ~ tragique quoti-
dien ~ de Maeterlinck, pouvait-il, peut-il 8tre le tragique de
tous, un jour quelconque ? On ne saurait dire. Probablement,
la question est-elle real pos&. Le personnel symboliste se suf-
fisait-il avec ses princesses blanches, ses Oph61ies flottantes,
ses aventuriers c6r6braux ? On peut le croire. Souvenons-nous
cependant de Strindberg. Dans Fers Damas, l'Inconnu dit
la Dame cette phrase scandaleuse: ~ Je ne suis pas un travail-
leur, Madame, je suis un porte ~. Mais c'est ce m~me Strind-
berg qui, dans une sc~ne bouleversante du Songe, introduit
des porteurs de charbon, vrais 6chapp6s de l'enfer, et fait
dire ~t la fille du dieu Indra: ~ Les hommes ne sont pas si m a u -
vais. C'est la far dont on les gouverne qui est mauvaise ~.
Pour terminer, je voudrais citer un passage de Claudel, qui
6tait le grand absent de ce petit expos6. Passage tir6 de La
Ville, dont Albert-Marie Schmidt a dit qu'elle concentrait en
soi l'essence po6tique et potitique du Symbolisme. C'est le
personnage d'Avare, une r6incarnation de Rimbaud, en dia-
logue avec la jeune femme Lfila, qui lui demande ce qu'i! y a
de nouveau:

I1 n'est rien d'autre que ceci de nouveau: Voici le fort Printemps!

Sors de la ville et dans tes yeux se refl6terorit les fleurs de saule et
la couleur de la terre alors clue l'herbe verte y perce.
A New York, jadis, eomme je traversais la baie sur un bac, me
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tenant ~t c6t6 d'un cheval,

Je vis tout te port avec les bateaux et les collines et au loin la
ligne de la mer
Se peindre en violet dans ce gros o~il tabac.
Pour moi, si tu regardes entre rues paupi/~res,
Tu y verras une foule qui se presse et qui bouge,
Montrant des visages seulement.
Tout semble y ~tre:
Line imagination souveraine servie par la puissante vertu
d'un ceil qui observe avec une minutie en m~me temps qu'une
hardiesse cin6matographiques, dignes du meilleur Nouveau
Roman.
Une conscience inqui6tante de la relativit6 des choses, dont
le statut de tout instant, paradoxalement, est dict6 par l'ceil
qui les refl&e.
Une intr6pidit6 rebelle devant la silhouette imposante d'une
ville qu'elle ne craint pas de faire tenir dans les dimensions
d'un ceil de cheval.
Une symbolisation po6tique tr& pouss6e, seul moyen de
condenser dans respace de sept lignes, dans le temp de sept
respirations, l'~vocation d'un bonheur, d'un isolement et d'une
r6volte.