MENU

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TRACKLIST P. 4
ENGLISH P. 9
FRANÇAIS P. 19
DEUTCH P. 29
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Recording: église Notre-Dame de Centeilles, May 2021, October 2021

Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune
English translations: Peter Lockwood
Deutsche Übersetzungen: Silvia Berutti-Ronelt
Cover illustration: François Joubert-Caillet
Photo: © Jean-Baptiste Millot
MARIN MARAIS

MENU EN FR DE
(1656-1728)

Cinquième Livre de
Pièces de Viole (1725)
—
François Joubert-Caillet: bass viol

3
L’ACHÉRON
Marie-Suzanne De Loye: bass viol (MSDL)
Andreas Linos: bass viol (AL)
Miguel Henry: theorbo, théorbe de pièces, guitar (MH)
André Heinrich: theorbo (AH)
Philippe Grisvard: harpsichord
MENU EN FR DE CD I 22. Chaconne (56)* 3'47
[Suite en la majeur] 23. Fantaisie & Double (58 & 58b)* 2'39
continuo: guitar & bass viol (AL) 24. Allemande La Dornel (59)* 2'38
1. Prélude (17) 1'48 25. Allemande dans le goût des Anciens (60)*
2. Allemande (18) 1'58 2'37
3. Sarabande (19) 2'18 26. Rondeau Le Brillant (62) * 1'50
4. Gigue (20) 1'22
5. Marche à la Turque (21) 2'06 [Suite en sol mineur]
6. Gavotte (22) 1'24 continuo: théorbe de pièces (MH)
7. Menuet (23) 0'52 27. Prélude (63) 2'25
8. 2e Menuet & Double (24 & 25) 1'12 28. Fantaisie (64) 0'44
9. La petite Bru, Air gracieux (26) 1'25 29. Allemande La freval des loges (65) 2'38
10. Fantaisie (27)* 1'01 30. Sarabande (66) 2'57
11. Grand Rondeau (28)* 1'55 31. Gigue la Pagode (67) 2'16
4

12. La Babillarde & Double (29 & 30)* 3'13 32. Gavotte (68) 1'32
13. Chaconne (31)* 2'45 33. Menuet (69) 0'59
34. Allemande La Marianne (70)* 2'59
[Suite en ré majeur] 35. Tombeau pour Marais le Cadet (71)* 5'55
continuo: harpsichord 36. Rondeau le Badin (72)* 2'40
14. Prélude (47) 1'10 37. La Georgienne ou la Maupertuy (73)* 2'49
15. Allemande la Flateuse (48) 1'48
16. Sarabande (49) 2'18
17. Gigue (50) 1'41
18. Gavotte (51) 1'29 *The asterisk indicates the pieces that Marais
19. Menuet (52) 0'41 marked as being difficult.
20. 2e Menuet (53) 1'34 *Ceci indique les pièces que Marais présente
21. La Fromental & Double (54 & 55) 1'24 comme difficiles.
CD II [Suite en mi mineur]
[Suite en sol majeur] continuo: théorbe de pièces (MH), theorbo
continuo: harpsichord, bass viol (MSDL) (AH), bass viol (AL)
1. Prélude (74) 1'27 21. Prélude (92) 1'43
2. Allemande La Fière (75) 1'36 22. Allemande La Beuron (93) 2'05
3. Sarabande (76) 2'59 23. La Simplicité Paÿsanne (94) 1'05
4. Gigue la precieuse (77) 1'50 24. Allemande la Baily Duchené (95) 1'29
5. Gavotte (78) 1'21 25. Gavotte Singulière (96) 1'33
6. 2e Gavotte legere (79) 0'54 26. 2e Gavotte La Mignone (97) 1'26
7. Menuet (80) 0'44 27. Sarabande (98) 2'35
8. 2 Menuet (81)
e
0'54 28. Menuet (99) 0'41
9. Rondeau le Troilleur (82) 2'41 29. 2 Menuet (100)
e
0'47
10. Chaconne (83)* 3'12 30. Resveries Mesplaiziennes (101) 2'44
11. La Tatillone (84)* 1'13 31. Marche Persane la Savigny (102)* 2'48

5
12. Saillie du Jardin (85)* 1'14 32. Rondeau Le Plaisant (103)* 1'49
13. Gigue la pointilleuse (86)* 2'19 33. Gigue la resolüe( 104)* 1'58
14. Le Jeu du Volant (87)* 2'44 34. Les Amusements (105)* 1'35
15. Allemande Poisat (88)* 2'35 35. Le Contraste (106)* 1'43
16. Basse variée pour la viole (88a)* 2'40 36. Le Caprice Bellemont (107)* 1'36
17. Le Rondeau Villeneuve (89)* 2'17 37. Le Tableau de l’Opération de la Taille
18. Le petit Badinage (90)* 2'09 (108)* 3'14
19. Dialogue (91) 3'27 38. Les Relevailles (109)* 1'21
20. La Poitevine (112) 6'04 39. Suitte (110)* 0'46
Légèrement – Rondeau gracieux – 40. Suitte (111)* 0'49
Menuet – 2e Menuet – Musette
 CD III [Suite en la mineur]
[Pièces en ré mineur] continuo: harpsichord
continuo: harpsichord 19. Prélude le Soligni (1) 1'49
1. Le Tact (114)* 2'13 20. Allemande la Facile (2) 1'42
2. La même pièce rendüe facile (115) 1'59 21. Sarabande (3) 3'20
3. La Paraza (113)* 1'53 22. La Mariée (4) 1'32
4. Caprice (61)* 2'06 23. Gavotte (5) 1'23
5. Variations sur une basse contrainte (57)* 3'52 24. Gigue (6) 1'37
25. Menuet & Double (7) 1'33
[Suite en fa majeur] 26. 2e Menuet (8) 0'47
Continuo: théorbe de pièces (MH), bass viol 27. La Sincope (9) 1'21
(AL) 28. Petit Caprice (10) 1'32
6. Prélude (32) 1'25 29. Rondeau (11) 3'19
7. Allemande la bois Guillaume (33) 2'12 30. La Bagatelle (12) 0'39
6

8. Sarabande (34) 2'56 31. Fantaisie (12b)* 2'24

9. La Demoi Gigue (35) 1'39 32. Grande Gavotte (13)* 1'32
10. Menuet (36) 0'38 33. Gigue La Mutine (14)* 1'40
11. 2e Menuet & Double (37 & 38) 1'22 34. Rondeau moitié pincé et moitié
12. Gavotte (39) 1'19 coup d’archet ou tout coup d’archet
13. Rondeau Paysan (40) 1'53 si l’on veut (15)* 2'55
14. Rondeau le doucereux (41) 2'36 35. Prélude en harpègement (16) 3'16
15. Idée Grotesque & Double (42 & 43)* 2'28
16. Les Forgerons (44)* 1'43
17. Le Toucher du clavecin (45)* 2'29
18. Prélude en harpègement (46)* 1'51
 MENU EN FR DE
André Heinrich © Jean-Baptiste Millot

Philippe Grisvard

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Andreas Linos

Marie-Suzanne De Loye © Jennyfer Routaboul Miguel Henry ©Catherine Marey

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THE CINQUIÈME LIVRE DE PIÈCES DE VIOLE

MENU FR DE
—
In the introductory text to the Quatrième Livre de Pièces de viole we mentioned the gradual
changes that occurred in Marais’s life and work in the years following the death of Louis XIV
in 1715. Marais moved house once again shortly before the publication of his fifth and final
book of music for viol, as Titon du Tillet recalled in his Parnasse Français: “Three or four
years before his death he had retired to a house in the rue de l’Oursine in the faubourg Saint-
Marceau, where he cultivated the plants and flowers in his garden”.
The house itself is elegantly described by Sylvette Milliot and Jérôme de La Gorce in their
fine book on Marais (Fayard). It possessed an opulent interior, where one could live well and
receive visitors, with a large music room on the second floor. Titon du Tillet also recalled that
Marais separated his private life from his professional activity: “He had rented a room in the
rue du Batoir in the Saint-André-des-Arcs district, where he gave lessons two or three times

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a week to people who wanted to improve their viol playing”.
Although Marais’ presence at court seems to have come to a virtual halt after the death of
Louis XIV — we should not forget that his position as violist to the Royal chamber had fallen to
his son Vincent — he remained musically active and showed particular attention to the evolving
musical life of Paris. The Quatrième Livre bears witness not only to his perception of stylistic
change, including the growing success of character pieces, but also attests to his superior mastery
of the instrument; at that time he had almost no competitor except for Antoine Forqueray, who
had retired and left the capital. Marais had momentarily ceased to compose for the viol in 1723
and had published a completely original collection of three works for violin and viola with basso
continuo, in which he explored the Italian instruments with great curiosity and sought new
musical forms: these three works were the Sonnerie de Sainte-Geneviève-du-Mont, La Sonate à
la Marésienne and La Gamme. The Cinquième Livre de Pièces de Viole appeared two years later
in 1725, so we may therefore assume that this repertoire formed part of the new works he may
 have written since the Quatrième Livre. Did he play them in the few private concerts he still
occasionally gave? Were these new pieces also intended as repertoire for the pupils who came to
take lessons in the rue du Batoir? Did the audience he addressed in the Avertissement also include
those who listened to his pupils? No doubt. As a good pedagogue, he considered the needs of
musicians of different levels: “It has always been my intention to satisfy everyone; so that I might
achieve this, I began all my Suites with melodic and easy pieces, after which you will find difficult
ones filled with chords to a greater or lesser degree. These I have marked with a small cartouche,
which distinguishes them from the easy ones.”
This last book by Marais is the shortest of the five. It contains seven suites in the keys of
A minor, A major, F major, D major, G minor, G major and E minor, all of which are arranged
according to the same principle. First are the “easy” works, in which a prelude introduces a suite
of dances in the classical French order (Allemande, Sarabande, Gigue, Menuet(s), Gavotte),
but in which, as in the Quatrième Livre, the courantes are absent. Next come the character
pieces and finally the “difficult” works: these include various sets of dances, preludes or fantasias
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and, above all, character pieces. We should note that despite their real expressive qualities, the
preludes are small in scale and no longer possess the grandly dramatic developments of the
first books. As Marais indicates in the Avertissement, the character pieces occupy an important
place in the collection: “... and since the character pieces find much favour today, I have decided
to include several of them.”
It should also be noted that the title of several of the dances is supplemented by a descriptive
term that in many cases appears as the name of a dedicatee (La Soligni, La Freval des Loges,
La Beuron...). Amongst these dedicatees, who are often difficult to identify, is one Dornel; we
may assume that he is the organist and violinist Louis-Antoine Dornel (1680-1757), who
had published several excellent collections of Simphonies and Sonates in solo and trio form for
flutes, violins and other instruments as early as 1709. One of his many positions as organist
was at the church of Sainte-Geneviève — and a certain Sonnerie de Sainte-Geneviève by Marais
immediately springs to mind.
 Alongside this discreet tribute to his friend Dornel, other pieces in the Cinquième Livre
also possess autobiographical elements. The first is obviously the Tombeau pour Marais le Cadet
in the suite in G minor; Marais had not written a piece of this kind since the monumental
Tombeau de Lully and Tombeau de Monsieur de Sainte-Colombe in the Deuxième Livre (1701).
After having paid tribute to his masters and their examples in a highly theatrical manner,
he now revisits the genre in but concerns himself instead intimate family matters. There is
unfortunately no evidence to determine which of the Marais sons is described, although it
was most probably Sylvain, born in 1689. There is also mention of a Jérôme Marais, who
remains untraceable. This particular work is no longer a free form filled with descriptive effects
such as tears and the chiming of bells as had been the case for the previous Tombeaux, but is
simply a sad and dreamy Rondeau. The other autobiographical work in the collection is of
course the famous Tableau de l’opération de la Taille, an authentically descriptive piece that
evokes the various stages of an operation to remove bladder stones; Marais had undergone
such an operation some years earlier. This piece concludes the seventh suite in E minor; it is

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immediately followed by a description of his recovery in E major entitled Les Relevailles as well
as by two small pieces simply called Suitte. Finally, in connection with these pieces related to
his family life, we may surely assume that the Allemande La Marianne was dedicated to his
youngest daughter Marie-Anne, who was born in 1697.
In addition to the seven suites, Marais also added three pieces at the end of the volume
that may well have been sitting unused on his desk: La Poitevine (G major), La Paraza (A
minor) and Le Tact (D minor). It is possible that the first two could well have been part of the
suites in the same keys, although this is not the case with Le Tact, since the Cinquième Livre
does not contain a suite in D minor. Marais seems to have included them at the end of the
book as proof of his curiosity, as if they were the fruits of his most recent explorations.
La Poitevine presents a series of linked but different moods that form a sort of pastoral
scene: légèrement-rondeau gracieux-Menuet-2e Menuet-Muzette. La Paraza raises one of the
great questions facing today’s performers: how did Marais and his contemporaries play these
 pieces? Did they play the suites as we do today? Did they play the pieces separately, including,
as some of the scores of the variations indicate, what Marais called doubles in order to make
the pieces longer? There are occasional examples of multiple variations of the same piece in
Marais’ several Livres and La Paraza is one of these. It is a very short piece that resembles
a gavotte and Marais offers ten variations for the first four-bar section: should we consider
these ten manières, as he calls them, as examples from which to choose, or could Marais have
intended that the piece should be played ten times using all the variations in succession?
Le Tact, the final piece in the collection, is a truly innovative experiment in sound; Marais explains
its originality in the Avertissement : “It is extremely important that I explain something about this
piece, this Tact (Touch), as this highly individual work can be played in two ways: the first as I have
composed it, which is to say that each note is sounded with one of the fingers of the left hand, without
the right hand being used at all; all four fingers can be used according to the position of the different
notes. This first way is very difficult and very tiring, because that each stroke of the finger must create
a sound that can be heard. Those who have some knowledge of the theorbo or lute are more certain of
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success than others, unless one has acquired the habit by long practice.”
It is clear from the above that this way of creating sound on the viol comes from the fingers
striking the strings above the fingerboard and thus causing the strings to vibrate. The piece
alternates passages performed in this manner with passages that are bowed in the normal
manner. Marais goes on to state that “the second way is to play it like all the other ordinary
pieces for viol”; we may deduce from this that it is simply a matter of playing with the bow.
Marais’ curiosity for new sonorities can also be found in other places in the Cinquième Livre,
as we can see in the among others in the Rondeau moitié pincé et moitié coup d’archet, half pizzicato
and half bowed, or in the enigmatic Le touché du clavecin, which still leaves us perplexed.

Epilogue
Marin Marais died in his house in the rue de l’Oursine on August 15 1728, three years
after the publication of the Cinquième Livre. The page of the volume which has the addresses
where the book could be purchased was then modified. The address of “the author, rue du
Batoir, quartier de St André des arts” was deleted and replaced by “La veuve Marais, rue de la
Harpe, vis à vis le College d’Arcourt”. It is clear from this that the Cinquième Livre had already
reached its second edition in the months after Marais’ death. Among the other outlets named
on this posthumous edition were two music merchants, Sr Boivin and Sr le Clerc; Marais’
three musician sons were also mentioned, these being Vincent, the eldest of the three, who
had succeeded his father as Ordinary of the Music of the King’s Chamber, Roland Marais
in the rue Dauphine and Jean Louis Marais in the rue de la Harpe. Four of Marais’ thirteen
children had a musical career: the already-mentioned Vincent, Roland, Jean-Louis, and Marie
Catherine, who had married the composer Nicolas Bernier. Of the three musician sons —
Roland and Vincent were violists and we may assume the same of the third — only works
by Roland have survived, notably two Livres de Pièces de Viole published in 1735 and 1738.
Whoever listens to the music contained in these five Livres will have many questions
about this estimable body of work that spanned some forty years, in which Marais leads us

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from sources still nourished by the discreet and reserved art of the 17th century violists to
this final volume tinged with the exoticism and facile seductions of the Enlightenment. Did
Marais’ style and language evolve? The forms employed certainly changed, various dances
disappeared, the character pieces became more and more important, new tonalities appeared,
and the works themselves became more and more technically challenging. This Cinquième
Livre which so well depicts the peaceful life of the ageing musician is, after all, a testament in
its way. After the splendours of Marais’ career as a musician in the service of a music-loving
king, this final opus gives the impression of a return to serenity. When Marais presented his
sons to Louis XIV in 1709, the sovereign is said to have said to him “I am very pleased with
your children; but you are still Marais, and their father”; we in our turn can only say “You are
still Marais, the master”!

JÉRÔME LEJEUNE
 By way of conclusion...
The fifth and final Livre de Pièces de Viole by Marin Marais appeared in 1725; Marais was
then sixty-nine years old and would die three years later. After the monumental triptych of
the Quatrième Livre, in which he affirmed and consolidated his greatness, this Cinquième Livre
seems more humble — although Marais once again demonstrates his familiarity with the lat-
est musical styles and genres in a volume that is just as excellent as the other four.
His Suites continued their gradual emancipation from the rigid Suite à la française, the
succession of dances that prevailed in his earlier books; his writing became more transparent,
possibly influenced by a French stile moderno that was being developed by a younger generation
of composers (Caix, Morel, Dollé). Some of the pieces may sound simpler, in particular the
character pieces that recall François Couperin’s Pièces de Clavecin (Les Forgerons, La petite Bru,
La Babillarde). There are always original, theatrical, and even comic pieces (Rondeau moitié
pincé et moitié coup d’archet, Le Tact, Tableau de l’opération de la taille, Le jeu du volant), virtuoso
pieces (Gigue la Mutine, Variations sur une basse contrainte, various Fantasias, Caprices and
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Chaconnes) and inevitably a few jewels of depth and expressiveness (Tombeau pour Marais le
cadet, Rondeau Le Troilleur, les Rêveries mesplaiziennes).
To listen to the Cinquième Livre as a whole to realise not only that it is extremely varied in
content but also that it remains on the multifaceted path laid down by the four earlier Livres.
As always with Marais, we must distance ourselves somewhat by taking a few steps backwards
to best appreciate the immensity of his talent; each piece is a tiny detail of a magnificent fresco.
This Livre is Marais’ sublimely elegant swan song: he takes his leave with gracious formality
and with the dignity of a great artist who has nothing left to prove.

Our recording project reached its conclusion with the Rêveries mesplaiziennes on a morn-
ing in October 2021: this crazy project of recording the complete Pieces de Viole of Marin
Marais with its twenty or so discs came to an end seven years after its launch. It was not only
an adventure on a human and personal levels, but also an extraordinary artistic venture. With
two recording periods on average per year, we were usually able to make the equivalent of one
and a half discs each time. One of my great pleasures after each period had been completed
was to begin work on the new Suites that would occupy me over the next few months; to
discover them in depth was a never-ending source of unbelievable surprise and excitement.
The infinite variety of Marais’ genius and every new revelation contained within these Livres
compelled my admiration and only increased my desire to share them with others.
Throughout these seven years I tried to forget what I thought I knew about Marais and
the French Baroque style. I was well aware that our artistic vision, our imagination and our
musical reflexes are very strongly influenced by our teachers, our elders, and by recordings of
every type. I therefore used this long inner journey to immerse myself in this music, to feel it
more intensely, to create space for what I myself discovered and not for what I had previously
learnt. I endeavoured to free myself from “contemporary baroque” and from unconsciously
assimilated received ideas and tics so that I might get closer to Marais’ original, take myself
out of the picture and reveal only Marais. Such a process is of course impossible to carry out

15
in its entirety, as a performer cannot step back to such an extent; the simple act of daring to
undertake such a difficult exercise, however, renders the quest both beauteous and fruitful.
Although there were a few swift answers to the concrete questions I asked myself, simply
playing his music created a far greater number of emotions: it was the spirit of this music,
far more than the notes on the page, that had slowly arisen thanks to our years of perform-
ing it together. It often happened that we didn’t need to talk about things after a few days of
recording: we just played the music. No further debate was needed, as the subjects we usually
discussed — tempo, dynamics, character of the piece — no longer arose. The musicians who
accompanied me on this journey are of course all excellent and know me perfectly: they could
always feel what I wanted, but it was the essence of the music itself that became evident as
we grew accustomed to abandoning ourselves to it, as we heard its resonances so often in our
beautiful Chapel of Centeilles; we sought neither reason nor explanation, but allowed this
essence to guide our music-making towards something that went far beyond us.
 Academicism was a defining characteristic of France during the 17th and 18th centuries:
there was a desire to understand, describe and teach everything. Musical notation was charac-
terised by a phenomenal precision in phrasing and ornamentation, detailed both in numerous
treatises and in the scores themselves. The five Livres by Marais are no exception and give
beginners the impression, when they see them for the first time, that they are confronted
with a foreign musical language filled with codes and intricate markings whose function is
often unclear. This peculiarity of music from the French Baroque sometimes leads our mod-
ern minds to think that its music is simply a succession of complex hieroglyphics and makes
us forget the naturalness and elegance of its melody. To concentrate on the ornamentation
is to lose track of what the composer wanted to say. Marais was not only a musician and a
composer, but was also a renowned viol teacher; the precision of his instructions was directed
towards his students and the amateur violists who loved his music, that they might learn the
art of playing the instrument. One of our many intentions in these recordings was to free our-
selves from these strict codes and reveal the translucent clarity of his melodic lines.
16

The literary and pictorial works of the period created moods and atmospheres that greatly
inspired composers of the time: whatever genre was used, be it tragédie lyrique or sonnet,
mythological fresco or Vanity, Harmony prevails and the musical discourse reigns supreme.
The chiaroscuro is in perfect balance, like the sounds of a harpsichord with a viol: the first
is direct and brilliant, the second suave and round; like their timbres, the weights of the two
sounds complement each other, even if they are intrinsically different. This is perhaps what
makes this music so touching: the viol’s discourse is sometimes given a slightly darker timbre
than is usual to reveal what lies within the music, its heart and soul.

I can never thank Jérôme Lejeune enough for entrusting me with this incredible undertak-
ing; my grateful thanks also to the musicians who accompanied me: Andreas Linos, Sarah van
Oudenhove, Robin Pharo, Lucile Boulanger, Marie-Suzanne de Loye, Angélique Mauillon,
Vincent Flückiger, André Henrich, and especially Miguel Henry and Philippe Grisvard, who
 MENU FR DE
traversed all five Livres with Jérôme Lejeune and myself.
It is said that making music is like climbing a mountain without a summit. At the end of
this long journey, a sweet feeling of incompletion remains; we wish that there were a Sixième
Livre so that our adventure might continue, that we might hear the music Marais would have
composed during the 1730s. We wish that we could continue our immersion in this music and
our endeavours to understand it, to feel its essence and to grasp its substance, for even after all
these years, and whatever we may do, it still escapes us.

FRANÇOIS JOUBERT-CAILLET

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18
LE CINQUIÈME LIVRE DE PIÈCES DE VIOLE

MENU EN DE
—
Dans la présentation du Quatrième Livre de pièces de viole, nous évoquions le changement
progressif de l’activité de Marais dans les années qui suivent le décès de Louis XIV en 1715.
Peu de temps avant l’édition du cinquième et dernier livre, Marais déménage à nouveau, ce
qu’évoque Titon du Tillet dans son Parnasse français : « Trois ou quatre ans avant sa mort,
il s’était retiré dans une maison rue de l’Oursine, faubourg Saint-Marceau, où il cultivait les
plantes et les fleurs de son jardin. » Ce que l’on sait de cette maison nous est agréablement
décrit par Sylvette Milliot et Jérôme de La Gorce dans leur bel ouvrage sur Marais édité chez
Fayard. Un intérieur cossu, où il fait bon vivre, accueillir des visiteurs et au deuxième étage,
une grande pièce destinée à la musique. Titon du Tillet rappelle encore que pour séparer sa vie
privée de son activité professionnelle, Marais « avait loué une salle rue du Batoir, quartier de
Saint-André-des-Arcs, où il donnait deux ou trois fois la semaine, des leçons aux personnes

19
qui voulaient se perfectionner dans la viole ».
Depuis le décès de Louis XIV, si Marais semble avoir quasiment disparu de la cour
(n’oublions pas que sa charge de violiste de la chambre est revenue à son fils Vincent), le musicien
reste actif et porte même une attention toute particulière à la vie musicale parisienne alors en
pleine évolution. Le Quatrième Livre à la fois témoigne de sa perception des changements
stylistiques (parmi lesquels le succès croissant des pièces de caractère), mais atteste aussi de sa
réelle supériorité dans la maîtrise de l’instrument ; à vrai dire, il n’a quasi pas de concurrent
si ce n’est Antoine Forqueray qui s’est retiré en province... En 1723, pour un moment, Marais
abandonne les pièces de viole et publie un recueil tout à fait original qui réunit trois compositions
destinées au violon et à la viole avec basse continue ; on y trouve la Sonnerie de Sainte-Geneviève-
du-Mont, la Sonate à la Marésienne et La Gamme. Le voici s’amusant avec curiosité avec
l’instrument des Italiens et cherchant des formes nouvelles. C’est deux ans plus tard, en 1725,
que paraît le Cinquième Livre de pièces de viole. On peut donc supposer que ce répertoire fait
 partie des nouvelles pièces qu’il a pu écrire depuis la publication de 1717. Les a-t-il jouées lors des
quelques concerts privés qu’il donne encore occasionnellement ? Ces nouvelles pièces ont-elles
été pensées aussi comme du répertoire d’étude pour les élèves de la rue du Batoir ? Le « public » à
qui il s’adresse dans l’Avertissement est-il aussi celui de ses élèves ? Sans doute. En bon pédagogue,
il pense aux musiciens de différents niveaux : « Mon attention ayant eû pour objet de satisfaire
un chacun, et pour mieux y reüssir, j’ay commencé toutes mes Suittes par des pieces chantantes
et faciles, ensuite desquelles, on en trouvera de difficile plus ou moins chargées d’accords, ornées
d’un petit cartouche, ce qui les distingue des pièces faciles. »
Ce dernier livre de Marais est le plus court. Il contient sept suites dans les tonalités de la
mineur, la majeur, fa majeur, ré majeur, sol mineur, sol majeur et mi mineur. Toutes ces suites
sont ordonnées selon le même principe. On y trouve d’abord les pièces « faciles », où un prélude
introduit une suite de danses dans l’ordre français classique, mais desquelles, comme c’est déjà le cas
dans le Quatrième Livre, les courantes sont absentes (Allemande, Sarabande, Gigue, Menuet(s),
Gavotte). Viennent ensuite des pièces de caractère et enfin les pièces « difficiles » réunissant,
20

dans un ordre variable, des danses, des préludes ou fantaisies et surtout des pièces de caractère.
On notera que malgré leurs réelles qualités expressives, les préludes sont de petites dimensions
et ne présentent plus les grands développements théâtraux des premiers livres. Comme Marais
l’indique dans l’Avertissement, les pièces de caractère occupent une place importante dans
le recueil : « [E]t comme les pieces de caracteres sont aujourd’huy reçües favorablement, j’ay
jugé à propos d’en inserer plusieurs. » Notons également que le titre de plusieurs des danses
est complété par un « qualificatif » qui, dans de nombreux cas, est le nom d’un dédicataire (La
Soligni, La Freval des Loges, La Beuron...). Et parmi ces dédicataires souvent difficiles à identifier
se trouve un certain Dornel  ; on peut supposer qu’il s’agit de Louis-Antoine Dornel (1680-
1757). Dès 1709, cet organiste et violoniste a publié quelques recueils de Simphonies et de Sonates
en solo et en trio de très grande qualité pour les flûtes, violons et autres instruments. Parmi ses
divers emplois d’organiste se trouve celui de l’église Sainte-Geneviève... Cela ne fait-il pas penser
à une certaine Sonnerie de Sainte-Geneviève du sieur Marais ?
 À côté de cet hommage discret à l’ami Dornel, d’autres pièces du Cinquième Livre
apparaissent comme des éléments autobiographiques. Le premier est évidemment le Tombeau
pour Marais le cadet qui se trouve dans la suite en sol mineur. Depuis les monumentaux Tombeau
de Lully et Tombeau de Monsieur de Sainte-Colombe du Deuxième Livre (1701), Marais n’a plus
écrit de pièce de ce genre. Après avoir rendu hommage d’une façon très théâtrale à ses maîtres
et modèles, c’est ici dans un cadre familial qu’il y retourne. Il nous manque des éléments pour
déterminer auquel des fils de Marais la pièce s’adresse ; c’est vraisemblablement à Sylvain, né en
1689. On évoque aussi un Jérôme Marais, sur lequel on ne dispose d’aucune information. Ici,
la composition n’est plus, comme pour les tombeaux anciens, une forme libre et pleine d’effets
descriptifs (larmes, carillons...), mais tout simplement un rondeau triste et rêveur. L’autre
pièce autobiographique du recueil est évidemment le célèbre Tableau de l’opération de la taille,
pièce authentiquement descriptive qui évoque les étapes de l’opération d’extraction de calculs
vésicaux que Marais a subie quelques années auparavant. Cette pièce qui conclut la Septième
Suite en mi mineur est immédiatement suivie, en mi majeur, d’une évocation de la guérison,

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intitulée Les Relevailles et prolongée par deux petites pièces nommées simplement Suitte.
Enfin, dans les pièces liées à sa vie familiale, peut-on supposer que l’Allemande La Marianne
serait une dédicace à sa fille cadette Marie-Anne née en 1697 ?
Outre les sept suites, il semble que Marais a ajouté en fin de recueil trois pièces qui
restaient dans ses tiroirs  : La Poitevine (sol majeur), La Paraza (la mineur) et Le Tact (ré
mineur). Certes, les deux premières auraient pu faire partie des suites dans les mêmes tons. Ce
n’est pas le cas du Tact, puisque le livre ne contient pas de suite en ré mineur.
Mais il semble évident que Marais les a ajoutées en fin du livre comme témoignage de
sa curiosité pour les recherches nouvelles, un peu comme des pièces d’atelier de recherche.
La Poitevine est une succession de caractères différents enchaînés et formant en quelque sorte
une scène pastorale : Légèrement – Rondeau gracieux – Menuet – 2e Menuet – Muzette.
La Paraza nous permet d’évoquer l’une des grandes questions qui se posent à l’interprète :
comment Marais et ses contemporains jouaient-ils ces pièces ? Les jouaient-ils en suite comme
 nous le faisons aujourd’hui  ? Jouaient-ils les pièces séparément en en proposant, comme
l’indiquent certaines partitions des variations, ce que Marais nomme «  double  », afin de
prolonger le jeu  ? Dans les différents recueils de Marais, on trouve occasionnellement des
exemples de variations multiples de la même pièce. C’est à ce genre qu’appartient La Paraza. Il
s’agit d’une pièce très courte qui pourrait s’assimiler à une gavotte ; pour la première partie de
quatre mesures, Marais propose dix variations. Devons-nous considérer ces dix « manières »,
comme il les nomme, comme des exemples parmi lesquels il faut faire un choix, ou l’idée de
Marais est-elle qu’il faut jouer cette pièce dix fois de suite en utilisant toutes les variantes ?
Enfin, sous le titre Le Tact, l’ultime pièce du recueil est une véritable tentative de recherche
sonore inédite, dont il développe d’ailleurs l’originalité dans l’Avertissement  : «  Il est tres
necessaire que je m’explique icy au sujet du tact, cette piece tres particuliere se peut jouer de
deux manieres ; la premiere selon l’intention dans laquelle je l’ay composé, qui est que chaque
note se fasse avec un des doigts de la main gauche, sans aucune participation de la droite ;
tous les quatre doigts peuvent servir selon la situation des differentes notes ; cette Ier manière
22

est tres difficile et tres fatiguante, car il faut que chaque coup de doigt fasse un tact qui se
puisse faire entendre. Ceux qui ont quelque teinture du theorbe, ou du luth, sont plus surs
d’y reussir que les autres, a moins que l’on n’en acquiert l’habitude par une longue pratique. »
On comprend que pour faire sonner la viole de cette façon, les doigts provoquent la vibration
des cordes en les frappant au-dessus de la touche. La pièce alterne des passages avec ce jeu en
« tact » et le jeu de l’archet. En ce qui concerne la deuxième version « facile » de la pièce, on
déduit de la mention de Marais, « la 2e manière est de la jouer comme toutes les autres piece
de viole ordinaire », qu’il s’agit simplement de jouer avec l’archet !
Cette curiosité de Marais pour les sonorités nouvelles se retrouve d’ailleurs à d’autres
endroits du livre, notamment dans le Rondeau moitié pincé et moitié coup d’archet et dans
l’énigmatique Le touché du clavecin qui nous laisse toujours perplexes...
Épilogue
Le 15 août 1728, trois ans après la publication de cet ultime Cinquième Livre, Marin
Marais décède dans sa maison de la rue de l’Oursine. La page du recueil qui renseigne où
l’on peut acquérir le livre est modifiée. L’adresse de « l’auteur, rue du Batoir, quartier de St
André des arts » est supprimée et remplacée par « La veuve Marais, rue de la Harpe, vis à
vis le College d’Arcourt ». Cela veut donc dire que le Cinquième Livre a connu au moins une
nouvelle édition postérieure au décès du compositeur. Parmi les autres points de vente qui
apparaissent dans cette édition posthume, outre deux marchands de musique, le Sr Boivin et
le Sr le Clerc, on trouve également la mention des trois fils musiciens : Marais l’aîné, ordinaire
de la musique de la chambre du Roy (c’est Vincent, qui a hérité de la charge de son père à la
cour), Roland Marais, rue Dauphine, et Jean-Louis Marais, rue de la Harpe. Des treize enfants
identifiés de Marais, quatre ont fait une carrière musicale : Vincent, Roland, Jean-Louis et
Marie-Catherine, qui a épousé le compositeur Nicolas Bernier. Des trois fils musiciens, et que
l’on peut supposer violistes (certainement Vincent et Roland), seul Roland nous a laissé des

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compositions, en l’occurrence deux Livres de pièces de viole édités en 1735 et 1738.
L’auditeur de ces cinq livres de Marais pourra se poser tant de questions à propos de
ce corpus admirable qui s’étale sur une quarantaine d’années : des sources encore alimentées
par l’art discret et réservé des violistes du XVIIe siècle, il nous conduit à cet aboutissement
teinté des exotismes aux séductions faciles du siècle des Lumières. Le style et le langage de
Marais ont-ils évolué ? Certes, les formes ont changé, certaines danses ont disparu, les pièces
de caractère ont pris de plus en plus d’importance, de nouvelles tonalités sont apparues,
les difficultés techniques se sont additionnées au cours des livres. Mais ce Cinquième Livre,
celui qui représente si bien la vie paisible du musicien vieillissant, n’est-il pas une sorte de
testament ? Après les fastes d’un métier de musicien au service d’un roi (que l’on qualifierait
de nos jours de « mélomane »), cet ultime opus nous apparaît comme celui du retour à la
sérénité. Lorsque Marais a présenté ses fils à Louis XIV en 1709, le souverain lui aurait dit :
« Je suis bien content de vos enfants ; mais vous êtes toujours Marais, et leur père. » Ainsi ne
 devons-nous pas avoir envie de dire à Marin Marais à propos de son ultime ouvrage : « Vous
êtes toujours Marais, le maître » !

JÉRÔME LEJEUNE
24
En guise de conclusion...
Cet ultime livre de Marin Marais paraît en 1725. Le maître est alors âgé de 69 ans, il
mourra trois années plus tard. Après le triptyque monumental du Quatrième Livre où il
affirmait sa formidable magnitude, ce Cinquième Livre apparaît plus humble, et pourtant,
encore et toujours, Marais nous confirme qu’il se modernise dans un opus tout aussi excellent
que les précédents.
Ses suites continuent en effet à s’affranchir peu à peu de la rigide suite à la française,
cette succession de danses qui prévalait dans ses livres précédents  ; son écriture est plus
transparente, peut-être orientée par un stile moderno hexagonal tel qu’il est développé par la
jeune génération de compositeurs qui lui succèdent (Caix, Morel, Dollé, etc.) ; certaines pièces
sonnent peut-être plus «  simples  », notamment les pièces de caractère rappelant certaines
pièces de clavecin de François Couperin (Les Forgerons, La petite Bru, La Babillarde, etc.) ;
on y trouve toujours des pièces originales, théâtrales, voire comiques (Rondeau moitié pincé et
moitié coup d’archet, Le Tact, Tableau de l’opération de la taille, Le jeu du volant, etc.), des pièces

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virtuoses (Gigue la Mutine, Variations sur une basse contrainte, diverses fantaisies, caprices et
chaconnes, etc.) et forcément quelques bijoux de profondeur et d’expressivité (Tombeau pour
Marais le cadet, Rondeau Le Troilleur, les Rêveries mesplaiziennes, etc.).
À l'écoute de l’entièreté du Cinquième Livre, celui-ci se montre très varié et reste sur le
sillon multiforme déjà tracé par les quatre livres précédents. Comme de coutume avec Marais,
il faut prendre un peu de distance, reculer de quelques pas pour apprécier l’immensité de son
talent, chaque pièce n’étant qu’un infime détail d’une fresque magnifique. Ce livre est un chant
du cygne sublime et élégant, Marais sort par la grande porte, avec la dignité d’un grand artiste
qui n’a plus rien à prouver.

Notre enregistrement s’est terminé une matinée d’octobre 2021 avec les Rêveries
mesplaiziennes. Après sept années, ce projet fou de graver l’intégralité des pièces de viole
de Marin Marais en une vingtaine de disques est arrivé à son terme. Outre l’aventure
 humaine, l’entreprise artistique a été extraordinaire. Avec le rythme moyen de deux sessions
d’enregistrement par an, nous gravions d’ordinaire l’équivalent d’un disque et demi chaque fois.
Après chaque enregistrement, l’un de mes grands plaisirs était de déchiffrer les nouvelles suites
qui allaient m’accompagner pendant les quelques mois suivants, et la découverte de ces pièces
m’a procuré jusqu’à la fin une sensation de surprise et d’excitation inouïes. Les trouvailles
toujours neuves que ces livres réservaient, ces variations infinies du génie maraisien ont forcé
mon admiration et accru l’envie de les partager.
Tout au long de ces sept années, j’ai tenté d’oublier ce que je pensais savoir de Marais et de ce
style baroque français : bien conscient que notre vision, notre imaginaire et nos réflexes musicaux
sont très fortement influencés par nos maîtres, nos aînés, nos écoutes discographiques, les films que
nous avons vus, j’ai utilisé cette longue expédition immersive pour m’imprégner de cette musique,
pour la sentir plus intensément, laisser de la place à l’expérience artistique et non à ce que j’ai appris,
me libérer d’un « baroque contemporain », des idées reçues et des tics inconsciemment assimilés
pour essayer de me rapprocher de l’original, disparaître pour révéler Marais. Ce « désapprentissage »
26

est logiquement impossible à effectuer dans sa totalité, un interprète ne peut pas s’effacer à ce point,
mais c’est de se risquer à un exercice aussi difficile qui rend cette quête belle et fructueuse.
Au final, si quelques réponses aux questions concrètes que je me posais se sont rapidement
imposées, ce sont plus des sensations quant au jeu de sa musique qui ont émergé : plus que la
lettre, c’est l’esprit de cette musique qui a lentement transpiré de ces années de jeu ensemble.
Il n’était pas rare qu’après quelques jours d’enregistrement, nous ne parlions même plus entre
nous. Nous jouions cette musique, tout simplement, les débats n’avaient plus lieu d’être, les
sujets que nous abordions habituellement (questions de tempo, de nuances, de caractère,
etc.) ne se présentaient plus. Certes, les musiciens qui m’ont accompagné sont excellents et
me connaissent à la perfection, ils devinaient mes intentions, mais c’était surtout l’essence de
cette musique qui jaillissait peu à peu avec l’habitude de s’abandonner régulièrement à elle, de
la laisser si souvent sonner dans notre belle chapelle de Centeilles et emmener nos notes vers
quelque chose qui nous dépassait sans désirer les contrôler ni les expliquer.
 La France des XVIIe et XVIIIe siècles est marquée par l’académisme  : on désire tout
comprendre, décrire, enseigner. L’écriture de la musique se caractérise par une précision
phénoménale quant aux phrasés et ornements, détaillés à la fois dans de nombreux traités et
dans les partitions elles-mêmes. Les cinq livres de Marais ne font pas exception et donnent
l’impression aux novices, lorsqu’ils voient ces partitions pour la première fois, d’être face à une
langue musicale étrangère, pleine de codes et de petits signes au sens obscur. Cette particularité
de la musique française « baroque » la restreint parfois dans nos esprits contemporains à cette
seule succession de hiéroglyphes complexes et nous fait oublier le naturel et l’élégance des
mélodies de cette époque. À se concentrer sur l’ornement, on en néglige le discours. Marais
était musicien, compositeur, mais aussi professeur de viole  ; la précision de ses indications
était à but didactique, pour enseigner à ses élèves et à son public de violistes l’art de jouer cet
instrument. S’affranchir de ces codes exigus pour rendre son chant limpide a été l’une de nos
innombrables intentions.
La pureté de la musique de Marin Marais et le naturel de son chant ont probablement

27
mené à l’image d’ange dont il fut – et demeure aujourd’hui – étiqueté, en opposition à son
rival Antoine Forqueray, le diable. Après avoir écouté toutes ses pièces de viole, on comprend
que cet angélisme est excessivement réducteur. On peut imaginer aussi que c’est pour ses
manières d’honnête homme que Marais fut ainsi considéré, alors qu’Antoine Forqueray était
« fantasque et bizarre » (Hubert Le Blanc). Sa musique n’en demeure pas moins un trésor de
classicisme français, dans l’esprit du Grand Siècle, fidèle à Lully et Louis le Grand encore des
années après leurs derniers départs, tout en s’adaptant à son temps.
Les atmosphères qui se dégagent des créations littéraires et picturales de l’époque ont
également été d’une grande inspiration : quelles que soient les formes abordées, de la tragédie
au sonnet, de la fresque mythologique à la Vanité, l’Harmonie prévaut, le discours est absolu.
Partout, les reliefs s’accordent à merveille, la lumière avec l’ombre, comme les sonorités d’un
clavecin avec celles d’une viole, les premières directes et brillantes, les secondes suaves et rondes ;
les volumes sonores se complètent, comme les couleurs, même s’ils sont intrinsèquement
 différents ; et c’est peut-être ce qui rend cette musique si touchante, le propos de la viole est
parfois porté par une teinte légèrement plus obscure que le decorum pour dévoiler l’Intérieur,
exprimer le Cœur et l’Âme du sujet.

Je ne remercierai jamais assez Jérôme Lejeune de m’avoir confié cette entreprise incroyable,
ainsi que les musiciens qui m’ont accompagné : Andreas Linos, Sarah van Oudenhove, Robin
Pharo, Lucile Boulanger, Marie-Suzanne de Loye, Angélique Mauillon, Vincent Flückiger,
André Henrich et particulièrement Miguel Henry et Philippe Grisvard, qui ont fait tout le
chemin avec Jérôme Lejeune et moi, du Premier au Cinquième Livre.
On dit que faire de la musique, c’est gravir une montagne sans sommet. À la fin de ce long
périple, une sensation d’inachèvement laisse un goût sucré dans nos bouches. On aimerait un
Sixième Livre, que l’aventure se perpétue, entendre quelle musique Marais aurait composée
dans les années 1730-1740. On souhaiterait continuer l’immersion pour encore tenter de
comprendre, de sentir l’essence de cette musique, de saisir sa substance, car même après toutes
28

ces années, et quoi que nous y fassions, elle continue à nous échapper.

FRANÇOIS JOUBERT-CAILLET
29
MENU EN FR DAS CINQUIÈME LIVRE DE PIÈCES DE VIOLE
—
Nach dem Tod Ludwigs XIV. im Jahr 1715 verlegte Marais, wie wir in der Einführung
zum Quatrième Livre de Pièces de viole [Viertes Buch der Gambenstücke] berichteten, allmählich
den Schwerpunkt seiner Tätigkeit. Kurz vor der Veröffentlichung des fünften und letzten
Buchs der Gambenstücke war Marais erneut umgezogen, worüber Titon du Tillet in seinem
Parnasse Français wieder berichtet: „Drei oder vier Jahre vor seinem Tod zog er sich in ein
Haus in der Rue de l‘Oursine, Faubourg Saint-Marceau, zurück, wo er die Pflanzen und
Blumen seines Gartens pflegte.“ Was man über dieses Haus weiß, wird uns von Sylvette
Milliot und Jérôme de La Gorce in ihrem schönen, bei Fayard erschienenen Buch über
Marais anschaulich beschrieben. Sie schildern eine stattliche Inneneinrichtung, in der es sich
gut leben und Besucher empfangen ließ, mit einem großen Musikzimmer im zweiten Stock.
Und Titon du Tillet erinnert daran, dass Marais, um sein Privatleben von seiner beruflichen
30

Tätigkeit zu trennen, „in der Rue du Batoir, einem Viertel von Saint-André-des-Arts, einen
Raum gemietet hatte, in dem er zwei- oder dreimal pro Woche Personen Unterricht gab, die
sich im Gambenspiel vervollkommnen wollten“.
Seit dem Tod Ludwigs XIV. verkehrte Marais kaum mehr am Hof (dabei ist aber nicht
zu vergessen, dass sein Amt als Gambist der Chambre seinem Sohn Vincent zukam), doch
der Musiker blieb aktiv und schenkte dem sich entwickelnden Pariser Musikleben sogar
ganz besondere Aufmerksamkeit. Sein Quatrième Livre zeugt sowohl von seiner Fähigkeit,
stilistische Veränderungen (darunter den zunehmenden Erfolg von Charakterstücken)
wahrzunehmen, als auch von seiner tatsächlichen Überlegenheit in der Beherrschung des
Instruments. Außer Antoine Forqueray, der sich aber in die Provinz zurückgezogen hatte, gab
es für ihn keinen ernstzunehmenden Konkurrenten. Im Jahr 1723 konzentrierte sich Marais
kurzzeitig nicht auf die Gambenstücke, sondern veröffentlichte eine originelle Sammlung, die
drei Kompositionen für Violine und Gambe mit Basso continuo enthielt; man findet darin
die Sonnerie de Sainte-Geneviève-du-Mont, La Sonate à la Marésienne und La Gamme. Dabei
erforschte er neugierig das Instrument der Italiener und suchte nach neuen Formen. Zwei Jahre
später erschien das Cinquième Livre de Pièces de Viole. Man kann demnach annehmen, dass die
darin enthaltenen Werke zu den neuen Stücken zählen, die er seit der Veröffentlichung von
1717 geschrieben hatte. Spielte er sie in den Privatkonzerten, die er gelegentlich gab? Waren
diese neuen Stücke auch als Studienrepertoire für die Schüler gedacht, die in der Rue du
Batoir Unterricht nahmen? Ist das „Publikum“, an das er sich im Vorwort wendet, auch das
seiner Schüler? Zweifellos. Als guter Pädagoge denkt er an Musiker mit unterschiedlichem
Niveau: „Da meine Aufmerksamkeit darauf gerichtet war, jeden zufriedenzustellen, habe ich,
um dies besser zu erreichen, alle meine Suiten mit gesanglichen, leichten Stücken begonnen,
nach denen man schwierige Stücke finden wird, die mehr oder weniger mit Akkorden
beladen und mit einer kleinen Markierung geschmückt sind, was sie von den leichten Stücken
unterscheidet.“
Dieses letzte von Marais' Büchern ist auch sein kürzestes. Es enthält sieben Suiten in

31
den Tonarten A-Dur, a-Moll, F-Dur, D-Dur, g-Moll, G-Dur und e-Moll. Alle diese Suiten
sind nach demselben Prinzip angeordnet. Zuerst kommen die „leichten“ Stücke, bei denen ein
Präludium eine Tanzsuite der klassischen französischen Anordnung einleitet, in der jedoch,
wie das bereits im Quatrième Livre der Fall war, die Courantes fehlen (Allemande, Sarabande,
Gigue, Menuet(s), Gavotte). Darauf folgen Charakterstücke und schließlich die „schwierigen“
Stücke, die in verschiedener Reihenfolge aus Tänzen, Präludien oder Fantasien und vor allem
wieder aus Charakterstücken bestehen. Dabei ist zu bemerken, dass die Präludien trotz
ihrer reellen Ausdrucksqualitäten kurz sind und nicht mehr als die großen theatralischen
Entwicklungen der ersten Bücher erscheinen. Wie Marais im Avertissement [Vorwort]
anmerkt, nehmen die Charakterstücke einen wichtigen Platz in der Sammlung ein: „... und
da die Charakterstücke heute günstig aufgenommen werden, habe ich es für angebracht
gehalten, mehrere davon einzufügen.“ Beachtenswert ist es auch, dass der Titel mehrerer der
Tänze durch eine nähere Bestimmung ergänzt wird, die in vielen Fällen dem Namen eines
 Widmungsempfängers trägt (La Soligni, La Freval des Loges, La Beuron usw.). Und unter
diesen oft schwer zu identifizierenden Personen befindet sich auch ein gewisser Dornel. Es ist
anzunehmen, dass es sich um Louis-Antoine Dornel (1680-1757) handelt. Bereits 1709 hatte
dieser Organist und Violinist einige qualitativ hochwertige Sammlungen von Simphonies und
Solo- und Triosonaten für Flöten, Violinen und andere Instrumente veröffentlicht. Zu seinen
verschiedenen Anstellungen als Organist gehörte auch die in der Kirche Sainte-Geneviève...
Erinnert das nicht an eine gewisse Sonnerie de Sainte-Geneviève von Sieur Marais?
Neben dieser diskreten Hommage an den Freund Dornel erscheinen uns andere Stücke des
Cinquième Livre autobiografischer Elemente zu enthalten. Das erste ist natürlich der Tombeau
pour Marais le Cadet [Tombeau für Marais den Jüngeren], der sich in der Suite in g-Moll befindet.
Seit den monumentalen Tombeau de Lully und Tombeau de Monsieur de Sainte-Colombe, die im
Deuxième Livre (1701) enthalten sind, hatte Marais kein Stück dieser Art mehr geschrieben.
Nachdem er seine Meister und Modelle auf sehr theatralische Weise geehrt hatte, griff er das
Genre hier im intimen Rahmen seines Familienlebens auf. Leider gibt es nicht genügend Hinweise
32

darauf, welcher der Söhne von Marais gestorben ist; wahrscheinlich Sylvain, der 1689 geboren
wurde. Es könnte sich jedoch auch um Jérôme Marais handeln, über den keine Informationen
vorliegen. Hier ist die Komposition keine freie Form voller beschreibender Effekte (Tränen,
Glockenspiel usw.) mehr, wie es bei Marais' früheren Tombeaux der Fall war, sondern einfach ein
trauriges, träumerisches Rondo. Das andere autobiografische Stück der Sammlung ist natürlich
das berühmte Tableau de l'opération de la Taille, ein authentisch beschreibendes Stück, das die
Schritte der Operation zur Entfernung von Blasensteinen beschreibt, der sich Marais einige
Jahre zuvor unterzogen hatte. Auf dieses Stück, das die siebente Suite in e-Moll abschließt,
folgt unmittelbar in E-Dur eine Erwähnung der Genesung, die den Titel Les Relevailles trägt
und durch zwei kleine Stücke mit dem schlichten Namen „Suitte“ fortgesetzt wird. Schließlich
stellt sich die Frage, ob man bei den Werken, die mit seinem Familienleben zu tun haben, davon
ausgehen kann, dass die Allemande La Marianne eine Widmung an seine 1697 geborene jüngste
Tochter Marie-Anne ist.
 Abgesehen von den sieben Suiten dürfte Marais am Ende der Sammlung drei Stücke
hinzugefügt haben, die in seinen Schubladen verblieben waren: La Poitevine (G-Dur), La
Paraza (a-Moll) und Le Tact (d-Moll). Die ersten beiden hätten sicherlich Teil der Suiten in
denselben Tonarten sein können. Dies ist bei Le Tact nicht der Fall, da das Buch keine Suite
in der Tonart d-Moll enthält.
Es scheint jedoch naheliegend, dass Marais sie am Ende des Buches als Zeugnis
seiner Neugierde für neue Forschungen hinzufügte, als handle es sich um Stücke aus einer
Versuchsanstalt. La Poitevine erscheint uns als eine Folge von verschiedenen Charakteren,
die aneinandergereiht sind und eine Art Hirtenszene ergeben: légèrement-rondeau gracieux-
Menuet-2e Menuet-Muzette. La Paraza ermöglicht es uns, eine der großen Fragen zu erörtern,
die sich dem Interpreten stellen: Wie spielten Marais und seine Zeitgenossen diese Stücke?
Spielten sie die Suiten so, wie wir heute oder getrennt voneinander, indem sie, wie es in einigen
Notenheften der Variationen heißt, das, was Marais als „Double“ bezeichnet, vorschlugen, um
das Spiel dieser Stücke zu verlängern. Zu diesem Genre gehört auch La Paraza. Es handelt

33
sich um ein sehr kurzes Werk, das man mit einer Gavotte vergleichen könnte; für den ersten
Teil von vier Takten schlägt Marais zehn Variationen vor. Sollen wir diese zehn „Manières“,
wie er sie nennt, als Beispiele betrachten, aus denen man eine Auswahl treffen muss, oder
steht dahinter Marais' Idee, dass man dieses Stück zehnmal nacheinander mit allen Varianten
spielen sollte?
Das letzte Stück der Sammlung mit dem Titel Le Tact ist schließlich ein echter Versuch
einer neuartigen Klangforschung, deren Originalität er übrigens im Vorwort erläutert: „Es ist
unbedingt notwendig, dass ich hier Le Tact erkläre, denn dieses sehr spezielle Stück kann auf
zwei Arten gespielt werden; die erste besteht nach der Absicht, in der ich sie komponiert habe,
darin, dass jede Note mit einem der Finger der linken Hand gespielt wird, ohne Beteiligung
der rechten; alle vier Finger können je nach der Situation der verschiedenen Noten verwendet
werden; diese erste Art ist sehr schwierig und sehr ermüdend, da jeder Fingerschlag einen
hörbaren Tact [Ton] ergeben muss. Diejenigen, die über eine gewisse Kenntnis der Theorbe
 oder der Laute verfügen, haben mehr Chancen als die anderen, dass es ihnen gelingt, es sei
denn, man erwirbt die Gewohnheit durch lange Übung.“ Man kann also verstehen, dass diese
Art, die Gambe zum Klingen zu bringen, darin besteht, dass die Finger über dem Griffbrett
die Saiten durch einen Schlag in Schwingung versetzen. Das Stück wechselt zwischen
Passagen mit diesem „Tact“-Spiel und dem Spiel des Bogens. Was die zweite „leichte“ Fassung
des Stücks betrifft, so ist aus Marais' Erwähnung abzuleiten, dass es sich dabei lediglich
um das Spielen mit dem Bogen handelt: „Die zweite Möglichkeit ist, sie wie alle anderen
gewöhnlichen Gambenstücke zu spielen“!
Dieses Interesse Marais’ für neue Klänge findet sich übrigens auch an anderen Stellen des
Buches, unter anderem im Rondeau moitié pincé et moitié coup d'archet [Rondo halb gezupft und
halb mit Bogenstrichen] oder im rätselhaften Le touché du clavecin [Der Anschlag des Cembalos],
das uns immer noch verblüfft...

Epilog
34

Drei Jahre nach der Veröffentlichung seines letzten Buches, des Cinquième Livre,
starb Marais am 15. August 1728 in seinem Haus in der Rue de l’Oursine. Die Seite des
Sammelbandes, auf der man die Adressen zum Erwerb des Buches finden konnte, wurde
geändert. Die Adresse „Autor, rue du Batoir, Viertel St André des Arts“ wurde durch „Witwe
Marais, rue de la Harpe, vis à vis des College d'Arcourt“ ersetzt. Das bedeutet, dass es nach
dem Tod des Komponisten mindestens eine Neuauflage vom Cinquième Livre gab. Unter
den anderen Verkaufsstellen, die auf dieser posthumen Ausgabe neben zwei Musikhändlern,
Sr Boivin und Sr le Clerc, auftauchen, werden auch drei Söhne, die ebenfalls Musiker sind,
erwähnt: Marais der Ältere, ordentlicher Angestellter der Musique de la Chambre du Roy (es
handelt sich um Vincent, der das Amt seines Vaters am Hof geerbt hatte), Roland Marais,
Rue Dauphine, und Jean Louis Marais, Rue de la Harpe. Von den dreizehn identifizierten
Kindern Marais' machten vier als Musiker Karriere: Vincent, Roland, Jean-Louis und Marie
Catherine, die den Komponisten Nicolas Bernier heiratete. Unter den drei Söhnen, die
Musiker und wahrscheinlich Gambisten waren (bei Vincent und Roland ist man sich dessen
sicher), hinterließ nur Roland Kompositionen, nämlich zwei Livres de Pièces de Viole, die 1735
und 1738 veröffentlicht wurden.
Der Hörer dieser fünf Bücher mag sich sehr viele Fragen zu diesem bewundernswerten
Korpus stellen, das sich über einen Zeitraum von etwa 40 Jahren erstreckt: Von Quellen,
die noch von der diskreten und zurückhaltenden Kunst der Gambisten des 17. Jahrhunderts
gespeist werden, führt es uns zu einem Höhepunkt, der von der Exotik und ihren leichten
Verführungskünsten des Jahrhunderts der Aufklärung gefärbt ist. Haben sich Marais'
Stil und Sprache weiterentwickelt? Sicherlich veränderten sich die Formen, einige Tänze
sind verschwunden, Charakterstücke haben an Bedeutung gewonnen, neue Tonarten sind
aufgetaucht, technische Schwierigkeiten sind im Laufe der Bücher hinzugekommen. Aber
ist das Cinquième Livre, das das friedliche Leben des alternden Musikers so gut darstellt,
nicht eine Art Testament? Neben dem Glanz, der mit der Stellung des Musikers im Dienst
eines Königs (den man heutzutage als „Musikliebhaber“ bezeichnen würde) verbunden ist,

35
erscheint uns dieses letzte Opus als eine Rückkehr zur Gelassenheit. Als Marais 1709 seine
Söhne Ludwig XIV. vorstellte, soll der Herrscher zu ihm gesagt haben: „Ich bin sehr zufrieden
mit Ihren Kindern; aber Sie sind immer noch Marais und ihr Vater.“ Wir würden also Marin
Marais in Hinblick auf sein letztes Werk gerne sagen: „Sie sind immer noch Marais, der
Meister“!

JÉRÔME LEJEUNE
 Als Schlusswort
Marin Marais' letztes Buch erschien 1725. Der Meister war damals 69 Jahre alt und
starb drei Jahre später. Nach dem monumentalen Triptychon des vierten Buches, das die
unglaubliche Bedeutung des Musikers bestätigt, erscheint dieses fünfte Buch bescheidener.
Und doch beweist uns Marais auch in diesem Opus, das ebenso hervorragend ist wie die
vorhergehenden, dass er seine Kompositionsweise immer wieder modernisiert.
Seine Suiten lösen sich mehr und mehr von der starren Suite à la française, der Abfolge
von Tänzen, die in seinen früheren Büchern vorherrscht; seine Kompositionsweise ist
transparenter, vielleicht orientiert er sich an einem französischen Stile moderno, wie er von der
jungen Komponistengeneration (Caix, Morel, Dollé usw.) entwickelt wurde; manche Stücke
klingen vielleicht „einfacher“, insbesondere die Charakterstücke, die an einige Pièces de Clavecin
von François Couperin erinnern (Les Forgerons, La petite Bru, La Babillarde usw.). Man findet
darunter immer originelle, theatralische und sogar komische Stücke (Rondeau moitié pincé et
moitié coup d‘archet, Le Tact, Tableau de l‘opération de la taille, Le jeu du volant usw.), virtuose
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Stücke (Gigue la Mutine, Variations sur une basse contrainte, verschiedene Fantaisies, Caprices und
Chaconnes u. a. m.) und natürlich einige Juwelen an Tiefe und Ausdruckskraft (Tombeau pour
Marais le cadet, Rondeau Le Troilleur, die Rêveries mesplaiziennes usw.).
Hört man das gesamte fünfte Buch, stellt man fest, wie abwechslungsreich es ist. Auch
hier, wie in den vier vorhergehenden Büchern zeigt der Komponist seine Vielseitigkeit. Wie
bei Marais üblich, muss man ein wenig Abstand nehmen, ein paar Schritte zurücktreten, um
die immense Größe seines Talents zu erkennen, wobei jedes Stück nur ein winziges Detail
in einem großartigen Fresko ist. Dieses Buch ist ein erhabener, eleganter Schwanengesang.
Marais beendet seine Laufbahn mit der Meisterschaft und Würde eines großen Künstlers,
der nichts mehr beweisen muss.

Unsere Aufnahme beendeten wir an einem Vormittag im Oktober 2021 mit den Rêveries
mesplaiziennes. Nach sieben Jahren hatten wir das verrückte Projekt, alle Pièces de Viole von
Marin Marais auf zwanzig CDs aufzunehmen, zu Ende gebracht. Ebenso außergewöhnlich
wie die zwischenmenschlichen Begegnungen war das künstlerische Abenteuer. Bei
durchschnittlich zwei Aufnahmesitzungen pro Jahr spielten wir normalerweise jedes Mal
eineinhalb CDs ein. Nach jeder Aufzeichnung machte es mir besonders viel Freude, die
neuen Suiten vom Blatt zu spielen, die mich in den nächsten Monaten begleiten sollten.
Bis zum Schluss war es äußerst spannend, diese Stücke kennenzulernen, die immer neue
Überraschungen bereithielten. Die vielen Entdeckungen, die ich in diesen Büchern machte,
sowie die unendliche Schöpferkraft des genialen Marais haben meine Bewunderung
hervorgerufen und in mir den Wunsch geweckt, sie mit anderen zu teilen.
In diesen sieben Jahren versuchte ich, alles zu vergessen, was ich über Marais und den
französischen Barockstil zu wissen glaubte: Da mir bewusst war, dass unsere Sichtweise,
unsere Fantasie und unsere musikalischen Reflexe von unseren Lehrern, unseren Vorfahren,
dem Hören von Aufnahmen, Filmen usw. sehr stark beeinflusst sind, nutzte ich diese lange,
immersive Expedition, um mich in diese Musik zu vertiefen, sie intensiver zu spüren, der

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künstlerischen Erfahrung Raum zu geben und nicht dem vormals Erlernten. Ich wollte mich
von einem „zeitgenössischen Barock“, von unbewusst übernommenen Vorstellungen und
Ticks befreien und versuchen, mich dem Original anzunähern, zurückzutreten, um Marais
zu offenbaren. Alles bisher Gelernte gänzlich auszublenden, ist natürlich unmöglich. Kein
Interpret kann sich so weit zurücknehmen. Aber auch wenn es sich um eine schwierige und
riskante Übung handelt, ist der Versuch schön und fruchtbar.
Am Ende waren zwar die konkreten Fragen, die ich mir gestellt hatte, rasch beantwortet,
doch hinsichtlich des Spiels von Marais' Musik kristallisierten sich eher Empfindungen heraus:
Mehr als der Buchstabe war es der Geist dieser Musik, der in den Jahren des gemeinsamen
Spielens langsam durchsickerte. Nach einigen Tagen der Aufnahme kam es oft vor, dass
wir nicht einmal mehr miteinander sprachen. Ohne Debatten oder die üblichen Themen
(Fragen des Tempos, der Nuancen, des Charakters des Stücks usw.), die wir normalerweise
erörterten, spielten wir einfach diese Musik. Obzwar mich die hervorragenden Musiker, die
 mich begleiteten, sehr gut kennen und meine Absichten meist errieten, war es vor allem das
Wesen dieser Musik, das sich uns, während wir uns ihm hingaben, nach und nach offenbarte.
Und wenn wir in unserer schönen Kapelle von Centeilles spielten, konnte es geschehen, dass
unsere Töne zu etwas führten, das über uns hinausging, ohne dass wir dies kontrollieren oder
erklären wollten.

Im 17. und 18. Jahrhundert ist Frankreich vom Akademismus geprägt: Man wollte
alles verstehen, beschreiben und lehren. Auch die Kompositionen zeichnen sich durch eine
phänomenale Genauigkeit in Bezug auf Phrasierungen und Verzierungen aus, die sowohl in
zahlreichen Abhandlungen als auch in den Partituren selbst detailliert beschrieben werden.
Die fünf Livres von Marais bilden da keine Ausnahme und vermitteln Neulingen, wenn sie
diese Noten zum ersten Mal sehen, den Eindruck einer fremden Musiksprache voller Codes
und kleiner Zeichen mit unklarer Bedeutung. Diese Besonderheit der französischen „Barock“-
Musik beschränkt sie in unseren zeitgenössischen Köpfen manchmal auf die Abfolge
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komplexer Hieroglyphen und lässt uns die Natürlichkeit und Eleganz der Melodien dieser
Zeit vergessen. Wenn man sich auf die Ornamente konzentriert, vernachlässigt man den
Diskurs. Marais war Musiker, Komponist, aber auch Gambenlehrer. Die Genauigkeit seiner
Angaben diente didaktischen Zwecken, um seinen Schülern und seinem Gambenpublikum
die Kunst des Spielens dieses Instruments beizubringen. Die Befreiung von diesen engen
Codes, um seine Melodik kristallklar zu machen, war eine unserer unzähligen Absichten.
Der Reinheit und Natürlichkeit seiner Musik sowie wahrscheinlich auch seiner
untadeligen Lebensweise wegen wurde Marin Marais gleichsam als Engel gesehen, während
sein als „launisch und bizarr“ (Hubert Le Blanc) beschriebener Rivale Antoine Forqueray als
Teufel abgestempelt wurde – und heute noch wird. Hört man sich alle Gambenstücke an,
kommt man zu der Erkenntnis, dass dieser Auffassung allzu vereinfachend ist. Marais' Musik
ist mit Sicherheit eine Kostbarkeit des französischen Klassizismus im Geiste des Grand
Siècle. Noch Jahre nach dem Tod von Lully und Louis le Grand blieb sie diesen Komponisten
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treu, passte sich aber gleichzeitig an ihre Zeit an.
Die Stimmungen, die sich aus den literarischen und malerischen Schöpfungen der Zeit
ergaben, waren ebenfalls eine große Inspirationsquelle: Egal, welche Formen angesprochen
wurden, von der Tragödie bis zum Sonett, vom mythologischen Gemälde bis zur Vanitas,
die Harmonie herrschte vor, der Diskurs war vollkommen. Überall passen die verschiedenen
Ebenen wunderbar zusammen, das Licht mit dem Schatten, wie die Klänge eines Cembalos
mit denen einer Gambe, die des ersten direkt und brillant, die der zweiten sanft und rund;
die Klangvolumen ergänzen sich wie die -farben, auch wenn sie an sich unterschiedlich sind;
und vielleicht wirkt diese Musik gerade deshalb so berührend, weil das Anliegen der Gambe
manchmal von einer etwas dunkleren Farbe als der äußeren Schönheit getragen wird, um das
Innere zu enthüllen, das Herz und die Seele des Gegenstandes zum Ausdruck zu bringen.

Ich werde Jérôme Lejeune nie genug dafür danken können, dass er mir dieses unglaubliche
Unternehmen anvertraut hat, sowie den Musikern, die mich begleitet haben: Andreas Linos,

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Sarah van Oudenhove, Robin Pharo, Lucile Boulanger, Marie-Suzanne de Loye, Angélique
Mauillon, Vincent Flückiger, André Henrich und besonders Miguel Henry und Philippe
Grisvard, die den ganzen Weg vom ersten bis zum fünften Buch mit Jérôme Lejeune und mir
gegangen sind.
Man sagt, Musik zu machen sei, wie einen Berg ohne Gipfel zu besteigen. Am Ende
dieser langen Reise hinterlässt ein Gefühl der Unvollständigkeit einen süßen Geschmack.
Wir würden uns wünschen, dass es ein sechstes Buch gäbe, damit das Abenteuer weitergeht,
um zu hören, welche Musik Marais in den Jahren 1730-40 komponiert hätte. Wir würden
die Immersion gerne weiter erleben und versuchen, das Wesen dieser Musik zu verstehen, zu
spüren und ihre Substanz zu erfassen, denn selbst nach all den Jahren und bei allem, was wir
taten, haben wir sie immer noch nicht ergründet.

FRANÇOIS JOUBERT-CAILLET
RIC 451
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