Daniel Percheron

Rire au cinma
In: Communications, 23, 1975. pp. 190-201.

Citer ce document / Cite this document : Percheron Daniel. Rire au cinma. In: Communications, 23, 1975. pp. 190-201. doi : 10.3406/comm.1975.1356 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1975_num_23_1_1356

Daniel Percheron Rire au cinma

Entre deux chaises. Regarder un peu ce qu'il en est du rire au cinma demande se mettre dans une position pas trs confortable. Il s'agit de lorgner, pour bien faire, ce qui se joue fugitivement, lors de l'effet comique, entre l'cran et la salle obscure. Autre ment dit, de voir la fois ce qui, dans le film, suscite le rire, et ce qui, chez le spec tateur, est au principe de cette raction. Par voie de consquence, l'analyse, dcomposant ce strabisme divergent, se devrait de naviguer du texte filmique ce qu'on pourrait appeler l'conomie spectatorielle. Cette traverse reprsente un optimum difficile atteindre : sortir de l'cran s'avre toujours plus ou moins aventureux, et, en partant du rcepteur, on reste souvent en rade. L'arrive bon port, dans un sens ou dans l'autre, n'a donc rien d'assur.

Le rire-critrium et le rire transgressif. Une amie me dit avoir beaucoup ri (la vision'de) King Kong. Ce film d'pouvante, ayant compltement chou lui donner le grand frisson, est ses yeux mauvais. Ainsi, certains films se mesurent un effet qu'ils ont pour mission de provo quer, en l'occurrence la peur, mais ceci vaut sans doute encore plus pour le rire (ne dit-on pas d'ailleurs d'un mot d'esprit qui vous a bien fait rire que c'est un bon mot?). La peur et le rire : le cinma est habit par ces deux grands ples pulsionnels. Il tente de les rpartir, en les prenant notamment dans les rets du genre, qui s'efforce de dicter sa loi, de programmer la raction des spectateurs. Cela ne va pas sans bavures, sans rats, comme celui que nous venons de rapport er, des effets en somme non escompts par l'institution cinmatographique. sans Outre que la frontire entre le rire et la peur, des plus fragiles, des plus incer taines, ouvre la porte aux courts-circuits, de l'intention l'effet le foss n'est jamais coup sr franchi. Les films qui se veulent drles se doivent de faire rire mais n'y parviennent pas toujours. L'clat de rire, plus que sanctionner, que couronner un gag, en est le critrium : l'effet comique recherch a fait mouche, un point c'est tout. Quant au rire fron deur, celui qui vient la place d'une autre raction, attendue, droite, il se situe aux antipodes de ce rire-critrium, rompant l'accord tacite propos par le film, enfreignant le code implicite de sa rceptivit. 190

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La bannire. Si, en rgle gnrale, le film divise les ractions beaucoup plus fortement que d'autres objets (Christian Metz), le rire, assez souvent, opre un regroupement je pense ici au rire qui fait l'unanimit ou presque, au rire franc et massif, unificateur, plantaire. Il rassemble au grand jour les divers rgimes perceptifs, conforte chaque spectateur dans l'impression qu'il voit bien le mme film que son voisin. Tous les autres rires renforcent le mien. De l un sentiment de toutepuissance : mon rire est la preuve patente, motrice et sonore, que je ne suis pas pass ct, que j'ai saisi moi aussi ce qu'on m'avait tendu. Je ris parce que j'ai compris, j'ai bien compris puisque tout le monde rit. Les rires se relancent les uns les autres, et les spectateurs deviennent en quelque sorte des vases commun icants ( vrai dire, ils l'taient dj peut-tre l'entre du cinma si, cas fr quent, ils sont venus l spcialement pour rire). Pourtant, le rire partag a beau agir comme rassurance, combler mon besoin de matriser, il ne fuse qu'en s'aveuglant partiellement. Il nous entretient dans la douce illusion qu'il y a un sens et un seul, mais sommes-nous bien sr que notre voisin rit pour les mmes raisons que nous? A de rares exceptions prs nous n'en doutons pas une seconde, l'ide du contraire ne nous effleure mme pas. Chaque gag n'a-t-il pas cependant une face cache que j 'hallucin comme a m'arrange? Le spectateur, devant ce qui le ravit et le fait s'esclaffer, ne nourrit-il pas encore la surface de l'cran de ses productions fantasmatiques, ne l'anime-t-il pas toujours de son propre imaginaire, dcoupant l'vidence sa guise? Structu ration trs prompte, s'effectuant en fonction de tout un background qui com mande, en dernier ressort, la perception de l'effet comique.

L'intouchable. Rsistance des gens, la plupart du temps, quand on leur demande ce qui, au juste, les a fait rire tel moment. Embarras aussi. Mfiance parfois, comme si on en savait plus long qu'eux. Mais rpugnance surtout : quoi bon questionner mon rire? rire ne suffit-il pas, sous-entendu : mon plaisir? et pourquoi diable alors venir le gcher? veut-on me culpabiliser d'une complicit, me donner mauvaise conscience d'avoir pris mon pied, me dmontrer par a + b que quelque chose m'a chapp? Voil quels obstacles on se heurte couramment quand on se risque interroger quelqu'un de son entourage sur la motivation de son rire moins qu'il ne s'explique sur un rire transgressif : la dfense est toujours bavarde.

Le rire clat. Comme le rire, ce qui suit, fait de pices et de morceaux, procde par -coups, porte la marque du discontinu. C'est une brve srie d'entres, lche, dcousue. Sous des dehors bruts, le rire au cinma dlimite en fait un cadre vaste et fort composite. Ces maigres fragments n'entendent pas le remplir, loin de l. Ce ne sont que quelques petites touches, plus ou moins appuyes, plus ou moins 191

Daniel Percheron disperses, qui cherchent former une partielle esquisse pointilliste. Chacune d'elles voudrait accrocher une dynamique ou un aspect particulier du phnomne global, quitte ce que, par-del la varit, insistent deux ou trois teintes 1.

Une enjambe jubilatoire. Il est un bref passage, dans le Bal des vampires, qui dclenche un clat de rire gnral. La camra vient de quitter l'aubergiste essayant de sduire nuitamment sa jeune et pulpeuse servante (le savant vampirologue et son assistant, alerts par sa peu discrte dambulation, doivent, ce moment, errer quelque part dans les couloirs de l'auberge). On est maintenant avec la femme de l'aubergiste, vieille virago plutt paisse. Elle se rveille et ralise que la place de son mari, ct d'elle, au lit, est vide. Elle amorce un lever, et l, coupure, rupture brusque, avec un gros plan fixe des plus flottants : nous distinguons, pendant un plafond, dans une obscurit silencieuse, une ribambelle de saucisses et de jambons. S'en suit l'cran une stase narrative, et dans Ja salle une certaine dsorientation. Puis soudain, on voit une grosse main se saisir d'un des gros saucissons, et la camra effectuant un rapide recul, on reconnat de dos la femme de l'aubergiste. A cet instant prcis fuse le rire des spectateurs qui, en un clair, viennent de faire un bond fort apprciable : ils ont non seulement combl leur handicap, mais devanc la suite des vnements, anticip, avec une petite jouissance sadique, le cours des choses. Tout s'est pass comme si le film tait venu solliciter la vigilance du spectateur. Celle-ci s'est vue alors quelques secondes mobilise en pure perte, mais, au bout du compte, l'opration, pour le moi, s'est rvle tout bnfice, la mobilisation ayant t largement paye de retour. Le gros plan s'est plu me perdre pour mieux me retrouver, pour mieux se gagner mon rire, acm de mon come-back. Suspendu cette guirlande de charcuterie, perue a priori comme lment pittoresque du dcor, le spectateur a repris le dessus la vue de cette main vengeresse (pour lui, hautement gratifiante), l'nergie psychique primitivement accumule se dchargeant dans le rire la faveur du dplacement saucissonaliment > saucisson-arme contondante. Au reste, le rire est parti d'autant plus facilement qu'il est de mise depuis les premires images que ce dbut de film entend dj nous faire rire, nous l'aurons hien senti, mme sans savoir que Polanski, le ralisateur, a voulu faire drle en concoctant cette histoire de vampires.

Le visage imperturbable de Buster Keaton. Buster Keaton, on le sait, ne rit jamais dans ses films. Au milieu des situations les plus hilarantes, qu'il soit agresseur, victime ou lui-mme spectateur, il ne se dpart pas de son visage imperturbable, traversant les gags avec une placidit dsarmante. Cette neutralit d'expression systmatique en remet sur l'impGC acable mcanique qui rgit son comique. Elle en constitue une composante intrinsque, ayant sans doute raison de plus d'un rire hsitant. Car, en pareilles circonstances, 1. Je remercie Marc Vernet pour ses remarques aussi pertinentes qu'amicales. 192

Rire au cinma une telle retenue dans la mimique est difficilement soutenable : le spectateur, face elle, se voit pour ainsi dire somm de rire. C'est que le rire, ici, apparat, entre autres choses, comme l'issue royale pour s'approprier la monstruosit mcanique de Keaton (issue d'autant plus royale que cette monstruosit est tout entire tendue vers l'effet comique), venant humaniser son pargne physionomique. Le rire semble donc absent de l'cran pour mieux prendre dans la salle. (A l'extrme oppos, le rire interminable et sadique du petit nain sur lequel se ferme les Nains aussi ont commenc petits, rire dvorateur qui vous glace.)

Un hors-champ fatal. The Bellboy, le premier film mis en scne par Jerry Lewis, se donne comme une libre et joyeuse juxtaposition de squences, construites chacune en fonction d'un ou plusieurs gags, on peut mme dire : faites pour le plaisir du gag 1. L'une d'elles montre le personnage central (Stanley, interprt par Jerry Lewis), groom dans un grand htel et impayable semeur de zizanie, pntrant pour manger dans un immense self-service noir de monde. Il reste en plan, debout de dos, cherchant en vain une place des yeux, et finit, en dsespoir de cause, par aviser le bar, long et dsert, avec sa kyrielle de grands tabourets vides. Le groom dirige ensuite ses pas vers l'endroit o sont entreposs plats et couverts. La camra, le suivant dans sa qute, dlaisse progressivement le bar, qui se retrouve, mais de justesse, hors champ. Et quand Stanley va pour s'installer, il s'aperoit avec stupeur que le bar est lui aussi maintenant plein craquer de convives bruyants et affams. Le spectateur aura partag sa stupeur pour tout de suite la dverser dans un rire peu culpabilisant, plus complice qu'agressif. Le discours fimique a trs bien fait la part des choses, qui a restitu avec un supplment ludique ce que le cadre venait d'exclure. Il a concentr l'attention sur Stanley, ce qui lui a permis d'accomplir son forfait. Celui-ci ne porte pas consquence, le film va passer autre chose, et on n'en parlera plus. D'ailleurs, ce tour de passe-passe ne se soutient aucune ment d'un parti pris de vraisemblance. Il ne force la dose que pour dclencher notre rire. C'est sa seule et unique fin, et le spectateur le sait bien. C'est donc grce au hors-champ qu'a pu se faire cet excs d'oprabilit, gentil pied-de-nez au ralisme si souvent de mise au cinma. Le second degr du gag autorise plein ementchez le spectateur la leve de l'investissement d'inhibition, selon l'expression de Freud 2. Il n'empche cependant que le personnage accuse le coup, rabattant ainsi la chose un degr premier. Et c'est ce mixte savamment dos que nous consommons avec plaisir. Il fallait que Stanley joue les agresss devant cet abus de pouvoir du discours cinmatographique pour que notre rire se libre fran chement. Pour reprendre un clivage propos par Christian Metz, le cinma n'a exerc son pouvoir sur cet tre de fiction (qui n'en croit pas ses yeux de voir sou dain tant de monde) que pour mieux V exhiber nos regards ravis. 1. Bien souvent d'ailleurs, le gag signe l'puisement de la squence, il fonctionne comme point-limite de la fiction... cart du rcit, il joue risquer sa rupture (Pierre Baudry, Figuratif, matriel, excrmentiel , Cahiers du Cinma, n 238-239, mai-juin 1972). 2. A vrai dire, ce type de second degr s'apparente aux processus primaires. Il a ici voir avec le cauchemar, dont l'impression dsagrable se trouve projete dans le rire. 193

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Une prime de savoir-plaisir. Chariot, vou dans une banque aux basses besognes, rencle faire le mnage dans le bureau de la fille du directeur. Il finit quand mme par s'y rsigner, aprs avoir vainement tt du subterfuge. Il se jette alors la tche, tel un automate dchan, avec ces gestes nerveux et machinaux qu'on lui connat bien. Il souffle un peu, dj rebut, passant rapidement la main sur son front, l'air d'avoir chaud, quand il tombe sur un ventilateur, qu'i1 met en marche aussitt. Se replongeant frocement dans son poussetage, il ne voit pas l'action dvastatrice du ventila teur du haut du bureau, disperse petit petit sur le sol une haute pile de qui, feuilles voisine. Harry Langdon concourt in extremis dans une longue marche travers les tats-Unis. Ayant pris d'entre de jeu, son insu, le chemin des coliers, il se retrouve, Dieu sait comment, suspendu une palissade en bois au-dessus du vide, retenu juste une pointe par l'un de ses vtements. Finissant enfin par raliser dans quelle fcheuse posture il est, il sort de sa poche, pass un petit moment de panique, son fidle marteau de cordonnier. Il arrache alors une pointe de la palissade, avec laquelle ensuite il cloue fbrilement son pull-over, rpte plusieurs fois l'opration, esprant ainsi consolider sa prcaire position. Compl tement absorb par ce qu'il fait, le nez coll la palissade, il ne s'aperoit pas que celle-ci, sous l'effet conjugu de son poids et du dclouage ritr, se dtache peu peu de ses montants, se mettant pencher dangereusement du ct du vide. Elle cdera en fin de compte, emportant Harry, dans une glissade aussi verti gineuse que bnigne, vers un gag-apothose des plus irrsistibles. Ces deux gags duratifs, tirs de la grande poque du burlesque amricain, reposent, pour une large part, sur un cart entre la position au savoir du person nage celle du spectateur, au profit de cette dernire. De l sans doute une et certaine difficult les rapporter. Car il faut donner voir la consommation du divorce qui rsulte, en dfinitive, du point de vue avantageux dont jouit le spectateur. Qui plus est, dans les deux cas, il se joue, au niveau du corps, quelquechose-de-drle-mais-de-difficilement-descriptible, relevant de la performance d'acteur. Nous nous repaissons, avec dlice, de la tombe, par nous perue, que se creuse le personnage en croyant, au contraire, porter remde son infortune. Pareille ambivalence est rapprocher du double sens. On peut mme dire qu'elle en est un si l'on accepte de prendre sens dans son sens de direction . Comme dans le double sens (au sens classique), deux choses passent la fois, la linarit du discours s'en trouvant djoue, force. Mais le spectateur est le seul en bnf icier, il est le seul, sur le moment, se rendre compte qu'un processus de dt rioration est en train de saper totalement la tentative d'amlioration. Le savoir du spectateur ne tient'qu' sa vision privilgie de la scne. Son il se sent toutpuissant, alors que le personnage, lui, s'aveugle et s'enlise-en-pensant-se-tirerun-peu-d'affaire. Il y a manifestement, de la part de l'instance reprsentatrice, clin d'il la salle, appel au tiers que constitue celle-ci. C'est pourquoi l'identification au personnage ne peut tre que lgre. D'autant que le discours comique affiche clairement une dimension ludique, clame sans ambages que tout a c'est pour rire. La mise en pril du corps, dans le second exemple, on sait bien qu'elle est 194

Rire au cinma sans danger, et qui songerait plaindre Chariot, au reste bigrement espigle depuis le dbut du film? Quant au ct dilat du gag, il imprime notre rire un rgime en trous d'air, ingal : a peut pouffer d'emble comme la fin, fuser au beau milieu, s'arrter puis reprendre, le stimulus, exempt de soudainet, n'tant pas non plus ponctuel. On notera enfin la tonalit enfantine de ces deux gags, vraisemblablement pour beaucoup dans notre rire. Chariot, incorrigible, a commis une btise (une de plus) : il sme la merde, presque au sens propre, alors qu'il est cens la nettoyer. Qu'il le fasse sans le savoir ajoute la nature foncirement perturbatrice de son personnage, l'enfonant encore plus dans l'invitable : dcidment, il n'est vra iment pas possible (comme on dit d'un enfant, d'ailleurs). Harry, lui, conjoint un enttement, typiquement anal aussi, une tendance rgressive, qui opre ici presque comme un rflexe. Sa vaine entreprise de salut n'est-elle pas symbol iquement, en effet, la re-cration du cordon ombilical devant la menace dumonde laquelle il se voit prsentement expos de faon on ne peut plus physique?

Le rire de dfense. Revenons au rire frondeur, transgressif, protestation tout faire, dfense polymorphe , comme dit Christian Metz, protestation expjicite, devant une impression vraiment (trop) forte d'illogisme par exemple . C'est prcisment le cas de cette amie qui a ri King Kong. Son rire, si je l'interprte bien, exprimait un refus du genre : Non, ce n'est pas possible, on ne me fera pas avaler une chose pareille, cette norme crature velue, presque d'un autre monde, ne peut pas exister. Force est de s'en remettre un seuil idiosyncrasique de crdibilit : je ne marche qu' ce que je peux croire, le Ce n'est pas possible tant en fait un Je ne peux pas croire que ce soit possible , plus exactement un Je ne peux pas croire que a puisse tre possible . Il faut entendre le peux du Je ne peux pas y croire dans un registre psychique : c'est le surmoi, ou les dfenses du moi, qui font chec l'endossement d'un tel fantasme, contrariant le besoin perdu de navet. Car on peut toujours rtorquer : Mais enfin, c'est du cinma (ou c'est juste une histoire ). L'artifice fictionnel, apparaissant comme outrageusement grossier, ne se sera donc attir qu'un rire apparemment impitoyable. Pourquoi rire, au demeurant, sinon pour faire savoir, entre autres, que sur moi a ne prend pas. Le rire est, pour celui qui l'met, le prix payer pour bien se convaincre que les sortilges de la fiction qui se droule l-bas sur l'cran butent devant son rempart critique. Rire, ici, quivaut manifester qu'on n'est pas du lot des gobeurs. A la limite, c'est la peur d'en faire partie qui pousse rire. Le rieur, cependant, pense que sa rponse amuse relve d'un jugement sain et suprieur. Mais, malgr tout, elle est l'indice d'un dplaisir filmique initial, d'un manque jouir, reconverti, en dsespoir de cause, et par dngation, en rire. Ce qui s'chappe de celui-ci n'est autre qu'une agressivit dguise, contre le film, devenu mauvais objet. Difficile de prvoir pareil dsenchantement, de deviner chez autrui les constel lations fictionnelles propres le sduire (d'o l'pineux problme quand on vous demande conseil pour aller voir un film). A titre d'illustration, cette amie qui avait ri la vision de King Kong n'avait pas du tout eu la mme raction devant 195

Daniel Percheron Frankenstein enfantant son monstre : cette autre fiction rocambolesque lui apparaissait plausible, pensable avec les progrs de la mdecine. L'ajustement fantasmatique, dans ce cas, s'abrite derrire un imaginaire scientifique. Il y a donc des zpnes d'acceptabilit *, et d'autres o l'on ne veut rien entendre, o l'on prfre, quand a grince vraiment trop aux entournures, faire entendre, contre la pture que livre l'cran, et comme si l'on cherchait la couvrir, son propre rire, ultime manire d'enfourcher le cheval fictionnel.

Le fou rire de Vascenseur dans la Mort aux trousses. Le rire est parfois aussi le fait des personnages. La Mort aux trousses, d'Alfred Hitchcock, en recle un exemple croustillant. Le publiciste Roger Thornhill (Cary Grant), ayant t enlev par des espions qui le prennent pour un agent du contre-espionnage amricain, mne sa propre enqute sur cette affaire pas claire, aprs avoir chapp de justesse, comme il se doit, la belle mort que lui avaient mijote ses kidnappeurs. Notons ici l'humour dont a fait montre Thornhill dans sa msaventure, parade narcissique mnageant aux spectateurs une identification plus jouissive ce personnage central. Le voici maintenant, dans une chambre de l'htel Plaza, en compagnie de sa mre abusive, stoppant net ses investigations, vu qu'il vient de se savoir traqu par ses deux ex-ravisseurs. Il entrane vers l'ascenseur une mre dcidment incrdule, qui lve une nouvelle fois les yeux au ciel, l'air de dire : Mais qu'est-ce qu'il a donc encore t inventer? Ils pntrent la hte dans l'ascenseur bond qui descend, et dans lequel se glissent in extremis les deux redoutables lascars. Tout ce joli monde se retrouve au premier plan, de face, la mre gauche, le fils au milieu, et les deux autres droite. Notre homme ayant fait un petit signe sa maman en direction de ceux-ci, afin de lui signifier discrtement : C'est eux , elle les dvisage, puis sort, au bout de quelques instants : Alors, vous essayez vraiment de tuer mon grand garon? Les deux hommes se regardent et se mettent rire, suivis bientt de tout l'ascenseur, la mre, aprs un moment de perplexit, finissant elle aussi par succomber avec un gloussement aigu et nerveux. Thornhill seul reste imperturbable qui, sortant vite de l'ascenseur, invite les dames passer les premires, habile manuvre pour semer un brin ses pour suivants. Venant pour ainsi dire la rescousse de l'infortun publiciste, un petit coup de musique angoissante (comme on sait si bien les faire Hollywood) entame cette descente en ascenseur, permet de ne pas annuler la menace, d'en maintenir l'ombre, de ne pas noyer totalement le passage dans la rigolade gnrale. Cette grande pouffe, selon toute vraisemblance, aura gagn une bonne partie de la salle. Bien que nous reconnaissions la ralit du danger, nous ne courons aucun risque cder l'normit, difficilement soutenable, de la question pose par la mre. Seulement, ce sera un rire teint de jaune, formation de compromis

1. Beaucoup de gens, de mme, ne peuvent rire d'une histoire drle que s'ils arrivent croire qu'elle pourrait tre vraie, c'est--dire vcue, le principe de plaisir ne rgnant, dans ces conditions, que sous le couvert du principe de ralit. 196

Rire au cinma entre l'hilarit ambiante et la mine renfrogne de Thornhill1. Nous rions avant tout de la ravissante (et renversante) ingnuit maternelle. Mais le ridicule retombe rapidement sur le fiston. Coup svre pour son narcissisme, la diffrence de ce qui s'est pass jusqu' prsent : envol son superbe humour, le grand garon , puis le rire, s'avrant plutt castrateurs. La navet de la mre n'a d'gale que son dsir d'tre confirme dans sa posi tion d'incrdule, et comment ne pas l'tre, en agissant comme elle le fait? Thornhill s'en voit raval un ternel infantilisme : il passera toujours aux yeux de sa mre pour celui qui raconte des btises, qui ne sait pas ce qu'il dit, pour celui qui n'a pas atteint l'ge de raison. On voit donc le mlange dtonnant d'o sourd le rire du spectateur : une farou che incrdulit toute maternelle jointe une inoxydable ingnuit. Collusion que seul le rire peut arriver contenir, supporter, en noyant le poisson, en prenant la tangente. Rires un peu spciaux. Le rire maigrement compensateur. C'est le rire qui s'essouffle pallier une offre deceptive. Rire relativement courant (qui ne l'a pas pratiqu?), rire de groupe bien souvent. Ce sont les trois ou quatre qui se marrent derrire, l sans doute pour voir un film d'action, et plutt dsappoints par ce western en chambre, alambiqu, statique et sordide, s'enlisant dans le psychologique (Pursued, de Raoul Walsh). Attente frustre donc (la fiction ne cadrant pas avec ce qu'on est venu chercher) > rire moqueur devant ce film qui ne rpond pas la demande. On pourrait sortir. On essaie plutt de faire contre mauvaise fortune bon rire, histoire d'en avoir quand mme pour son argent. Manire d'agir un peu dsespre pour rendre au film la monnaie de sa pice. Le rire trop bruyant. Monte parfois de la salle obscure un rire particulirement fort. Un peu inquitant, presque pathologique, il arrive qu'il coupe le rire d'autrui. Il dnote un plaisir qui n'est pas innocent, et, par contrecoup, culpabilise le mien jusqu' m'arrter de rire. Ou encore : Si c'est a le rire, eh bien, a ne donne pas envie! Le rire flottant. Autre petite monstruosit. On touche ici la diversit d'grenages du rire, dont le rire flottant reprsente un cas-limite. Au-del du ralliement que constitue le rire frquemment, la diffrence refoule fait parfois retour, diffrence saisissable quantitativement (les rires sont plus ou moins nourris), et qui passe ici la mesure avec ce rire qui, parti avec les autres, justifi, dclench par un gag dsopilant, dure et s'ternise, devenant sans ancrage, dplac, au sens propre comme au sens figur. Le rire anticipateur. A l'oppos du prcdent, qui est encore l dans la salle quand il n'a plus raison d'tre, celui-ci fuse avant l'heure. C'est le type, par exemple, qui rit en voyant le nom de Darry Cowl apparatre au gnrique, qui rit, autrement dit, de savoir qu'il va rire. Le rire solitaire. Il recoupe les quatre autres qui viennent d'tre entrevus. Rire tout seul dans son coin comporte un risque, surtout un film qui n'y invite 1. A vrai dire, le rire de l'ascenseur mange peut-tre un peu le ntre car il a quelque chose d'oppressant : c'est la presse, prcisment, qui permet de mettre tout le monde dans un mme sac hilare. 197

Daniel Percheron pas spcialement. Ce peut tre commettre une faute culturelle : il est incongru de ragir de la sorte, et on s'attire alors une riposte agace. C'est aussi, quelquef ois, dtourner l'attention vers soi, se donner en spectacle, rire ainsi dcouvert devenant dans ce cas une exhibition inopine.

W'ace cache du sas. Le gag s'offre nous avec une vidence que notre rire vient redoubler. 'Comme s'il n'y avait pas, entre les mailles du visible, dans les interstices du patent, une part d'indcidable, d'irrsolu, une zone d'ombre que chacun claire sa faon. Cette face cache du gag, dj signale plus haut, s'avre difficile cerner. Le rire l'unisson entend l'escamoter, effet galisateur qui ravive la croyance en l'unicit du sens. Il arrive malgr tout, au sortir du cinma notamment, que diverses interprtations se fassent jour la faveur de quelques propos changs sur le film (propos qui ne cherchent, bien souvent, qu' prolonger le plaisir pris au spectacle). Petite stupeur alors de s'apercevoir que l'autre n'a pas saisi la mme chose, et rsistance le voir convaincu d'avoir ri pour la bonne raison. Ce fut le cas propos de l'essayage des chapeaux dans Cadet d'eau douce. Nous tions quatre, qui avions ri, comme tout le monde, l'un des gags maillant ledit essayage, mais il se rvla que pas deux n'en avaient fait une lecture iden tique. De ces quatre interprtations mises sur la table aprs coup, je n'ai plus souvenir que de trois, que je livre ici, titre d'exemple, aprs l'exposition (de mmoire) du gag en question, qui les contient, les condense comme autant de possibles, comme autant de virtualits. Il se voit ainsi surdtermin, rassem blant faisceau d'lments qui sous-tend tous les rires et dont chaque specta un teur retient qu'une partie. ne Buster, de retour du collge, vient d'tre rcupr par son marinier de pre (qu'il n'a jamais vu), grand gaillard qui ne se remet pas du petit gabarit de son rejeton et de sa tenue proprette de collgien. Il insupporte particulirement la casquette, et il dcide, en dpit de l'attachement de Buster pour celle-ci, de lui acheter un autre couvre-chef. S'en suit une scne cocasse chez le chapelier : ce dernier fait essayer au fiston des tas de chapeaux farfelus que le pre rejette chaque fois aussitt, atterr, dsespr, les spectateurs bnficiant de la touche de Keaton dans la glace, qu'il interroge de son regard perplexe. C'est vers la fin de ces multiples essais infructueux que Buster, un moment o son pre, occup (je crois) avec le chapelier, n'a plus les yeux sur lui, risque alors un canotier qu'il retire lui-mme trs rapidement. C'est ce gag prcis qui me retient ici mais, une fois de plus, on ne peut pas ne pas le mettre en situation, livrer quelques donnes du contexte qui prcde (et encore, brivement racont comme il vient de l'tre, sans l'tayer par les trois interpr tationspromises qui suivent, cela ne sufft pas faire gag). J'avais, personnelle ment, compris la chose ainsi : Buster prvient le geste systmatique du pre (retirer le chapeau essay), le devance comme pour gagner du temps et lui pargner une irritation supplmentaire. Ce n'tait pas l'avis d'A., qui, lui, faisait fonctionner l'affaire de la sorte : Buster se dpche d'ter cet infme canotier, car il a peur que ce soit ce genre de galure qui plaise son pre. La troisime lecture, fournie par J.-C, tait la suivante : Buster Keaton s'tait couvert de son canotier coutumier (celui qu'il porte dans maints de ses films), et s'il le retirait si prcipitamment, c'tait pour faire passer le clin d'il aux spectateurs. Dans cette 198

Rire au cinma dernire hypothse, on le voit, le gag opre au second degr, rfrence amusante l'univers filmique de Keaton. Si ces trois interprtations paraissent acceptables, elles sont par contre diff icilement conciliables. Elles ont plutt tendance s'exclure, chacune emportant tout du gag. On n'est pas loin, en un sens, de cette histoire cite par Freud dans le Mot d'esprit et ses rapports avec V inconscient : A. a emprunt B. un chaudron de cuivre; lorsqu'il le rend, B. se plaint de ce que le chaudron a un grand trou qui le met hors d'usage. Voici la dfense de A. : Primo, je n'ai jamais emprunt de chaudron B ; secundo, le chaudron avait un trou lorsque je l'ai emprunt B. ; tertio, j'ai rendu le chaudron intact.

La dpense et la destruction. Le cinma comique n'est pas avare de gchis, de dpenses ludiques, de destruc tions toutes sortes, sur lesquelles, si l'on peut dire, il ne cesse de se construire. de Ce domaine constitue une joyeuse mine quasi inpuisable, un filon permettant de gnrer un nombre incalculable de gags, chaque nouvelle occurrence arrivant se loger dans un petit espace vierge de ce grand ventail. Il y a, bien sr, venant restreindre cet horizon illimit, l'impression, souvent prouve par le public, d'avoir dj vu a quelque part. Parvenir dboulonner le surmoi du spectateur de son pidestal, le sduire afin que le a soit vraiment la fte, tel est ici, plus que jamais, l'objectif vis pour faire rire, presque invariablement. D'une manire plus prcise, la sduction du surmoi, transform en compagnon de dbauche , consiste l'entraner partager les amours du moi avec le a, dont le surmoi se rservait d'abord le contrle 1. L'entreprise choue parfois sur quelques spectateurs inentamables, butant contre un surmoi qui on ne la fait pas. Pareil blocage doit tre replac dans un contexte sociologique, l'impuissance rire tant souvent lie l'impossibilit de prendre de la distance vis--vis du genre comique, d'accepter sa rgle qui veut que l'on casse tout, qu'on sme la zizanie, impossibilit relevant d'un ethos de classe particulirement asctique et rigoriste, fond sur l'pargne. A ces gaspil lages pourtant jous, simplement donns voir, ces rcalcitrants appliquent inconsciemment le code qui vaut pour le dchiffrement des objets du monde familier, c'est--dire les schemes de perception qui orientent leur pratique 2 . Il faut avouer, cependant, que les gags s'y entendent pour tourner l'obstacle, s'vertuant proposer au spectateur un quilibre heureux entre une certaine satisfaction pulsionnelle et le maintien des dfenses. Par exemple, nous savons bien que si la prparation de l'agression ( l'cran) se donne pour relle, le dommage sera minime, et notre tendance agressive, inhibe par la morale, pourra ainsi se frayer un passage 3. 1. Jean Guillemin, Freud entre les deux topiques : le comique aprs " l'humour " (1927), une analyse inacheve , Revue franaise de psychanalyse, n de juillet 1973 sur l'Humour . 2. Pierre Bourdieu, Disposition esthtique et comptence artistique , les Temps modernes, n 295, fvrier 1971). 3. Le cinma comique fonctionne en s'appuyant sur le cinma non comique (reprise des mmes situations, mais registre diffrent), il en est un simulacre, et le plaisir qu'il 199

Daniel Percheron Ou encore, devant Laurel-et-Hardy-se-dmenant-comme-des-beaux-diablessur-un-trange-matelas-qui-s'enfle-dmesurment-et-finit-par-exploser, mixte de trucage et de dpense gesticulatoire, s'oprera une dngation qui fera passer au mieux le burlesque de la scne : Qu'est-ce qu'ils payent de leur personne!... Je sais bien que c'est truqu... Enfin, quand mme... Ou bien, pour rester avec Laurel et Hardy, la mise en pices de vieilles auto mobiles, de fil en aiguille, libre d'autant plus facilement nos pulsions sadiques, rprimes depuis l'enfance, que ces tacots se situent en marge du systme co nomique, leur vtust en faisant quasiment des objets de rebut. Le ct fugace et accidentel de tels dmantlements peut galement travailler les innocenter. C'est le cas, dans les Trois Ages, avec cette brve squence o l'on voit un ardent prtendant doubler son concurrent (Buster Keaton). La camra reste alors sur celui-ci, dont la voiture, passant sur une rigole, s'affaisse et se dglingue instantanment 1. Dernire illustration : Fatty (Arbuckle), insolent garon boucher, a le postrieur chatouill, en afftant son couteau, par un petit os saillant du morceau de viande qui pend derrire lui. Il se retourne, tout rassrn de ne voir qu'un quartier de viande, et caresse l'os prominent, comme s'il s'agissait d'un tre anim. Puis, 1 reprend son afftage, l'os, de son ct, se remettant le titiller. Fatty se retourne alors de nouveau, agac cette fois-ci, et chtre le morceau de viande d'un coup de couteau rageur. Le revirement brusque et violent du personnage est ici compens par le fait qu'il s'en prend une chose inanime. Mais il fallait bien lui insuffler d'abord un peu de vie, un rien de malice, afin de donner du piquant la chose, de quoi accrocher notre rire.

Non seulement... mais encore. Certains passages fort drles n'atteignent tout leur clat que par l'ajout d'un lment supplmentaire. N'hsitant pas, souvent, prendre des liberts avec le vraisemblable, ils actualisent un possible excessif. Tel gag exploitera une ressource insouponne, tel autre culminera l o on le croyait court, l o on ne l'atten dait plus. La formule non seulement... mais encore rsume assez bien cet art consomm du renchrissement, partant, le surcrot de plaisir qu'il apporte au spectateur, qui en a, comme on dit, plus que pour son argent. Playtime, de Jacques Tati, presque tout en destructions lentes et retenues (on y sourit, de fait, plus souvent qu'on n'y rit), grne sur son parcours des gags rebonds plus ou moins espacs. Soit, l'entre du grand htel qui s'ouvre, cette porte en verre transparent qu'un ivrogne se prend en pleine figure et brise en mille morceaux. Ces derniers balays, le portier rcupre la luxueuse poigne et, chaque arrive de nouveaux clients, fait mine d'ouvrir la porte, comme si de procure s'enracine dans les habitudes narratives dramatiques : l'Indien qui rampe dans un western est un danger, l'Indien qui rampe dans un Keaton est un danger avort sauf pour certains enfants. i. Un fondu au noir suit immdiatement : L'objet dtruit est absolument imprat icable : il est perdu, aussi bien, pour la fiction, dans la mesure o il n'en permet pas la relance : la perte d'objet implique une difficult du rcit embrayer sur quelque chose d'autre (Pierre Baudry, op. cit.). Mais notre rire entrineur aura sans mal aval l'hiatus narratif. 200

Rire au cinma rien n'tait. Quant aux morceaux de verre, ils iront en partie rejoindre le fond d'un seau champagne, afin de pallier un manque de glace bien embtant. Les choses sont en gnral plus prcipites, plus resserres dans le temps, voire rassembles dans ui seul et mme geste, comme au dbut de High Sign, quand Buster Keaton, aprs avoir dispos trois bouteilles devant lui, s'exerce sur la plage au tir au pistolet : non seulement il rate chaque coup la bouteille qu'il vise, mais en plus il en abat une autre, au grand tonnement d'un quidam dont le postrieur hritera de la balle destine la bouteille restante. Mais l'exemple-type procde par paliers rapprochs. C'estBuster Keaton, encore, qui, dans les Trois Ages, en pleine Rome antique, merge firement d'un porche et, marquant le pas, regarde ostensiblement l'heure son poignet gauche. L'ana chronisme se fait alors plus subtil, par le gros plan qui suit et qui rvle non pas une montre, mais un petit cadran solaire portatif. Cette condensation de la montre et du cadran solaire ractive notre rire, Yextension paradigmatique dont elle s'accompagne n'tant pas sans analogie avec l'largissement de l'ouverture de la bouche qui l'accueille. Deux coups d'pe dans Veau. Les Trois Mousquetaires de Richard Lester prsente, dans son fonctionnement, une similitude avec le Bal des vampires. Relevant d'un genre non comique, ce film de cape et d'pe comme ce film d'pouvant sont cependant truffs d'accents cocasses. Ces insertions, au demeurant, entravent peine le droulement de la fic tion, la marche habituelle de ces types de rcit : le code greff laisse l'autre manuv rer. Mlant le rire la peur, tirant celle-ci du ct de celui-l, Polanski a srieus ement dlest le film de vampires de son poids de frisson, saupoudrant personnages, dialogues et situations d'effets bouffons. Le frisson, toutefois, reprend ses droits et l, comme lorsque le comte von Krolock vampirise la fille de l'aubergiste dans sa baignoire, avec ces plans mtonymiques de jets d'eau savonneuse sur la porte, indice de dbattements. Mais l'angoisse est vite dsamorce : l'assistant du savant vampirologue, collant son il au trou de la serrure, aperoit l'enlv ement la fille par le comte et pousse alors un petit cri bref et pointu, endossant de ainsi l'effroi tout en en renvoyant un cho comique, drisoire et ridicule, qui soulage le spectateur et dclenche l'clat de rire. Quant au d'Artagnan du film de Lester, il sait aussi, bien malgr lui, s'attirer notre rire. Tout ne lui russit pas. Le voici seul et un peu essouffl devant les sbires de Richelieu. Saisissant un coin du tapis sur lequel ils l'attendent de pied ferme, il tire nergiquement, mais ses adversaires n'ont pas droit la glissade classique, car le tapis se dchire (dbandade alors de notre bouillant hros, qui saute par la fentre pour chapper l'ennemi). Ce gag de frustration pervertit la version cule, et le rire des spectateurs s'enlve sur la rfrence au gag connu. Mais ce haut degr de second degr, c'est en mme temps le retour la plus plate, la plus prosaque vraisemblance, au degr le plus terre terre (mme si le tapis a plutt tendance se dchirer suivant le pointill). Le gag vacille dans cet cartlement, et c'est dans l'quivoque que nous jouissons (Pascal Bonitzer). Daniel Percheron. Paris, cole des Hautes tudes en Sciences Sociales.