REPUBLIQUE ALGERIENNE DEMOCRATIQUE ET POPULAIRE

MINISTERE DE L’ENSEIGNEMENT SUPERIEUR ET DE

LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE
Faculté sciences de la terre et d’Architecture
Département d’Architecture

MÉMOIRE
Pour l’Obtention du Diplôme de Master en Architecture
Option : Architecture, Environnement et technologie

Thème
Stratégies d’intégration de l’éclairage naturel
dans les musées

Présenté par :
Belghalem Djihen

Sous la direction de : Mme Kedissa Chahrazed

Soutenue le : 12/07/2021

Jury:

Présidente de jury :Baadeche Mounira

Examinatrice : Benzaoui Amel

Encadreur : Kedissa chahrazed

Année Universitaire 2020/2021

 Remerciements

Je remercie Dieu le tout puissant de m’avoir donné la force et la

patience qui m’ont permis de mener à terme ce travail.
Je remercie ma famille et particulièrement mes chers parents pour leur
aide, soutien et sincères encouragements pendant tous mon cursus
Je tiens à exprimer ma profonde gratitude et mes vifs remerciements :
A mon encadreur Mme Kedissa Chahrazed, pour avoir accepté
de m’encadrer, pour ses conseils avisés, sa compréhension et sa patience
pour mener à bien ce mémoire.
Mes remerciements à tous ceux qui ont contribué de près ou de loin la
réalisation de ce mémoire.
 Dédicaces
Je dédie ce travail à :
Mes chers parents pour leur encouragement, leur soutien, leur patience, et leur
aide pour illuminer mon chemin et concrétiser mes rêves.
Que dieu vous garde
Mon marie Mouhamed Elhadi qui me donne toujours le courage et le
soutien
Mon petit frère unique Midou, mes deux chères sœurs Ines et Wissem.
Mon fils unique, ma joie, ma source de force Doudou
Mon amie Aya et Hanaa avec laquelle je partage l’effort pour achever ce
modeste travail.
Tous les membres de la famille Belghalem
Mes amis et mes collègues.
Ceux qui sont dans mon cœur, mais mon crayon ne peut pas les écrire.

Djihen
 SOMMAIRE

1. Introduction générale : ........................................................................................................................... 1

2. Problématique : ....................................................................................................................................... 2
3. Questions de recherche : ......................................................................................................................... 3
4. L’hypothèse :............................................................................................................................................ 4
5. Méthodologie : ......................................................................................................................................... 4

I. Introduction : ................................................................................................................................... 6
I.1. Définition de la lumière : ...................................................................................................................... 6
I.2. Principes physiques de base : ............................................................................................................... 6
1. Le rayonnement électromagnétique : 6

2. Les grandeurs photométriques : ................................................................................................... 7

f. Le facteur de lumière du jour : 8

I.3. Définition de l’éclairage naturel : ........................................................................................................ 9

1.3.1. Sources de l’éclairage naturel : ........................................................................................................ 9
I.4. Architecture et lumière naturelle ...................................................................................................... 11
I.5. Types d’éclairage naturel :................................................................................................................. 15
c. Ambiance colorée .......................................................................................................................... 16
d. Les Couleurs : ................................................................................................................................ 18
e. Température de couleur (Tc)………..……………………………………………………………..19

f. L’indice rendu des couleurs : …………………………………………………………………………………………………20

I.7. Conclusion : ......................................................................................................................................... 21

II. Introduction : ................................................................................................................................... 22

II.1. Définition du musée :........................................................................................................................... 22
II.2. Les fonctions du musée : ..................................................................................................................... 23
II.3. Histoire des musées : ........................................................................................................................... 23
II.5. Types des musées : .............................................................................................................................. 25
II.6. La muséographie :................................................................................................................................ 27
II.6.1. Concepts liés à la muséographie :……………………………………………………….. ………….27

II.6.2. Les Impératifs de muséograhie………………………………………………………………..…28

II.6.3. Les préceptes de muséographie : …………………………………………………………………28

II.6.4. Les supports : …………………………………………………………………………………..29

II.6.5. Le son : ……………………………………………………………………………………………31

I.6.6. Mobilier muséographique : ………………………………………………………………….31

II.7. Le parcours dans un musée : ................................................................................................................ 32

II.7.1. Définition du parcours et son rôle dans le musée :…………………………………………………32

II.7.2. Les types de parcours : …………………………………………………………………………...32

II.8. Conclusion : ......................................................................................................................................... 37

........................................................................................ 37
III. Introduction : ................................................................................................................................... 38
III.1. L’éclairage comme élément de la muséographie : ............................................................................. 38
III.2. Les différents éclairages muséographiques : ...................................................................................... 38
III.3.1 Techniques d’éclairage et protection des œuvres : ........................................................................... 39
III.3.2. Les matériaux constitutifs des œuvres et leur sensibilité à la lumière :.......................................... 40
III.4. Protection des œuvres :....................................................................................................................... 42
II.4. Les moyens de protection : .................................................................................................................. 44
III.6. Comment choisir le type d’éclairage naturel : .............................................................................. 46
III.6.1. Les déférents dispositifs d’éclairage naturel: ............................................................................ 47
III.6.1.1 Dispositif de l’éclairage zénithal : ………………………………………………………….47

III.6.1.2. Dispositif de L’éclairage latéral : ………………………………………………………….48

III.8. Les stratégies de l’intégration de la lumière naturelle : .............................................................. 55

IV. ANALYSE DU TERRAIN ............................................................................................................. 64
IV.1. Présentation de la ville d’OMB : .................................................................................................... 64
IV.2. Situation de la ville d’OEB : …………………………………………………………………..64

IV.3. Analyse du terrain............................................................................................................................ 65

IV.4. Etude climatique .............................................................................................................................. 69
IV.5. Critère de choix du terrain : ........................................................................................................... 75
Conclusion générale : ................................................................................................................................ 78
 Liste des figures
Figure 1 :Le facteur de lumière du jour (FLJ). (Source : DAICH Safaa, Simulation et optimisation du
système light shelf sous des conditions climatiques spécifiques, page 39) ................................................... 9
Figure 2 : Rayonnement visible direct. Source : A. DE HERDE et Al… www.energie.arch.ucl.ac.be .... 10
Figure 3 : Distribution spectrale normalisée de la lumière du jour et de ces composantes par ciel serein
(Source : François BOUVIER) .................................................................................................................... 11
Figure 4: Oculus du Panthéon de Rome (source : Dispositifs d’éclairage naturel) ................................... 12
Figure 5 : Église abbatiale : l'abbaye du Thoronet (Var) - Photo domaine Public source : Wikipédia ..... 13
Figure 6: Un appartement d'une Cité Radieuse conçue par Le Corbusier
https://www.architecturedecollection.fr ...................................................................................................... 14
Figure 8 : Le diagramme de Kruithof. Source : Bernard PAULE .............................................................. 17
Figure 9 : Représentation schématique de la température de couleur en fonction des sources lumineuses.
Source : Bernard PAULE ............................................................................................................................ 18
Figure 10 : Décomposition de la lumière par un prisme. Source : GUIDE PRATIQUE ET TECHNIQUE
DE L’ÉCLAIRAGE RÉSIDENTIEL-A. Deneyer, P. D’Herdt et B. Deroisy ............................................ 19
Figure 11: la température de couleur source : Étude de l'éclairage d'une salle de classe Lætitia Ferré .... 20
Figure 12 : Diagramme de Kruithoff-le confort visuel
(source : le ferré 2012) ................................................................................................................................ 21
Figure 13: Concepts liés à la muséographie (source : Bernard PAULE ; éclairage dans les musées.
Réadapté par auteur).................................................................................................................................... 28
Figure 14: Les types de parcours (la source : Auteur)................................................................................ 33
Figure 15: Musée de la préhistoire .R. Simonet (Source : Simounet R., 1996.) ........................................ 33
Figure 16 : Musée d’Orsay à Paris. Source : Jean-Paul Philippon) ........................................................... 34
Figure 17 : type arborescent. Source : Auteur ............................................................................................ 35
Figure 18 : British museum (Source: http://audience.cerma.archi.fr) ....................................................... 35
Figure 19 : Le premier musée de la fondation Guggenheim. Franck Lloyd Wright (Source :
http://audience.cerma.archi.fr ...................................................................................................................... 35
Figure 20 : Musée des arts Ukraine Source : http://audience.cerma.archi.fr .............................................. 36
Figure 21 : Musée juif de Berlin, (source : Daniel Libskind)..................................................................... 36
Figure 22 : nouvelles pinacothèques de Munich (1846-1853) source Wikipédia ...................................... 37
Figure 23 : parcours circulaire musée Elmoudjahid Alger, Algérie source : Wikipédia ........................... 37
Figure 24 : Les types des dômes source : meddour samir 2008 ................................................................. 47
Figure 25: deux types d'éclairage zénithal (source mémoire Meddour Samir2008) .................................. 48
Figure 26 : Les sheds (source Google image)) .......................................................................................... 48
Figure 27: ouverture latérale (source Ezratty jean Jacques) ....................................................................... 49
Figure 28 : ciel couvert (source Jean-Jacques) .......................................................................................... 49
Figure 29 : ciel couvert (source Jean-Jacques) ........................................................................................... 50
Figure 30 : Light shelf. Source : Wikipédia ............................................................................................... 51
Figure 31 : Eblouissement (Source : www .ace-fr.org) ............................................................................. 52
Figure 32 : des parois de couleurs claires favorisent la répartition de la lumière. (Source : livre de Traite
d’architecture et d’urbanisme bioclimatiques pages 266) ........................................................................... 53
Figure 33 : le dôme émouvant de l'église San Juan à Monterrey, au Mexique
(source : http://geometrica.com) .................................................................................................................. 54
Figure 34 : Division de la masse par le décollement de ses parties à l’aide de fentes lumineuses
(Source : Biron, 2008) ................................................................................................................................. 54
Figure 35 : Les stratégies de la lumière naturelle source ; Meddour Samir 2008 .................................... 55
Figure 36 : Capter l’éclairage naturel (source : Bernard PAUL, lumière et espace) .................................. 55
Figure 37: Transmettre la lumière naturelle (source : UCANSS) .............................................................. 56
Figure 38: Distribuer la lumière naturelle (source : UCANSS) .................................................................. 57
Figure 39: Se protéger de la lumière naturelle (source : UCANSS) .......................................................... 58
Figure 40 : Contrôler la lumière naturelle. (Source : UCANSS)................................................................ 59
Figure 41: L'éclairage zénithal dans le musée de GUGGENHEIM.
Source : https://www.pinterest.com ............................................................................................................ 60
Figure 42: représente comment placer les voiles pour filtrer la lumière naturelle.
Source : http://www.znanje.org ................................................................................................................... 60
Figure 43 : l’éclairage naturel dans le musée de GUGGENHEIM frank.gehry bilbao.
Source : http://arts-plastiques.ac-rouen.fr .............................................................................................. 61
Figure 44 : l’éclairage artificiel dans le musée de GUGGENHEIM. (frank.gehry bilbao
Source : http://www.znanje.org ................................................................................................................... 61
Figure 45: Musée Burda Richard Meier (source : http://www.bachhuberhoteleinrichtungen.de) ............. 62
Figure 46 : le musée Guggenheim, Frank Lloyd Wright
(newyork)(source:http://newyorkmania.fr) ................................................................................................. 62
Figure 47: la carte de l’Algérie.
Source: http://www.carte-algerie.com/ ........................................................................................................ 64
Figure 48: la carte d’OEB Source : https://d-maps.com/ ........................................................................... 64
Figure 49: environnement immédiat, traitement personnel ......................................................................... 67
Figure 50: Topologie du terrain source : traitement personnel .................................................................. 69
Figure 51: topologie du terrain traitement personnel ................................................................................. 69
Figure 52: La quantité de pluie moyenne (ligne continue) accumulée au cours d'une période glissante de
31 jours centrée sur le jour en question, avec bandes du 25e aux 75 percentiles et du 10e au 90e percentile.
La fine ligne pointillée représente la chute de neige moyenne mesurée en eau correspondante. ................ 70
Figure 53: la température dans la ville d OEB. Source : climate consultant .............................................. 71
Figure 54 : l’humidité relative dans la ville d’OEB. Source auteur traitement par climate consultant ..... 72
Figure 55 : la vitesse des vents dans la ville d’OEB. Source climate consultant ....................................... 73
La longueur du jour à Oum el Bouaghi varie considérablement au cours de l'année. En 2021, le jour le plus
court est le 21 décembre, avec 9 heures et 43 minutes de jour ; le jour le plus long est le 21 juin, avec 14
heures et 36 minutes de jour.
Figure 56: carte solaire d’OEB (de 21 décembre au 21 juin). Source climate consultant .......................... 73
Figure 57: carte solaire d’OEB (de 21 juin au 21 décembre). Source : climate consultant........................ 74
igure 58: tableau d’ombrage solairede OEB de (21décembre au 21 juin). Source : climate consultant..... 74
igure 59 tableau d’ombrage solaire d’OEB (de 21juin au 21 décembre). Source climate consultant ........ 75
Figure 60 : organigramme spatiaux-fonctionnel. Source : auteur .............................................................. 77
 Liste des tableaux

Tableau 1: Flux lumineux d’une source. (Source : GUIDE PRATIQUE ET TECHNIQUE DE

L’ÉCLAIRAGE RÉSIDENTIEL) ................................................................................................................. 7
Tableau 2 : la température de couleur source : Étude de l'éclairage d'une salle de classe Lætitia Ferré ... 20
Tableau 3: types de musée. Source wikipedia.org. Traitement par l’Auteur ........................................... 26
Tableau 4 : -Eclairage et protection des œuvres Source : le milieu physique et le projet d’architecture.
P.MILLERCHAGAS .................................................................................................................................. 42
Tableau 5 : la dose d’éclairement de chaque matériau. ............................................................................. 44
Tableau 6 programme de musée. Source : auteur ...................................................................................... 76
Résumé :

L’éclairage joue un rôle primordial dans plusieurs activités artistiques, notamment en

muséographie, non seulement sur une lumière parfait en ce qui concerne le rendu des couleurs
mais aussi, malheureusement, une source de danger potentiel pour les collections. A Partir de là,
l’évaluation réfléchi de la lumière naturelle en muséographie permet de combattre ses effets
néfastes tout en conservant ses qualités au niveau du rendu des couleurs. Le présent travail de
master, traite les notions fondamentales et les stratégies de la lumières naturel on n’oublier pas
cette importance dans les musées, et ses effets sur la présentation et la conservation des œuvres
d’art. Notre objectif est de mettre en évidence le rôle de la lumière naturelle dans les
muséographiques et de déterminer l’efficacité de mode d’éclairage naturel a rependre aux besoins
muséographique d’un musée en lumière naturelle et de Traiter l’effet de la lumière naturelle sur
la représentation et la préservation de collections et les œuvres d’art dans les musées.

Mots clés :

Lumière naturelle, l’éclairage muséographique, les musées, les stratégies de l’éclairage naturel…etc.

‫الملخص‬

‫ نيس فقظ عهى اإلضاءة انمثانيت فيما‬،‫ خاصت في فه انتصُيز انمتحزك‬،‫دَرا رئيسيًا في انعديد مه األوشطت انفىيت‬
ً ‫تهعب اإلضاءة‬
‫ فإن انتقييم انمىعكس نهضُء انطبيعي في‬،‫ مه ٌىاك‬.‫ مصدر خطز محتمم نهمجمُعاث‬،‫يتعهق بتجسيد انهُن َنكه أيضًا نألسف‬
‫ تتىاَل أطزَحت انماجستيز‬.‫عهم انتحف يجعم مه انممكه مكافحت آثاري انضارة مع انحفاظ عهى خصائصً مه حيث تجسيد انهُن‬
‫ َتأثيزاتً عهى عزض األعمال انفىيت َانحفاظ‬، ‫ دَن إغفال أٌميتً في انمتاحف‬، ‫ٌذ ي أساسياث َاستزاتيجياث انضُء انطبيعي‬
‫ ٌدفىا ٌُ تسهيظ انضُء عهى دَر انضُء انطبيعي في انتصُيز انمتحزك َتحديد فعانيت َضع اإلضاءة انطبيعيت نتهبيت‬.‫عهيٍا‬
‫احتياجاث انمتحف في انضُء انطبيعي َمعانجت تأثيز انضُء انطبيعي عهى تمثيم َحفع مجمُعاث َأعمال انفه في انمتاحف‬.

‫الكلمات الدالة‬

‫ إنخ‬... ‫اإلضاءة انطبيعيت استزاتيجياث اإلضاءة انطبيعيت‬,‫ إضاءة انمتاحف‬,‫انمتاحف‬

 1. Introduction générale :
Toute conception architecturale implique une réflexion basée sur des concepts et des principes
architecturaux, y compris la lumière. Ce dernier et un paramètre très important de la conception
architecturale, par exemple Henri Gaudin a dit à ce propos : « je ne saurais parler abstraitement
de la lumière. Parce qu’elle n’existe pas en soi, indépendamment de la disposition des choses
.aussi la question se déplace telle vers celle de l’architecture. Il m’est impossible de penser la
lumière sans l’objet qui la fabrique, qui la porte, qui la sollicite. C’est pourquoi je parle à propos
de la création architecturale. De la nécessite de réinventer des formes des topologies, et donc des
lumières »1

Cette citation montre l'importance de la lumière dans l'incarnation de la forme d'une manière ou
d'une autre. L'histoire de l'architecture également montre que la lumière est décisive de la forme
architectural. Selon le Corbusier : « l’architecture est le jeu savant correct et magnifique des
volumes assemblé sous la lumière. »

Ces dernières années, plusieurs architectes découvrent les possibilités principales de la lumière
aussi bien naturelle qu’artificielle, de jour et de nuit.

Cet élément essentiel pour la plupart des êtres vivants sur la Terre était l'objet de vénération par
des personnes et de civilisations anciennes avant d'être l'un des domaines de recherche les plus
importants de notre époque depuis l'apparition des sciences telles que l'astronomie2

L’ensoleillement est responsable de différents effets sur tous les bâtiments. Il peut être pris en
considération comme :

Source de lumière directe pouvant provoquer un inconfort visuel dans les locaux par pénétration.

Source de lumière mobile, responsable des effets cinétiques mettant en jeu les modénatures de
façade (cf. TWAROVSKY et convention de l’ombre à 45°)

Source lumineuse responsable de la luminance du ciel, qui devient une source de lumière
naturelle (daylighting) pour les espaces construits.3

1
Henri Gaudin 1988p94 ,99
2
Henri Gaudin 1988

1
L’existence de l'homme est intimement liée à la lumière. Cette dernière constitue un élément
essentiel, générateur de vie sur terre. Elle représente une partie indéniable de notre reçu quotidien
et nous influence du point de vue physique et psychologique.

« Même une pièce qui doit être obscure a besoin au moins d’une petite fente pour qu’on se rende
compte de son obscurité. Mais les architectes qui aujourd’hui dessinent des pièces ont oublié leur
foi en la lumière naturelle. Assujettis à la facilité d’un interrupteur, ils se contentent d’une
lumière statique et oublient les qualités infinies de la lumière naturelle grâce à laquelle une pièce
est différente à chaque seconde de la journée. »4

L'éclairage joue un rôle clé dans différentes activités artistiques, en particulier dans la
muséographie. Le rôle principal d'un musée est à la fois la préservation et la protection et la
présentation de ses collections d’œuvres. En fait, l'éclairage est un élément très important de la
présentation des collections et des objets d’arts en tous modèles dans les musées, qui impose une
signification importante en concentration des traditions et l'histoire de l'avenir des civilisations
futures.

Néanmoins, l'extrême complexité du comportement de la lumière naturelle conduit de nombreux

architectes à négliger les qualités intrinsèques de l'éclairage naturel au profit d'un éclairage
artificiel plus adaptable pour les besoins muséographiques. Rappelons que la lumière naturelle est
le mode d'éclairement le plus agréable le plus performent et le plus économique pour peu qu'on
puisse s'en préserver lorsque c'est nécessaire. Dans la démarche de développement durable,
l'utilisation de la lumière naturelle est vivement recommandée à la place de l'éclairage artificiel.
C’est à partir de là que le concept de l’éclairage dans les musées prend racine.

2. Problématique :
«Même une pièce qui doit être obscure a besoin au moins d’une petite fente pour qu’on se rende
compte de son obscurité. Mais les architectes qui aujourd’hui dessinent des pièces ont oublié leur
foi en la lumière naturelle.

3
Samir Meddour thèse de magister impact de l’éclairage zénithal sur la présentation et la préservation des œuvres
d’art dans les musées université Mentouri Constantine 2008
4
Louis Kahn

2
Assujettis à la facilité d’un interrupteur, ils se contentent d’une lumière statique et oublient les
qualités infinies de la lumière naturelle grâce à laquelle une pièce est différente à chaque
seconde de la journée. »5

L’existence de l'homme est intimement liée à la lumière. Cette dernière constitue un élément
essentiel, générateur de vie sur terre. Elle représente une partie indéniable de notre reçu quotidien
et nous influence du point de vue physique et psychologique.

D’ailleurs, l’éclairage joue un rôle primordial dans plusieurs activités artistiques, notamment en
muséographie. Le rôle principal d’un musée est la fois la conservation, la protection et aussi la
présentation de ses collections d’œuvres.

En effet, l’éclairage est un élément très important dans la présentation des collections et des
objets d’arts en tout genre dans les musées, qui impose une importance définie en concertation
des traditions et de l’histoire de population pour les civilisations future.

Néanmoins, l'extrême complexité du comportement de la lumière naturelle conduit de nombreux

architectes à négliger les qualités intrinsèques de l'éclairage naturel au profit d'un éclairage
artificiel plus adaptable pour les besoins muséographiques. Rappelons que la lumière naturelle est
le mode d'éclairement le plus agréable le plus performent et le plus économique pour peu qu'on
puisse s'en préserver lorsque c'est nécessaire. Dans la démarche de développement durable,
l'utilisation de la lumière naturelle est vivement recommandée à la place de l'éclairage artificiel.
C’est à partir de là que le concept de l’éclairage dans les musées prend racine.

 Questions de recherche :
 Quelles sont les meilleures stratégies de l’éclairage naturel dans les musées ?
 Comment peut-on réaliser l’éclairage naturel dans les musées d’une façon à conserver les
objets présentés ?

5
Louis Kahn

3
  L’hypothèse :

3. Méthodologie :
L’éclairage hybride (zénithal et latéral) est le seul mode d’éclairage muséographique qui peut
assurer une meilleure présentation et conservation des œuvres exposés

 Analyse de contenu :

Ce mémoire de recherche tente de répondre à la question clef de la problématique tout en

essayant de trouver une démarche méthodologique qui s’appuie sur l’analyse de contenu afin
d’illustrer la situation vécu par ce dernier. En effet ce mémoire de recherche est issu de la
synthèse de nombreuses sources bibliographique (ouvrages, mémoires et thèses travaux de
recherche, …)

 Analyse d’exemple

4. Objectif de la recherche :

Cette étude s’intéresse au thème de l’éclairage naturel dans les musées. Notre objectif est de :

 Déterminer l’efficacité de mode d’éclairage naturel à répondre aux besoins

muséographiques d’un musée en lumière naturelle.
 Prévenir le risque des effets de la lumière naturelle sur les collections et les objets dart dans
les musées.
 Mettre en évidence le rôle de la lumière naturelle dans la muséographie.

4
5. Structure de mémoire :

Problématique

Analyse conceptuelle

Chapitre 1 : Chapitre 2 : Chapitre 3 :

Concepts Musée et L’éclairage naturel

fondamentaux en muséographie dans les musées
éclairage

Lumière naturelle Les musées Conservation

Éclairage naturel La muséographie Exposition

Conclusion générale

5
 I. Introduction :
La lumière est une forme d’énergie, tout comme l’électricité ou la chaleur. Elle est composée de
minuscules particules que l’on appelle photons et se déplace sous forme d’onde. La lumière est
en fait générée par les vibrations des électrons dans les atomes. Il s’agit donc d’un mélange
d’ondes électriques et magnétiques : on dit que la lumière est une onde électromagnétique.

Depuis toujours, l’homme a vécu au rythme des saisons et de l’éclairage naturel. Ce n’est que
depuis l’apparition des sources artificielles qu’il a étendu son rythme de vie et de travail.
Néanmoins, l’éclairage naturel reste un choix prépondérant dans nombre de situations et de
modes de vie. Il faut différencier deux types de sources de lumière naturelle : la lumière naturelle
directe et la lumière naturelle diffuse. Ainsi, le soleil fournit un éclairage direct, puissant et
changeant, alors que le ciel est une source de lumière plutôt diffuse et stable.6

I.1. Définition de la lumière :

La lumière correspond aux radiations électromagnétiques visibles par l'œil humain, c'est-à-dire
aux longueurs d'onde comprises entre 380 et 780 nm. Sans la lumière, nous ne pouvons voir,
mais la lumière n'est pas visible en elle-même. Elle ne l'est que grâce aux surfaces qui la
réfléchissent7

La lumière naturelle est un concept aussi large. Elle est l’ensemble des rayons solaires capable de
rendre notre univers visible. Le soleil comme principale source, nous offre par l’intermédiaire du
mouvement de la terre tout autour, une quantité importante de lumière pendant la journée. L’acte
d’utiliser cette lumière d’une manière savante renvoie à l’éclairage naturel.

I.2. Principes physiques de base :

1. Le rayonnement électromagnétique :

Le rayonnement électromagnétique est une forme de transport d'énergie caractérisé par des
variations périodiques de l'état électromagnétique de l’espace, se déplace dans un vide à grande

6
. Deneyer, p. d’herdt et b. deroisy guide pratique et technique de l’éclairage résidentiel 2011 p6
7
Nicolas vandenbroucke : cours de vision industrielle –p3

6
vitesse. Nous pouvons les considérer comme des vagues ou des particules qui se déplacent en
ligne droite.8

2. Les grandeurs photométriques : 9

La photométrie est la science qui étudie le rayonnement lumineux du point de vue de la
perception par l'œil humain. La plupart des appareils de mesure en photométrie, qui ne
font pas intervenir directement l'œil en tant qu'élément sensible, sont étalonnés en fonction de la
courbe de sensibilité relative de l'œil humain.

a. Le flux lumineux

Le flux lumineux (F) est la quantité de lumière rayonnée par une source dans toutes les directions
de l’espace. Il s’exprime en lumens (lm). (fig1.a)

C’est d’une certaine manière la ‘puissance lumineuse qu’une source émet; c’est donc sur cette
base que les sources lumineuses peuvent être en partie comparées. Deux sources émettant le
même flux lumineux donneront, a priori, la même quantité de lumière dans la pièce.

a b c d

Tableau 1: Flux lumineux d’une source. (Source : GUIDE PRATIQUE ET TECHNIQUE DE L’ÉCLAIRAGE
RÉSIDENTIEL)

8
TAREB, Eclairage naturel Energie, Confort et Bâtiments, Page 1
9
GUIDE PRATIQUE ET TECHNIQUE DE L’ÉCLAIRAGE RÉSIDENTIEL-A. Deneyer, P. D’Herdt et B.
Deroisy (Centre scientifique et technique de la construction) B. Roisin, M. Bodart et J. Deltour (Université
catholique de Louvain) p5.6

7
 b. L’éclairement

L’éclairement est la quantité de flux lumineux (de lumière) reçue par une surface. Il est exprimé
en lux (ou lm/m²; symbole : lx) : 1 lx = 1 lm/m². (fig1.b)

Les valeurs d’éclairement rencontrées à l’extérieur varient considérablement : de 0,2 lux sous une
nuit de pleine lune à 100.000 lux sous un soleil d’été.

c. L’intensité lumineuse

La notion d’intensité lumineuse prend en compte l’aspect directionnel de la lumière. Elle

correspond au flux lumineux émis par unité d’angle solide dans une direction donnée et
s’exprime en candelas (lumens par stéradian; symbole : cd) (fig1.c)

d. La luminance

La luminance est la seule grandeur réellement perçue par l’œil humain. Elle est directement liée à
l’éclairement rétinien et correspond à la sensation visuelle de luminosité créée par une source ou
par une surface éclairée. Elle représente le rapport entre l’intensité de la source dans une direction
donnée et la surface apparente de cette source. Elle s’exprime en candelas par mètre carré
(symbole: cd/m²). (fig1.d)

L’œil humain perçoit des valeurs de luminance allant d’un millième de cd/m² à 100.000 cd/m².

e. L’efficacité lumineuse :

L’efficacité lumineuse d’une source est le quotient du flux lumineux émis par la puissance
électrique consommées P ; elle s’exprime en lumen/Watts (Lm/W).

f. Le facteur de lumière du jour :

Le facteur de lumière du jour est le rapport d’éclairement naturel inférieur reçu en un point. En
éclairage naturel la notion d'éclairement est des fois remplacée par la notion de facteur de lumière
du jour (FLJ)10

10
Alain Liébard et André De Herde, TRAITE D’ARCHITECTURE ET D’URBANISME BIOCLIMATIQUE,
Concevoir, édifier et aménager avec le développement durable. Editions Le Moniteur. Paris, 2005 pages 244-246

8
 Figure 1 :Le facteur de lumière du jour (FLJ). (Source : DAICH Safaa, Simulation et optimisation du système light
shelf sous des conditions climatiques spécifiques, page 39)

I.3. Définition de l’éclairage naturel :

En général, l'éclairage naturel est appelé «l'utilisation de la lumière du jour pour éclairer les
tâches à atteindre». Lorsque le soleil est la source mère pour tout type de lumière, techniquement,
l'éclairage naturel global comprend à la fois un éclairage produit par soleil, la voute céleste et les
surfaces environnantes.11

1.3.1. Sources de l’éclairage naturel :

a. Source primaire : (La source principale) "le soleil"

La "source primaire" est une source de lumière qui émet la lumière, qu’elle a elle-même produite.
Elle est visible et isolé de toute autre source de lumière. Le soleil est une source principale de la
lumière naturelle de la journée et est à l'origine du rayonnement visible direct, appelé « lumière
solaire ». Quant à cette dernière, elle est définie par J. BELL et W. BURT comme étant « la
partie de l’irradiation solaire qui atteint la surface terrestre sous forme de rayons parallèles et
qui résulte d’une atténuation sélective par l’atmosphère »12 Notre étoile, le soleil, est une source
de lumière primaire qui se trouve au centre de notre système planétaire; il a une dimension
gigantesque par rapport à la terre d'un diamètre de 1 390 000 km, une masse de 1 989e30 kg et
une température comprise entre 5800 et 15 millions de ºC. Cette source de lumière transforme
une partie de son énergie nucléaire en énergie lumineuse pouvant éclairer l'univers entier. Le

11
Mudri, ljubica. De l’hygiène au bien-être, du développement sans frein au développement durable: ambiances
lumineuses. Paris. École d’architecture de paris- belleville. novembre 2002, p 1-3
12
J. BELL et W. BURT

9
soleil émet une lumière blanche ou une lumière visible, mais aussi d'autres radiations appartenant
au spectre électromagnétique tel que le rayonnement infrarouge et ultraviolet.13

Figure 2 : Rayonnement visible direct. Source : A. DE HERDE et Al… www.energie.arch.ucl.ac.be

b. Sources secondaires :

Une « Source lumineuse secondaire » fait référence à une source lumineuse qui n'est visible que
lorsqu'elle est éclairée par une source lumineuse primaire, comme le ciel éclairé par le
rayonnement solaire. Une partie (environ 25 %) est absorbée et émise par l'atmosphère. Les
experts appelez-le diffuse du ciel. Selon J. BELL et W. BURT: « la lumière du ciel est la partie
de l’irradiation solaire qui atteint la surface terrestre et qui résulte de la diffusion par
l’atmosphère ». L'avantage de la lumière diffuse du ciel est qu'il peut être utilisé dans toutes les
directions, produit peu d'éblouissement et ne provoque pas de surchauffe. Il ne produit presque
pas d'ombres et un très faible contraste, mais dans de nombreux cas, il est considéré comme
insuffisant, en particulier dans des conditions hivernales nuageuses.

c. Objets environnants

Presque tous les objets opaques illuminés réfléchissent la lumière ; Seules les absorbeurs noires
pleines ne le font pas. D'autres objets ont soit une réflexion vitreuse, soit une réflexion répandue.
Dans le premier cas, également appelé réflexion spéculaire, la partie non absorbée de la lumière

13
Benharkat Sarah .mémoire de l’impact de l’éclairage naturel zénithal sur le confort visuel dans les salles de
classe- -p9.8

10
incidente est réfléchie selon les lois de Descartes, où chaque rayon réfléchi suit un trajet
symétrique au trajet du rayon incident par rapport à la surface normale à la surface réfléchissante.
Dans le second cas, l'énergie lumineuse réfléchie est répartie dans toutes les directions. La
lumière réfléchie par les objets sombres permet d'éclairer les objets directement à proximité de
ces objets illuminés. Comme la grande majorité des objets n'ont qu'une faible réflexion, et qu'ils
fonctionnent également par réflexion diffuse et donc par diffusion de la lumière, leur capacité
luminescente est faible. Cependant, il n'est pas négligé qualitativement, et parfois il peut avoir
une valeur quantitative.

Figure 3 : Distribution spectrale normalisée de la lumière du jour et de ces composantes par ciel serein (Source :
François BOUVIER)

I.4. Architecture et lumière naturelle

Le rapport architectural à la lumière du jour définit souvent les moments décisifs de sa
progression. Le rôle de la lumière est crucial pour le concept de l’espace ; sa perception et son
symbolisme. Une brève historiographie de l'Antiquité à nos jours permet de comprendre le sens
de cette relation.

11
 Figure 4: Oculus du Panthéon de Rome (source : Dispositifs d’éclairage naturel)

a. Antiquité et Moyen-âge :

Dans l'Antiquité, le seul moyen d'apporter de la lumière naturelle dans le bâtiment était d'utiliser
des ouvertures (percement). La relation entre l'architecture et la lumière est typique avec les dieux
de Rome (Ier siècle avant JC) dont le zénith s'ouvre sur un cercle de lumière ajoute au charme du
lieu. Cet oculus sommital de 8,7 mètres est la seule source de lumière naturelle. Selon le type de
ciel, l'oculus montrera un ovale de lumière pure et découpé si le ciel est claire ou l'ovale sera
moins découpé voire complètement dispersé si le ciel est couvert et selon le couvercle nuageux.
La combinaison du type de ciel et de l'heure du jour de l'année rend chaque moment dans le
bâtiment distinctement unique. Architecture désordonnée, sculpture sur pierre. Il s'intensifie aux
heures de soleil maximum, de lever et de coucher du soleil, coïncidant avec les heures de service
les plus importantes : les laudes et les vêpres. L'architecture religieuse réutilisera ce symbole dans
le rapport très contrasté entre la masse construite, épaisse et sombre et les rayons lumineux qui
traversent les fins percements des abbayes romanes, comme une lumière divine venant briser les
ténèbres. Au Thoronet (XIIe siècle), les rares et étroites fenêtres percent des murs de 1,60 à 1,80
mètre d'épaisseur.

12
 Figure 5 : Église abbatiale : l'abbaye du Thoronet (Var) - Photo domaine Public source : Wikipédia

Le Moyen Âge voit par ailleurs apparaître le développement de vitrail, de petits morceaux de
verre soudés ensemble. Principe, qui est fréquemment utilisé pour générer des motifs. La
découverte due la voute en ogive, de la croisée d'ogive et de l'arc-boutant permet l'allègement des
structures et la construction des cathédrales gothiques. L'architecture gothique établit alors un
rapport inédit à la lumière naturelle : l'espace des cathédrales est inondé de lumière. Celle-ci
incarne une nouvelle métaphysique, symbole de clarté, d'illumination, d'intelligibilité, la Vera lux
divine de la connaissance par opposition aux ténèbres, à l'ignorance et à l'occultisme.

b. Siècle des Lumières

Pendant la période de lumière (dont l’impact dépassent le domaine de l'architecture),la raison, la

science remplace la vérité divine pour éclairer l'humanité. Elles se matérialisent dans
l'architecture à travers des jeux optiques, des perspectives, des miroirs, d rythme et de tromper
l'œil. Au XIVe siècle apparaissent notamment les feuilles de verre planes créées par Philippe
Cacqueray et la première verrerie à vitre naît à Bézu-la-Forêt dans l'Europe. Connu des Romains,
l'usage du verre à vitre était jusqu'alors peu répandu dans l'architecture civile. Les baies ont été
fermées par des moyens rudimentaires: volets en bois, toiles cirés, peaux protégées par la grille et
peu favorables à l'éclairage naturel.

c. Période moderne

L’époque moderne bénéficie des progrès techniques dans l'industrie du verre. Les hangars des
ateliers industriels apparaissent depuis la première moitié du XIXe siècle sur les toitures des
usines de textiles en Angleterre. Les nouveaux modes de fabrication et de laminage produisent de
grands vitrages, et permettent de construire de grandes verrières comme celles de Crystal Palace à

13
Londres (1851) et du Grand Palais à Paris (1900). Le progrès technique permet aussi à la fée
électricité d'apporter de l'éclairage artificiel. En 1879, Thomas Edison développe l'ampoule
électrique. L'architecture à la fois se libère des besoins d'éclairage naturel et s'appauvrit par la
disparition des multiples formes imaginées pour y répondre : lucarne, lanterneau, jour de
souffrance, shed, puits de lumière, verrière, coupole vitrée... Au siècle des Lumières, on invente
les premières tables de coulage de vitrage qui permettent de produire des miroirs et vitrages
transparents de grandes dimensions. L'usine Royal de glaces de Mirror est fondée en 1665 pour
réduire la dépendance française des productions de verre de Venise. Nehou Louis Lucas
développe le coulage de glace et entre 1678 et 1684, l’usine participe à la construction de la
galerie des glaces du palais de Versailles. En 1693, elle s'établit en Picardie à Saint-Gobain.
Durant la première moitié du XXe siècle, Le Corbusier prône le principe de lumière naturelle en
continu. Dans ses « cinq points d'une architecture moderne » (1927), le Corbusier propose la
fenêtre en longueur rendue possible par la construction en acier et en béton armé. Opposées aux
fenêtres classiques verticales, elles améliorent l'éclairage naturel avec une radicalité presque
hygiéniste. Pourtant dès 1923, il donne une définition intemporelle de l'architecture comme le «
jeu savant, correct et magnifique des volumes sous la lumière. »

Figure 6: Un appartement d'une Cité Radieuse conçue par Le Corbusier

https://www.architecturedecollection.fr

Les appartements des villes radieuses construites au début des années cinquante, assez profondes
et ajustées, qui offrent un accès à la lumière naturelle dans la plupart des pièces.

d. Architecture contemporaine

14
L'architecture contemporaine joue avec la lumière naturelle de plusieurs manières. Pour Louis
Kahn (1901-1974), la lumière ajoute au monument des espaces, il définit l'architecture comme «
le seuil entre le silence et la lumière » : “Même une pièce qui doit être obscure a besoin au moins
d'une petite fente pour qu'on se rende compte de son obscurité. Mais les architectes qui
aujourd'hui dessinent des pièces ont oublié leur foi en la lumière naturelle. Assujettis à la facilité
d'un interrupteur, ils se contentent d'une lumière statique et oublient les qualités infinies de la
lumière naturelle grâce à laquelle une pièce est différente à chaque seconde de la journée." 14

De même, les fentes de lumières sont devenues une figure habituelle de l'architecture de Tadao
Ando (Maison Azuma, 1976, Koshino, 1979, Église de Lumière, 1987...)15

I.5. Types d’éclairage naturel :

Le type d’éclairage naturel est défini par la position des prises de jour qui le procure et qui
peuvent être placées soit en façade (éclairage latéral), soit en toiture (éclairage zénithal), soit les
deux à la fois. Mais leurs fonctions restent les mêmes.

a. Eclairage zénithal :

la lumière zénithal peut entrer dans les pièces et les espaces de circulation avec des "Sky-lights"
composées de dômes plastiques, la plupart du temps équipées des brise soleil à des lattes
métalliques, plastiques ou bois. Leur utilisation peut constituer de différentes cheminées de
lumière.

L'utilisation de l'éclairage zénithal est essentielle pour les bâtiments dont la hauteur de plafond est
supérieure à 4,50 mètres. En ce qui concerne les pièces de hauteur intermédiaire, à 3 mètres de
4,50 mètres, le choix dépend d'autres caractéristiques de l'image de la profondeur, de la largeur et
de la forme du bâtiment. Si la profondeur du bâtiment est importante par rapport à la hauteur de
la pièce, l'éclairage zénithal sera essentiel pour garantir une distribution uniforme de l'éclairage
intérieur.

b. Eclairage latéral :

14
Louis Kahn, Silence et Lumière, Editions du Linteau, 1996
15
ENJEUX ET CONTEXTE ARCHITECTURE ET LUMIERE NATURELLE CARACTERISATION DE LA
LUMIERE NATURELL

15
 L'éclairage latéral caractérisé par l'utilisation de prises de jour en façade est associé aux pièces à
faible hauteur plafond: 2,50 mètres à 3 mètres. Ce système optique est l'un des points d'éclairage
les plus efficaces de la lumière du jour, en effet, elle présente certains inconvénients. D’abords,
les fenêtres provoquent une perte de surface significative pour l'exposition. En plus, la lumière
dépend de l'orientation du bâtiment. En fonction de son ampleur et de son orientation, la fenêtre
peut créer des problèmes l'excès de lumière et de chaleur. 16

Figure 7: L’éclairage zénithal et latéral. (Source : Baker, 1993)

c. Ambiance colorée
La qualité de l'ambiance lumineuse d'un espace dépend à la fois de la quantité de lumière (niveau
d’éclairement) et de la teinte de cette lumière (température de couleur).Les travaux de Kruithof
17
souvent pris connue référence dans ce domaine peuvent être résumés de la façon suivante :

• Une lumière «chaude» (température de couleur faible) est agréable si le niveau

d'éclairement reste modéré.
• Une lumière «froide» (température de couleur élevée) est agréable si le niveau
d'éclairement est élevé.

16
SARAOUI Selma, A la recherche d’une topologie lumineuse de l’espace architectural. Cas des musées, thèse
Magistère, Université Mohamed Khider – Biskra, 2012, Page 93.
17
Kru 1941

16
Le diagramme de Kruithof indique la «zone de confort» en fonction de ces deux paramètres.18

Figure 8 : Le diagramme de Kruithof. Source : Bernard PAULE

Des travaux plus récents tendent à montrer que la préférence des usagers par rapport à une
ambiance lumineuse est influencée plus par le niveau d'éclairement et par le rendu des couleurs
19
que par la température de couleur.

La notion de température de couleur (Te) est objective et quantifiable. Elle fait référence à la
teinte de la lumière émise par Tm «corps noir», en fonction de sa température. L'analogie avec
une pièce de métal chauffée est plus intuitive : lorsque l'on élève sa température, sa teinte devient
rouge, puis orangée, puis jaune et enfin blanc (d'où l'expression «chauffer à blanc»).

La température de couleur de la lumière est une notion opposée à l'intuition. Paradoxalement.

Une lumière est dite «froide» lorsque sa température de couleur est élevée (Te > 5500 K) et
inversement, une lumière «chaude» possède une température de couleur plus faible (Te < 3500
K). 20

18
Bernard PAULE, Espace et lumière, le projet d’éclairage, école polytechnique fédérale de Lausanne. Janvier
2003.
19
Davl990
20
A. Deneyer, P. D’Hardt et B. Deroisy, Guide pratique et technique de l’éclairage résidentiel, centre scientifique
et technique de la construction, 2011, pages 35.37

17
 Figure 9 : Représentation schématique de la température de couleur en fonction des sources lumineuses. Source
: Bernard PAULE

d. Les Couleurs :
La lumière du soleil (ou la lumière blanche) est en réalité composée de plusieurs couleurs, que
nous ne voyons pas parce qu'elles sont mélangées (on les voit distinctement en admirant un arc-
en-ciel ou en utilisant un prisme). Lorsque la lumière atteint un objet, trois choses peuvent se
passer: la lumière peut être réfléchie, transmise ou absorbée. Un miroir réfléchit toute la lumière
qu'il reçoit. Les milieux transparents (comme l'eau ou le verre) transmettent la lumière à travers
eux21

21
GUIDE PRATIQUE ET TECHNIQUE DE L’ÉCLAIRAGE RÉSIDENTIEL-A. Deneyer, P. D’Herdt et B.
Deroisy (Centre scientifique et technique de la construction) B. Roisin, M. Bodart et J. Deltour (Université
catholique de Louvain) p5.6

18
 Figure 10 : Décomposition de la lumière par un prisme. Source : GUIDE PRATIQUE ET TECHNIQUE DE
L’ÉCLAIRAGE RÉSIDENTIEL-A. Deneyer, P. D’Herdt et B. Deroisy

e. Température de couleur (Tc)

Température de couleur C’est la gamme de couleurs que produit la lampe : depuis les «teintes
chaudes», comme si les objets étaient éclairés par le soleil couchant, jusqu’aux «teintes froides»
où les bleus dominent, comme sous le soleil intense de midi. La température de couleur est
donnée en degrés Kelvin (K). Les lampes qui produisent une lumière «chaude» vont de 2500 à
3000 K, celles qui produisent une lumière «neutre» sont à environ 4500 K. Au-delà, la lumière
paraît plus «crue».

La température de couleur d’une source lumineuse caractérise principalement la couleur de la

lumière émise et donc l’ambiance lumineuse créée. Elle s’exprime en kelvins (K) et correspond à
la Température à laquelle on devrait porter un corps noir pour qu’il émette une couleur identique
à celle émise par la source.22

Température de couleur elle caractérise l'ambiance colorée (chaude ou froide) que les tubes
fluorescents peuvent offrir.

22
. GUIDE PRATIQUE ET TECHNIQUE DE L’ÉCLAIRAGE RÉSIDENTIEL-A. Deneyer, P. D’Herdt et B.
Deroisy (Centre scientifique et technique de la construction) B. Roisin, M. Bodart et J. Deltour (Université
catholique de Louvain) p5.6

19
 Figure 11: la température de couleur source : Étude de l'éclairage d'une salle de classe Lætitia Ferré

Tableau 2 : la température de couleur source : Étude de l'éclairage d'une salle de classe Lætitia Ferré

On parle de couleurs froides (tirant vers le bleu) lorsque la température de couleur est élevée
(supérieure à 5000 K) et de couleurs chaudes (tirant vers le rouge orange) lorsque cette
température est inférieure à 3300 K.

f. L’indice rendu des couleurs :

L’indice de rendu des couleurs (Ra) reflète la manière dont une source restitue les différentes
longueurs d’onde du spectre visible, c’est-à-dire la précision avec laquelle les couleurs d’un objet
seront ‘rendues’ en comparaison avec ses couleurs sous lumière naturelle. L’indice de rendu des
couleurs s’établit sur une échelle de 0 (médiocre) à 100 (parfait).

Une source caractérisée par un bon indice de rendu des couleurs émet une lumière contenant
toutes les couleurs (toutes les longueurs d’onde) du spectre visible, restituant ainsi la couleur

20
réelle des objets. Une source monochromatique n’émettra une lumière ne contenant qu’une seule
couleur (une seule longueur d’onde).23

Figure 12 : Diagramme de Kruithoff-le confort visuel

(source : le ferré 2012)

I.7. Conclusion :
Le soleil est la source primaire de la lumière naturelle, tout comme le soleil, le ciel lui aussi est
considéré comme une source de lumière naturelle. A travers ce chapitre nous avons pu insister
sur l’essentiel des notions de base qui définissent l’éclairage naturel d’une manière globale,
accumulant ainsi plusieurs informations sur la composition de la lumière naturelle, ces grandeurs,
ces valeurs ainsi que ces sources.

23
Lætitia Ferré la température de couleur source : Étude de l'éclairage d'une salle de classe p12.13 version
1janvier 2012

21
 II. Introduction :

Les musées se sont considérablement développés ou restructurés ces dernières décennies pour
mieux accueillir un public toujours croissant. Apres une période prospéré due à l’augmentation
du nombre de visiteurs et compte tenu de la très forte concurrence, la tendance est aujourd’hui à
la promotion du musée par une amélioration constante de son attractivité ; rénovation des salles,
installation de sévices et de commerces, politique d’expositions temporaires, organisation de
colloques et d’évènements nocturne. On constate alors que l’éclairage est systématiquement
intégré comme l’un des éléments majeurs de cette politique d’animation et de modernisation.
Autrefois strictement fonctionnel, il est devenu un vecteur de valorisation de l’architecture, de
présentation des collections, et un outil de communication. 24

Dans le présent chapitre, nous présenterons les différents concepts relatifs au musée, et ces
différents fonctions et concepts muséologique. On présentera ainsi les expressions officielles et
professionnelles qui définiront la muséographie, et sa relation avec l’éclairage naturel.

II.1. Définition du musée :

*La définition du musée a évolué dans le temps, au gré des mutations de la société. Depuis sa
création en 1946, l’ICOM réactualise cette définition pour être en phase avec la réalité de la
communauté mondiale des musées.

Un musée est un lieu dans lequel sont rassemblées et classées des collections d’objets présentant
un intérêt historique, technique, scientifique et artistique en vue de leur conservation et de leur
présentation au public 25

Un musée est une institution permanente sans but lucratif au service de la société et de son
développement, ouverte au public qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine
matériel et immatériel de l’humanité et de son environnement à des fins d’études, d’éducation et
de délectation. 26

24
Roger Narboni ; lumière et ambiances ; le moniteur ; France ; 2007 ; page48
25
Petit Robert
26
Définition de l’ICOM, 2007

22
Un musée possède et conserve des objets venant de la nature ou créés par l’homme qui ont été
rassemblés, collectés, ou achetés et qui constituent le patrimoine d’une communauté.

Le patrimoine est l’ensemble des richesses d’ordre culturel (matérielles et immatérielles),

héritage du passé ou témoins du monde actuel. Il est aussi bien naturel que culture27

II.2. Les fonctions du musée :

Il devient un moyen pour protéger, exposer, éduquer, communiquer, conserver et répondre aux
questions posées par les hommes d’aujourd’hui.

a. Exposer : c’est mettre sous les yeux des visiteurs, toutes les œuvres d’Art qui attirent leur
attention.
b. Conserver : Conserver tous types d’objets et autres « traces » et « empreintes » que
l’homme ou, même, la Nature nous a légués. Mettre à l’abri cette mémoire.
c. Communiquer : Le Musée permet aux visiteurs la communication avec le passé à travers
les objets.
d. Eduquer : A pour but de donner une idée sur le patrimoine d’un pays par l’organisation
de conférences.
e. Protéger : le patrimoine culturel et l’intégrer à la vie actuelle pour sauvegarder l’histoire
d’une nation.28

II.3. Histoire des musées :

* Le mot « musée » vient du grec mouseion, petite colline où séjournent les muses.

Dans l’Antiquité, le musée associe deux types de pratiques. La première, sous forme de centre de
collections, salle de lecture, amphithéâtre, ménagerie et jardin botanique, réunit scientifiques et
savants. La seconde se rapproche de notre conception contemporaine du musée comme lieu de
conservation des collections et met ces dernières à disposition « à la seule fin de la délectation
des amateurs »29

27
Stéphane Vermeiren Dossier pédagogique QU’EST CE QU’UN MUSÉE ? p .2
28
https://www.lexpress.mu/idee/249267/limportance-dun-musee-et-musee-dart-imaginaire-maurice
29
Pausanias dans sa Description de la Grèce.

23
-Sous le règne de l’empereur Auguste, les collections d’art connaissent un succès fulgurant. Les
œuvres grecques confisquées à l’ennemi sont exposées et rassemblées dans des lieux publics dans
le but politique de montrer la suprématie de Rome.

Au Moyen Âge : c'est le collectionnisme qui fait son apparition, grâce aux trésors des églises
médiévales et des temples anciens, des grandes cathédrales qui deviennent pour les rois et les
nobles des réserves de matières précieuses.

Au XVIIe siècle : le pouvoir se mesure à l’importance des collections. Le roi commande des
œuvres qui témoignent du présent, le siècle des lumières et la révolution française vont
bouleverser l’approche muséale. Il contribue à ce que l’art devienne public aussi il est contre la
pratique des collectionneurs privés qui ne permettent pas à la société de profiter des œuvres.

Au XIXe siècle : les musées, faute de financement et de personnels compétents, sont souvent
vétustes et les collections ne sont guère mises en valeur. Bien qu’ouverts à tous, ils restent
populaires seules les expositions universelles attirent une foule bien plus importante et sont
essentiellement fréquentés par une bourgeoisie érudite à la recherche du plaisir esthétique.

Le XXe siècle : poursuit d’abord la lancée XIXe en créant un nombre impressionnant de musées
: scientifiques, commémoratifs, de collectionneurs, d’artistes, d’histoire spécialisée. À partir des
années soixante-dix, on assiste à une hyperconsommation muséale.

II.4. La muséologie :

Consiste à définir, décrire et analyser la conception d'une exposition, sa structure et son

fonctionnement et de la scénographie qui regroupe les aspects formels, matériels et techniques de
l'aménagement de l'espace d'exposition. 30

Selon le dictionnaire encyclopédique de muséologie (2011) : «la muséographie est

essentiellement définit comme la figure pratique ou appliquée de la muséologie, c’est-à-dire
l’ensemble des techniques développées pour remplir les fonctions muséales et particulièrement

30
Jean-Jacques Ezrati ; Passé, présent et futur des diodes électroluminescentes en éclairage muséographique ;
Comité de Conservation de l'ICOM, 2008

24
en ce qui concerne l’aménagement du musée, la conservation, la restauration, la sécurité et
31
l’exposition. »

II.5. Types des musées :

Les musées sont souvent spécialisés, il en existe principalement six grandes catégories:

• Musées d’archéologie,
• Musées des beaux-arts,
• Musées des arts décoratifs,
• Musées d'histoire,
• Musées de sciences,
• Musées des techniques.

31
Anaïs RAMEAUX ; muséographie ; conseil international des musées ; Mars 2012

25
Tableau 3: types de musée. Source wikipedia.org. Traitement par l’Auteur

26
II.6. La muséographie :

Consiste à définir, décrire et analyser la conception d'une exposition, sa structure et son

fonctionnement et de la scénographie qui regroupe les aspects formels, matériels et techniques de
l'aménagement de l'espace d'exposition. 32
Selon le dictionnaire encyclopédique de muséologie (2011) : «la muséographie est
essentiellement définit comme la figure pratique ou appliquée de la muséologie, c’est-à-dire
l’ensemble des techniques développées pour remplir les fonctions muséales et particulièrement
en ce qui concerne l’aménagement du musée, la conservation, la restauration, la sécurité et
l’exposition. »33

II.6.1. Concepts liés à la muséographie :

Les différents concepts liés à la muséographie sont les suivants :

a. Expo graphie :
Selon André Desvallées l’expo graphie est «l’art d’exposer» : elle désigne la mise en exposition.
Elle vise la recherche d’un langage et une expression fidèle pour traduire le programme
scientifique d’une exposition. En ce sens, ce terme comporte le risque d’être confondu avec la
scénographie.
b. Scénographie :

Regroupe tous les aspects proprement formels et matériels de l’exposition : cimaises couleurs,
vitrines éclairage...etc. les applications de la scénographie consistent à mettre en œuvre les
meilleures formules pour communiquer au visiteur le programme scientifique de l’exposition à la
différence de la décoration qui utilise les collections et autres éléments de la présentation
uniquement en fonction des critères esthétiques. 34

32
Jean-Jacques Ezrati ; Passé, présent et futur des diodes électroluminescentes en éclairage muséographique ; Comité
de Conservation de l'ICOM, 2008
33
Anaïs RAMEAUX ; muséographie ; conseil international des musées ; Mars 2012
34
Jean-Jacques Ezrati, l’éclairage comme élément de la scénographie, culture et musées N°16

27
 Figure 13: Concepts liés à la muséographie (source : Bernard PAULE ; éclairage dans les musées. Réadapté par
auteur)

II.6.2. Les Impératifs de muséographie :

Le conservateur en charge de la présentation muséographique fixe les objectifs, les priorités et en

assume la responsabilité.il juge, à juste titre que l'éclairage muséographique et prioritaire, car il
est destiné à permettre la vision des œuvres présentées, faciliter la lecture des informations
associées, tout en respectant les contraintes des conservations. Tout en remplissant ces fonction,
cet éclairage peut être simple ou sophistiqué, sobre ou théâtral, discret ou omniprésent, uniforme
ou contrasté.

II.6.3. Les préceptes de muséographie :

Les préceptes muséographiques varient en fonction de développement des recherches.

a. Au XVIIIème siècle :

Qu’il n’y ait ni trop ni trop peu d’objets,

Le lieu où l’on met des tableaux doit être fort clair,

Les objets ne doivent être exposés ni à la fumée, ni au grand soleil.

28
 b. Vers 1900 :

Il faudrait que chaque tableau puisse être isolé par une bande du fond commun de la tenture, Le
souci de l’architecte doit être que les objets exposés soient bien vus, et pour cela, qu’ils soient,
bien éclairés. C’est une question capitale en matière de musées. (Julien. Guadet)

c. Dans les années 30 :

Le visiteur ne doit pas être ébloui par les fenêtres,
Les statues doivent être plus éclaircies d’un côté que de l’autre pour conserver leur relief,
Les tableaux doivent être plus éclairés que le reste de la pièce pour être mis en valeur,
Les tableaux ne doivent renvoyer aucun reflet.
Certains architectes américains […] en sont même arrivés à la conclusion que l’éclairage
artificiel, facile à régler, est préférable à l’éclairage naturel,
L’inconvénient de l’éclairage artificiel est, évidemment le prix élevé du courant.35
d. Dans les années 60 :
Plus l’ambiance est claire, plus il faut intensifier la quantité de lumière afin de rendre le contraste
efficace,
Une bonne préservation des expos exige des techniques d’éclairage qui dégagent le moins de
calories possible,
Les ambiances sombres seront plus favorables à une bonne exposition que les ambiances
claires.36

II.6.4. Les supports :

Les supports peuvent être primaires (murs, sols), secondaires (mobiliers) ou tertiaires (cadres).
Souvent, plus on multiplie les supports, plus l'objet est mis en valeur. Les supports marquent un
détachement de l’objet par rapport à son environnement, ce qui lui confère un statut particulier et
contribue à le mettre en valeur.

• Les supports primaires :

35
Louis Hautecoeur
36
Bernard PAULE ; éclairage dans les musées ; EPFL-ENAC 2004-2005

29
Les cloisons, appelées aussi cimaises (corniches des murs sur lesquelles sont accrochés les
tableaux) servent à différencier et séparer les espaces, guider le visiteur et font office de support
pour les expos. Elles peuvent revêtir différentes formes : mur, rideaux, fixes, modulables… et
différentes couleurs qui peuvent être choisies en fonction des objets mais aussi en fonction du
discours tenu par l’exposition. Notons que plus la couleur du support n’est claire, moins le besoin
en éclairage est important.

Les sols et les plafonds sont aussi considérés comme supports primaires. Certains musées
n’utilisent que ceux-ci pour exposer leurs collections. A l’aide de différents procédés, ils
parviennent à matérialiser la limite œuvre/public et à valoriser les expos.

Exemples d’utilisation des supports primaires : Cloisons amovibles permettant de modifier les
espaces selon les besoins (panneaux coulissants).
Utilisation des cloisons, sols ou plafonds comme support pour des inscriptions liées aux œuvres.
Niches creusées dans les murs pour mettre en valeur les expos.
Délimitation des espaces par différentes natures de sols.
Placement de l’œuvre à un niveau de sol différent de celui du public…
• Les supports secondaires :

Les supports secondaires, tels que les vitrines et socles, ont une fonction :

De protection contre les agressions que pourraient subir les expos (vol, vandalisme, pollution,
climat, lumière…).

De valorisation (apportent un statut particulier à l’objet).

Toutefois, ils ont l'inconvénient d'établir une barrière entre le public et l’œuvre, ce qui peut dans
certains cas nuire à sa compréhension.
Les vitrines peuvent être murales pour de petits objets, ou posées au sol, généralement au centre
de la pièce. Le choix de la forme dépend des objets présentés mais aussi du budget. Les vitrines
doivent être fonctionnelles et discrètes, pour ne pas parasiter l'objet.
Le choix des matériaux doit se faire en fonction des objets exposés, de leur état de conservation
et de leur fragilité. C’est pourquoi il est préférable de privilégier des matériaux solides résistants
aux chocs et à l’usure. Certains peuvent causer des dommages irréversibles à cause de leurs

30
composants incompatibles avec les œuvres : bois acides, aggloméré, contreplaqué, métaux non
traités, plastiques, peintures et vernis acides. De plus, il est conseillé de privilégier le verre,
matériau stable et étanche, au plexiglas, matériau sensible aux rayures qui attire la poussière
(électrostatique) et craint le feu.
• Les supports tertiaires :
Il s’agit des supports au plus près des expos, tels que les cadres. Le choix de ces supports est
important car ces derniers relaient l’idée directrice de l’exposition. L’utilisation de tel ou tel
matériau en opposition avec d’autres permet parfois de faire passer un message. Dans certains
cas, les supports eux-mêmes peuvent être considérés comme des œuvres d’art. 37

II.6.5. Le son :

Le son peut constituer un élément à part entière dans la muséographie. Il participe à la perception
des objets exposés par la mise en place d'une ambiance.
Comme pour les autres dispositifs muséographiques, il faut réaliser un plan du parcours et des
ambiances sonores (à chaque séquence un son correspondant).

I.6.6. Mobilier muséographique :

• Mobilier de présentation :
Programme muséographique, mobilier de support et/ou contenant des œuvres et objets et des
multimédia exposés dans les salles d’exposition en relation avec le public liées au parcours de
visite.
• Mobilier de réserves :
Mobilier de rangement et de stockage mobilier des ateliers et d’emballage.
• Mobilier spécifique :
Mobilier d’accompagnement pour la réception du public : banque d’accueil et de contrôle,
vestiaires, boutique, mobilier adapté à certaines activités ouvertes au public, atelier de pédagogie,
salle de documentation, auditorium.
• Mobilier de confort :
Mobilier de repos implanté sur le parcours de visite.

37
Fiche Outil « Dispositifs muséographiques » / © PROSCITEC Patrimoines et Mémoires des Métiers, 2012 source
in EZRATI Jean-Jacques, Théorie, technique et technologie de l'éclairage muséographique, 2002.

31
 • Mobilier de bureau et postes de travail particuliers :
Mobilier pour les postes de travail, plan de travail, sièges, rangement, vestiaires,
• Mobilier de manutention :
Mobilier de desserte et matériel roulant pour la manipulation des œuvres et leurs transferts.
Matériels de manutention et entretien pour accéder aux mobilier ou équipements divers : échelle,
plates-formes, ventouses etc…
• Supports – solages :
Compléments des mobiliers de présentation et du mobilier de réserves pour poser, suspendre ou
fixer une œuvre.
Pour mémoire : les matériels et équipements de conservation préventive sont à la charge du
budget de fonctionnement. Armoire pour l’entreposage de substances inflammables, tous types de
conditionnement et emballage contenants de protection nécessaires (boîtes, mousses, films,
palette). 38

II.7. Le parcours dans un musée :39

II.7.1. Définition du parcours et son rôle dans le musée :

Dans un musée le parcours est le chemin ou trajet suivi pour aller d'un point à un autre
‘’LAROUSSE (2009. p. 356)’’ et le cheminement que suit le visiteur pour visiter l’exposition.
Le sens commun donne diverses acceptations. Montrant la complexité de ce tenue : (chemin,
circuit, itinéraire, trajet, cheminement. tria te. cours, traversée, étape...etc.).

II.7.2. Les types de parcours :

On distingue trois types de parcours : Linéaire, circulaire, labyrinthique.

38
Muséofiches ; Direction des Musées de France ; Juin 2004
39
Nicolas Lemmin, UN NOUVEAU MUSÉE DES BEAUX ARTS EN BOIS MASSIF, Ecole Polytechnique de
Lausanne - Section d’architecture Enoncé de diplôme 2006-07, page 7
Figure

32
 Figure 14: Les types de parcours (la source : Auteur)

1. Parcours labyrinthique :
Dans ce type de parcours, le musée est composé d’un grand nombre de salles d’exposition. C’est
un parcours de type partiel car on a le choix de prendre le chemin qu’on veut. Il est souvent
utilisé dans les musées culturels. Ce type de parcours à un inconvénient, c’est un parcours
compliqué, le visiteur risque de passer plusieurs fois par la même salle ou même d’en rater
quelques-unes. (Musée d'Art moderne du Nord à Villeneuve d'Ascq (Lille). Roland Simounet).
L’architecte Roland Simonet a mis l'accent sur l'harmonie entre espaces intérieurs et extérieurs en
ouvrant notamment les murs en briques de larges baies vitrées. Le musée est entouré d'un 'jardin
de sculptures' où le public peut déambuler librement.

Figure 15: Musée de la préhistoire .R. Simonet (Source : Simounet R., 1996.)

33
 2. Parcours Linéaire :
Dans ce type de parcours, les œuvres sont exposées soit selon un principe de déplacement clair ;
soit l’exposition est organisée dans des salles distribuées de part et d’autre d’une artère
principale. Ce parcours est intégral, il est souvent utilisé dans les musées d’histoire. Ce type de
parcours a comme avantage la prise en charge du visiteur dès son entrée jusqu’à sa sortie. Mais il
a aussi un inconvénient majeur qui est d’entreprendre un cheminement obligatoire sans pour
autant s’intéresser aux œuvres qui s’y trouvent.

Figure 16 : Musée d’Orsay à Paris. Source : Jean-Paul Philippon)

Le parcours linéaire ce divise en deux types, qui sont comme suit :

a. Type arborescent :

Dans ce type, toute la circulation est autour d’un axe ou une artère principale qui dessert sur des
salles de part et d’autre.

34
 Figure 17 : type arborescent. Source : Auteur

Figure 18 : British museum (Source: http://audience.cerma.archi.fr)

b. Type ruban : Dans le parcours de type ruban, la direction du visiteur est assurée à
travers un circuit imposé sans desservir a aucun sous espace. Le type ruban ce divise en
trois autres circuits, ces circuits sont les suivants :
• Circuit en spirale : Les salles d’exposition entourent un espace central. Et le point de
l’arrivée très loin du point de départ. Cette idée de circuit se retrouve chez Frank Lloyd
Wright lorsqu’il planifie le Guggenheim Museum de New York (1943-59).

Figure 19 : Le premier musée de la fondation Guggenheim. Franck Lloyd Wright (Source :

http://audience.cerma.archi.fr

35
 Figure 20 : Musée des arts Ukraine Source : http://audience.cerma.archi.fr
• Circuit en ligne brisé :

C’est un parcours imposé et obligé mais il n’a pas une seule direction, il présente des
changements de direction.

Figure 21 : Musée juif de Berlin, (source : Daniel Libskind)

• Circuit rectiligne : L’organisation suit un parcours linéaire.40

40
Nicolas Lemmin, UN NOUVEAU MUSÉE DES BEAUX ARTS EN BOIS MASSIF, Ecole Polytechnique de
Lausanne - Section d’architecture Enoncé de diplôme 2006-07, page 7

36
 Figure 22 : nouvelles pinacothèques de Munich (1846-1853) source Wikipédia

3. Parcours circulaire : Dans ce type de parcours les espaces d’exposition se rejoignent

dans un même espace central. Sa particularité c’est la superposition du point de départ
avec le point d’arriver, ce type de parcours est intégral. Il est souvent utilisé pour les
musées d’histoire.

Figure 23 : parcours circulaire musée Elmoudjahid Alger, Algérie source : Wikipédia

II.8. Conclusion :

De notre recherche on arrive à conclure que le musée est une institution gardienne de notre
mémoire collective ; par son triple rôle de collection, conservation et présentation des œuvres de
l’homme qui témoignent de son évolution, assure la pérennité et la transmission du patrimoine.
Malgré l’importance que revêt cette institution, elle n’a pas connu du succès. Au contraire, elle
était rejetée par tous ses publics. Pour cela la muséologie a renouvelé ses attitudes et fait des
évolutions spectaculaires dans le domaine de la présentation.

37
 III. Introduction :
La lumière naturelle joue un rôle essentiel sur la qualité du rapport entre le bâtiment et son
Environnement. L’occupant est au centre de cette interaction. La stratégie de la lumière Naturelle
a pour but de répondre aux exigences de confort des occupants. L’utilisation Intelligente de la
lumière naturelle dans le bâtiment permet, en outre, de réduire la Consommation électrique
consacrée l’éclairage. La lumière naturelle reçue à l’intérieur d’un Bâtiment est la résultante de
trois composantes : la lumière directe due au ciel et Éventuellement au soleil, déterminée par la
partie de ciel visible à travers les ouvertures, la Composante lumineuse due aux réflexions de la
lumière sur les surfaces extérieures et, enfin, Celle due aux réflexions à l’intérieur du local. La
stratégie de la lumière naturelle doit tenir Compte de ces trois composantes.
III.1. L’éclairage comme élément de la muséographie :
La lumière par ses propriétés représente :
• Un facteur de dégradation des collections
• Un acteur de l’ergonomie sensorielle mais aussi par sa mise en forme
• Un élément d’expression comme partie d’un tout qu’est la scénographie d’un espace
L’éclairage doit donc satisfaire un antagonisme entre conservation et médiation qui répondent
toutes deux à des données objectives (normes) mais l’éclairage comme élément de la
scénographie est porteur de sens, il est fonction d’une interprétation ce qui est un élément
totalement subjectif. Si des éclairages peuvent être différents dans leurs formes, ils ont obligation
de respecter les éléments objectifs. 41
III.2. Les différents éclairages muséographiques :
Les différents éclairages possibles en matière muséographique sont :
• Naturel zénithal (lumière qui provient du haut).
• Artificiel.
• Homogène (diffus, de la même puissance dans toute la pièce).
• Ponctuel (éclairant un endroit particulier).
• Le nocturama (murs et cloisons sombres, visiteurs plongés dans l’obscurité, expos éclairés
par des spots).
• Le style clinique (murs blancs, atmosphère froide).

41
Bernard PAULE ; éclairage dans les musées ; EPFL-ENAC 2004-2005

38
 • Les murs colorés.42

III.3.1 Techniques d’éclairage et protection des œuvres :

En muséographie, la conservation de l’œuvre est primordiale. Ultraviolets et infrarouges

présentent un danger permanent pour les objets ainsi que pour les pigments d’origine organique.
Concept Light intègre parfaitement cette exigence et dispose d’une gamme de filtres performants
et fiables .
1. Préservation et présentation des œuvres :
a. Conservation
 La conservation préventive :
Elle consiste à agir indirectement sur le bien culturel, afin d'en retarder la détérioration ou d'en
prévenir les risques d'altération en créant les conditions optimales de préservation compatibles
avec son usage social. La conservation préventive s'exerce aussi lors de la manipulation,
l'utilisation, le transport, le conditionnement, le stockage et l'exposition des biens culturels.
 La conservation curative :
Elle consiste principalement à intervenir directement sur le bien culturel dans le but d'en retarder
l'altération.
 La restauration :
Elle consiste à intervenir directement sur des biens culturels endommagés ou détériorés dans le
but d'en faciliter la lecture tout en respectant autant que possible leur intégrité esthétique,
historique et physique. Donc elle est importants de prendre en compte les deux facteurs
d’altérations par rapport à la Lumière sont :
-Les ultraviolets et leurs effets photo chimiques.
-Les infrarouges et leurs effets thermiques.43
• Les ultraviolets :
Invisibles à l'œil, mais présents en grande quantité dans la lumière solaire ou certaines sources de
lumière artificielle, les rayons ultraviolets sont les radiations les plus nocives pour les œuvres
d’art mais, des solutions existent pour les éliminer, telles que :

42
Jean-Jacques Ezrati ; Passé, présent et futur des diodes électroluminescentes en éclairage muséographique ;
Comité de conservation de l'ICOM, 2008
43
MERLEAU-PONTY Claire, EZRATI Jean-Jacques, L’exposition, théorie et pratique, Le Harmattan,
2005.Pages 18-matériaux fragiles, ce qui est peu et nécessite un temps d'accoutumance pour l'œil.

39
Placer des filtres anti UV devant les sources d'éclairage, tout particulièrement les tubes
fluorescents et certaines lampes halogènes.

Placer des rideaux ou des stores sur les fenêtres.

• Les infrarouges :
Tout aussi invisibles et présentes dans la lumière solaire, les radiations infrarouges sont source de
chaleur et de dégradation des œuvres d’art car, elles contribuent à l’échauffement de l’espace
d’exposition et donc, ne permet pas une bonne stabilité climatique, surtout en période chaude
sachant que, leurs effets sont d’autant plus importants que la durée d’exposition est plus longue.
Mais là aussi des solutions existent, qui sont :
 Limiter l'intensité de l'éclairage : même sans ultraviolet, la lumière reste nocive et les
expositions dans des " obscures clartés " ne répondent pas seulement à des modes
muséographiques, mais à une nécessité impérieuse de protection des œuvres. Le niveau
généralement préconisé est d'environ 150 lux, mais il doit être limité à 50 lux pour les
 Limiter la durée d'exposition des documents sensibles : car l'effet de la lumière est
cumulatif (une peinture exposée à 50lux pendant 1000 heures subirait les même effets qu’une
peinture exposée à 5000lux pendant 10 heures).
 Prendre en considération deux dangers corollaires : la position des sources d'éclairage afin
d'éviter un échauffement dangereux, en particulier avec les lampes halogènes et, d'autre part,
l'installation électrique qui peut parfois déclencher des incendies.44

En règle générale, la solution la plus utilisée pour l’éclairage des salles d’exposition est
L’utilisation de la lumière diffuse (éviter la lumière solaire directe).

III.3.2. Les matériaux constitutifs des œuvres et leur sensibilité à la lumière :

Les éléments à prendre en compte sont :

• Le temps d’exposition,
• La quantité de lux en direction de l’œuvre,
• L’émission des rayons ultraviolets (dégradation photochimique),
• L’émission de rayons infrarouges (élévation de la température de l’œuvre).

44
Mr MEDDOUR SAMIR impact de l’éclairage zénithal sur la présentation et la préservation des œuvres d’art
dans les musées, thèse magistère, Université Mentouri Constantine, 2008. p 30.31

40
Il convient donc de protéger les œuvres contre les effets néfastes des rayonnements. Certains
matériaux, comme la pierre, la céramique ou les métaux, sont peu sensibles aux effets de la
lumière. D’autres comme les peintures sous verre et les émaux, sensibles aux variations de
température, au terme d’une exposition longue et intense peuvent subir des altérations. Enfin les
objets contenant des matières organiques comme les papiers, dessins, aquarelles, pastels,
photographies, lettres, archives, ouvrages manuscrits et imprimés, cuirs, peaux, textiles, certaines
peintures, bois, ivoires, plumes, etc., sont extrêmement fragiles. Il en est de même pour les
résines synthétiques. Les œuvres contemporaines sont souvent composites et hétérogènes dans
leur constitution. Elles intègrent des matières synthétiques instables dans le temps et beaucoup
moins résistantes qu’on ne le croit, surtout quand les techniques d’application n’ont pas été
correctement maîtrisées. Attention aux mises en scène lumineuses des œuvres, qui sont de plus en
plus fréquentes. Si le rendu esthétique s’en trouve renforcé, les altérations générées ne sont que
trop rarement prises en compte.45

37 Mr MEDDOUR SAMIR impact de l’éclairage zénithal sur la présentation et la préservation des œuvres d’art
dans les musées, thèse magistère, Université Mentouri Constantine, 2008.

41
 Tableau 4 : -Eclairage et protection des œuvres Source : le milieu physique et le projet d’architecture.
P.MILLERCHAGAS

III.4. Protection des œuvres :

III.4.1 Maîtrise des techniques :

En peut, selon Jean-Jacques EZRATI de protégé les œuvres contre Effet photochimique par
la Dégradations dues à la lumière et évité la Dangerosité des UV par la création Filtres sur
vitrages ou absorption parois

Connaissant les caractéristiques spectrales, spatiales et énergétiques d’une source, il est alors
possible d’apporter les actions correctives suivantes :

• Suppression du rayonnement ultraviolet.

• Réduction du rayonnement infrarouge.
• Contrôle du rayonnement visible.

C’est sur ces trois points que réside la maîtrise de la lumière et non uniquement sur le choix
d'une source. Il faudra également trouver le moyen de résoudre les problèmes liés à la
sensibilité à la lumière des objets exposés.

42
 a. Suppression du rayonnement ultraviolet :
Rien de plus simple que d’éliminer le rayonnement ultraviolet d’une source, qu’il s’agisse de
la lumière du jour ou d'une source artificielle comme les tubes fluorescents.
-Dans le cas de la lumière naturelle, la première solution consistera à équiper toutes les
ouvertures de vitrages feuilletés. Lorsqu'il s’agit d’une rénovation, la pose d’un film sur les
vitres d'une fenêtre ou d’une laque pour une verrière reste une solution peu coûteuse, qui
pourra également remplir d’autres fonctions.
-Avec les tubes fluorescents, une gaine fabriquée à partir d’un filtre anti UV reste le plus
simple et le moins cher. Pour les lampes halogènes, on les choisira avec l’option « UV stop »,
la solution sera par contre beaucoup plus coûteuse car les filtres ne pourront plus être en
matériaux organiques mais seront obligatoirement, pour des problèmes de dégagement
calorifique, en matériaux d’origine minérale.
b. Réduction du rayonnement infrarouge :
On évitera une entrée directe du soleil par la pose de stores extérieurs et la réduction des
ouvertures particulièrement au sud et à l’ouest. Pour des bâtiments neufs, on recherchera
d'emblée le vitrage le plus adéquat, non seulement pour bloquer le rayonnement ultraviolet,
mais aussi pour éliminer un maximum de rayonnement infrarouge, et de fait réduire aussi le
flux du visible. En rénovation, la solution « films et laques » est à envisager.
Avec les sources artificielles, le plus important est d’éviter l’usage de sources à fort
dégagement calorifique dans des lieux confinés comme des salles de petites dimensions et
encore plus à l'intérieur des vitrines. L’usage des systèmes à fibres optiques représente une
solution, à la seule condition que le générateur de lumière soit correctement ventilé et hors de
l’espace d’exposition de la vitrine. Aujourd’hui les diodes électroluminescentes, sous
certaines conditions, peuvent représenter une solution tout à fait pertinente. 46
c. Contrôle du rayonnement visible :

Le rayonnement visible provoque aussi des dégradations photochimiques, il faut donc le

contrôler avec une grande attention. On retiendra que les dégradations dues à la lumière sont
cumulatives et que l’important est la dose reçue. Pour des raisons de commodité, on

46
L’éclairage des expositions fragile à la lumière ; JEAN-JACQUES EZRATIp5.6

43
 travaillera avec les unités visuelles de niveau et de dose que sont le lux et le lux. Heure (par
an).

Le luxmètre : par exemple, l’intensité lumineuse pour un dessin ne doit pas excéder 50 lux,
du moins dans l’absolu, car ce qui est déterminant c’est de connaître la durée d’exposition,
laquelle permettra de déterminer la valeur pertinente qu’est l’exposition lumineuse exprimée
en lux heure/an.

Exemple : pour la présentation d’une œuvre en ivoire, la norme est de 150 000 lux heure/an,
soit de 50 lux pour 3000 heures, ou bien de 500 lux pour 300 heures.

La mesure se fera avec un luxmètre. Le tableau ci-dessous donne les grandes lignes à prendre
en compte. Ces valeurs peuvent être différentes suivant les auteurs mais l’important est
l’ordre de grandeur.47

Tableau 5 : la dose d’éclairement de chaque matériau.

Source JEAN-JACQUES EZRATI

II.4. Les moyens de protection :

Les moyens de protection sont fonction, pour une large part, de la source lumineuse
employée, lumière naturelle ou lumière artificielle.
a. Lumière naturelle :
 Matériaux verriers :

47
l’éclairage des exposition fragile à la lumière ; JEAN-JACQUES EZRATIp5.6

44
 Les verres feuilletés (feuille de butiral de polyvinyle intercalée entre deux feuilles de verre),
la majorité des verres composés (feuille de polycarbonate + intercalaires entre deux feuilles
de verre). Le taux de transmission du rayonnement ultraviolet de ces produits est de l’ordre de
5 % (ce qui correspond à une valeur légèrement supérieure à celle recommandée par
l’ICOM), les verres inactiniques (verre soufflé « Antique » contenant des oxydes de fer et de
titane).
 Films de protection :

Ils sont fabriqués à partir d’une résine de polyester, incluant ou non des agents anti-ultraviolets,
appliquée sur les vitrages grâce à un adhésif sensible à la pression et contenant des agents
anti¬ ultraviolets.

 Laques de protection solaire :

Généralement distribuées, voire fabriquées, par les entreprises de pose de films, elles assurent
aussi une excellente protection anti UV., principalement pour les vitrages en toiture.

 Peintures anti UV :

Les peintures contenant du dioxyde de titane ou des pigments d'oxydes de zinc et de plomb
agissent par absorption. Elles trouvent leur emploi aussi bien en présence de lumière naturelle
qu’artificielle, réfléchie par les parois. Naturellement blanches, elles peuvent être teintées.

b. Lumière artificiel :
 Matériaux verriers :
• Le verre trempé pour les lampes tungstène-halogène suffit en général à réduire le
rayonnement ultraviolet émis par ces lampes ;
• Verre trempé à couches minces pour les lampes tungstène-halogène et aux
halogénures métalliques ;
• Verre trempé absorbant pour la même utilisation. Légèrement jaunâtre.
• Matériaux organiques :
• Plaques de poly méthacrylate de méthyle (P.M.M.A.). Ces plaques sont utilisées
essentiellement dans des plafonniers fluorescents ou en faux plafond. (Attention, le
classement au feu n’est peut-être pas conforme à la législation actuelle.) ;

45
 • Plaques de polycarbonate (P.C.) ;
• Feuilles polyester de la gamme en usage dans les théâtres et studios T.V., enroulés autour
dos tubes fluorescents ;
• Feuilles ou gaines en polychlorure de vinyle, qui assurent une très bonne protection vis-à-
vis de la lumière naturelle et des tubes fluorescents.

Le luxmètre : par exemple, l’intensité lumineuse pour un dessin ne doit pas excéder 50 lux, du
moins dans l’absolu, car ce qui est déterminant c’est de connaître la durée d’exposition, laquelle
permettra de déterminer la valeur pertinente qu’est l’exposition lumineuse exprimée en lux
heure/an.

Exemple : pour la présentation d’une œuvre en ivoire, la norme est de 150 000 lux heure/an, soit
de 50 lux pour 3000 heures, ou bien de 500 lux pour 300 heures. 48

III.5. Orientation du bâtiment :

Pour maximiser les avantages de l'éclairage naturel, les bâtiments peuvent être situés et orientés
de manière à profiter de la trajectoire décrite par le soleil au cours de la journée ainsi que des
variations saisonnière. En règle générale, les bâtiments dont l'axe principal est orienté d'est en
ouest ont un meilleur potentiel d'éclairage naturel. La lumière diffuse sur la face nord fournit
néanmoins suffisamment d'illumination pour les besoins d'éclairage intérieur. Les bâtiments
ayant un axe nord sud risquent davantage de présenter des problèmes de surchauffe en saison
chaude, et profitent peu de l'énergie solaire en hiver. Des avancées et des déflecteurs peuvent
prévenir l'éblouissement et la surchauffe. Les dispositifs d'ombrage et d'isolation de tous les
vitrages doivent être soigneusement choisis.

Toutes les orientations ont un potentiel d'éclairage naturel, puisque l'illumination moyenne d'un ciel
49
couvert à une latitude de 46 degrés est de 7 500 lux.

III.6. Comment choisir le type d’éclairage naturel :

Les caractéristiques géométriques du local conduisent à choisir soit un éclairage latéral, soit un
éclairage zénithal, soit un mélange des deux. Trois possibilités s’offrent donc au concepteur :

48
MEDDOUR Samir impact de l’éclairage zénithal sur la présentation et la préservation des œuvres d’art
dans les musées, thèse magistère, Université Mentouri Constantine, 2008. p 40.41
49
; guide sur l’éclairage naturel des bâtiments Par Keith Robertson, M. SC. Arch., NSAA, Sol terre Design P 9-14

46
  Pour des locaux de faible hauteur sous plafond (de 2,50 mètres à 3 mètres), on retiendra
un éclairage latéral.
 Pour ceux dont la hauteur est supérieure à 4,50 mètres, l’éclairage zénithal est
indispensable, sauf pour les locaux de faible profondeur, avec éventuellement un
complément par un éclairage latéral en partie haute des façades.
 Pour les locaux de hauteur intermédiaire, de 3 mètres à 4,50 mètres, le choix dépend de
leurs autres caractéristiques : la profondeur, la largeur et la forme du bâtiment.50

III.6.1. Les déférents dispositifs d’éclairage naturel:

III.6.1.1 Dispositif de l’éclairage zénithal :

a. Les dômes :
Économiques ils ne nécessitent pas de structure lourde et ils permettent d’atteindre l’objectif en
termes de facteur de lumière du jour direct avec une surface d’environ 10 % d’indice de vitrage.
Cependant, ils n’évitent pas la pénétration solaire et, en conséquence, l’éblouissement. Pour
éviter l’éblouissement des opérateurs, les prises de jour ne doivent pas être dans un angle de 30°
au-dessus de l’horizontale.

Ceci peut être obtenu en équipant les dômes de costières surélevées et munies de garde-corps.

Figure 24 : Les types des dômes source : meddour samir 2008

b. Les verrières :
L’architecture moderne utilise abondamment les verrières (exemple, les pyramides), notamment
pour les halls d’accueil. Cette solution présente de nombreux inconvénients, notamment un
50
guide sur l’éclairage naturel des bâtiments Par Keith Robertson, M. SC. Arch., NSAA, Sol terre Design P 9-14

47
apport solaire important, lié à la surface de ces verrières et une difficulté de nettoyage (extérieur
et intérieur).

Figure 25: deux types d'éclairage zénithal (source mémoire Meddour Samir2008)

c. Les sheds :
C’est la meilleure solution pour l’éclairage naturel. Les sheds permettent de concilier un éclairage
suffisant, homogène et une limitation des apports solaires. Le vitrage sera orienté au nord. Ils peuvent être
verticaux, inclinés à 45 °- 60 ° par rapport à l’horizontale. Plus le vitrage se rapproche de la verticale, plus
sa surface doit être importante pour un facteur de lumière du jour directe équivalent. Il est donc plus
économique d’avoir un vitrage incliné qui évitera aussi le rayonnement direct sur le poste de travail. Une
inclinaison de 60° permet d’éviter totalement ce rayonnement, même en été. Une inclinaison de 45° est
acceptée mais elle est moins favorable à cause du rayonnement direct du soleil au zénith en été.51

Figure 26 : Les sheds (source Google image))

III.6.1.2. Dispositif de L’éclairage latéral :

51
Drif Abd Lhamid(optimisation de l’éclairage naturel p42-43)2015

48
Système le moins performant en termes d’éclairage par la lumière du jour Le plus utilisé car
facile à mettre en œuvre (et permet une vue sur l’extérieur!)Bien orientée, présente beaucoup
d’avantages thermiques.

Figure 27: ouverture latérale (source Ezratty jean Jacques)

Sous ciel couvert les baies verticales captent la lumière de manière similaire, indépendamment
de Leur orientation.

Figure 28 : ciel couvert (source Jean-Jacques)

Sous ciel clair l’orientation de la baie influence la quantité de lumière captée

49
 Figure 29 : ciel couvert (source Jean-Jacques)

On retient, pour l’évaluation des valeurs d’éclairement pour des ouvertures unilatérales, la
méthode de la CIE, Commission internationale de l’éclairage.

Cette méthode est basée sur une évaluation du FLG, à l’intérieur du local à travers des prises de
jour, donc sans châssis, ni vitrage. La figure III.8 Donne les valeurs de FLG en fonction des
caractéristiques du local et des prises de jour.

On retient, pour l’évaluation des valeurs d’éclairement pour des ouvertures unilatérales, la
méthode de la CIE, Commission internationale de l’éclairage. Cette méthode est basée sur une
évaluation du FLG, à l’intérieur du local à travers des prises de jour, donc sans châssis, ni vitrage.
Partant d’un éclairement extérieur de 5 000 lux, on obtient un éclairement intérieur non corrigé en A de 5
000 x 7% soit 350 lux. De la même manière, on trouve environ 170 lux pour le point B situé à une
distance de 4,5 mètres de la façade. Le vitrage et les châssis réduisant ces éclairements de 20 % à 30 %,
l’éclairement est seulement de l’ordre de 250 lux au point A et de 120 lux au point B.
Partant d’un éclairement extérieur de 5 000 lux, on obtient un éclairement intérieur non corrigé en A de
5 000 x 7% soit 350 lux. De la même manière, on trouve environ 170 lux pour le point B situé à une
distance de 4,5 mètres de la façade. Le vitrage et les châssis réduisant ces éclairements de 20 % à 30 %,
l’éclairement est seulement de l’ordre de 250 lux au point A et de 120 lux au point B.

Proportions :

 Profondeur du local :

Il existe une règle de bonne pratique selon laquelle la profondeur de pénétration de l'éclairage naturel dans
un local vaut 1,5 fois la hauteur du linteau de la fenêtre, par rapport au sol,pour une fenêtre classique.
Dans le cas d’une fenêtre orientée au sud et équipée d’un light shelf, cette valeur peut atteindre 2 fois la

50
 hauteur du linteau de la fenêtre, par rapport

Figure 30 : Light shelf. Source : Wikipédia

 Largeur du local :

Le niveau d’éclairement est d’autant plus élevé dans un local que celui-ci est large, à condition
que le rapport de la surface vitrée sur la surface au sol soit constant (pour une profondeur
invariable).

 Hauteur sous plafond :

Une hauteur sous plafond différente pour une même baie vitrée, située à même hauteur du sol,
induit de très faibles différences dans la répartition lumineuse de ces locaux. Le niveau
d’éclairement est cependant un tout petit peu plus élevé dans les locaux ayant un plafond plus
bas.

III.7. Directives de conception intérieure :

a. Réduire l’éblouissement

Les problèmes d'éblouissement surviennent lorsque les luminaires, les fenêtres ou d'autres
sources lumineuses fournissent un éclairement direct ou réfléchi trop intense comparativement à
la clarté générale de l'espace intérieur.

vision de certains objets sans pour autant créer de l'inconfort.

51
 Figure 31 : Eblouissement (Source : www .ace-fr.org)

L'éblouissement peut nuire à la vision et être désagréable.

Paradoxalement, un éclairage naturel élevé peut nécessiter une grande quantité d'éclairage
artificiel afin de réduire le contraste.

L'atténuation de l'ensoleillement direct est nécessaire dans la plupart des immeubles pour éviter
l'éblouissement par les fenêtres. Cela peut être réalisé au moment de déterminer la forme et
l'orientation de l'immeuble, ou en intégrant des écrans extérieurs (notamment des avancées et des
lames verticales), des persiennes, du verre à faible transmission ou des stores et des rideaux
intérieurs.

Il est possible de réduire l'éblouissement des surfaces intérieures en augmentant leur luminance
au moyen de couleurs pâles.

b. Les couleurs et l’aménagement intérieur :

En général, tout système d’éclairage naturel donne de mauvais résultats lorsque les surfaces de la
pièce sont sombres. L’utilisation de parois et de meubles de couleur claire influence fortement la
luminosité d'un local. (Figure 29) L'importance de la clarté de la finition des surfaces est due à un
double effet :

- les facteurs de réflexion plus élevés permettent à la lumière d’être davantage réfléchie ;

-l’œil humain analyse des niveaux de luminance : sous les mêmes conditions d'éclairage, une
surface claire est donc subjectivement perçue comme mieux éclairée qu'une surface foncée.38

Généralement, les coefficients de réflexion des murs, du plancher et du mobilier situés à

proximité delà fenêtre jouent un rôle principal dans le jeu des réflexions intérieures. Dans une

52
moindre mesure, les réflexions sur le plafond et les murs plus éloignés des ouvertures peuvent
aussi améliorer la distribution lumineuse. On peut dire que si le facteur de réflexion moyen des
murs d'un volume quelconque est inférieur à 50 %, la lumière pénétrera difficilement en
profondeur dans cet espace.52

Figure 32 : des parois de couleurs claires favorisent la répartition de la lumière. (Source : livre de Traite
d’architecture et d’urbanisme bioclimatiques pages 266)

c. Définition de la structure

La structure influence d’une manière déterminante le caractère d’une ambiance lumineuse. Le

choix de la définition structurelle engendre une première définition du traitement de la lumière
Inversement, à une certaine qualité de la lumière recherchée correspond un type de structure
offrant une ouverture particulière. Cette structure la laisse pénétrer dans l’espace avec générosité
ou parcimonie, selon l’appropriation et le rapport au contexte souhaité.

L’aération des masses par des percements « treillis rempli de trous lumineux » permet à la
structure d’être infiltrée par la lumière et donne un effet aérien malgré la lourdeur des masses.

L’ouverture du toit au ciel est une autre stratégie suggérée pour éliminer l’effet de poids.

La structure n’en paraîtrait pas moins lourde extérieurement. Cependant, tout en conservant les
parties du volume, mais en les scindant ou les détachant l’une de l’autre par de simples filets
lumineux, on peut diminuer l’effet de poids ou de lourdeur.

52
Drif Abd Hamid (optimisation de l’éclairage naturel p42-43, 2015

53
 Figure 33 : le dôme émouvant de l'église San Juan à Monterrey, au Mexique
(source : http://geometrica.com)

Figure 34 : Division de la masse par le décollement de ses parties à l’aide de fentes lumineuses
(Source : Biron, 2008)

La lumière naturelle peut être révélatrice des aspects intrinsèques de la structure d’un bâtiment,
en mettant en évidence des détails d’assemblage ou de composition. Elle peut avoir aussi une
fonction dissimulatrice rendant ainsi la structure flottante, immatérielle ou même complètement
absente.

54
III.8. Les stratégies de l’intégration de la lumière naturelle :

Figure 35 : Les stratégies de la lumière naturelle source ; Meddour Samir 2008

a. Capter :

« La qualité intérieure d’un espace dépend de la quantité d’espace extérieur qui entre par le
truchement de la lumière et de la transparence.» 53Franck Lloyd Wright.

Capter la lumière du jour consiste à la recueillir pour éclairer naturellement un bâtiment.

Figure 36 : Capter l’éclairage naturel (source : Bernard PAUL, lumière et espace)

La lumière naturelle n'est ni fixe ni toujours égale dans sa qualité et son intensité. Cela dépend
d'abord de l'emplacement sélectionné, c'est-à-dire la latitude et l'altitude du site considéré ainsi
que la pollution de l'air à ce lieu. Pour un bâtiment d'implantation spécifique, la quantité de
lumière naturelle disponible est une fonction:

• Du moment de l'année.

53
Franck Lloyd Wright.

55
 • De l'heure.
• De l'orientation de l'ouverture.
• De l'inclinaison de l'ouverture.
• De l'environnement physique de l'édifice : bâtiments voisins, type de sol, végétation, ...

b. Transmettre :

Transférer la lumière naturelle consiste à promouvoir la pénétration dans une pièce. La

pénétration de la lumière dans une pièce est influencée par les propriétés de l'ouverture, comme
ses dimensions, sa forme, sa position et le matériau de transfert utilisé. Le matériau de transfert
utilisé peut être transparent ou translucide.

Figure 37: Transmettre la lumière naturelle (source : UCANSS)

c. Distribuer :

Distribuer la lumière naturelle consiste à diriger et à transporter les rayons lumineux de manière à
créer une bonne répartition de la lumière naturelle dans le bâtiment.

56
 Figure 38: Distribuer la lumière naturelle (source : UCANSS)

La difficulté d'utiliser la lumière naturelle par rapport à la lumière artificielle réside dans la
grande inhomogénéité des inductions des éclatements en général. La distribution de la lumière
représente un facteur clé pour assurer l'éclairage de qualité.

Une répartition harmonieuse de la lumière naturelle dans un bâtiment peut être favorisée par
différentes approches basées sur :

• Le type de distribution lumineuse (direct, indirecte).

• La répartition des ouvertures.
• L'agencement des parois intérieures.
• Le matériau des surfaces du local.
• Les zones de distribution lumineuse.
• Les systèmes de distribution lumineuse.

d. Se protéger :

La protection de la lumière naturelle, consiste partiellement ou totalement à arrêter le

rayonnement lumineux, s'il a des caractéristiques nocives pour l'utilisation d'une pièce. Afin de
réaliser un confort visuel, il est essentiel de les protéger de l'éblouissement.

57
 Figure 39: Se protéger de la lumière naturelle (source : UCANSS)

La protection solaire est tous corps qui empêchent le rayonnement solaire d'atteindre une surface
que nous voulons ne pas voir ensoleillée. On cite, par exemple, la végétation, les auvents, les
écrans mobiles ou les vitrages spéciaux.

• Le fonctionnement d'une protection solaire peut être basé sur plusieurs phénomènes
physiques :
• L'absorption (surplombs, mur de refends....).
• La réflexion.
• La réfraction (prismes,...).

La diffraction (éléments holographiques; La diffraction est le comportement des vagues

lorsqu'elles trouvent un obstacle qui n'est pas complètement transparent.) En général, les agents
de la protection solaire sont classés en deux types différents: en fonction de leur position par
rapport au verre (à l'intérieur, à l'interface ou à l'extérieur) et à leur mobilité (permanente, fixe ou
mobile).

e. Contrôler :

Le contrôle de la lumière naturelle consiste à gérer la quantité et la distribution de la lumière dans

un espace selon la variation des conditions climatiques et des besoins des occupants.

58
 Figure 40 : Contrôler la lumière naturelle. (Source : UCANSS)

La gestion de l'éclairage permet de répondre à la variation continue de la lumière naturelle d’une

part et d’adapter une atmosphère lumineuse d'une pièce pour mieux correspondre aux besoins de
ses usagers d'autre part. On peut diviser les solutions de contrôle de l’éclairage naturel en trois
catégories :

• Utilisation de systèmes d'éclairage naturels adaptatifs, comme les éléments de contrôle

amovibles.
• Le zoning de l'installation d'éclairage artificiel selon la lumière naturelle disponible.
• La régulation du flux de la lampe selon la présence de lumière naturelle.

L’efficacité des différents moyens de la gestion de la lumière naturelle dépend principalement

de la conscience des utilisateurs et de l'automatisation des contrôles de ces systèmes; elle est
aussi liée au climat, à l'endroit considéré, avec l'amélioration du système et la taille de la zone
contrôlée54

54
Sigrid Reiter et André De Herde, l'éclairage naturel des bâtiments, presses universitaire de Louvain Belgique,
2004, pages5994.

59
III.9. Étude de l’éclairage du musée Guggenheim Bilbao (Espagne)

L’éclairage est un élément important dans un musée dans ce cas, l’architecte éclaire le musée par
un éclairage naturel en créant des ouvertures dans les plafonds de chaque galerie et avec les
hauteurs sous plafond l’éclairage va être adouci.

Figure 41: L'éclairage zénithal dans le musée de GUGGENHEIM.

Source : https://www.pinterest.com

Et pour éclairer les galeries inférieures, un système de puits amène la lumière jusqu'aux galeries
inférieures. Les conservateurs du musée ont préféré un éclairage artificiel plus facile à contrôler,
l’architecte va placer des voiles pour filtrer la lumière, Pour les périodes où il y a beaucoup de
soleil ils sont placés. En hiver quand la lumière est peu abondante les voiles sont retirés.

Figure 42: représente comment placer les voiles pour filtrer la lumière naturelle.
Source : http://www.znanje.org

60
 Figure 43 : l’éclairage naturel dans le musée de GUGGENHEIM frank.gehry bilbao.
Source : http://arts-plastiques.ac-rouen.fr

L’utilisation des Lampes halogènes basse tension et des projecteurs amovibles.

Figure 44 : l’éclairage artificiel dans le musée de GUGGENHEIM. (frank.gehry bilbao

Source : http://www.znanje.org

 Le musée de Burda conçu en 2004 par Richard Meier montre une technique exemplaire
pour la gestion de la lumière du jour. Cette dernière a été introduite au bâtiment sans
dépasser les intensités lumineuses autorisées, un système pare-soleil et de guidage de
lumière innovant a été réalisé qui maintient l’éclairage intérieur à une valeur constante
(site internet). Quatre chemins lumineux de deux couleurs de lumière permettent de
reproduire dans la grande salle du musée les variations naturelles de la lumière au fil des
saisons et de souligner la couleur prédominante des tableaux d’un étage. Pour lui, le
blanc est tout : « Le blanc est la lumière, l'outil indispensable pour comprendre et pour
transformer »,

61
 Figure 45: Musée Burda Richard Meier (source : http://www.bachhuberhoteleinrichtungen.de)

• Le musée Guggenheim (Frank Lloyd Wright, New York) la lumière est un élément de grande
importance. La lumière naturelle entre en cascade par la coupole centrale, et par les lucarnes
disposées en bandeau, à intervalles réguliers, réglées par des persiennes semi-transparentes qui
suivent le mouvement ascensionnel de parois courbes.

Figure 46 : le musée Guggenheim, Frank Lloyd Wright

(newyork)(source:http://newyorkmania.fr)

62
III.10. Conclusion

Un bon éclairage dans le musée est indispensable pour l’exposition. L’œuvre présentée aux
visiteurs doit être correctement éclairée, c’est-à-dire visible sous différents angles, sans
perturbation - obstacle, éblouissement reflets - et que soient les moyens de protection employés
(vitrage, vitrine, mise à distance, etc.).

L’éclairage doit avoir un niveau lumineux qui ne nuit pas à la conservation de l'œuvre et une
lumière qui restitue au mieux ses couleurs et matières

Dans une salle où, généralement, plusieurs objets sont présentés, il peut servir à renouveler
l'attention, souligner des détails, valoriser certaines œuvres ou encore guider le parcours des
visiteurs. Le niveau d'éclairement satisfaisant pour la conservation des objets présentés dépend
des matières dont ils sont composés, de leur sensibilité à la lumière et de la durée d'exposition.
Un éclairage non maitrisé peut provoquer des altérations lentes ou des destructions ; les
rayonnements ultraviolet ou infrarouge ; la surexposition, produisent des réactions
photochimiques ou thermochimiques parfois irréversibles.

63
 IV. ANALYSE DU TERRAIN

IV.1. Présentation de la ville d’OMB :

La ville d’Oum El-Bouaghi est, comme toutes les villes algériennes soumises dans son
urbanisation au plan directeur d’aménagement et d’urbanisme. Ce dernier prévoie l’urbanisation
future du territoire dans le but de réaliser son objectif fondamentale qui est la maitrise et la
rationalisation de l’occupation du sol et l’amélioration du mode de vie des habitants de la ville.

IV.2. Situation de la ville d’OEB :

La wilaya d’Oum El-Bouaghi se situe

dans la zone des hauts plateaux, au
Nord-est par rapport à la capitale, au
centre des wilayas de l’est algérien, elle
s’étend sur une superficie de 6.187,96
Km², elle est limite par :

Figure 47: la carte de l’Algérie.

Source: http://www.carte-algerie.com/

-Wilaya de Guelma au Nord

-Wilaya de Constantine au Nord-Ouest

-Wilaya de Mila à l'Ouest

-Wilaya de Batna au Sud-Ouest

-Wilaya de Khenchela au Sud

-Wilaya de Tébessa au Sud Est Figure 48: la carte d’OEB Source : https://d-maps.com/

-Wilaya de Souk Ahras au Nord Est

64
IV.3. Analyse du terrain

IV.3.1. Situation de terrain :

Le terrain est situé à l’entrée Ouest de la ville d’Oum El Bouaghi

Terrain

L’Université Larbi Ben Mhidi

La tour de
Cité Lekmine l’Université

Ecole des Ter

beaux-arts rai
RN 32 n
Makumadas

L’Université

Voix principales

Voix secondaires

Terrain

Cité Lekmine

Makumadas

La tour de l’Université

L’école des beaux-arts

65
IV.3.2. Les points d’appels et de repères :
• La tour universitaire
• L’Université
• Route nationale 10
• Cité Lekmine
• Pôle urbain Makumadas

IV.3.3. L’environnement immédiat :

Nord :

• La route nationale N10

• La forêt
• Hôtel 5*

Est :

• La voie dévitement
• Habitat collectif

Ouest :

• Le POS R

Sud :

• Terrain programmé pour habitat

Nord –Est :

• Ecole des beaux-arts

66
 RN10

Terrain programmé
pour un hôtel 5*

Terrain Route
vierge secondaire

Ecole des
beaux-arts
RN32

Figure 49: environnement immédiat, traitement personnel

67
 Forme et surface

Le terrain a une forme régulière d’un

rectangle et de surface de 4 Hectare

Accessibilité

On peut accéder au terrain par des

lignes principales RN10 et RN32 et
par des lignes partielles qui relie le
terrain par la wilaya; l‘université ; le
centre de loisir la faculté des sciences
humaines…

Circulation et flux

Un flux mécanique, d’une densité

généralement dense parce qu’il y a
deux route principale mécanique.

Route nationale

Voix d’évitement

Nature de sol :

Notre terrain est classé dans la classe 2 qui

regroupe également des sites constructibles de
moyenne à faible déclivité. Il est possible de

68
construire R + 5
Topologie du terrain :

Figure 50: Topologie du terrain source : traitement personnel

Figure 51: topologie du terrain traitement personnel

Le terrain présente une pente importante dont le sens verticale de 4%

IV.4. Etude climatique

69
IV.4.1. Le climat :
Le climat de la région d’Oum el Bouaghi est de type semi-aride continental, les hivers trop froids
avec des épisodes neigeux parfois importantes, et les étés sont trop chauds et secs du fait de
l'éloignement de la mer.

a. Les pluies :
Oum el Bouaghi connaît des variations saisonnières modérées en ce qui concerne les
précipitations de pluie mensuelles.

La période pluvieuse de l'année dure 11 mois, du 8 août au 4 juillet, avec une chute de pluie d'au
moins 13 millimètres sur une période glissante de 31 jours. La plus grande accumulation de pluie
a lieu au cours des 31 jours centrés aux alentours du 12 janvier, avec une accumulation totale
moyenne de 48 millimètres.

Figure 52: La quantité de pluie moyenne (ligne continue) accumulée au cours d'une période glissante de 31 jours
centrée sur le jour en question, avec bandes du 25e aux 75 percentiles et du 10e au 90e percentile. La fine ligne
pointillée représente la chute de neige moyenne mesurée en eau correspondante.

b. Les températures :
La saison très chaude dure 2,9 mois, du 13 juin au 10 septembre, avec une température
quotidienne moyenne maximale supérieure à 29 °C. Le jour le plus chaud de l'année est le 4 août,
avec une température moyenne maximale de 33 °C et minimale de 18 °C.

70
La saison froide dure 4,0 mois, du 19 novembre au 17 mars, avec une température quotidienne
moyenne maximale inférieure à 15 °C. Le jour le plus froid de l'année est le 19 janvier, avec une
température moyenne minimale de 1 °C et maximale de 11 °C.

Figure 53: la température dans la ville d OEB. Source : climate consultant

c. Humidité :

Nous estimons le niveau de confort selon l'humidité sur le point de rosée, car il détermine si la
transpiration s'évaporera de la peau, causant ainsi un rafraîchissement de l'organisme. Les points
de rosée plus bas sont ressentis comme un environnement plus sec et les points de rosée plus haut
comme un environnement plus humide. Contrairement à la température, qui varie généralement
considérablement entre le jour et la nuit, les points de rosée varient plus lentement. Ainsi, bien
que la température puisse chuter la nuit, une journée lourde est généralement suivie d'une nuit
lourde.

Le niveau d'humidité perçu à Oum el Bouaghi, tel que mesuré par le pourcentage de temps durant
lequel le niveau d'humidité est lourd, oppressant ou étouffant, ne varie pas beaucoup au cours de
l'année, restant pratiquement constant à 0 %.

71
 Figure 54 : l’humidité relative dans la ville d’OEB. Source auteur traitement par climate consultant

d. Les vents

La vitesse horaire moyenne du vent à Oum el Bouaghi connaît une variation saisonnière modérée
au cours de l'année.

La période la plus venteuse de l'année dure 6,0 mois, du 1 novembre au 3 mai, avec des vitesses
de vent moyennes supérieures à 13,0 kilomètres par heure. Le jour le plus venteux de l'année est
le 28 décembre, avec une vitesse moyenne du vent de 14,7 kilomètres par heure

72
 Figure 55 : la vitesse des vents dans la ville d’OEB. Source climate consultant

La direction horaire moyenne principale du vent à Oum el Bouaghi varie au cours de l'année.Le vent vient
le plus souvent du nord pendant

e. L’ensoleillement
La longueur du jour à Oum el Bouaghi varie considérablement au cours de l'année. En 2021, le
jour le plus court est le 21 décembre, avec 9 heures et 43 minutes de jour ; le jour le plus long est
le 21 juin, avec 14 heures et 36 minutes de jour.

Figure 56: carte solaire d’OEB (de 21 décembre au 21 juin). Source climate consultant

73
 Figure 57: carte solaire d’OEB (de 21 juin au 21 décembre). Source : climate consultant

Figure 58: tableau d’ombrage solairede OEB de (21décembre au 21 juin). Source : climate consultant

74
 Figure 59 tableau d’ombrage solaire d’OEB (de 21juin au 21 décembre). Source climate consultant

IV.5. Critère de choix du terrain :

• Une bonne situation par rapport à notre projet à proximité des équipements éducatifs et
accessible par la route nationale n 10.

• La "RN 10" (reliant Constantine -Tébessa) qui est un axe important pour les flux
régionaux et nationaux.

• Le deuxième axe est la "RN 32" créé pour relier Khenchela à Oum El Bouaghi.

• Le terrain est bien repérer dans l'espace Surtout qu’il est situé près de l‘Arbi Ben Mhidi
On peut appeler le terrain par rectorat.

• La bibliothèque centrale de l'université donne une force au terrain.

• La forme régulière de terrain facilite la conception et l’intégration du projet.

• Le site est situé à proximité du nouvel hôtel en construction, ce qui donne à l'emplacement
une grande importance.

• le site se situe à proximité d’une école des beaux-arts ce qui fortifie la situation du projet.

Programme de musée

75
Tableau 6 programme de musée. Source : auteur

76
Organigramme spatiaux-fonctionnel

Figure 60 : organigramme spatiaux-fonctionnel. Source : auteur

77
Conclusion générale :
L’histoire de l’architecture accorde une place prépondérante à la lumière dans l’architecture. La
lumière est l’élément essentiel qui nous permet de percevoir les objets architecturaux, de
l’extérieur comme de l’intérieur, jour et nuit, …, Elle peut être considérée comme une quatrième
dimension avec le temps car elle peut générer des changements qui aboutissent à plusieurs
lectures. Ces changements peuvent transformer le bâtiment de l’extérieur et ceci va à son tour
influencer la quantité de lumière reçue à l’intérieur de l’espace.
Cette quatrième dimension, temps et lumière, permet au projet architectural de gagner plus
d’identité et d’avoir des intérêts positifs. La lumière est indissociable de l’architecture. Elle
définit chaque espace dans son rapport avec l’extérieur, depuis sa source et par les ouvertures.
L’architecture continue d’évoluer avec la lumière.
La lumière révèle les formes, les volumes, les textures, les couleurs, les matières, et permet aux
bâtiments de s’intégrer pleinement dans leur site. Le Corbusier a dit « Nos yeux sont fait pour
voir des formes sous la lumière »
L’étude de tous ses aspects est prépondérante dans les phases d’esquisse et de recherche et lors de
la conception d’un bâtiment.
Ce mémoire s’est focalisé sur les stratégies de l’éclairage naturel dans les musées
L’architecte a le libre choix de choisir le type d’éclairage qu’il veut accorder à son projet en
fonction du sens qu’il veut donner à cette lumière naturelle qui pénètre, de la vocation de l’espace
éclairé, de l’intention de l’architecte, de l’expression qu’il veut donner à cet espace.
Premièrement en ce qui concerne les stratégies d’éclairage naturel et leur intégration dans le
projet architectural, Nous pouvons dire que :
• Les maitres d’œuvres doivent intégrer les paramètres environnementaux.
• L’amélioration de la qualité de la lumière naturelle, dans le processus de conception
architecturale des bâtiments.
• La réduction des impacts négatifs sur les espaces internes et externes tout en offrant aux
utilisateurs des espaces avec des ambiances lumineuses confortables et satisfaisantes
• La lumière naturelle à l’intérieur des bâtiments est suffisante pour la plupart de jour.
• Un éclairage équilibré permet d’observer, voire et de restaurer l’œuvre si besoin.

78
• L’idée d’ouvrir la façade sud au maximum est excellente pour bénéficier des apports
solaires en hiver, et le contrôle de l’ensoleillement en été par des solutions intéressantes
consiste à utiliser des volets intérieurs et aussi stores à lamelles et des Brise-soleil.

79
Bibliographie
1. Alain Liébard et André De Herde, TRAITE D’ARCHITECTURE ET D’URBANISME
BIOCLIMATIQUE, Concevoir, édifier et aménager avec le développement durable.
Editions Le Moniteur. Paris, 2005
2. Anaïs RAMEAUX ; muséographie ; conseil international des musées ; Mars 2012
3. Benharkat Sarah .mémoire de l’impact de l’éclairage naturel zénithal sur le confort visuel
dans les salles de classe
4. Bernard PAULE ; éclairage dans les musées ; EPFL-ENAC 2004-2005
5. Bernard PAULE, Espace et lumière, le projet d’éclairage, école polytechnique fédérale de
Lausanne. Janvier 2003.
6. DAICH SAFA simulations et optimisation du système light shelf sous des conditions
climatiques spécifiques, Cas de la ville de Biskra.
7. Deneyer, d’herdt et b. deroisy guide pratique et technique de l’éclairage résidentiel 2011
8. Enjeux et contexte architecture et lumière naturelle (les guides bio-Tech)
9. Fiche Outil « Dispositifs muséographiques » / © PROSCITEC Patrimoines et Mémoires des
Métiers, 2012 source in EZRATI Jean-Jacques, Théorie, technique et technologie de
l'éclairage muséographique, 2002.
10. GUIDE PRATIQUE ET TECHNIQUE DE L’ÉCLAIRAGE RÉSIDENTIEL-A. Deneyer,
P. D’Herdt et B. Deroisy (Centre scientifique et technique de la construction) B. Roisin,
M. Bodart et J. Deltour (Université catholique de Louvain)
11. Henri Gaudin 1988
12. https://www.lexpress.mu/idee/249267/limportance-dun-musee-et-musee-dart-imaginaire-
maurice
13. Jean-Jacques Ezrati ; Passé, présent et futur des diodes électroluminescentes en éclairage
muséographique ; Comité de Conservation de l'ICOM, 2008
14. Jean-Jacques Ezrati, l’éclairage comme élément de la scénographie, culture et musées
N°16
15. L’éclairage des expositions fragile à la lumière ; JEAN-JACQUES EZRATI
16. la muséologie, champ de théories et de pratiques
17. Lætitia Ferré la température de couleur source : Étude de l'éclairage d'une salle de classe
version 1janvier 2012
18. lumière et sources lumineuse -technique d’éclairage –
19. MEDDOUR Samir impact de l’éclairage zénithal sur la présentation et la préservation des
œuvres d’art dans les musées, thèse magistère, Université Mentouri Constantine, 2008
20. MERLEAU-PONTY Claire, EZRATI Jean-Jacques, L’exposition, théorie et pratique, Le
Harmattan, 2005. -matériaux fragiles, ce qui est peu et nécessite un temps d'accoutumance
pour l'œil.
21. Mudri, ljubica. De l’hygiène au bien-être, du développement sans frein au développement
durable: ambiances lumineuses. Paris. École d’architecture de paris- belleville. novembre
2002,
22. Muséofiches ; Direction des Musées de France ; Juin 2004
23. Nicolas Lemmin, UN NOUVEAU MUSÉE DES BEAUX ARTS EN BOIS MASSIF,
Ecole Polytechnique de Lausanne - Section d’architecture Enoncé de diplôme 2006-07
24. Nicolas vandenbroucke : cours de vision industrielle
25. Roger Narboni ; lumière et ambiances ; le moniteur ; France ; 2007
26. SARAOUI Selma, A la recherche d’une topologie lumineuse de l’espace architectural. Cas
des musées, thèse Magistère, Université Mohamed Khider – Biskra, 2012
27. Sigrid Reiter et André De Herde, l'éclairage naturel des bâtiments, presses universitaire de
Louvain Belgique, 2004
28. Stéphane Vermeiren Dossier pédagogique QU’EST CE QU’UN MUSÉE ?
29. TAREB, Eclairage naturel Energie, Confort et Bâtiments