PÉDAGOGIE
Quelques conseils
pour travailler
Jeux d’eau
de Ravel
“Jeux d’eau” (composés en novembre 1901) est indubitablement une pièce virtuose.
Pour cette raison même, son étude est riche et intéressante, car elle permet d’élargir la
réflexion sur la technique pianistique au travers de chacune des nombreuses difficultés
qu’elle présente.
T ravailler les Jeux d’eau de Ravel! Voilà un projet
bien attrayant. Quelle œuvre pour piano de ce
grand maître qu’est Ravel est plus célèbre que
celle-ci? De plus, bien que de nature très virtuose, elle
est de dimensions modestes si on la compare à l’am-
pleur des recueils tels que Gaspard de la nuit ou Le
Tombeau de Couperin.
Certes, d’autres œuvres peuvent être considérées
comme moins difficiles. La Sonatine, par exemple,
que Ravel joua pour la première fois en même temps
que Jeux d’eau devant ses amis les “Apaches” 1, est
d’une technique que l’on pourrait dire plus simple. La
Sonatine révèle par ailleurs tout autant que Jeux d’eau
la particularité du langage harmonique de Ravel.
Mais, du fait même de sa plus grande limpidité tech-
nique, le commentaire que nous aurions pu en livrer
ici aurait risqué de verser dans une froide et sèche ana-
lyse des harmonies. Jeux d’eau semblait donc plus pro-
pice à une réflexion pratique et technique sur les
grands principes du piano et l’art d’étudier. Emile
Vuillermoz écrivit à propos des Jeux d’eau : « La
musique de Chopin ou de Liszt constitue, pour un pia-
niste, un entraînement méthodique et bienfaisant ;
celle de Ravel ne craint pas de contrarier volontaire-
ment et même parfois cruellement les réflexes de nos
doigts. On ne peut pas dire qu’elle est gauche, car rien
n’est gauche dans ce métier éblouissant, mais elle ne
daigne pas tenir compte des lois de la nature…
Certains traits de Ravel, et parmi les plus éblouissants,
faussent pendant quelques heures le mécanisme de la
main. Les virtuoses qui introduisent des œuvres de
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« Dieu fluvial riant de l’eau
qui le chatouille… »
Henri de Régnier
Ravel dans leurs récitals en ont fait souvent l’expé-
rience» 2.
Jeux d’eau est donc indubitablement une pièce que l’on
peut considérer comme virtuose. Mais, pour cette rai-
son même, son étude est riche et intéressante, et peut
élargir notre réflexion à travers les problèmes tech-
niques qu’elle soulève. Si certains lecteurs la jugent un
peu trop difficile, j’ose espérer qu’ils pourront néan-
moins tirer profit des quelques réflexions plus géné-
rales qui accompagnent l’étude de chaque passage.
Quoi qu’il en soit, nous serons bien accompagnés : au
fil de ces lignes, nous recueillerons les conseils de
deux grands pianistes éminemment ravéliens :
Marguerite Long, à laquelle Ravel dédia son
Concerto en sol, et Vlado Perlemuter qui travailla
avec Ravel lui-même la plupart de ses œuvres.
Comme l’écrit Hélène Jourdan-Morhange: «Pendant
six mois, plusieurs fois par semaine, Vlado Perlemuter
prit le train pour Montfort-l’Amaury pour rejoindre
Ravel. Le maître disait tout ce qu’il fallait faire, mais
surtout ce qu’il ne fallait pas faire» 3.
Sens et caractère
Ainsi, approchons-nous à pas lents.
Jeux d’eau, Jeux d’eau à la villa d’Este, Au bord d’une
source, La Cathédrale engloutie, Reflets dans l’eau,
Jardins sous la pluie, Les Fontaines de Rome… Que
l’on se souvienne de Ravel, de Liszt, de Debussy ou de
Respighi, les exemples ne manquent pas de scènes
aquatiques ayant inspiré les grands compositeurs. Et

Exemple n° 1 : la cellule de base, première ligne des Jeux d’eau.
cela même bien des années après la Scène du ruisseau
au cœur de la Symphonie pastorale de Beethoven.
Passons aussi sous silence les circonstances en les-
quelles l’élément liquide revêt une signification patrio-
tique, mythologique ou symbolique, comme dans la
Moldau de Smetana, Le Vaisseau fantôme de
Wagner… Bref, on peut se poser la question ainsi :
mais qu’y a-t-il donc de si fascinant pour les composi-
teurs dans cette eau qui ruisselle, qui jaillit ? Sans
doute une mouvance, une instabilité fondamentale, à
l’image même de notre âme humaine qui n’est ni figée
ni immobile, mais change au contraire d’humeur et de
mode selon le temps et la lumière, les circonstances
de la vie. L’eau en mouvement est insaisissable, multi-
forme et passionnante, tout comme notre esprit qui
foisonne de sentiments et de subtiles pensées, les-
quelles, chez un être doué d’une sensibilité extrême-
ment raffinée comme l’était Ravel, ne sont jamais en
l’état de repos. Jeux d’eau de Ravel n’est donc pas, à
mon sens, une œuvre que l’on peut réduire à une
agréable peinture de la nature, la simple retranscrip-
tion d’impressions visuelles (pas plus que les Jardins
sous la pluie de Debussy ou les Jeux d’eau à la villa
d’Este de Liszt); bien plutôt, l’eau et son mouvement
suggèrent-ils, à travers ces œuvres, la vibration tou-
jours sensible et mouvante de nos sentiments inté-
rieurs.
Mais pénétrons maintenant dans la matière même
des Jeux d’eau et voyons comment nous pouvons au
mieux apprendre cette belle œuvre par cœur, tenter
d’en résoudre les difficultés.
D’abord quelques conseils
pour “apprendre les notes”
Motif principal, style.
D’abord, de quelle musique s’agit-il ? De quelle
époque? Certes, ce n’est pas l’époque de Couperin, ni
de Palestrina ! Ni même de Mozart. Notre oreille doit
donc se familiariser avec les dissonances propres au
langage de ce compositeur (elles ne sont tout de
même pas encore complètement « émancipées »,
comme le dira huit ans plus tard Schoenberg, en
1909 !). Imagine-t-on Carl Philip Emanuel Bach atta-
PÉDAGOGIE
Exemples musicaux
reproduits avec
l’aimable autorisation
des éditions
Durand
quer ainsi des neuvièmes sans préparation ? Utiliser
des accords de onzième ? Il faut donc habituer notre
oreille aux sonorités ravéliennes.
Voilà une première approche, qui est essentielle : l’as-
similation par la culture de notre oreille.
4 On peut posséder une technique assez
bonne pour interpréter des œuvres de
Mozart ou de Bach et pourtant se trouver
décontenancé par des partitions plus
modernes telles que des œuvres de Ravel,
Prokofiev, sans parler des contemporains.
Pour devenir un pianiste accompli, il faut
développer la culture de notre oreille, la
familiariser avec tournures,
enchaînements et dissonances dans des
œuvres d’époques différentes.
La construction de l’œuvre :
deux thèmes bien distincts
Dans son Esquisse biographique de 1928, Ravel écrivit
lui-même à propos de Jeux d’eau : «Cette pièce inspirée
du bruit de l’eau et des sons musicaux que font entendre
les jets d’eau, les cascades et les ruisseaux, est fondée sur
deux motifs, à la façon d’un premier temps de sonate,
sans toutefois s’assujettir au plan tonal classique.»
Jeux d’eau est donc bâti sur deux thèmes que nous
allons découvrir. Commençons par le premier.
A. Les dissonances très “modernes”.
Ici, le premier phonème, “l’idée”, repose essentielle-
ment sur les dissonances, septièmes et neuvièmes
attaquées directement et donc non préparées, comme
la chose eût semblé inouïe auparavant (au sens
propre du mot !) à de frileuses oreilles. Marguerite
Long évoque pour sa part, usant d’une bien belle alli-
tération, «toutes ces secondes et ces septièmes, sœurs
en séduction sauvage4 »… (Exemple 1)
Ces dissonances nous paraissent-elles encore vrai-
ment “sauvages” aujourd’hui ? On peut en douter. Il
est vrai que de tout temps l’on cria au scandale de la
modernité. Que l’on se rappelle simplement le scan-
dale de Pelléas et Mélisande de Debussy, ou du Sacre
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PÉDAGOGIE
(neuvième)
Exemple, n° 2 : de Liszt, Jeux d’eau à la villa d’Este ; remarquer les 9es do# ré#, mesure 2 et 11e do# fa#, mesure 5.
du printemps de Stravinsky ! Mais l’histoire fait évo-
luer l’écriture musicale, qu’on le veuille ou non, et la
musique de Ravel s’inscrit dans cet élan novateur.
« Un soir il nous fit entendre en première audition
Jeux d’eau, raconte Léon-Paul Fargue. Il y avait là un
feu inconnu, tout un éventail d’ondes et de finesses
qui n’appartenaient à personne. Ravel, du premier
coup, d’une phrase de fleuret se plaçait comme un
indépendant de première volée, un grand seigneur de
la conception isolée et secrète. »
Cependant, Ravel eut tout de même un illustre prédé-
cesseur en matière de Jeux d’eau. Liszt, grand annon-
ciateur dans ses Jeux d’eau à la villa d’Este, nous faisait
déjà entendre au début de son morceau de semblables
dissonances : harmonies de neuvième majeure et
même de onzième, accord omniprésent dans ces Jeux
d’eau de Ravel comme nous allons le voir. (Exemple 2)
Mais revenons au 20e siècle. Du point de vue du
rythme et de l’harmonie, que contient ce thème ?
L’harmonie de mi septième majeur pendant une noire
et une croche, puis celle du 4e degré: la, pendant une
seule croche.
Oui, certes, direz-vous. Mais cela n’est que de l’ana-
lyse ennuyeuse… En quoi cela peut-il bien servir pour
jouer ? pour apprendre ? En ceci : il nous faut réécrire
la fable de La Fontaine en étudiant un morceau…
Réfléchir, aller lentement et comprendre. Bref, déve-
lopper dès le début la représentation mentale des
notes, des harmonies et des rythmes, car « la tech-
nique est un produit de l’esprit », disait Liszt. Ici, on
se répétera donc au début (presque scolairement !) le
nom de chaque note en pensant à sa place dans l’har-
monie. « Le ré # est septième majeure de mi, le sol#
la tierce, le fa# la neuvième », etc. Il n’y a, hélas, pas
d’échappatoire à ce travail de méditation intense qui
peut paraître fastidieux. Mais, faute de s’y livrer, on
apprend « comme un perroquet » et, in fine, notre
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(onzième)
mémoire, après mille répétitions vaines, ne se trouve
assise que sur du sable…
4 Dès le début, il faut connaître le vrai nom
de chaque note et, je reviens toujours
inlassablement à ce fait, si l’on
ne possède pas l’oreille absolue, le seul
moyen d’y parvenir est de connaître
la place exacte de chacune d’elles dans
l’harmonie et le rythme de ces harmonies.
Notre image du morceau est à ce prix.
Cela suppose bien entendu un travail de
concentration très fatigant lors du premier
apprentissage d’une œuvre. Mais plus
on travaille lentement et plus on réfléchit
à cela, plus on apprend vite.
Deuxième élément frappant de la cellule : le balance-
ment dû au rythme des harmonies.
On remarquera qu’une idée rythmique revient sans
cesse dans Jeux d’eau comme un leitmotiv : une har-
monie qui dure trois croches, suivie d’un accord qui
dure une seule croche.
C’est un joli procédé qui nous balance doucement. Il
suggère le clapotement hypnotique de l’eau, presque
obsessionnel et divers à la fois… (Exemple 3)
4 Le rythme des harmonies est un élément
extrêmement important de l’approche d’une
œuvre. Il a un pouvoir expressif très fort.
Premier travail physique sans pédale, impératif !
Pour gagner du temps, travaillez dès
le début lentement et très legato
Mais, bien sûr, une fois cette réflexion menée sur le
contenu, il faut faire passer tout cela dans les doigts.
Or, ce que nos doigts retiennent, ce ne sont surtout
 PÉDAGOGIE

Harmonie :
3x 1x 3x 1x

3x 1x 3x 1x

Exemple n° 3 : le rythme harmonique souligne le balancement de l’eau.

pas des notes isolées (quelques pattes de mouche dis-
séminées sur des portées !), mais un langage articulé,
des relations entre des notes et donc des intervalles,
des espaces entre les doigts, bref, des empreintes.
4 Si vous voulez apprendre vite, travaillez
le plus possible sans pédale, en sentant
et en écoutant le legato au sein de chaque
phrase, afin que votre main assimile
les espaces entre les notes. Autrement dit,
il est essentiel que votre main sente
non seulement les notes (qui, isolées,
ne sont pas musique !…),
mais les intervalles entre les notes !
Le « legato exagéré »
Allons plus loin encore dans le legato : Vlado
Perlemuter, le grand pianiste ravélien que l’on sait,
faisait énormément travailler ses élèves en « legato
exagéré », dans un tempo très lent. C’était, pour lui,
une clé du jeu pianistique (il en est de même pour
Aldo Ciccolini et tant d’autres après Chopin). Dans
le legato exagéré, deux notes se succédant se trouvent
toujours tenues ensemble au fond du clavier une frac-
tion de seconde.
Petit exercice de legato exagéré
à faire dans un tempo très lent et contrôlé
A. Jouez une note.
B. Jouez la note suivante en maintenant également
enfoncée la première, celle que vous venez tout juste
de jouer (vous avez alors deux notes enfoncées).
C. Temps suivant : ôtez consciemment la note précé-
dente : vous n’avez donc plus qu’une seule note
enfoncée, l’actuelle. Recommencez ainsi pour l’inter-
valle suivant, puis de phrase en phrase…, en faisant
cet exercice ultra-lentement avec un contrôle parfait.
(Exemple 4)

Exemple n° 4 : le “legato exagéré”.

tenir ôter tenir ôter
do do ré ré
jouer ajouter garder ajouter garder
do ré ré mi mi etc. Cet exercice est à faire ultra-rapidement avec un contrôle parfait.

Ce qui donne, sur la 1re mesure

des Jeux d’eau :

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PÉDAGOGIE
4 Le « legato exagéré » est l’un des meilleurs 4 Il ne suffit pas de phraser consciencieu-
exercices que vous puissiez faire pour
développer à la fois votre mémoire
par les doigts et ce toucher profond
dans le clavier qui donne l’assurance.
C’est une des clés du jeu de piano.
Une petite anecdote à propos de ce fameux legato
(mais ne pas s’en inspirer !). La grande pianiste
Yvonne Lefébure fut, comme l’on sait, élève de
Cortot. Tandis qu’elle était toute jeune encore, elle
joua Jeux d’eau devant Ravel. Elle raconte, assez
espiègle : « J’ai commencé d’une manière un peu
détachée, bien que ce soit indiqué “lié”, pour avoir
des sonorités cristallines. M.R. s’est alors exclamé :
“C’est ça !” Plus tard, il me dira à propos de mon
interprétation des Jeux d’eau, mi-sérieux, mi-bla-
gueur : “Transmettez la tradition”. »
Phraser avec la pédale
Donc, il faut apprendre dès le début très legato et
sans pédale. Par la suite, lorsque vous travaillerez
avec la pédale, il faudra réfléchir attentivement aux
endroits exacts où la garder et la relever. Il serait
impossible d’entrer ici dans tous les détails de la
pédalisation, particulièrement subtile chez Ravel et
Debussy, où il faut très souvent jouer de demi-
pédales ou de quarts de pédale, voire de vibrations
avec le pied dans des traits descendants. Souvenez-
vous seulement qu’il est fondamental, avant une
nouvelle phrase, de respirer avec la pédale, de faire
entendre une césure non seulement avec les doigts,
mais aussi avec le pied.
Une autre petite anecdote ravélienne relate, cette
fois, l’importance de ces césures. Un jour, Henriette
Faure joua à Ravel ses Jeux d’eau. Et Ravel de ponc-
tuer, un peu las : « Vos Jeux d’eau sont tristes. On
dirait que vous n’avez pas lu le sous-titre d’Henri de
Régnier. » Henriette Faure poursuit son récit :
« Alors je recommençai en donnant un peu plus de
vie à mon mouvement […], en aérant un peu plus les
courbes et les respirations, en accusant davantage,
par une levée de main plus rapide, les fins de liaisons
[…]. Ravel me dit : “Cette fois ça va, mais vous
pouvez tout de même rêver un peu à la fin !” 5 »
Exemple n° 5, mesure 3 : do au lieu de si.
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sement avec les doigts, il faut aussi, avant
chaque phrase, faire entendre une infime
respiration avec le pied. N’oublions
pas que phraser, ce n’est pas seulement
phraser avec la main, mais c’est phraser
pour l’écoute, donc : aussi avec la pédale !
Pour cela, il faut anticiper le relevé
du pied avant la nouvelle phrase,
comme le note soigneusement Chopin
dans son œuvre par le signe : Péd……*
Mesure 3 :
premier travail de développement de la cellule.
Le cheminement de la pensée du compositeur…
Il y a mille choses à chercher, à découvrir, ou plutôt
à redécouvrir, lorsque l’on apprend un morceau.
Prenons un exemple mesure 3 ; la cellule de base est
répétée, cette fois posée sur la au lieu de mi. Est-
elle exactement semblable ? Non, car sinon la qua-
trième double croche serait un si (neuvième) au lieu
du do joué ici. Or, repérer cela met en marche les
rouages de notre cerveau et, du même coup, nous
fait apprendre. (Exemple 5)
4 Analyser les marches harmoniques, les
mêmes figures répétées sur des degrés
différents, et voir si elles se produisent
à l’identique ou avec des “mutations”
comme dans les fugues de Bach,
cela fait apprendre bien des passages.
Mesures 3 et 4 : l’harmonie ravélienne de
l’accord de onzième, typique de ces “Jeux d’eau”
Parlons encore harmonie. Surtout chez Ravel, la
chose est incontournable. Ravel élargit donc encore
son harmonie et, dans cette mesure 3, un accord très
intéressant intervient sur la 4e croche, l’accord de
onzième : ré, fa# (la sous-entendu), si # (mis pour do
bécarre), mi, sol #.
Cette sonorité de onzième a dû sembler âpre à
l’époque, même après Liszt et ses Jeux d’eau à la villa
d’Este ! Mais pour nous, maintenant, cet accord pos-
sède surtout une saveur particulière, comme un met

subtil qui nous permet d’identifier immédiatement
de quelle musique il s’agit. Ravel utilise largement
son pouvoir expressif, ce goût un peu citronné qu’il
recèle. ll dira d’ailleurs : « Mes Jeux d’eau sont à l’ori-
gine de toutes les nouveautés pianistiques qu’on a
voulu remarquer dans mon œuvre. »
Mesure 4 apprise toute seule !
Ayant remarqué ces onzièmes, divine surprise, la
mesure suivante et cette descente en triples croches
(qui nous eût certainement, sans cela, terriblement
inquiétés) se trouvent comme apprises toutes seules.
En effet, chaque croche, sur les troisième et quatrième
temps, porte tout simplement ce même fameux accord
de onzième… Une onzième par croche! (Exemple 6)
Exemple n° 6 : mesure 4.
Voilà un premier trait appris pour les notes. Quant à
l’exécution, la façon de le jouer, Marguerite Long
précise qu’il faut « dérouler le trait de la main droite
en une arabesque extrêmement légère qui effleure à
peine les touches ».
Certes, Madame, mais précisons: si nous «effleurons à
peine» les touches, sachant que chaque note doit être
bien audible et «perlée», il faut alors que les bouts de
nos doigts soient très vivants et tendus. Et, pour cela, il
faut aussi que notre audition intérieure soit parfaite.
4 Plus vous jouez léger et piano, plus
votre phalangette doit être ferme. Or,
pour obtenir cela, il faut vraiment anticiper
les sons dans sa tête, que votre chant
intérieur soit parfait.
Enfin, il convient d’éviter au maximum les mouve-
ments de haut en bas du poignet lors du passage du
pouce, afin de préserver le contact du doigt avec les
touches du clavier : casser la continuité bras-poignet
dans les passages du pouce revient à relever trop le
gras du doigt du piano, et donc à perdre de la surface
de contact.
4 Dans les passages du pouce, ne brisez
pas la continuité de l’avant-bras
et du poignet par des gestes inutiles.
Cela fait perdre beaucoup de contact
du doigt avec le clavier.
PÉDAGOGIE
En tout cas, comprenez-vous mieux maintenant que
la difficulté n’est pas seulement une question de
doigts, mais qu’il faut d’abord se familiariser avec
les sonorités un peu nouvelles de ces accords élar-
gis ? Quant à nous, n’avons-nous pas déjà bien
avancé dans notre travail ? En repérant toutes ces
harmonies, ces carrures, ces dissonances, ces
rythmes, nous devenons musicologue, historien de
la forme, bref pianiste et musicien, et Jeux d’eau
commence à vivre dans nos doigts et notre pensée.
4 A partir de Debussy et Ravel,
les dissonances telles que septièmes
et neuvièmes – et même, ici, onzièmes –
ne sont plus préparées dans l’accord
précédent. Notre oreille ne doit pas être
“frileuse” face à ces dissonances, mais s’y
accoutumer. Les doigts exécuteront plus
aisément ce dont l’oreille n’a pas peur.
Mesure 9 : croisements des mains. Doigter
correctement = préparer les réflexes rapides.
Dans ce motif qui croise les mains, les écarts sont
assez larges. Il est nécessaire de mettre le 4e doigt sur
le si de main droite afin de préparer les doigts pour la
descente.
Chaque œuvre requiert un travail différent, en
fonction de son style, de son époque. Cependant,
des principes pianistiques restent immuables : soyez
dès le début très soigneux avec vos doigtés.
4 Le principe est que les doigtés doivent
à la fois préparer la main à jouer la suite
et éviter à la main les tensions inutiles.
Mais les doigtés dépendent aussi
intimement des intervalles. Par conséquent,
si vous jouez très legato dès le début
comme expliqué, vous retiendrez mieux
et beaucoup plus vite vos intervalles
et donc, conséquemment, vos doigtés.
4 Si vous jouez legato, vous assimilerez
aussi infiniment mieux les gestes corrects
du poignet, ces gestes indispensables.
Ces gestes, nous allons les voir maintenant.
Mesure 9 : le geste latéral du poignet
Il est un geste qui est très utile au pianiste, c’est le
geste latéral du poignet. En effet, ici, au deuxième
temps de la mesure 9, il existe un très large espace
entre les doubles croches extrêmes de la main droite,
entre le mi très aigu et le si du pouce. La seule
manière d’y parvenir est d’utiliser le geste latéral du
poignet. Ne levez surtout pas ici le poignet de haut en
PIANO n° 20 • 2006-2007 • 75
PÉDAGOGIE

(geste latéral du poignet)

4 4

Exemple n° 7 : mesure 9.

bas ; au contraire, faites-le pivoter de droite à gauche Deux gestes complètement contradictoires :
autour de l’axe de l’avant-bras. (Exemple 7) haut-bas à la gauche et latéral à la droite

Ne penchez pas vers le 5e. Pour que les doigts puissent
produire aisément le son, ils doivent « tomber » (selon
la formule du pédagogue Deppe) dans le piano. Or, il
est important qu’ils tombent bien de haut en bas, per-
pendiculairement au piano. Si les doigts attaquent de
travers (selon la trajectoire d’un angle aigu au lieu
d’un angle droit), alors le son est comme étranglé.
Méditez ce fait. Il peut être source de grands progrès
techniques.
En revanche, à la main gauche (toujours mesure 9 et
suivantes), nous devons effectuer un geste complète-
ment contradictoire : un geste haut-bas du poignet,
qui correspond aux « deux-en-deux », c’est-à-dire :
une note appuyée plus une note allégée. C’est le fait
de réaliser ces deux gestes en même temps qui
demande un peu d’indépendance et, a priori, ne coule
pas de source. Or, une fois que vous aurez compris et
senti ces gestes (qui correspondent donc intimement
à la musicalité, à l’expression), ce passage vous paraî-
tra incroyablement facile !

4 Dans toute belle exécution pianistique, les

mouvements du poignet et sa souplesse
ont une importance primordiale. Le poignet
doit impérativement être toujours libre et
photos Anne-Marie Darnis

souple, sans blocage aucun. Et les petits

gestes du poignet qui le rendent souple
sont dictés par la musicalité, l’expression.
Or, bien souvent, nous devons faire des
Le geste latéral du poignet. gestes complètement différents aux deux
mains. Prenez donc conscience des gestes
et éventuellement de leur contradiction aux
deux mains. Travailler, c’est beaucoup
cela : faire passer tous les détails de la
musicalité dans les gestes. C’est aussi ce
que l’on entend par mémoire “musculaire”.

Mesure 19 : en octaves, la deuxième grande idée

musicale des “Jeux d’eau”

Le geste latéral du poignet. Voici maintenant le deuxième thème des Jeux d’eau,
que le philosophe Vladimir Jankélévitch décrit ainsi,
avec son imagination poétique et sa verve inimita-
4 Dans les passages très écartelés, bles: «Des quintes, des quartes grêles flottent sous les
il faut utiliser le geste latéral du poignet arpèges limpides de la main droite. Ce deuxième
afin que la main ne penche pas vers sujet, très doux, qui se pâme sur les touches noires,
le 5e et que les doigts puissent toujours l’humeur dolente et languide d’un cœur d’automne
tomber perpendiculairement au clavier, dans le grand parc solitaire… Voilà sans doute un
ce qui assure un plus grand contrôle paysage bien décadent et crépusculaire pour l’auteur
physique sur le son. d’Adélaïde. » (Exemple 8)

76 • PIANO n° 20 • 2006-2007
 PÉDAGOGIE

Exemple n° 8 : mesure 19, deuxième thème.

En lisant ce commentaire, comment ne pas évoquer notes semblables conduit à bloquer la

le charme irrésistible de Jankélévitch, sa mèche
rebelle qui lui barrait entièrement l’œil, son intona-
tion inimitable, si chantante et poétique, s’exerçant
elle aussi bien souvent, comme la musique de Ravel,
dans le registre aigu ? Quoi qu’il en soit, dans ce
deuxième thème, il faut faire sonner la plus aiguë des
deux notes de la main gauche. Pour cela, on met le
poids (par la sensation et l’oreille) sur cette partie.
Ce « versement du poids » vers le pouce est un geste
très lisztien, comme je l’indiquai à propos du Sospiro
de Liszt. Or, Jeux d’eau se trouve précisément dans la
grande tradition virtuose de Liszt. Marguerite Long
évoque d’ailleurs le rôle prééminent du pouce à pro-
pos du Concerto pour la main gauche : « C’est au
pouce qu’est dévolu le rôle principal dans l’expres-
sion mélodique. Bien épaulé par le bloc des autres
doigts, il va par le jeu latéral du poignet, et celui de
sa musculature propre, s’imprimer profondément
dans le clavier avec une qualité de pénétration qui
n’est qu’à lui6. »
sensation de l’empreinte dans la main.
Avant de rejouer une note semblable,
laissez bien remonter la touche sous vos
doigts jusqu’en haut !
Mesure 21 : des “mains gauches” agiles
En jouant cette partie de main gauche, il faut ramener
les notes graves vers le pouce, ne pas laisser traîner les
basses (sauf évidemment quand Ravel a noté qu’il faut
les tenir une noire). En effet, comme le disait Pierre
Sancan, « ramener les doigts (qui ont fini de jouer)
donne une synergie aux autres doigts». (Exemple 9)
Exemple n° 9 : mesure 21 : ramenez les doigts.

4 Versez le poids sur le pouce lorsque c’est

la main gauche qui a le chant. Ecoutez
vous pour cela, et sentez le rôle très
particulier du pouce. Avez-vous (sans laisser traîner les graves)
suffisamment pris conscience que les
notes aiguës se trouvent jouées par les 4e
Enfin, que votre oreille n’ait pas peur des “moderni-
et 5e doigts à droite, mais, à l’inverse, par
tés” exposées ici ! Ravel enchaîne en effet à la main
les pouce et 2e à gauche, et que donc, par
droite les quintes successives, ce qui, ô scandale, est
rapport au mouvement grave-aigu, les
théoriquement interdit par le Traité d’harmonie de
mains sont inversées (d’où les exercices
Théodore Dubois. Mais, il est vrai, Ravel n’a-t-il pas
torturants de Hanon…) ?
rencontré quelque difficulté avec le prix de Rome ?
Par ailleurs, dans ce deuxième thème, si vous ne vou-
lez pas que votre main droite se trouve bloquée et
comme pétrifiée, répétez bien toutes les notes sem-
blables dans les arpèges. Ici, la répétition du fa# est
particulièrement inconfortable, car il doit être rejoué
très rapidement par les deux mains emmêlées.

4 Prenez toujours garde aux passages dans

lesquels la même note est répétée à
intervalles rapprochés. Prises dans le halo
sonore, on n’entend pas facilement les
Les doigts ramenés et repliés en direction du pouce.
notes répétées. Or, ne pas rejouer ces

PIANO n° 20 • 2006-2007 • 77
PÉDAGOGIE
Exemple n° 10 : mesures 28 et 29 : le poids sur la partie aiguë de la main gauche.
e siècle,
4 A partir de la musique du 20
que diable, ne craignons plus les quintes
et les octaves parallèles !
Mesure 28 : a tempo : mains croisées
Lorsque l’on demandait à Arthur Rubinstein les
raisons de son succès, il répondait sans hésiter :
«L’immense travail qui m’a permis de parvenir à faire
chanter le piano.»
Quelle belle ambition pour nous ! Or, le piano chante
beaucoup moins facilement dans les aigus que dans
les graves. Dans ce passage en mains croisées, il faut
donc se donner beaucoup de mal pour faire sonner la
partie mélodique à la main gauche qui, passant par-
dessus la main droite, est très aiguë et risque fort
d’être étouffée par les graves. (Exemple 10)
4 Avoir une œuvre “dans les doigts”, c’est
aussi savoir où mettre le poids de la main.
Or, on ne fait jamais assez chanter la
partie aiguë. Pour “faire chanter” le piano,
il faut tenir compte de l’imperfection de
notre instrument : les graves ont tendance
à étouffer les aigus.
Comme le note Marcel Marnat dans son ouvrage très
érudit, passionnant et complet, Ravel «avait d’ailleurs
un goût particulier pour l’harmonie haut perchée7 ».
Mesure 37 et suivantes : le chant en dehors
Venons-en maintenant aux choses sérieuses !
L’un des passages les plus riches, touffus et compli-
qués de Jeux d’eau, et, avouons-le, incontestablement
“difficile”, se trouve entre la mesure 37 et le superbe
glissando de la mesure 47. «Toute cette grande phrase
à la main droite doit mettre en valeur le joli chant qui
survole le bruissement des triples croches », nous met
en garde aimablement Marguerite Long.
Soit, Madame, mais facile à dire! Comment faire pour,
d’abord et avant tout, «se mettre dans les doigts» ce
passage compliqué ; pour assimiler les « positions » ;
pour ne plus « buter » sur les enchaînements com-
plexes, tel un cheval qui «pile» net devant l’obstacle?
78 • PIANO n° 20 • 2006-2007
Première remarque ; il serait impensable d’assimiler
ce passage avant de l’avoir auparavant entièrement
« déboulonné »… Autrement dit, avant d’en avoir
isolé les difficultés, de les avoir étudiées séparément.
4 Tout passage trop complexe doit être
démonté et réduit d’abord à des éléments
simples, comme le soulignait le grand
pédagogue Heinrich Neuhaus. Si vous
rencontrez des difficultés dans
un passage qui paraît insurmontable,
étudiez-le d’abord sous l’angle de chacun
de ses aspects séparément : pour
les mélodies seules, puis pour l’harmonie
seule et ses enchaînements, puis pour
le rythme seul, etc. Lorsque tout est
maîtrisé séparément, alors seulement,
assemblez ces éléments pour restituer
l’entité complexe.
Je vais donc tenter de donner plusieurs conseils pour
le même passage, vu sous des angles différents.
1. Commencez par apprendre lentement les harmonies
et l’enchaînement des fondamentales, en oubliant
provisoirement le rythme.
On dit parfois d’un apprenti pianiste: «Il n’a pas assez
de rythme ! » Pourtant, le même étudiant est parfaite-
ment capable de jouer avec un rythme endiablé
lorsque, sorti de la musique dite classique, il frappe
sur un djembé ou un tam-tam ! Pourquoi ? Tout sim-
plement parce qu’il n’y a rien de comparable entre le
fait de restituer des informations peu nombreuses et
très simples (comme de frapper du plat de la main
sur un tam-tam) et, d’un autre côté, de restituer en
un temps très court, en une fraction de seconde une
foule d’informations : harmonies, polyphonies,
enchaînements complexes, positions inconfortables,
nuances, notes appuyées, etc. L’exercice est sans com-
mune mesure ! Donc, sérions les problèmes et évitons
de condamner un élève en affirmant qu’il « n’a pas de
rythme », alors qu’il n’a tout simplement pas ses
enchaînements harmoniques « dans les doigts ».
En premier lieu, donc, il faut identifier le “squelette” :
la note fondamentale qui constitue l’accord, puis les

(Ut # 7+) = “squelette”
Exemple n° 11 : mesure 37 : le “squelette harmonique”.
autres notes, celles qui ne sont que des notes de pas-
sage ou des broderies.
Tout devient alors relativement simple : ici, nous
avons l’accord d’ut # septième de dominante : do#,
mi#, sol#, si. Toutes les autres notes sont étrangères
à ce squelette. Le ré bécarre n’est qu’une appoggia-
ture du do#, et le fa double dièse, au milieu, une
appoggiature du sol #. N’est-ce pas plus clair ?
(Exemple 11)
On s’exercera ensuite à l’enchaînement de ces notes
fondamentales, par l’oreille.
Ici encore, tout est plus simple que l’on pourrait le
croire, car les accords ne sont pas renversés.
Nous avons simplement : do # septième, enchaîné à
l’accord do # quinte diminuée…
4 Quand une harmonie n’est pas renversée,
elle est bien plus simple à mémoriser !
L’apparente difficulté ne venait donc que des notes
étrangères et des rythmes irréguliers.
Nous avançons!… Apprenez ainsi tout ce passage des
mesures 37 à 47, bout par bout…
4 Lorsque les choses sont difficiles,
dégagez d’abord le squelette harmonique
en vous mettant lentement dans les doigts
et dans l’oreille les accords sous leur
forme la plus simple possible,
sans les notes étrangères. Puis entraînez
votre oreille à l’enchaînement
Exemple : n° 12 : jeu des différences ; comparez avec la mesure 37.
PÉDAGOGIE
(Ut # 7 5)
des fondamentales. Ensuite, ajoutez
les renversements, les notes étrangères,
qui sont comme les condiments
de l’harmonie. C’est une bonne “recette”
pour apprendre.
Jouez, ici encore, au “jeu des différences”.
Ce faisant, vous repérerez bientôt, évidemment, ce
qui est logique ! Ce motif de la mesure 37 que nous
venons de voir est transposé mesure 40. Jouez au
“jeu des différences”…
Le fond d’harmonie est le même, transposé, mais la
présentation est-elle semblable ? (Exemple 12)
Comparez, cherchez, refaites le chemin de la créa-
tion de Ravel. Vous constaterez que non seulement
vous vous forgez des repères visuels sur la partition,
mais que ce sont en réalité des repères “intellec-
tuels” (car vous avez compris comment le morceau
est construit).
4 Jouez au jeu des différences.
Comparez et associez. Rapprochez
les passages semblables.
Vous fixerez ainsi des repères visuels
qui sont en fait des repères intellectuels.
2. Ajoutez le rythme.
Il devrait être maintenant plus facile, si vous ressen-
tez les enchaînements des positions dans vos doigts,
de vous “donner rendez-vous” sur les notes (et les
doigts) qui doivent tomber ensemble.
PIANO n° 20 • 2006-2007 • 79
PÉDAGOGIE
etc…
Exemple n° 13 : mesure 40 : les rencontres verticales, les dissonances.
J’ai eu la chance d’être autrefois l’élève d’un profes-
seur remarquable : Jacqueline Lequien, qui ensei-
gnait le solfège au Conservatoire de Paris. Elle nous
disait la chose suivante :
4 « Lorsque vous saurez passer très
facilement du binaire au ternaire,
ou du ternaire au binaire, vous aurez
résolu la plupart des difficultés de rythme. »
Rien n’est plus vrai. Or, pour passer de l’un à l’autre,
pensez plutôt le binaire comme rigoureux (“carré”),
et le ternaire comme coulant, plus fluide et plus
“rond” (imaginez un cercle).
3. Prenez le temps d’écouter les rencontres verticales,
entre les notes, en jouant lentement.
Familiarisez-vous ici tout particulièrement avec les
dissonances. Toutes les dissonances ! Pas seulement
celles qui sont attaquées. (Exemple 13)
4 Ecoutez toutes les rencontres !
Non seulement celles qui sont provoquées
par des notes attaquées ensemble,
mais aussi par une note jouée
et une note qui se prolonge.
4. Analysez les parties extrêmes : physiquement,
voyez et ressentez les reliefs et trajectoires des 5es
doigts d’aigus et de graves.
Exemple n° 14 : les parties de petits doigts seules.
5es doigts seuls
5es doigts seuls
80 • PIANO n° 20 • 2006-2007
Vous souvenez-vous du film de Milos Forman,
Amadeus ? A la fin, dit-on dans ce film, Mozart dicta à
Salieri une partie de son Requiem. On y voit en effet le
Maître, assailli par la mort, dicter à Salieri, pour certains
passages, la basse continue et le chant, omettant volon-
tairement des parties de remplissage, tellement il sent
la vie lui échapper et craint que le temps ne lui manque.
Autrement dit, les parties extrêmes, la basse chiffrée et
le chant principal (qui peut d’ailleurs être joué à une
autre partie que la plus aiguë) guident et encadrent la
musique et imposent le remplissage harmonique. Ce
sont elles qu’il faut apprendre en premier.
Ainsi, un travail facilitera enfin l’apprentissage des
positions par votre main : analysez les mouvements
respectifs des parties extrêmes jouées par vos deux
petits doigts. Quelles en sont les directions ? Vont-ils
par mouvement contraire, parallèle ? Sur des touches
noires, des touches blanches ? Cela vous aidera beau-
coup ! (Exemple 14)
4 Comparez les reliefs et trajectoires des
parties extrêmes. Cela est très important.
Ce sont elles qui guident la position
de la main sur l’étendue du clavier.
5. Finissez d’apprendre grâce au rythme harmonique.
J’ai déjà évoqué entre les lignes ce phénomène
qu’Alfred Brendel considère comme caractéris-
tique de la musique de Beethoven, ce procédé
d’écriture qu’il appelle le « raccourci » : en certains

Exemple n° 15 : mesure 45 : contraction du rythme harmonique.
passages, la durée des harmonies se contracte pro-
gressivement. Elles changent à des intervalles de
plus en plus rapprochés. La tension nerveuse et dra-
matique s’accroît alors fortement. Or, en voici pré-
cisément un exemple particulièrement frappant,
étiré sur trois pages de Jeux d’eau : dans le passage
précédent, mesures 37 à 42, chaque harmonie
durait le temps d’une blanche, voire une mesure
entière (de répit !), mesures 39 et 41. Maintenant,
mesure 42, ce n’est plus qu’une noire…
… Puis, au cœur de la tension, mesure 45, ce ne sera
plus qu’une croche, allant même jusqu’à se contrac-
ter en une sorte de trille, à l’épicentre du phénomène.
L’exaspération est alors à son comble.
Prenez bien conscience de ce “raccourci” beethové-
nien et de la tension psychologique qui en résulte. Il
vous aidera à apprendre, mais aussi à restituer la pen-
sée de l’auteur sans rajouter quoi que ce soit d’inu-
tile. Ravel disait d’ailleurs lui-même : « Je ne veux pas
être interprété. » (Exemple 15)
6. « Faites des expériences », disait Pierre Sancan.
Enfin, apprendre techniquement un morceau, c’est
assimiler gestes et sensations qui correspondent à une
expression complète dans le tempo final. Malheureu-
sement, on peut faire en toute bonne foi plusieurs
gestes dans la lenteur, qui seront absolument impossi-
bles à réaliser dans un tempo rapide. Même si vous
réfléchissez encore un peu à vos notes, faites des ex-
périences dans le tempo réel, pour trouver le geste
adéquat.
4 Ne croyez pas que c’est en vous exerçant
indéfiniment très lentement que vous
parviendrez à la maîtrise finale : pour
trouver le bon geste, essayez-le au tempo !
Faites tentatives et expériences.
Ne vous acharnez pas en vain.
Enfin, si vous n’y arrivez toujours pas, changez !
Changez quelque chose, une nuance, un geste, un
doigté ! Surtout, ne vous acharnez pas sur les passages
que la main n’assimile pas au bout d’un certain nom-
bre de répétitions. Par exemple, changer un doigté
que l’on croyait définitif peut très bien débloquer une
PÉDAGOGIE
situation enlisée depuis longtemps.
4 Si vous n’y arrivez toujours pas au bout de
nombreuses répétitions, ne vous acharnez
surtout pas, sinon, c’est la faute, ou tout
du moins la gêne, que le corps apprend.
Essayez autre chose : changez votre
doigté, par exemple.
Maintenant que vous avez préparé le passage, vous
êtes à même d’honorer le conseil de Marguerite
Long : mettre en valeur le joli chant qui survole le
bruissement des triples croches.
Oui, mais comment ? Jouez votre petit doigt de suffi-
samment haut !
Trois moyens sont possibles pour avoir du son, disait
le pédagogue Heinrich Neuhaus : par la masse, par la
vitesse ou par la hauteur. Utilisez ici plutôt un peu de
hauteur par rapport aux touches. Tombez d’un peu
haut dans les notes avec votre petit doigt, tout en uti-
lisant le poids de votre bras, et votre chant sonnera
tout seul !
4 Lorsque vous voulez qu’une partie sonne
à l’aigu, ne l’attaquez pas de trop bas par
rapport aux touches, votre son serait
comme étouffé. Au contraire, prenez, en
soulevant tout le bras, un peu de hauteur
au-dessus des touches (donc, en
empêchant votre main de s’affaisser vers
le 5e), cela sonnera tout seul.
Voici donc quelques pistes pour apprendre ce difficile
passage central des Jeux d’eau.
Pages 8 et 9 : les quartes
Nous approchons de la fin… Les Jeux d’eau dans ce
jardin à la française vont-ils aussi subir la pluie… ?
Certes, l’épisode suivant tout en quartes successives
préfigure les fameux Jardins sous la pluie de Debussy,
mais aussi “Pagodes”, la première pièce des Estampes.
Ravel commente pour sa part : « On a prétendu avec
insistance que la partition ancienne de mes Jeux d’eau
influença peut-être Debussy pour écrire ses Jardins
sous la pluie, tandis qu’une similitude bien plus frap-
pante a été relevée dans le cas de ma Habanera ; mais
PIANO n° 20 • 2006-2007 • 81
PÉDAGOGIE
je dois laisser à d’autres ce genre de commentaire. »
Soulignons en tout cas que ce n’est pas Debussy qui
aurait inspiré Ravel pour Jeux d’eau, mais bien le
contraire : Jeux d’eau, composé en 1901, est paru au
commencement de 1902, alors que Debussy n’a com-
posé Jardins sous la pluie qu’en 1903.
Encore quelques remarques, et nous aurons fait le
tour des difficultés essentielles de Jeux d’eau, même
si, bien entendu, il ne saurait être question ici que de
suggérer une infime partie de tout le travail à réaliser
pour bien jouer cette partition.
Nous voici à la mesure 61, à la réexposition annoncée
par Ravel lui-même. Tout s’enrichit, puis survient une
grappe de notes…
Mesure 67 : les septolets de triples croches
Ne craignez donc pas ces septolets, ils ne sont pas si
compliqués ! Ce n’est tout de même pas une brous-
saille de notes incompréhensibles ! En vertu de ce que
nous avons vu plus haut, il suffit de repérer ce qui est
logique, de grouper ce qui se ressemble ! (Exemple 16)
Grouper les septolets par deux au début, la basse
répétée par 2 notes, et le ténor strictement chroma-
tique. La partie du milieu monte d’un ton. Main
droite, marche d’escalier, et un accord majeur suc-
cède à un accord mineur.
Ce qui nous gêne est évidemment l’emmêlement des
deux mains. Pour jouer et ne pas vous y perdre, faites
sonner en premier lieu la partie aiguë des petits
doigts.
Sa sonorité doit tout surplomber : la, si… sol, la… fa,
sol, etc.
Puis réalisez bien que toute la difficulté consiste à
jouer, de façon régulière et égale du point de vue du
temps, beaucoup de notes alors que les positions sur
le clavier, elles, ne sont pas du tout équivalentes pour
le confort de notre main ! Il faut donc, ici encore, et
comme éternellement, revenir à la pédagogie de
Chopin et en particulier à sa phrase : « Personne ne
remarquera l’inégalité d’un groupe de notes si vous
les jouez également pour le temps. »
Exemple n° 16 : mesure 67 : les septolets.
R R
ur EU ur
ne J ne
mi MA mi MA
basses par deux
82 • PIANO n° 20 • 2006-2007
4 Dans un trait agile, concentrez-vous avant
tout sur l’égalité temporelle des notes.
Même si les diverses positions de vos
doigts sur le clavier sont très différentes
du fait du relief des touches blanches ou
noires, cela ne doit pas se sentir pour
l’égalité dans le temps.
Quant à la pédale, ne la changez qu’à moitié. Ici, nous
n’avons pas le temps de la relever au maximum. Ce
ne serait en outre pas souhaitable. « Ricardo Viñes
me disait que Ravel préconisait la pédale dans l’aigu
afin de donner, plutôt que la clarté des notes, l’im-
pression floue de vibrations dans l’air », ajoute
Marguerite Long.
Reprise du deuxième thème et fin
Le deuxième thème revient à la fin, enrichi jusqu’à
utiliser trois portées. Il existe dans cette dernière
exposition de la deuxième idée, une similitude avec
“Pagodes” et la fin de la troisième pièce des Estampes
de Debussy. Le thème sonne en octaves comme une
cloche, sous des arpèges enveloppants et rapides qui
finissent par s’évanouir comme un écho dans le soir
humide, laissant un point de suspension à l’âme…
Nous avons donc fait un peu le tour de Jeux d’eau et
de quelques-unes de ses difficultés majeures. Pour le
reste, chacun trouvera sa voie. Il n’y a pas de dogme
en matière d’art. Chacun a sa technique, sa musica-
lité, sa façon de faire. Quoi qu’il en soit, complétez ce
travail en écoutant Ravel. Familiarisez-vous avec ses
harmonies particulières. Aimez Ravel.
Alexandre Sorel
1. Ce groupe d’amis comprenait Léon-Paul Fargue, Ricardo Viñes, Paul
Sordès, Calvocoressi et Maurice Delage.
2. Ravel par quelques-uns de ses familiers, Ed. Tambourinaire, 1939.
3. Hélène Jourdan-Morhange : Ravel d’après Ravel,
Ed. du Cervin, 1953.
4. Marguerite Long, Au piano avec Maurice Ravel,
Ed. Gérard Billaudot, 1971.
5. Henriette Faure, Mon Maître Maurice Ravel, Ed. ATP, 1978.
6. Marguerite Long, op. cité.
7. Marcel Marnat, Maurice Ravel, Fayard, 1986.
R R
EU ur EU ur EU
J ne J ne J
mi MA mi MA