MAYA DEREN ET LES SCIENCES SOCIALES : QUAND LE CINMA EXPRIMENTAL PREND L'AVANTAGE SUR LE DOCUMENTAIRE POUR AFFRONTER LA RALIT

DU MONDE
Monique Peyrire De Boeck Universit | Socits
2007/2 - n 96 pages 41 50

ISSN 0765-3697 Article disponible en ligne l'adresse:

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Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Peyrire Monique , Maya Deren et les sciences sociales : quand le cinma exprimental prend l'avantage sur le documentaire pour affronter la ralit du monde , Socits, 2007/2 n 96, p. 41-50. DOI : 10.3917/soc.096.0041

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Contributions

MAYA DEREN ET LES SCIENCES SOCIALES : QUAND LE CINMA EXPRIMENTAL PREND LAVANTAGE SUR LE DOCUMENTAIRE POUR AFFRONTER LA RALIT DU MONDE
Monique PEYRIRE 1
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Rsum : Si lon connat de Maya Deren, cinaste amricaine et porte-parole du cinma exprimental amricain daprs-guerre, ses films de danse et son personnage de lgende, on oublie souvent, en France, son uvre thorique. En prenant appui sur louvrage dAlain-Alcide Sudre, Dialogues thoriques avec Maya Deren, lauteur sintresse au moment o Maya Deren confronte sa conception du cinma en tant quart autonome (que tout oppose au cinma documentaire) une dmarche danthropologue. En filmant les danses du Vaudou hatien, Maya Deren se reconnat-elle des qualits dartiste ou bien dethnographe ? Mots cls : Maya Deren, cinma exprimental, cinma documentaire, Vaudou.

Abstract : Maya Deren, the American film-maker and spokeswoman for the post-war American experimental cinema, is known in France for her films about dance and also as a character of legend, but we often forget her theoretical work. Refering to the theory of Alain-Alcide Sudre in Dialogues with Maya Deren, the author is interested in Maya Deren confronting her conception of the cinema as autonomous art (against documentary cinema) to anthropology. By filming the Haitian Voodoo dances, does Maya Deren sees herself as an artist or as an ethnographer? Keywords : Maya Deren, experimental cinema, documentary cinema, Voodoo.

1. Monique Peyrire est ingnieur dtudes et participe depuis sa cration en 1997, au M2 professionnel Image et socit (formation aux mtiers de ralisation de films documentaires) de lUniversit dvry. Elle a orient son enseignement autour de plusieurs thmatiques : le cinma documentaire engag, le cinma amateur et les archives, et aujourdhui le cinma exprimental. moniquepeyriere@hotmail.com

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Si le visage de Maya Deren nous regardant de lautre ct dune paroi de verre, corps de femme qui semble captiv par lattente, comme pos au milieu des arbres, nous semble familier (photogramme tir de son film Meshes in the afternoon qui reut le grand prix international de cinma davant-garde au premier festival de Cannes de 1947), et si les films de cette cinaste amricaine nous sont aujourdhui accessibles (ils bnficient dun engouement relatif en faveur du cinma exprimental), nous sommes ignorants, en France, de son uvre thorique. Il faut attendre 2004 pour quune petite maison ddition indpendante, Paris-Exprimental, prenne le risque de publier crits sur lart et le cinma, une traduction de deux textes parus aux tats-Unis, lun en 1946 sous le titre An Anagram of Ideas on Art, Form and Film, et lautre en 1960 : Cinematography: the creative use of reality. Pourtant la force des essais thoriques de Maya Deren navait pas chapp Alain-Alcide Sudre, fondateur en France des Archives du film exprimental dAvignon et aujourdhui enseignant en cinma lUniversit de Montpellier, reconnu avec sa thse, dirige par Jean Rouch, pour son analyse fconde des crits de celle qui fut lorigine de lessor, outre-Atlantique, dun mouvement cinmatographique novateur. Paru chez LHarmattan en 1995 sous le titre Dialogues thoriques avec Maya Deren. Du cinma exprimental au cinma ethnographique, louvrage de Sudre est une source essentielle pour aborder les controverses qui, de manire tendancielle, opposent cinma exprimental et films documentaires issus dune dmarche en sciences sociales. Nous aimerions ici, modestement, voquer lintrt que peut susciter la lecture des textes de Deren et leur prsentation par Alain-Alcide Sudre, au regard des interrogations qui conduisent certains documentaristes daujourdhui se tourner vers des critures filmiques diffrentes . De luvre de Maya Deren rien ne la caractrise mieux que ce quelle en crit elle-mme dans A statement of principles 2: Mes films peuvent tre dits mtaphysiques, en se rfrant leur contenu thmatique []. Mes films sont concerns par les significations ides et concepts non par la matire. Mes films peuvent tre dits potiques, en se rfrant lattitude par rapport ses significations. Si la philosophie soccupe de comprendre le sens de la ralit, la posie lart en gnral est une clbration, un chant de valeurs et de significations. Je me rfre aussi la structure des films, une logique dides et de qualits plutt que de causes et dvnements. Mes films peuvent tre dits chorgraphiques en se rfrant la composition et la stylisation du mouvement qui confre une dimension rituelle aux gestes fonctionnels.
2. Maya Deren, A statement of principles (inclus dans Woman and the Formal Film, A. Nicholson, F. Sparrow, J. Clarke, J. Iljon, L. Rhodes, M.P. Leece, P. Murphy, S. Stain (eds), in Film as Film, London, Arts Council of Great Britain, 1979, p. 123. Ce texte de Deren fut, daprs Sudre, rdig peu de temps avant la mort de la cinaste en 1961.

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Mes films peuvent tre dits exprimentaux en se rfrant lutilisation du mdium lui-mme []. Je ne madresse aucun groupe en particulier mais un lieu singulier en tout homme et dans nimporte quel homme, cette part de lui-mme qui cre des mythes, invente des divinits et mdite [] sur la nature des choses. Sudre ajoute : Mtaphysique, potique, chorgraphique et exprimentale, il faudrait encore ajouter ritualiste et mythique, telle est la faon dont Maya Deren entend qualifier sa cinmatographie 3. Une douzaine de films tourns entre 1943 et 1960 (dont la moiti furent inachevs) explorent cette conception rigoureuse de lacte cinmatographique. Cependant, nous ne chercherons pas ici produire un rsum des 500 pages que consacre Sudre son tude anthropologique de luvre de Deren. Au sein de ce corpus analytique, nous choisirons dexposer les attentes et les obstacles que rencontre la cinaste lorsquelle saventure sur le terrain des sciences humaines. Ethnographe et artiste, quelles sont, pour Deren, les vises pratiques et thoriques dune anthropologie la fois visuelle et exprimentale ? Maya Deren entre officiellement en ethnographie sous le double parrainage de Margaret Mead et de Gregory Bateson, et cest en partie avec eux et contre eux quelle mettra au dfi, en artiste, le savoir des anthropologues 4. Cest en 1946 queut lieu la rencontre entre la cinaste, qui bnficiait New York dune notorit grandissante dans le milieu interlope des artistes davant-garde, et le dj clbre couple danthropologues. Ceux-ci participent alors une srie de confrences sur le thme Les fonctions de la danse dans la socit humaine , occasion pour Maya Deren de visionner les onze heures de documentaires ethnographiques que Bateson et Mead avaient raliss Bali la fin des annes 1930. Maya Deren suit les cours de Bateson la New School for Social Research et de leur complicit intellectuelle (voir davantage) nat une correspondance o schangent leurs attentes respectives quant la faon scientifique de filmer les rites de possession. Ce ntait pas la premire fois que Deren se proccupait de danse et danthropologie. Entre 1940 et 1942, alors quelle sappelait encore Eleanora Deren, la future cinaste devint, 23 ans, lassistante de la chorgraphe noire Katherine Dunham. Paralllement sa carrire de danseuse et de chorgraphe, celle-ci menait un travail universitaire, en lien avec sa ngritude , sur la religion en Hati et le phnomne de danse sacre. ce titre, elle avait obtenu un Masters degree en anthropologie de lUniversit de Chicago intitul Danses dHati : leur organisation sociale, classification, forme et fonction. Cest ainsi qu partir des recherches de Dunham sur le vaudou, rite tudi sur le terrain travers une forme dethnographie participante, et de son intrt personnel pour les danses de transes, Deren en vint publier, en 1942, un article intitul Religious Possession Dancing 5.
3. A.-A. Sudre, Dialogues thoriques avec Maya Deren. Du cinma exprimental au cinma ethnographique, Paris, LHarmattan, 1995, p. 300. 4. A.-A. Sudre, op. cit., p. 237. 5. A.-A. Sudre, op. cit., p. 145 et 372.

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Cependant, lanthropologie Deren prfre trs vite le cinma, quelle dcouvre avec Alexander Hammid (qui est la fois technicien, oprateur de talent et artiste cinaste, thoricien de lavant-garde Prague avant son exil aux tats-Unis et second mari de Deren ; celui qui, le premier, lappelle Maya). Celle-ci sengage alors dans une pratique cinmatographique quelle mne de front avec un combat intellectuel pour faire reconnatre la spcificit du cinma en tant quart. Elle na de cesse de confronter le matriau filmique lexigence dune pense conceptuelle, ce qui, aprs sa rencontre avec Bateson, lincitera se mesurer aux potentialits dune dmarche ethnographique associe ce quelle appelle film-rituel, ou film chorgraphique. En tant que cinaste, Deren obtient, en 1946, la trs convoite bourse de la Guggenheim Foundation, ce qui lui permet de financer un premier sjour en Hati au cours duquel elle filme les pratiques de danses vaudou. Jusqu sa mort en 1961, peine ge de 44 ans, celle qui est devenue au sortir de la guerre une figure de proue dun cinma diffrent , construira son uvre autour de cette double ambition, celle dune scientifique (nombreux voyages en Hati) et celle dune artiste-cinaste (films exprimentaux ), ce qui lui offre loccasion de dvelopper une critique cohrente de la conception naturaliste de limage. Pour Maya Deren, il nexiste pas de genre cinmatographique ; seulement des cinastes qui copient les autres arts. Selon elle, le cinma hollywoodien nest rien dautre quun ectoplasme du savoir-faire du romancier : il emprunte la littrature son art du rcit et de lintrigue. Le cinma dartistes nest pas plus convaincant. Surralisme, primitivisme, film abstrait, improvisation artistique : toutes ces formes ne font le plus souvent quassujettir le cinma aux arts plastiques et picturaux qui lui prexistent. Son ambition de cinaste est de dvelopper une forme artistique cinmatographique ayant son origine dans les potentialits de la camra mme, libre de linfluence des autres arts . Elle assure je consacre mes efforts la dcouverte de ce que serait la logique dune forme cinmatographique aussi construite que lest la logique des formes narratives. Pour dcouvrir cette logique [], je veux explorer de nouveaux champs cratifs entrant dans les capacits de lappareil cinmatographique Je cherche attirer lattention de tous les cinastes potentiels sur ces lments cratifs qui sont spcifiques lappareil cinmatographique de faon ce que leurs tentatives aboutissent de nouvelles dcouvertes et de nouvelles formes plutt qu des imitations de formes cres pour dautres formes dexpression 6. Le cinma ne devient art quau prix dun travail spcifique sur la forme, il doit dvelopper le vocabulaire des images cinmatographiques et faire voluer la syntaxe des techniques filmiques qui leur sont apparentes 7. La forme proprement cinmatographique se ralise seulement lorsque les lments, quel que soit leur contexte dorigine, sont mis en relation selon le caractre spcifique de linstrument
6. 7. A.-A. Sudre, op. cit., p. 328. M. Deren, crits sur lart et le cinma, Paris-Exprimental, 2004, p. 96.

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cinmatographique lui-mme la camra et le montage , de sorte que la ralit qui en merge soit nouvelle, une ralit que seul le cinma arrive crer et qui ne pourrait tre ralise par lemploi daucun autre instrument 8. Et elle ajoute la fin de son ouvrage La Cinmatographie ou lusage cratif de la ralit (paru en 1960) : Si le cinma doit prendre sa place comme une forme artistique part entire, il doit cesser de simplement enregistrer des ralits dont lexistence mme ne doit rien linstrument filmique. Il doit plutt crer une exprience totale qui relve directement de la nature mme de son instrument pour devenir insparable de ses moyens 9. Ce manifeste en faveur du cinma en tant quart autonome faisait alors cho celui de Hans Richter, autre cinaste qui contribua, avec dautres exils du nazisme, la formation du mouvement de lavant-garde amricaine (dont Maya Deren fut une porte-parole). Pour lui, le problme esthtique majeur du cinma, qui fut invent pour la reproduction (du mouvement) est, paradoxalement, le dpassement de la reproduction. En dautres termes, la question est : dans quelle mesure la camra (film, couleur, son, etc.) est-elle dveloppe et utilise pour reproduire (nimporte quel objet qui parat devant lobjectif) ou pour produire (des sensations inaccessibles nimporte quel autre medium artistique) ? 10 Ds lors, on comprend mieux la critique virulente que Deren adresse au film documentaire dont elle dnonce la double prtention filmer la ralit sociale, et ce de manire objective. Elle semploie montrer les contraintes auxquelles est confront le documentariste : soit il est guid par une exigence scientifique , et il doit alors filmer sur place, avec les vraies personnes, et rendre compte dune ralit suppose se drouler devant sa camra enregistreuse, au risque que ce soit une ralit anecdotique. Dans ce cas, le documentariste est passif et laisse la camra rendre compte de la ralit sociale (et si le documentaire est bon , il le doit au sujet film, non au filmeur). Soit le documentariste, linstar de lartiste, se laisse guider par sa libert motionnelle au risque de montrer, sous couvert de ralit objective , ce qui se rvle tre une ralit subjective (et le documentaire ne peut plus prtendre une activit de connaissance). Dans tous les cas, la ralit sociale filme ne sera jamais autant objective que celle observe avec dautres instruments scientifiques (tlescope, microscope, mthodes des ethnologues ou sociologues) 11. Alors pourquoi filmer ? Deren est ainsi amene dsapprouver un public qui tend prsenter le film documentaire comme lachvement suprme du cinma , jusqu llever au rang des formes artistiques, alors que si nous acceptons la proposition que lemplacement choisi pour la camra est un exercice conscient de crativit, il en dcoule

8. M. Deren, crits, p. 62. 9. M. Deren, crits, p. 96. 10. H. Richter, The film as an Original Art form, p. 15-20, in Film Culture an Anthology. P.A. Sitney (ed), 1979 (1955); cite par A.A. Sudre, op cit. p. 215. 11. M. Deren, crits, p. 55.

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quune chose telle que le documentaire nexiste pas au sens dune transcription objective de la ralit 12. Si le documentaire ne peut prtendre la dignit artistique (par dfaut de vrisme et de naturalisme), on doit lui refuser tout autant la caution scientifique (manque de matrise conceptuelle des conditions de lobservation). Dans Un anagramme dides sur lart, la forme et le cinma, Deren prend appui sur la thorie de la relativit dEinstein (jeune tudiante, elle avait rdig un mmoire sur Les prcurseurs de la thorie de la relativit au XVIIIe sicle) 13 pour dvelopper ses exigences pistmologiques propos de lacte cinmatographique. Le cinaste est celui qui, tel le physicien, doit reconnatre et explorer les potentialits instrumentales de la camra et du montage pour crer les conditions dune connaissance objective de la ralit (laquelle ne peut tre simple reproduction du vu ), et qui, tel lartiste, doit crer, par le seul truchement du mdium de limage et du montage cinmatographique, les conditions de production dune uvre formelle. Se dgage alors, pour le cinma, un espace problmatique : entre lartifice et la mimsis, pour filmer quoi ? Ici commencent se dessiner les contours de ce qui fait de Maya Deren une ethnographe singulire. En 1947, au moment de son premier dpart pour Hati, elle bnficie de la reconnaissance dun public clair de plus en plus nombreux. Ses films Meshes in the Afternoon (1943), At Land (1944), A Study in Choreography for Camera (1945), Ritual in Transfigured Time (1945-1946) , tourns en 16 mm, partir dun script rigoureux, chacun explorant au montage des notions aussi fondamentales que celles despace, de temps, de mouvement, tmoignent de lardeur de ses convictions et de son engagement pour le cinma exprimental. Elle a produit et fait connatre une uvre thorique dans laquelle elle dveloppe une conception du cinma, issue de limportance quelle accorde la notion de forme (cest une sympathisante gestaltiste) autant que de lanalyse quelle produit aprs chacun de ses films (elle publie les rsultats de son exprience filmique la manire dun scientifique). Elle a ralis des films silencieux, films de danse, films chorgraphiques, films exprimentaux, films personnels, films indpendants et fait alors partie dune mouvance artistique qui trouvera peu peu (et en partie son initiative) une audience auprs des institutions universitaires et culturelles amricaines. Pourtant, si dans les annes qui suivent, et ce jusqu sa mort en 1961, elle ralise encore des films exprimentaux Meditation on Violence (1948), The Very Eye of Night (1952-1955, distribu en 1959) , une bonne part de son nergie cratrice va son projet de filmer les danses rituelles en Hati. De ses voyages elle fera un livre, Divine Horsemen of Haiti (paru en 1953), et 4 heures de rushes dun film (Haitian film footage, 1947-1954) dont elle essaiera, en vain, de faire le montage 14.
12. A.-A. Sudre, Dialogues, p. 255. 13. Ibid., p. 236. 14. La copie du film Divine Horsemen qui circule sous le nom de Maya Deren est en fait un documentaire complt et mont par Teiji Ito (troisime et dernier mari de Maya Deren) en 1975, ralis partir des bobines de Maya Deren Haitian Film Footage ; la bande son est issue des enregistrements sonores raliss par Maya Deren et le commentaire reprend des textes de louvrage ponyme de Maya Deren.

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15. 16. 17. 18. 19.

A.-A. Sudre, Dialogues, p. 426. Ibid., p. 254. Ibid., p. 374. Ibid., p. 376. Ibid., p. 374.

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Cet chec signifie-t-il, comme semble le penser Jean Rouch en 1989 15, que Maya Deren, au contact de son terrain de recherches (le vaudou hatien) abandonne sa conception du cinma exprimental au profit dun cinma anthropologique quelle avait autrefois tant vilipend ? Sil est vrai que les rushes quelle a tourns en Hati peuvent tre facilement rangs sous le vocable de documentaire ethnographique, que devient la polmique qui lopposait, en 1947, Bateson et Mead, laquelle pensait, loppos de Deren, que lobjectivit ethnographique passait ncessairement par limmobilit dune camra sur pied munie dun grand angle, ceci afin de garantir le principe de neutralit scientifique ? 16 Pour rpondre ces interrogations, Alain-Alcide Sudre trouve dans les papiers personnels de Deren (Film in progress, 1946-1947) des lments de rponse : Quand Deren sembarque pour Hati en 1947 avec trois camras dans ses bagages, elle na alors nullement lintention daller y raliser un film ethnographique, dans le sens dun documentaire consacr une tude scientifique du Vaudou. Maya Deren avait alors pour projet de composer une fugue de cultures, mlange dau moins deux rites diffrents, sinon trois. Pour raliser ce film, elle souhaitait exprimenter une technique de collage filmique et mler des scnes de Vaudou, des scnes de jeux denfants (tourns par elle en Hati et New York), en y associant dautres plans emprunts aux rites balinais (elle avait obtenu de Bateson lautorisation de disposer de lensemble des rushes que les anthropologues avaient tourns Bali). Son futur film tait pens comme une fugue 2 voix 17. Cette ide dun film-rituel contrapuntique se construisait en cho avec le concept de cultures croises , concept autour duquel dialoguaient Bateson et Deren. La mise en uvre dun tel concept impliquait de sengager respecter lintgrit des rites, ne pas trahir leur signification culturelle par une utilisation arbitraire de leur gestuelle et de leur forme Deren faisait lhypothse, en gestaltiste, qu partir des mouvements pileptiques de ces scnes de transes et des sacrifices rituels qui les accompagnaient, allaient se dgager des motifs formels . Au-del du disparate et du dcousu des gestes spasmodiques dextase, un montage altern devait lui permettre de raliser un contrepoint de squences, mtissage filmique des rituels hatiens et balinais et ainsi de les runir en une uvre comme un tout 18. Ainsi, en dpit de lusage posthume que Teiji Ito (son troisime mari) fit, en 1975, en oprant lui-mme un montage conventionnel des bobines hatiennes tournes par Deren, il est certain que la cinaste navait abord ce terrain , ni en ethnographe, ni en documentariste, mais bien en artiste, esprant trouver dans ce sujet le complment de matriau rituel qui lui permettrait daccder un nouveau formalisme filmique, en plein accord avec lesthtique gestaltiste. [] Maya esprait bien aboutir la forme dune uvre acheve 19.

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Tel ne fut pas le cas : nous ne conservons de cette fugue des cultures que les bobines filmes en Hati, plans mis bout bout, sans que Maya Deren ait opr le montage qui devait les mler aux danses balinaises. Stan Brakhage, cinaste exprimental de renom, qui tait, dans les annes 1950, hberg par Deren, tmoigne : Elle acheva le filmage. Ensuite elle se trouva incapable de traiter ce matriau, parce quelle sentait que, quelle que soit la manire de le prendre, le rsultat serait trop superficiel. Elle ne croyait pas que le film avait capt ce quimpliquait rellement lexprience mystique de cette religion Elle se battait avec ses bobines, crivant des scnarios, les rcrivant, faisant des diagrammes et des planches de dcoupage, essayant de trouver un biais pour dominer ce matriau et, dans les dix annes qui suivirent le dernier tournage, elle ne russit jamais faire ce film 20. Faut-il voir dans linachvement de cette uvre un effet direct de la conversion de Maya Deren au rite vaudou ? Ce passage de lautre ct du miroir serait-il responsable de son refus produire un montage scientifique des images filmes en Hati ? Les textes quelle a laisss sur son exprience initiatique nautorisent pas une telle conclusion. Alors pourquoi ce renoncement ? Deren aurait-elle rencontr sur le sol hatien des conditions de filmage en opposition ses pratiques antrieures : jusqualors elle dsapprouvait fermement toute pratique dimprovisation (prminence de la forme sur le sujet film). Mais quadvient-il de cet a priori ds quil sagit de filmer le dsordre extatique dune danse de possession ? Aurait-elle prjug des difficults quelle allait rencontrer dans la mise en uvre de son double programme : lun ethnographique (utiliser des rites exotiques sans trahir leur signification originelle), lautre artistique (faire advenir une forme) ? Deren a, dans lintroduction de son ouvrage Divine Horsemen cherch rpondre ces interrogations. Elle lgitime ainsi labandon de son projet : Mon problme, en un sens, tait de construire une fugue de cultures. Mais chacune des voix doit avoir sa propre intgrit mlodique. En consquence, mon souci de chercher une varit de cultures qui aient gard, dans leurs propres termes, leur homognit, ntait pas fond sur mon intrt personnel pour lexotisme, mais sur le besoin davoir une varit de structures homognes qui seraient relies entre elles dans le film au lieu de se fondre lune dans lautre la manire dun melting pot 21. Il est probable que nimporte quel nophyte sensible aurait eu une rponse motive globale aux rituels et aux danses leur grce, leur excitation, leur tension. Mais mes interprtations dtailles et prcises taient spcifiquement drives du fait quen tant quartiste ma proccupation professionnelle prdominante concernait la forme. Un artiste reconnat dhabitude lintgrit de la forme, quil soit daccord avec elle ou pas un artiste dduit des dtails et des nuances formels toute une logique de ramifications et de connotations qui aboutit la totalit dun systme mtaphysique 22.
20. Ibid., p. 427. 21. Ibid., p. 432. 22. Ibid., p. 423.

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Elle ajoute : La sensibilit la forme procure lartiste un vaste domaine dindices et de donnes qui peuvent chapper lanthropologue professionnel dont la formation met laccent, prcisment, sur le dtachement scientifique, ce qui peut mme touffer sa sensibilit et ses ractions normales face aux nuances et subtilits formelles, si bien quil devient dpendant des fantaisies de la mmoire, de lintelligence et de laisance dexpression de linformateur 23. Elle conclut : Ce fut cet ordre de conscience qui mempcha dexcuter le travail artistique que javais conu. Il devint clair pour moi que la danse hatienne ntait pas en elle-mme une forme danse, mais la partie dune forme plus vaste, le rituel mythologique. Et le respect de lintgrit formelle fait quil mest impossible de considrer une pomme de Czanne comme une pomme au lieu dun Czanne. Il mtait tout aussi impossible, en Hati, dignorer lintgrit globale dune forme culturelle, et de dcouper la toile en pommes et poires pour quelles soient catalogues et compares avec dautres pommes et dautres poires 24. Ethnographe qui impose ses choix artistiques ; artiste qui met son art lpreuve dune dmarche anthropologique. Par lintgrit de sa dmarche, Maya Deren prend place au cur de nos interrogations contemporaines. Au moment o certains artistes contemporains se tournent vers le documentaire (je fais rfrence louvrage de Dominique Baqu, Pour un nouvel art politique : de lart contemporain au documentaire 25), quand le documentaire devient source de rflexion pour certains cinastes exprimentaux (je pense Shuss, ou des Soviets plus llectricit, films du cinaste Nicolas Rey, fondateur du laboratoire lAbominable), il me semble essentiel quune pense artistique accompagne les documentaristes, afin de les aider affronter la ralit du monde.

Filmographie de Maya Deren

Meshes in the Afternoon (1943) At Land (1944) A Study in Choreography for Camera (1945) Ritual in Transfigured Time (1945-1946) Meditation on Violence (1948) The Very Eye of Night (1952-1955, distribu en 1959) Ces films sont disponibles sur support K7 vido; diffusion Re-Voir

Films inachevs
Witchs Cradle (1943) Medusa (1949) Haitian film Footage (1947-1951) Divine Horsemen. The living Gods of Haiti (1947-1951 ; 1973-1975) 23. Ibid., p. 424. 24. Ibid., p. 429. 25. Dominique Baqu, Pour un nouvel art politique : de lart contemporain au documentaire, Paris, Flammarion, 2006 (2004).

Socits n 96 2007/2

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Maya Deren et les sciences sociales : quand le cinma exprimental prend lavantage...

Sur Maya Deren Bibliographie

M. Deren, crits sur lart et le cinma, Paris-Exprimental, 2004. Alain-Alcide Sudre, Dialogues thoriques avec Maya Deren : du cinma exprimental au cinma ethnographique, Paris, LHarmattan, 1996.

Filmographie
Martina Kudlacek, In the Mirror of Maya Deren, la femme la camra, Navigator Film Production, 2001.

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