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« Le caractère fétiche dans la musique et la régression de l’écoute » de Theodor W. Adorno, 1939

La

apaisement.

musique

est

une

manifestation

de

la

pulsion

mais

aussi

la

forme

de

son

Aujourd’hui (c’est-à-dire en 1939) avec l’industrialisation, la musique est reçue par les auditeurs sous un jour totalement nouveau. Ceux-ci sont cernés par elle et n’ont plus les moyens de la connaître mais juste de la reconnaître et « la célébrité de cet air à succès se substitue à la valeur qu’on lui attribue. » Le goût de l’auditeur vis-à-vis d’une musique standardisée, ne va alors plus dépendre de la musique elle-même mais de tout le reste comme, par exemple, de circonstances biographiques personnelles. Et la fonction de la musique de changer du même coup, elle qui est devenue maintenant une aperception, elle va combler les vides, donner un semblant de divertissement à l’homme pour mieux l’asservir et le couper de la parole, de l’écoute, de lui-même. Comme déjà au temps de Platon : « Au-delà de séductions interdites, ce sont en fait la variété sensible et la conscience différenciante qui sont visées. »

La grande musique a su par le passé faire cohabiter musiques légères et musique sérieuse, mais l’œuvre musicale prise dans sa globalité était toujours à l’image d’un tout social dont la dynamique reposait sur l’éclectisme de tels éléments, du moins jusqu’à à la « flûte enchantée ». L’apparition des harmoniques puis des couleurs musicales ont tout de suite séduit et la musique a été entraîné vers la facilité d’un bonheur toujours promis mais qui finit toujours par se dérober à mesure que les tics de telles astuces apparaissent comme tel. Frustration de la jouissance qui finit par ne pouvoir être levée que dans les musiques qui font justement le choix de renoncer à cette jouissance à tout prix et immédiatement. Un tel phénomène remonte aux révolutions bourgeoises mais sa nature et sa fonction se sont vu transformées avec l’industrialisation musicale. L’opposition entre musique légère et musique sérieuse reste pertinente et dessert profondément les individus. Elle contribue à la séparation du vivant à travers les catégorisations croissantes des genres musicaux, ainsi que par la forme aliénante des musiques populaires et de leur commercialisation. Un succès d’un tel lui ouvre quasi-automatiquement les portes pour un autre succès sans que l’interprétation soit jamais considérée. C’est le système des Stars, de prime au succès. Et son agent principal est la voix, qui est la porte d’entrée de la fétichisation de la musique.

Là encore, l’exécution vocale compte moins que l’investissement affectif de l’interprète comme de l’auditeur charmé par l’étrangeté de la voix, sa sensualité sans

jamais percevoir la totalité de cette entreprise musicale. L’intérêt de l’auditeur est le même que pour un « bikini ». « Il a lui-même « fait » le succès qu’il réifie et qu’il accepte comme un critère objectif sans pourtant se reconnaître en lui. » C’est le caractère fétichiste de la marchandise où la valeur d’échange s’est substituée à la valeur d’usage via la charge affective qu’implique la marchandise culturelle en tant que capital culturel symbolique –et non en temps que bien direct dont on aurait l’usage-. Du spécialiste du jazz qui connaît tout sur le bout des doigts à la ménagère qui dépense une fortune en coiffure et maquillage sans que leurs situations de vie le requière, c’est la même illustration de « ce rapport à ce qui est sans rapport » et qui est la marque même de leur aliénation : « ceux qui ne se sacrifieraient en aucune autre circonstance sont capables de le faire ici, et c’est ici qu’il sont complètement mystifiés. » Liquidation de l’individu à travers l’uniformisation des biens qui lui sont proposés sous une apparente diversité qui doit répondre à l’apparente individualité de chacun.

Aperception de l’écoute comme marque de sa régression ; devant l’uniformité des musiques populaires, l’auditeur n’a qu’une écoute décentrée, « déconcentrée », ces musiques accompagnant la danse ou les conversations. De plus les airs à succès

s’imposent par leur mélange de « déjà entendu » et d’insolite qui vient rappeler la relation à la fois proche et lointaine qu’entretien l’auditeur aliéné masochiste avec la musique qu’il écoute et à laquelle il s’identifie tout en restant totalement étranger à son contenu comme à son mode de production. Cela ne signifie pas pour autant qu’il soit naïf, il connaît au contraire très bien les genres musicaux, ou l’un d’entre eux, et tout le mécanisme de reconnaissante qui peut faire d’un air, le succès de demain par le jeu publicitaire. L’ensemble de ces mécanismes témoigne de la mesure de son

« réalisme », du point jusqu’où il est « un homme de son temps » et bien sûr de sa dépossession.

Techniquement, le goût pour tel timbre ou telle couleur musicale comme première – et dernière- accroche à une musique ne témoigne évidemment pas d’une libération de

la musique, l’auditeur ne s’intéressant pas et n’identifiant pas réellement les couleurs et les timbres. Il a juste, comme les enfants, un goût immodéré pour tout ce qui est

« bariolé » et que les publicitaires nomment « vivant ». Et comme les enfants il finit

par être écœuré d’avoir cédé à la tentation de trop de friandises, d’écoutes régressives, ce qui explique la courte durée de vie des airs à succès, tout comme la propension de haïr ce qu’il a jadis aimé, mais ce qui ne l’empêchera pas de redemander encore et toujours le même plat. « Le déplacement des affects vers la valeur d’échange fait que l’on n’exige plus rien de la musique. Si les substituts assurent si bien la fonction qui leur a été assignée, c’est parce que la demande à

laquelle ils se conforment n’est elle-même déjà plus qu’un substitut de demande. Mais les oreilles qui ne sont plus capables d’entendre dans ce qui leur est offert que ce qu’on leur demande d’y entendre, et qui enregistrent un charme abstrait au lieu d’opérer une synthèse concrète des moments de ce charme, sont de mauvaises oreilles : des traits décisifs leur échappent jusque dans le phénomène qu’elles « isolent » et précisément ceux par lesquels ce phénomène transcende son propre isolement. De fait, il existe aussi un mécanisme névrotique de la bêtise dans l’écoute :

le rejet présomptueusement ignorant de tout ce qui est inhabituel en est la marque certaine. »

Adorno remarque également le goût des compositeurs pour les citations musicales. Elles « sont à la fois autoritaires et parodiques. C’est ainsi que l’enfant imite son maître. » Il différencie ensuite deux types d’auditeurs de l’époque, le passionné, sorte d’agent publicitaire qui s’ignore et qui dans tous ses actes ne fait que mimer la passion, et l’amateur plus porté sur la technologie que la musique elle-même, et donc opportuniste dans un sens plus matérialiste ?

Il différencie ensuite, le performer de Jazz inutilement virtuose et l’expert en jazz, inutilement expert puisque de toute façon toutes ces musiques populaires n’amènent rien de neuf, ni sur le plan rythmique, ni quant aux couleurs et encore moins quant aux compositions. Et tous ces genres d’auditeurs de se défier de ce qui ne rentrent pas dans leurs cases et d’être toujours prêts à partir en guerre avec quelque fureur, contre ceux qui ne se reconnaissent pas dans de tels systèmes. Adorno note que ces attitudes sont concomitantes avec la dépolitisation de l’auditeur. De plus : « Le caractère superficiel du conflit des générations n’est nulle part plus évident que dans la fureur. »

L’aspect ludique de la musique légère n’est qu’un leurre que révèle son caractère fétichiste, où « l’on intègre l’activité du jeu comme un devoir parmi les fins utiles et on en fait ainsi disparaître toute trace de liberté. » Conclusion : « Si la musique est devenue comique dans sa phase actuelle, c’est surtout parce qu’elle offre le spectacle d’une activité complètement inutile à laquelle on consacre un effort comparable à celui que requiert un travail sérieux. En restant étrangère aux forces vives de la société, la musique manifeste tout simplement qu’elle est avec elles dans un rapport d’aliénation ; mais la conscience de son caractère étranger part aussitôt en fumée dans un éclat de rire. »

Deux solutions alors, soit celle de Mahler et du détournement, de la variation qui ranime et enterre la notion de progrès musical, soit celle des individualistes critiques et des ascètes comme Webern et Schönberg.