L'oeuvre musicale peut-elle contribuer l'ducation de son auditeur?

(Franois NICOLAS)

06/06/10 09:54

Franois NICOLAS
[ Catalogue | Bibliographie ]

L'oeuvre musicale peut-elle contribuer l'ducation de son auditeur?

n Artistes et philosophes : ducateurs ? (d. Centre Pompidou, 1994)

En quel sens cette question se pose-t-elle? Pourquoi envisager que l'oeuvre et non pas l'artiste puisse tre responsable d'une ducation de l'auditeur? Cette interrogation a une acuit particulire dans l're contemporaine de la musique, et c'est cela que je voudrais tout d'abord prciser. L'oeuvre classique - j'entends par l tout simplement l'oeuvre de la musique dite "classique" - tait triplement norme d'tre une oeuvre tonale, mtrique et thmatique, et ce triplet se nouait en l'existence bien singulire, si on l'examine rtrospectivement - de formes gnrales (la fugue, la sonate, les variations sur un thme, le rondo...). Une instruction musicale tait alors requise de l'auditeur - elle l'est d'ailleurs toujours, pour l'auditeur actuel de cette musique - c'est--dire la possession d'un savoir qui autorise une coute active et donc le fait non pas tant d'tre affect par l'oeuvre, plus ou moins passivement, que de saisir son mouvement global, d'prouver ses enjeux et de se rapporter son ide. Cette instruction tait dispense par les institutions propres chaque socit, et selon que ces institutions y taient plus ou moins dveloppes, l'ensemble des auditeurs clairs y tait plus ou moins tendu. Ainsi, dit-on, l'Allemagne est-elle devenue musicienne grce au dveloppement de ses institutions luthriennes. C'est rappeler que le dveloppement de l'instruction musicale tait soumis - et l'est d'ailleurs toujours - d'autres rythmes que ceux, stricto sensu, de la pense musicale. Sans doute cette instruction ne suffisait-elle pas saisir l'oeuvre musicale novatrice, si elle suffisait pour juger d'une production plus acadmique. Ainsi, mme les auditeurs clairs et les musiciens lettrs pouvaient-ils tre outrs par le chromatisme et la libert des divertissements dans les fugues de J.S.Bach, ou tre encore devenus sourds au dveloppement des symphonies de Beethoven (Kreutzer sortant de la cration de la 2 Symphonie en criant "Au fou!"). En effet chaque oeuvre procdait une torsion singulire des principes dont elle avait hrit, et l'acquisition de savoirs musicaux ne prdisposait nullement accueillir favorablement ces nouvelles oprations propres l'oeuvre cre (et ainsi ajoute au monde musical). Mais du moins cette instruction existait-elle, car existaient la tonalit, la mtrique et le thmatisme, et le compositeur savait pouvoir faire fond sur cette triple instance, pouvoir oprer partir de l. Quand Bach nommait fugue telle oeuvre pour orgue - et il n'avait mme pas besoin de la nommer telle : chacun savait reconnatre la qualit d'un thme expos nu qu'une fugue commenait l -, quand Beethoven nommait Sonate telle oeuvre pour piano - et il n'avait l encore gure besoin de le faire s'il est vrai que toute forme tait gage son poque sur le principe de la sonate -, quand Brahms intitulait Variations telle oeuvre orchestrale, chacun des trois savait bien engager de ce seul fait une logique musicale la fois terriblement complexe et cependant immdiatement perceptible partir de laquelle pouvaient se dployer les oprations singulires mises en jeu dans cette oeuvre. D'une certaine faon, ces compositeurs n'avaient gure besoin de se soucier d'une ducation de leurs auditeurs : l'instruction existante y suffisait. L'oeuvre classique n'avait pas supporter la charge d'indiquer la particularit de ses oprations puisque, pourrait-on dire, ces oprations taient rparties en espces (tonales, mtriques, thmatiques) et en genres (fugue, sonate, variations...).

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Ce contexte a commenc d'tre subjectivement modifi dans l're romantique de la musique. Le premier prendre conscience de ce qu'instruction ne valait pas ncessairement ducation fut sans doute Schumann, et il fut le premier inventer un nouveau dispositif d'intervention musicale, lanant cette revue (1) qui continue, 150 ans plus tard, d'exister (c'est dire que ce qu'elle pouvait comporter l'origine de militantisme musical a d, depuis, dfinitivement s'acadmiser) ; mais c'est bien sr Wagner qui donna un tour plus "manifeste" - en tous les sens du terme - ce propos. Les principales ponctuations ont t ensuite apportes - pour faire bref - par Schoenberg, puis par les sriels en les personnes de Stockhausen, Boulez et Pousseur. Pourquoi reconnatre, en ce mouvement qu'on nomme habituellement mouvement de thorisation croissante de la pratique compositionnelle, une volont d'ducation? Parce que ce dont il est ici question est avant tout le travail du compositeur sur lui-mme, et ce pour cette raison : la composition musicale doit dsormais s'enraciner dans de nouvelles catgories, les anciennes tant devenues inoprantes. Ce n'est pas proprement parler qu'il y ait eu "destruction" du systme tonal, du mtre ou de la logique thmatique (ceux-ci continuent d'exister, et pas uniquement dans la sphre acadmique, ne serait-ce que par l'excution toujours actuelle des oeuvres musicales du pass) mais plutt qu'il y ait eu perte de puissance novatrice des catgories de pense antrieures. A ce titre, je prfre parler de dveloppement d'une intellectualit musicale plutt que d'un mouvement de thorisation (2). On dira alors que le musicien, plus encore le compositeur, pour crer une oeuvre musicale, doit assurer la production de nouvelles catgories de pense aptes organiser son oeuvre, et que ce mouvement inclut la capacit de nommer et d'organiser son propos compositionnel en un discours explicitement formul. Il y a l une ncessit que je crois rellement immanente au travail de composition et qui ne peut nullement se comprendre partir de considrations troitement sociologiques (volont de paratre des compositeurs, ou que sais-je d'autre...). Ce mouvement comporte, comme part absolument irrductible, l'usage du langage, la facult de nomination, la capacit de tenir un discours dans la langue usuelle. Et ce qu'on appelle le propos thorique des compositeurs est avant tout cela : une manire de s'duquer euxmmes dans la puissance des nouvelles catgories, celles qui se prsentent - et pour reprendre la distinction de Benveniste - comme catgories de langue en mme temps que comme catgories de pense, de pense musicale s'entend.

Mais ce n'est pas ce type d'ducation que je voudrais ici interroger. Je voudrais en effet me centrer aujourd'hui sur ce que l'oeuvre est mme d'assurer comme ducation de son auditeur et non pas sur le discours parl que tient le compositeur, en extriorit malgr tout l'existence de l'oeuvre. Bien sr, la puissance ducatrice d'une oeuvre lui est confre par qui l'a compose - et ce titre, on peut parfois en trouver trace dans le discours explicite tenu par le compositeur - mais cette puissance peut tre interroge de l'intrieur mme de l'oeuvre, c'est--dire du point de qui l'coute et la lit. Sans doute vaut-il toujours mieux tre un auditeur instruit - ici comme ailleurs l'ignorance n'est nullement une vertu - mais l'aptitude de l'oeuvre qu'il il va s'agir ici de dbusquer ne relvera pas ncessairement d'un savoir prsuppos de l'auditeur. Elle concernera plutt une faon pour l'oeuvre d'duquer l'oreille de qui y prte attention. Je prcise un point : il s'agit dans mon propos d'aujourd'hui d'une problmatique en cours plutt que de rsultats longuement attests. La forme de sminaire donne ces rencontres m'encourage prsenter mes rflexions sur ces questions, mme si elles ont le plus souvent l'apparence de questions, parfois de propositions plutt que de conclusions. Tel est sans doute le rgime de la pense effective : avancer ce qui n'a pas encore t tenu, s'il est vrai que la dmarche inverse ne ferait - par prudence - que rpter.

Comment mon sens le problme se pose-t-il pour l'oeuvre moderne?

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Je crois que la difficult tient cette question que je propose de nommer l'enjeu de l'oeuvre, enjeu qu'il convient, me semble-t-il, de diffrencier de ce qu'on pourrait nommer l'tre de l'oeuvre (et sans donner ce dernier terme un sens trop prcisment philosophique). Mon hypothse est celle-ci : l'enjeu de l'oeuvre ne se donne pas immdiatement dans son dploiement sensible (audible) alors que l'tre de l'oeuvre, en un certain sens, s'y puise. Que peut-on appeler l'tre d'une oeuvre musicale? C'est, je crois, ce que l'on recouvre, assez traditionnellement, d'un autre terme : le temps musical, soit le temps que produit l'oeuvre. Vous voyez tout de suite que j'emploie l les termes d'tre et de temps en un sens mtaphorique, en tous les cas assez loign de leur usage philosophique : bien entendu, je ne prtend nullement ici corrler ma manire tre et temps, ni doter le temps d'un tre, ou mme d'un "exister" ; je parle du point d'une intellectualit de la musique, qui est interne l'exercice effectif de la pense musicale, et qui rencontre parfois, dans un autre monde que celui de la musique, la philosophie mais ne s'y tablit pas. Veuillez donc accepter, pour ces quelques instants, un fonctionnement intuitif de ces termes. Ce que j'appelle ici l'tre de l'oeuvre, c'est donc ce temps qu'elle est, et qui surgit par drivation d'un instant l'autre, par enchanement d'un moment au suivant, par circulation le long de trajectoires sonores... Le point important est que ceci se donne directement partir du sensible, en l'occurrence de l'audible ; je ne dis pas que ceci soit expos tel quel dans la prsence sonore (le temps musical n'est pas la dure d'exposition des sons) mais je soutiens que le temps musical procde par oprations directes sur l'existant sonore. J'ai pos prcdemment le mot de drivation, car ce mot, si on l'entend en un sens mathmatique, me parat assez bien circonscrire cette opration. Mais je ne voudrais pas trop m'tendre ici sur ce point. Disons qu'il y a l'oeuvre musicale telle qu'expose dans sa prsence sensible, telle qu'elle requiert de son auditeur une attention ses configurations successives, attention qui suffira somme toute l'couter, c'est--dire la traverser de part en part, l'prouver, et en saisir son "tre de temps" - si vous me pardonnez cette expression, faire dresser les cheveux sur une tte de philosophe... -. Le point qui n'est nullement caractris en ce dispositif est ce que je propose de nommer l'enjeu de l'oeuvre, que d'autres prfreraient sans doute appeler Ide mais que je conviens de nommer tel, peut-tre parce que je l'aborde par le versant de la composition, en tous les cas parce qu'il me semble devoir plus explicitement suggrer une dtermination subjective. Ceci touche cette question, qui ne cesse de me tourmenter en ce temps de reflux d'intrt pour la musique contemporaine : somme toute que proposons-nous et que demandons-nous (nous, compositeurs) aux auditeurs? Y a-t-il un rquisit de pense qui vaille dans les concerts actuels et qui motive d'y convoquer des auditeurs? Je sais que le plaisir d'couter de la bonne musique est la rponse qui vient aussitt ces questions, mais j'ai la conviction que ceci ne suffit pas, ne serait-ce que parce que ce plaisir est devenu bien trop rare en matire de cration musicale pour justifier qu'un auditeur revienne, plus de deux fois de suite, dans une salle de concert. Une meilleure rponse serait sans doute de considrer qu'il peut y avoir un plaisir spcifiquement musical couter une musique qui n'est pas forcment excellente de bout en bout mais qui vous procure du moins ce plaisir d'exercer votre jugement musical. Et il y a en effet un plaisir de la dcouverte, ft-elle ponctuelle et momentane - une petite partie d'une oeuvre donne plutt que l'oeuvre toute entire -, plaisir qui ne saurait tre ni. Mais enfin, retenir l'auditeur sous la seule promesse du plaisir d'extraire soi-mme une brve ppite d'un magmas plutt ennuyeux me parat une entreprise un peu risque. Et l'on comprend que les compositeurs des annes soixante et suivantes aient pu puiser le public que leurs avaient obligeamment lgu les sriels, dilapidant l'attention des auditeurs au gr d'improvisations ou d'exprimentations irresponsables. L'oeuvre, donc, doit avoir un enjeu. J'entends par l qu'elle doit tre en vise de quelque chose d'autre que ce qu'elle est immdiatement, c'est--dire que ce que sa seule prsence dlivre nu. Ou encore, il doit y avoir une dimension stratgique de l'oeuvre qui, tout en se dployant dans le sensible, ne soit pas immdiatement expose comme prsence. Le sensible en musique se dit l'audible. Si l'oeuvre musicale a
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un enjeu, c'est donc qu'elle propose comme pense autre chose que ce qui drive immdiatement de l'attention la prsence, la prsence sonore s'entend. Je pourrais dire les choses encore ainsi : il n'y a pas seulement l'tre de l'oeuvre ; il faut qu'il y en ait aussi un devoir-tre, et ce "devoir-tre" doit se donner, lui aussi, comme modalit sensible, mme si cette modalit n'est pas une donne immdiate de l'audible mais quelque chose construire, produire dans la pratique mme de l'audition. Ce "devoir-tre" n'est pas un "devoir se prolonger", dont la modalit musicale serait alors la rsonance. Ce n'est pas non plus le "devoir qu'un autre instant succde tout instant", en cette forme de rebond incertain et incessant qui est le propre de toute bonne musique. C'est un devoir qui inscrit une vise, une tension vers autre chose que ce que l'oeuvre est immdiatement, une stratgie non pour sortir d'elle-mme mais pour capter en ses rets quelque chose qui n'y a pas spontanment place. Je tiendrai que ce "devoir-tre" doit tre configur, c'est--dire prendre forme d'existence en certains moments singuliers de l'oeuvre. Configurer ne signifie pas ici donner ces moments une figure d'objets (d'objets musicaux - thmes, motifs... - ou, moins encore, d'objets sonores). Configurer reviendra inscrire localement ce qui, en fait, a statut global. L'enjeu d'une oeuvre a en effet toujours statut global. Il est, pourrait-on dire, le nom mme de l'oeuvre comme globalit ; ce titre, il a vocation constituer ce qu'on appelle en musique la Forme, la grande forme s'entend. Mais, pour cette mme raison, l'enjeu tend n'exister dans l'oeuvre que s'il est, en quelque sorte, "reprsent" localement. Je pose ici le mot de reprsentation sans tre bien sr que ce soit celui qui convienne le mieux. Disons que je l'inscris ici par opposition d'un ct ce qui serait la pure prsence, et d'un autre ct ce que j'appellerai plus loin la prsentation, qui n'est pas la seule prsence mais quelque chose de plus, quoiqu'elle ait la prsence pour cible, quelque chose qui serait dj une forme d'ducation au regard d'une prsence qui pourrait rester inaperue. L'enjeu global aurait tre reprsent dans certaines configurations locales, et ce que j'appelle l'ducation de l'auditeur par l'oeuvre elle-mme se jouerait singulirement en ce point.

Reprenons cela d'une manire un peu dcale. L'audition d'une oeuvre crite, compose, se fait toujours dans une sorte de paramtrage de la partition, et procde donc toujours partir de configurations instantanes. L'audition, comme rapport immdiat, n'a faire qu'au local de l'oeuvre, cet instant qui passe d'un bout l'autre d'elle. L'audition, procdant de l'instant, n'est jamais en prsence de la globalit de l'oeuvre. La lecture d'une partition peut envisager une saisie gnrale de l'oeuvre, elle peut la voir en sa globalit - il serait plus juste de dire d'ailleurs en sa totalit s'il est vrai que l'criture, qui est l'ossature de la partition, structure les situations sonores, les algbrise, combine ses lments plutt qu'elle n'en inscrit la topologie audible -. L'oreille, elle, n'a accs qu'aux configurations locales successives. Partant de l, son travail propre est, , de saisir une vise gnrale de l'oeuvre qui ne soit pas simplement la traverse de son temps d'exposition. Sans doute ne s'agit-il nullement pour l'auditeur de rcollecter la totalit des lments structurs par la partition. Faire ceci serait concevoir l'audition comme si elle tait une dicte musicale. Pire encore, associer cette dicte l'analyse instantane des parties disposes par l'criture (les harmonies et accords classs, les rythmes rpertoris, les combinaisons instrumentales catalogues...) serait ordonner l'audition celle d'un auditeur idal qui en fait n'entendrait plus rien de la musique, puisque cet auditeur idal - dieu de l'oreille, ordinateur sans faille et matre calculateur - serait alors esclave d'une algbre qui n'est jamais que la structure des situations musicales, non leur musicalit mme ; une oeuvre musicale ne saurait s'couter la lettre... L'audition est donc en charge d'accder une globalit de l'oeuvre qui n'est pas sa totalisation. Et cette globalit ne saurait tre celle qui fut trace, de proche en proche, de configuration locale en configuration locale, au fil de l'audition. En ce sens, et j'nonce cela avec quelque regret, la traverse attentive d'une oeuvre ne suffit pas en cerner l'enjeu.
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C'est en ce point qu' mon sens l'oeuvre doit prendre en charge une ducation de son auditeur, s'il est vrai que rien, a priori, ne saurait lui indiquer, dans l're moderne de la musique, l'enjeu poursuivi.

De faon trs sommaire, et pour fixer un peu les ides, on peut caractriser l'enjeu principal des musiques antrieures comme enjeu thmatique. Brivement (), l'enjeu d'une composition thmatique tait une sorte d'avnement singulier, par torsion d'un thme au regard de la place tonale et mtrique qu'il occupait et qui le dfinissait, torsion par laquelle cette place, et par-del elle tout le systme tonal et mtrique, se trouvait affecte. Cet avnement, s'il tait localisable au cours de l'oeuvre, n'existait cependant que dans sa porte globale, comme ce qui tenait ensemble l'arche temporelle complte de l'oeuvre. L'preuve sensible de l'enjeu thmatique ne se jouait pas dans la reconnaissance des thmes, moins encore dans leur nomination (qu'il s'agisse des deux thmes de la sonate, ou de la foule des leitmotivs wagnriens) ; ce n'tait pas non plus le dclement local de ce qui, parfois (cf. les fugues de Bach), ne peut se dceler qu' la lecture (la logique de la fugue est de dissimuler ses avnements, de les lisser dans cette prescription fondamentale que toute singularit doit trouver dans la communaut ecclsiale - en l'occurrence celle des voix fraternelles de la fugue - le got de se prosterner "pour la plus grande gloire de Dieu"). L'preuve sensible de l'enjeu thmatique se jouait prcisment dans ce qui n'tait pas proprement parler perceptible - le perceptible n'a jamais de porte que locale - et qui n'existait qu' grande chelle, chelle de l'oeuvre toute entire, lorsque la globalit devenait reprsentable mentalement partir du jeu entre thme et structure tonale. On pourrait dire alors : une grande part du problme de la musique moderne consiste, encore aujourd'hui, dans le dpassement du thmatisme. La rponse la plus frquente ce problme du dpassement est de ne pas se poser la question de l'enjeu, de composer des oeuvres qui n'ont d'autre principe de consistance que leur aptitude s'exposer en une immdiatet auditive. Oeuvres parfois sduisantes, parfois extrmement ingrates (je songe ces oeuvres du premier srialisme o prvalait implicitement la thse que la structure de l'oeuvre valait elle seule situation sonore et musicale, et que la srie retenue tait au bout du compte le nom recevable pour l'tre de l'oeuvre). Oeuvres, en tous les cas, sans autre rquisit de pense que d'tre offertes au bon plaisir auditif, ce plaisir spcifiquement musical d'prouver ce qui dfile, prcaire, livr l'instable, au gr d'un instant dont rien ne garantit qu'un autre suivra. Sans doute faut-il traverser l'oeuvre selon ce principe, mais il ne saurait en tablir son "contenu de vrit" (pour employer cette expression qu'affectionnait Adorno).

Il est en ce point intressant de relever l'volution historique d'un Pierre Boulez qui fut dans un premier temps partisan convaincu, si ce n'est convaincant, de la thse releve prcdemment selon laquelle la structure d'une oeuvre (l'organisation algbrique de ses lments - hauteurs, dures... -) pourrait valoir situation musicale. En cette logique, point n'est besoin d'une ducation de l'auditeur : une solide instruction y suffit, instruction dont on prdisait alors qu'elle devait conduire, quelques dcennies aidant en ce temps-l on n'avait pas peur de voir loin - ce que l'oreille arrive suivre ce que pour le moment l'oeil seul savait discerner. Mais l'envergure du musicien Boulez venait contrecarrer ce que le propos thorique avait de raideur, et il suffit d'entendre les deux Livres de Structures (oeuvre pour deux pianos) pour saisir le chemin parcouru entre un dbut de l'oeuvre (1952), schement ordonn aux prsentations successives de la srie, et une fin (1962), cataclysme dans le grave de l'instrument, qui assume la perte de perception des intervalles pour mieux exalter une sauvagerie proprement musicale. Sans se livrer une gnalogie dtaille des oeuvres et propos de Boulez, on peut relever qu' l'autre extrmit de son parcours compositionnel - dans les annes quatre-vingt -, il tente d'expliciter une version actuelle de l'enjeu thmatique. Selon son habitude, il exposera ceci en un double mouvement : d'un ct des oeuvres (Messagesquisse et surtout Rpons), et de l'autre des textes thoriques. Une des
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questions que se pose alors Boulez est celle-ci : comment orienter l'auditeur en cours d'oeuvre? La rponse qu'il y apporte tient deux catgories : celle de signal, et celle d'enveloppe.

Le "signal", dont le nom mme suffit faire percevoir la fonction, est par lui ainsi dfini : "De nature ponctuelle, il indique les points d'articulation o la forme change de trajectoire, o le sens se modifie, o le parcours marque des points d'inflexion et de rebroussement. Le signal sera, dans les cas les plus sommaires, une note, un accord tenu hors du tempo, un silence prolong hors d'une dure immdiatement plausible avec le reste du contexte." ()

L'enveloppe, par contre, sera "une caractristique plus globale" qui "mettra en forme la chane des dductions" quand le signal reprait plutt les articulations. Une enveloppe peut tre "un registre, un timbre unique ou un mlange de timbres constant, une dynamique privilgie, un tempo donn, un filtre appliqu aux hauteurs, une constante rythmique". Elle est "ce qui individualise un dveloppement et permet de lui donner un profil particulier dans le droulement de l'oeuvre." () On voit en quoi ces deux catgories, dont il est patent qu'elles oprent dans les oeuvres rcentes de Boulez et en particulier dans Rpons, orientent l'auditeur et vont tre au principe mme du succs de cette dernire oeuvre. Font-elles pour autant son ducation, si j'entends par ce terme quelque chose qui ne serait pas rductible la transmission d'un savoir (que j'ai plutt nomme instruction) et qui comporterait, au coeur mme de son exercice, une touche d'mancipation? Ce n'est pas sr, s'il est vrai que la direction exerce sur l'auditeur au moyen du signal et des enveloppes ne donne gure droit une oreille mancipe.

Je voudrais poursuivre sur ce point, par une srie de questions plutt que par des conclusions thtiques. Si l'on examine les deux catgories de Boulez - le signal et l'enveloppe -, on peut se demander : que signale le signal dont parle Boulez et qu'enveloppe son enveloppe? Soit : Pourquoi des signaux et des enveloppes? Que signale le signal? Un changement de partie, une articulation, nous rpond-il. Mais dans ce cas pourquoi ce changement a-t-il besoin d'tre signal, en particulier si ce changement est sensible c'est-dire accessible l'audition? La rponse est, me semble-t-il, celle-ci : c'est que ce qui est sensible n'est pas forcment perceptible, c'est--dire identifiable, et nommable comme tel (le perceptible, en ce sens, pourrait tre vu comme la dimension constructive de l'audition). On peut dire, alors, que le signal galise localement le sensible et le perceptible. Ou encore que le signal "reprsente" le sensible dans le perceptible. On peut dire aussi : le signal reprsente du rgional (par exemple le passage d'une situation une autre) dans une modalit locale. Pour fixer un instant les termes que j'emploie ici, j'appelle local l'entour d'un point, en l'occurrence d'un instant et j'appelle rgional l'entour de deux points distincts, l'entour d'un intervalle temporel (en ces sens, un moment relvera du local s'il est centr sur un instant, du rgional s'il est prescrit comme intervalle). J'appelle enfin global la compltude de la dimension rgionale, soit l'intervalle entier de l'oeuvre - entre son instant initial et son instant final -. Qu'enveloppe l'enveloppe? Ce qu'on peut appeler la situation sensible. Ce faisant, l'enveloppe profile globalement une situation qui ne se donne l'audition que comme succession de configurations locales. Elle globalise donc, mais d'une manire trs singulire puisqu'elle va reprsenter le local auprs du global : en l'occurrence par un point de l'enveloppe (si l'on a en tte une image mathmatique, l'enveloppe d'une famille de courbes est une courbe globale, tangente chacune des courbes de la famille en un point, si bien que ce point peut tre vu comme le reprsentant de chaque courbe de la famille auprs de l'enveloppe). Ainsi dans Rpons, l'enveloppe de l'introduction (enveloppe rgionale
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chelle de l'oeuvre toute entire) sera constitue d'une mlodie descendante de six hauteurs, sorte de vaste Cantus Firmus o chaque hauteur va "reprsenter" les configurations locales successives au sein de la mlodie globale. Ainsi signal et enveloppe seraient deux manires de penser le rapport entre local et global, rapport dont je tiens qu'il est l'arrire-fond de ce que j'ai nomm l'enjeu de l'oeuvre. S'il y a en effet quelque chose de l'oeuvre qui se projette par del son exposition sensible instant aprs instant, si l'oeuvre dploie une stratgie audible qui n'est pas simplement le principe de sa propre continuit sonore, c'est que ceci a voir avec une saisie globale de ce qui ne cesse de surgir localement. Boulez maintient en ce point, je pense, une vision structurale de l'oeuvre, non point celle du premier srialisme - que j'ai catgorise en disant que la structure srielle y tenait lieu de caractrisation de la situation audible - mais plutt celle qui tend comparer l'oeuvre musicale une ville, l'coute de l'oeuvre tant alors la traverse de cet espace, traverse sans totalisation possible du plan gnral de la cit - il y faudrait un surplomb, ce type de survol auquel l'oeil procde l'gard de la partition, mais que l'oreille est impuissante faire, traversant l'agglomration musicale au ras de son pav -, traverse qui ne peut s'accomplir de part en part que moyennant un minimum de repres, de panneaux d'orientation, de flches. Boulez s'inspire ici implicitement du vieil adage de Gurnemanz : "Ici le temps devient espace", adage qui pourrait bien constituer la vision structurale moderne de la Forme musicale. Si l'enjeu de l'oeuvre est bien d'tre saisie en sa globalit du point mme de l'audition, l'opration de pense qu'elle requiert peut alors tre conue, dans cette vision boulezienne des choses, comme l'dification d'un espace partir du temps d'exposition de l'oeuvre. Pour cette dification, il convient alors de fournir l'auditeur des schmes d'orientation au sein du plan conu par le compositeur. D'un ct des notes de programme, des textes thoriques, des sances d'analyse pdagogiques prpareront l'auditeur l'preuve de l'coute ; de l'autre, en cours de traverse, des signaux et des enveloppes lui fixeront les repres indispensables. Il faut admettre qu'on n'excde gure l ce qu'on pourrait nommer une "direction" traditionnelle des auditeurs (), un peu enrichie il est vrai par l'exprience de la fin des annes soixante en matire d'oeuvre ouverte, direction d'auditeurs qui, dans l're classique de la musique, tait assume sans tat d'me qu'on songe ce matre de la surprise qu'tait un Joseph Haydn -. Comme de plus je ne tiens pas que les rapports local-global (qui constituent ce que j'ai appel l'arrire-fond de l'enjeu) soient pensables comme rapports entre temps et espace, il me faut chercher ailleurs le foyer de ce qui constitue l'enjeu de l'oeuvre non thmatique, enjeu propos duquel il conviendrait d'duquer l'auditeur au cours mme de l'oeuvre. Autant avouer qu'en ce point, je n'ai pas aujourd'hui de rponses, mais seulement quelques pistes de travail, qui sont avant tout des pistes compositionnelles plus encore que des pistes "thoriques". Et si je m'autorise d'en parler aujourd'hui, c'est parce qu'il n'est somme toute de bonne ducation, et donc de bonne mancipation - mancipation en l'occurrence du thmatisme et de ce fond noclassique qu'il dispose de nos jours -, que celle qui s'applique d'abord soi-mme. N'ai-je pas tenu que le discours des compositeurs est avant tout un discours qu'ils s'adressent eux-mmes, et s'ils le tiennent ouvertement, ce n'est point par exaltation du soliloque mais dans la prsupposition dcide que n'importe quel musicien est, de droit, leur gal dans la pense.

Pour avancer dans cette problmatique, on pourrait examiner le dml de l'oeuvre musicale avec la figure du deux. Il y aurait alors toute une histoire faire des diffrentes figures musicales du deux, ou de la dualit. En musique, ces figures sont originaires : sans remonter aux grecs, toute l're tonale fut ainsi structure de polarits extrmement prgnantes, aussi bien pour l'audible que pour la pense discursive : diatonisme / chromatisme, majeur / mineur ( l'intrieur mme du diatonisme), adagio / allegro, bithmatisme... La grande varit de ces figures du deux conduit une varit quivalente dans les oprations par lesquelles un troisime terme procde de deux termes initialement poss.
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L'oeuvre musicale peut-elle contribuer l'ducation de son auditeur? (Franois NICOLAS)

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Si tant est que quelque chose comme une "histoire de la musique" existe - j'entends existe en pense, c'est--dire soit mme de prescrire quelque chose pour le "pas de plus" accomplir dans la pense musicale -, il serait alors sans doute possible de la brosser en rflchissant ses enjeux comme des oprations dialectiques. On nommerait ainsi la scission dans la fugue, la rsolution dans la sonate, la transition chez Wagner, ou le renversement chez Boulez (). Sous cet angle, l'ducation de l'auditeur apparatrait encore et toujours comme une instruction : l'auditeur instruit savait - sait-il encore?- qu'un thme de fugue se scindait en sujet et rponse, savait reprer les thmes d'une forme-sonate, le moment du dveloppement et surtout de la rexposition. Boulez tend de mme instruire son auditeur des renversements entre criture oblige et criture libre (et cette dualit, il est vrai, est assez immdiatement perceptible dans Rpons). Son effort est louable, car il prend ainsi le contre-pied des sductions dmagogiques et paresseuses de l'auditeur. Mais cette instruction - ce manuel d'instructions, pourrait-on dire mchamment devant les signes de piste proposs par Boulez - ne rsout gure, mon sens, la question d'une ducation possible mene par l'oeuvre elle-mme sur ses enjeux de pense. Une nouvelle modalit actuelle du deux, mise en jeu par les oeuvres contemporaines, est ce que j'appellerai "la thorie des deux mondes musicaux", soit le monde instrumental et le monde lectroacoustique. Ici encore Rpons fonctionne comme point de repre significatif. Aprs l'introduction instrumentale (qui dure six sept minutes), surgit le dispositif lectroacoustique qui donne un clat maximum l'apparition des solistes : geste puissant, d'une grande sduction sonore, qui tire sa force tout autant d'tre une amplification de la polarit entre instruments rsonnants et non rsonnants que d'tre le contraste du monde des haut-parleurs face au monde des instruments. Cette nouvelle modalit du deux peut-elle devenir l'enjeu mme de l'oeuvre contemporaine? Beaucoup le prtendent, en particulier ces oeuvres qui, en leur ouverture, exposent "les deux mondes" pour tenter ensuite leur synthse, ou leur renversement, ou leur recouvrement passager. Pour ma part, je ne le pense pas et il faut sans doute chercher un enjeu musical contemporain non pas dans ce prtendu deux des deux mondes - il faut tenir qu'il n'y a dans l'oeuvre qu'un seul monde musical - mais plutt dans le type de multiplicit sonore auquel les techniques modernes donnent aujourd'hui accs compositionnel. Il y a l, en effet, une qualit de multiplicit musicale qui n'est atteignable par aucun orchestre, ft-il le mtaorchestre dont rvait Berlioz dans son Trait d'orchestration. Et si l'enjeu d'une oeuvre peut tourner autour du destin musical d'un tel type de multiplicit, il convient alors je crois de se demander : comment faut-il alors le prsenter comme tel dans l'oeuvre, et pour l'auditeur? Ceci revient poser cette question : faut-il adjoindre l'exposition audible du multiple sonore - sa prsence sensible - quelque chose qu'on pourrait nommer sa prsentation, qui ne serait pas seulement le fait qu'il est l, prsent, possiblement enfoui, mais quelque chose, quelque geste qui le rehausse, qui en ce sens le prsente sans le reprsenter pour autant, quelque chose qui dise l'auditeur : "ici, en ce moment, moi, oeuvre que vous coutez attentivement sous la prsupposition que j'ai une intention et une vise qui excdent ma simple prennit et ma propre persistance, que je suis mue d'un devoir-tre qui n'est pas seulement le prolongement de mon tre naturel - car j'ai un tre naturel, puisque je m'habille de sons et me pare de rsonances -, moi, oeuvre musicale, je vous prsente cette question qui est la source de mon tourment et le vhicule de mon dsir. Et l'entendre et la suivre, vous saisirez quelque chose de ce que je tente, avec vous, de penser." Il est sans doute un peu naf de croire que l'oeuvre parle, et qu'elle nous parle ainsi. Et je dois donc bien l'tre, moi qui n'arrive couter d'oeuvre musicale qu' condition d'entendre une voix qui parle. Voix qui est celle d'un monde, faudrait-il aussitt ajouter, et non pas d'une personne. En ce sens, voix qui ne ressemble nullement un discours - et j'ai tendance penser que c'est un mauvais coup port la musique, j'entends l'oeuvre musicale comme rquisit de pense, que celui qu'ont port les "baroqueux" en magnifiant la catgorie de "discours musical" -, voix d'un monde qui n'est pas l'espace d'une ville, mais plutt le bruissement d'une foule, voix qui doit tre en aptitude de recueillir l'attention d'une oreille, d'un auditeur et de fermement requrir sa libert face la situation qu'elle est et qu'elle expose. Voix qui serait, plus encore que celle de l'ducation, celle de l'mancipation s'il est vrai qu'tre mancip par rapport une oeuvre musicale, ce serait l'galer. Et n'est-ce pas l le seul objectif qui puisse valoir le
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dplacement en une salle de concert?

1 Neue Zeitschrift fr Musik (Nouvelle Gazette Musicale) 2 Je me permets de renvoyer mon article : "Pour une intellectualit musicale" Inharmoniques n8-9 Novembre 1991 3 Pour plus de dveloppements, voir mon article : "Cela s'appelle un thme (Quelques thses pour une histoire de la musique thmatique)" Analyse musicale n13 Octobre 1988 4 "Le systme et l'ide" Inharmoniques n1 Dcembre 1986 p.101 5 id. p.100-101 6 au sens o un Hitchcock parlait de "direction de spectateurs". 7 Pour plus de dtails, voir "Traverse du srialisme" Confrence du Perroquet n16 Avril 1988

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