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Nagels Bryan

S.A.E

Mmoire de fin d'tudes :

LE SOUND DESIGN

2007-2008

SOMMAIRE

A. INTRODUCTION : Le son cinma 1. Historique .......... ... ................ ... ...... ... ................ ..... ............. ... 1 Les premires contraintes techniques Innovations techniques et solutions aux problmes L'arrive des technologies 2. Cration de la bande sonore d'un film tape aprs tape

Al La Pr-production ............................................................ .4
Formation de l'quipe son Matriel requis
BI La Production ................................................................... 5

Technique de prise de son. Le silence plateau.


Cl La Post-production .......... .... ............ ........ ............... ............ 7

Le studio de Foley Le studio ADR Le studio de doublage. Le studio de mixage.


B. L'ART DU SOUND DESIGN ................................................. .............. 10

1. Dfinition ... ...... .......... ..... ..... .... ................. ............... ............ .. 10 2. Les Diffrentes sources sonores ........... . .............. .................. ...... .... 11
Al Les bruitages .... .................... .. ..... ............... .............. ....... 11

Les Foleys.

Dfinition.

Types de Foleys. L' utilisation des Foleys.

Autres effets sonores.


Exemple de scne. Cration d'effets sonores.

BI Les ambiances ... . ................ . ... . ......... . .. . . .. . . .. . .. . ........... 14


Dfinition. Leurs rles.

Cl Les dialogues ......... . ... ... .... . . . . . ........... . .. . ..... . .. . .. .. . ........ 17


A.D.R. Le doublage.

Dl La musique de film .......... . ....... . .. .. ... . .... . ....................... 20


Dfmition. Mixage .. Parties du mixage .. La console de mixage. 3. Les modes de diffusion multicanaux .......................................... 22 1. Le Mixage 5.1 Dfinition. Les canaux .. .. . Installations du systme .. Mixage et placement des sources sonores en rapport avec l'image ..... Les Systme de reproduction en 5.1. 2. Autre modes de diffusions .. 6.1 et 7.1..

10.1.
22.2 ..... 4. Les amliorations de la qualit sonore ................................................... 24 ..

THX ................... .
Loudness ................. . Dolby Headphone ................... .

Cl CONCLUSION ..................................................................................... 26
Dl BIBLIOGRAPHIE .................................................................................. 28

A. INTRODUCTION Le son au cinma .


1. Historique :

Au dbut le cinma tait muet, et frquemment accompagn par un pianiste. La musique tait extrieure l'action dans le sens o les personnages du film ne pouvaient pas entendre cette musique (sons extradigtiques). Toutefois, l'interprte faisait parfois des bruitages en rapport avec 1' action, et il pouvait il y avoir des scnes o il y avait de la musique. A ce moment la le son correspondait a l'action (son digtique). Ensuite est arriv le cinma sonore(= cinma parlant, en opposition avec le cinma muet); cinma qui allie les images en mouvements et le son. Apres l'introduction du son, des films incluent un dialogue furent tourns, aussi connu sous le nom de Talkies (films avec son contrairement aux Movies, film sans son. Cependant c'est le nom de Movie qui est rest), dont le chanteur de jazz (Al Jonson) sortit en 1927. Le son peut tre alors enregistr sur le plateau dans ce cas il fait partie de l'action, ou bien enregistr dans un studio spar ; il peut alors faire partie de 1' action (doublages post-synchroniss, bruitages) ou pas (par exemple ajout de musiques ambiances ou autres ... ).

1eres contraintes techniques : Nanmoins, persistent trois problmes que le cinma sonore n'avait pas encore prvu : -Le premier problme rencontr tait la synchronisation: l'image et le son taient enregistrs et projets par des dispositifs diffrents, il tait donc difficile de les faire dmarrer ensemble, et de maintenir la synchronisation. -Le second problme tait le volume de lecture : tandis que les projecteurs permettent la diffusion de film dans de grands espaces, les technique lies au son ne permettaient pas encore une amplification suffisante des sons. -Enfin, le dernier problme rencontr tait la fidlit de l'enregistrement. Les systmes de l'poque produisaient un son de basse qualit moins que les interprtes ne soient placs directement devant le micro.

Innovations techniques et solutions aux problmes : -Le son sur disque: Trs vite, ds le dbut du 20ime sicle, des inventeurs essayrent de faire face au problme de la synchronisation, pourtant fondamentale lors de la projection. Un nombre de plus en plus important de films dpendait du Gramophone (Emile Berliner) avec lequel le son tait enregistr sur un disque. En 1902, Lon Gaumont inventa le Chronophone .Systme impliquant une synchronisation entre la pllicule et le son. Son systme avait pour but la production (et la synchronisation) d'un son suffisant dans la salle de cinma, en amlioration au Gramophone allemand. En 1910, Lon Gaumont dveloppe l' Elgphone (amlioration du Chronophone avec deux pavillons) ; c' est un systme d'amplification du son bas sur l' Auxetophone dvelopp par les anglais Short et Parsons. L'Elgphone permet la diffusion d'un son synchronis avec l' image une audience de prs de 4000 personnes. Un peu plus tard apparut le Camraphone inventer par un amricain (Norton), le son tait alors enregistr sur un disque avant le tournage, puis l'artiste jouait et mimait les paroles devant la camra (playback). Ce fut un concurrent face au systme de Gaumont, mais finalement n'eut pas plus de succs. Paralllement l'innovation du son sur disque, un dispositif alliant son et image et o le son tait directement enregistre sur la pllicule commenait devenir le standard de synchronisation du cinma sonore. A la fin des annes 1910, le son au cinma a russi par subsister D' autres innovations furent dveloppes par la suite, comme l' enregistrement sur disque phonographique. Vint ensuite le Vitaphone (Wamer Bros). Le Vitaphone fut le dernier, mais le plus clbre des procds de son sur disque. La bande son n'tait pas imprim sur la pellicule, mais spare sur un disque de Phonographe. Le Phonographe fonctionnait en synchronisation avec le film projet.

Photographie du film Dickson Experimental Sound Film (1894), produit par William Dickson et reproduisant un test du phonographe. En 1926 Don juan tait le 1er long mtrage employer un systme de son synchronis quel qu'il soit. Sa bande son contient une musique de film et des effets sonores, mais aucun dialogues. La bande fut mise en scne et tourne comme un film muet. Les avantages : la production et la qualit du son. Il tait gnralement moins cher d'enregistrer le son sur un disque que sur une pellicule.

-le son sur pellicule :

Grce certaines de ses nouvelles technologies, le cinma sonore a connu un succs commercial jusqu' la fm des annes 1920. En 1919, Lee de Forest a commercialis la technique de son sur pellicule. La bande son tait enregistre par photographie sur le ct de la pellicule contenant les images du film. Il conut le Phonofilm : systme de reproduction du son sur la bande mme du film. Les avantages: -la synchronisation : le son pouvait ne plus tre synchronis de par un simple saut d au disque ou au changement de vitesse de la projection. -le montage : les disques ne pouvaient pas tre monts directement, limitant srieusement la capacit d'apporter des modifications dans les films aprs leur sortie. -la distribution, et -l'usure, les disques se dgradaient force de lecture. Au fil du temps, l'introduction du son a caus des difficults majeures de production. Les camras taient bruyantes, donc une cabine insonorise tait utilise dans beaucoup de films parlants pour isoler l'quipement de la scne de tournage. La ncessit d'utiliser plusieurs microphones signifiait galement que les acteurs taient limits dans leurs mouvements.

L' arrive des nouvelles technologies :


Annes 70- Arrives des technologies de chez Dolby (Ray Dolby).

1965 : Dolby NR (Noise Reduction) : sert attnuer le bruit de fond apport par les supports analogiques, bandes magntiques et pellicules notamment. '66 : Dolby NR-A (analog) : systme rserv aux professionnels, c'est le premier appareil de rduction de bruits tre mis sur le march. Rvolutionne le monde de l' audio grce sa bande son multicanaux. Beaucoup utilise en cinma. '68 :Dolby NR-B,NR-C,NR-S (drivs du Dolby SR) sont rserv au march du grand public. ' 76 : Dolby Stro ( L.C.R) : '87 : Dolby Surround (L.C.R.S ou 4.1) : Outre la rduction de bruit, il permet la restitution du son en surround partir de deux pistes grce au matriage left total + rigth total .

Matriage:

.L .R .C

-> LT -> RT -> -3dB -> -3dB

.S

-> LT -> RT -> Dolby A

-> phase -90 -> L T -> phase +90 -> RT

Le premier succs commercial du Dolby Stro fut Star Wars en 1977(George Lucas). La version consumer pour les Home Cinemas possde un dmatricage par DSP appel Dolby Pro Logic. Ces dcodeurs peuvent fonctionner avec n'importe quelle source stro. Ex : On peut faire du 5.1 avec du 2.0 (Pro Logic 2 ). 1986 : Dolby SR (Spectral Recording) amlioration du Noise Rduction.

De 1992jusqu' aujourd'hui ... En effet c' est cette anne l que tous les formats d' encodage actuels sont sortis.
Dolby SR-D ou Dolby AC-3 (Audio Coding) ou encore plus connu sous le nom de Dolby Digital On quitte le monde analogique pour celui du numrique. Le signal AC-3 est imprim entre les trous d'entranement de la pellicule film. 6 canaux discrets (non matrics) pour faire du 5.1.Grce aux 2 canaux surround on a une stro arrire (L.C.R.S.S + LFE). En 1991 , Une autre socit de codage audiophonique fait de la concurrence Dolby ... Le DTS permet un rendu sonore sur 6 canaux en 5.1 (comme Dolby Digital), mais avec un taux de compression plus faible. Inspir du LC Concept en France, avec pour principal investisseur Steven Spielberg. Ce systme a pour particularit d'encoder le son sur un disque dur et non plus sur la pellicule. Ce support extrieur tourne en synchro avec la pellicule grce au codage temporelle encod sur celle-ci. Sony a aussi son propre codage audiophonique. Le systme Sony Dynamic Digital Sound abrg SDDS permet un rendu sonore fidle sur six canaux (5.1) ou huit canaux (7.1), permettant d'galer le DTS ou de surpasser le Dolby Digital.

2. Cration de la bande sonore d' un film tapes par tapes :

Al La Pr production :
Le SOUND SUPERVISOR : est le responsable du son. Ce poste est devenu ncessaire sur les grosses productions suite la diminution de l'importance du son synchrone. Son travail englobe celui du Chef oprateur son, du Monteur son et celui de Mixer son. Formation de l'quipe son: Le CHEF OPERATEUR PRISE DE SON: C'est lui qui enregistre les diffrents sons capts. Le PRENEUR DE SON (PERCHE-MAN): C'est lui qui tient la perche et qui prend le son.

Matriel requis : Chaque chef oprateur son sa propre mthode de travail, avec plus ou moins de matriel, dont trois incontournables : -le magntophone stro (Nagra IV -S) ou quatre canaux (Nagra -D), -les micros cravates et -la mixette, lorsque le nombre de sources s'avre impossible grer sur le magntophone lui-mme ou alors pour avoir plus de confort. Permet d'amplifier les micros, de faire un mixage en direct sur le magnto stro, tout en enregistrant les sources sparment sur le magnto multicanal et d' envoyer un mix casque qui servira de tmoin a l'quipe camra.

LeNagraD2

Le Nagra IV-S

Tout se matriel devient consquent lors du tournage surtout pour la mobilit. Pour faire face a se problme, il se construit ce qu' on appelle une roulante son qui lui permettra de transporter tout son matriel plus facilement. De ce fait, on peut voir apparatre en plus du matriel de metering, matriel de rception Hautes Frquences, le moniteur fournissant l' image de la vise vido camra ou encore un pupitre permettant d'avoir les dialogues sous les yeux (pour l'ouverture et fermeture des micro cravates).

La roulante son .
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BI La Production :

Il existe 2 types de son enregistrer lors d'un tournage:


- Les sons synchrones = Sons enregistrs pendant que la camra tourne. 90% de ses sons sont des dialogues. Le reste reprsente toutes les actions faisant du bruit lors d' une scne (voitures; portires ... ) - Les sons seuls = Sons enregistrs quand la camra ne tourne pas. Ainsi, on va enregistrer des ambiances lorsque le plateau sera vide (silence plateau) ou des effets sonores, bruitages et Foleys ... On peut galement faire rejouer une scne sans les camras, le fait de ne plus avoir les camras nous permet de placer les micros o l'on veut (par exemple les ambiances en extrieur). On peut galement renregistrer l'acteur en voix off dans une salle proximit si la prise n'a pas t bonne.

Le chef oprateur son rdige alors un rapport son (sound report). Effectue des annonces en dbut de bande et au dbut de chaque prise de son seul. Il devra enregistrer une annonce vocale comportant le numro de bobine, le titre du film, la production, le nom du ralisateur, et s'ille souhaite tout autres renseignements utiles. Chaque enregistrement effectu par la suite, qu'il s'agisse d'un son synchrone ou d'un son seul, sera aussi annonc. Pour les sons seuls, c'est le chef oprateur son qui s'y colle, lui d'noncer clairement la nature du son qu'il enregistre avant de le faire. EX : "son seul pour moto scne 54, arrt plus bquille, premire" ou encore "silence plateau pour scne 28." Pour les sons synchrones, c'est le clapman qui se charge de l'annonce. Pour calibrer le niveau du magntophone lors du repiquage, il doit enregistrer (environ 30 secondes) une tonalit de rfrence appel le mille hertz OVU, issu du gnrateur intgr dans son magntophone ou sa mixette.

Technique de prise de son: La valeur du plan sonore doit correspondre la valeur du plan image ; le niveau sonore n' est pas le mme en plan large (son loign) qu' en plan rapproch (son proche). La valeur d' un gain d'entre ne change pas une fois qu'on l'a rgl pour une scne, mme s' il y a un mouvement de perche. Le perche-man loigne sa perche quand la dynamique est trop grande. Une grande collaboration entre le perche-man, le chef oprateur son et l' quipe camra doit tre tablie ds la pr-production. En effet, un bon perche-man est toujours la limite du cadre, il emploi des rfrences dans le plan, pour cela il demande des informations au cadreur (par exemple, lorsque tel acteur arrive tel gravier sur le trottoir, sa perche doit tre a telle hauteur, un toit d' immeuble en

arrire plan pouvant l'aider retrouver cette hauteur systmatiquement lors de multiples prises de ce plan). On prfrera perch par en haut car plus naturel et moins de rflexions sur le sol et on prfrera vis trop court que trop loin (entre le menton et le torax : projection de la voix). L' arrive de nouvelles technologies tel que le micro cravate chang la faon de travaill. Le chef oprateur son devra faire attention au phasing entre la perche et les micros cravates.

Le silence plateau : Il est ncessaire d' enregistrer environ 1 minute de silence plateau. Le silence plateau donne le son d'ambiance du plateau . .. et permet de faire pleins de choses.

Prise du silence plateau :


Pour prendre un silence plateau, on demande tout le monde d'arrter de faire du bruit et, mme, de bouger et on place les comdiens en position pour qu' ils soient prts commencer la scne. Ensuite, on enregistre de 30 secondes 1 minute de silence plateau.

Utilisations du silence plateau :


Le silence plateau va tre utilis, par exemple: -Pour surpasser le son d' ambiance de la cabine de studio o l' on va faire de la post production pour les dialogues. -Pour des transitions de plans dans une mme scne si les diffrents plans ont t pris des moments diffrents .. .

Exemple: on tourne depuis un appartement qui donne sur une rue pendant 1 semaine avec une camra fixe.
L'ambiance du plateau change d'heure en heure et de jour en jour. Lors du montage, on va utiliser des passages de cette semaine dans le dsordre pour constituer notre scne. Chaque passage a donc une ambiance correspondante et il est sr que les ambiances des passages mis ensemble seront diffrentes! Pour viter d'entendre les transitions entre les ambiances quand on change de passage, on fait courir le silence plateau tout le long de la squence et on augmente le volume de celui-ci chaque transition. Du coup on ne les entend plus.

Cl La Post-production :
Cration des sons seuls, montage du son, mixage du son, .. . Le studio de foley :

Ce studio sert reconstituer le bruit des personnages uniquement. Exemple: Pour refaire des bruits de pas, on dispose de plusieurs surfaces (parterres) avec diffrents revtements, ... Il faut bien distinguer le bruitage et les effets sonores. Le bruitage quivaut une fabrication et une opration manuelle sur mesure de sons pour chaque plan de film tandis que les effets sonores utilisent des sons de sonothques, des sons d'ambiances enregistrs sur le tournage ou sur d'autres lieux. Le montage du son du film assemblera des sons d' ambiances, des effets sonores, des Folley etc ... Dans les dessins anims, les films italiens et ceux de Bollywood, il n' y a presque pas de sons enregistrs lors du tournage et laisse donc le gros du travail au bruiteur et au sound designer. Diffrents parterres lors de la cration de Foleys :

Le studio ADR : (Automatic Dialog Replacement) :


Dfinition :

Quand certaines parties des dialogues ne sont pas bonnes, on vient en studio ADR. Dans ce studio ou plutt auditorium, on vient avec les mmes comdiens que ceux qui ont tourn les scnes ... contrairement au doublage. Quand on doit enlever un mot d'un dialogue, on le coupe et on met du silence plateau la place ... On ne laisse surtout pas un blanc complet. En studio ADR, il y a rarement plus de 3 micros car il y a rarement plus de 3 comdiens qui parlent en mme temps dans une scne. En plus de ces micros, il y a un micro d'ambiance pour pouvoir recrer des effets de distance dans les prises des dialogues. En effet, contrairement au tournage o 1' on perche, en studio ADR, le micro est toujours proche du comdien ... On va donc mixer entre ce micro et le micro d'ambiance pour simuler un loignement du sujet.

Comdiens lors d'une session d' A.D.R :

Le studio de doublage : On utilise un studio de doublage quand on veut traduire les dialogues d'un film dans une autre langue. Le studio de doublage la mme structure qu'un studio ADR ... On y retrouve le traducteur, le dtecteur (annotations sur le lippping) et enfin le rythmographe.

Bande rythmo

Le studio de mixage: Le mixage s'effectue dans un auditorium qui est en ralit une salle de cinma dont le son est calibr le plus souvent selon un standard Dolby. Cela permet de mixer dans les conditions dans lesquelles le film va tre diffus. On prend donc l'quivalent d'une salle de cinma o l'on retire des ranges de siges et o l'on place une console et des racks d'effets.

Le nombre de sources mixer est trs consquent. Ca va de la musique aux bruitages en passant par les dialogues et les effets ... L 'A cade my A ward ofSound : Chaque anne depuis les annes 1930, 1'Academy of Motion Picture Arts and Sciences (organisation professionnelle ddi l' amlioration et la promotion mondiale du cinma) dcerne une rcompense aux enregistrements et mixages sonores les plus esthtiques du cinma de la langue anglaise. Le 80im e (2007) Oscar du meilleur son a t dcern au film The Bourne Ultimatum. On peut citer Ratatouille pour le meilleur son dans l' animation 3d.

B. L'ART DU SOUND DESIGN

1. Dfinition :

Le Sound Design est un domaine technique et conceptuel de crativits sonores. Il couvre tous les lments audio d' un film, d' une pice de thtre, d'une performance et enregistrement musical, jeux vidos, ainsi que tout autre projet multimdia. La personne qui pratique l'art du Sound Design est appele sous le nom de Sound Designer. Membres d'une quipe de tournage et responsable du son, le Sound Designer manipule les diffrents lments audio afin d' atteindre un effet dsir, autrement dit il cre les effets sonores ... Au cinma, son travail englobe les mtiers de monteur son, bruiteur et de Sound Mixer.

2. Les diffrentes sources sonores :

Al Les bruitages :
Le bruiteur pense toujours en mouvement ; il imagine le son qu' il soit circulaire , carr , ou encore ressemblant un effet balanoire. Le son ajout peut tre digtique ou extradigtique selon que le son est entendu par les personnages ou qu' il ne l' est pas (comme la musique d' ambiance par exemple). C'est un lment important pour la russite des effets spciaux.
1. LES FOLEYS :

Dfinition : Capture de toutes les nuances audibles d' un acteur en mouvement. Autrement dit, ce sont tous les mouvements d' tres vivants ; bruits d' objet actionn par un personnage comme par exemple touill dans une tasse de caf, les bruits de vtements ou encore le souffle

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(diffrent des effets spciaux et autre bruits d'objets.), et des sons seuls qui n'ont pu tre pris sur le plateau. Les Foleys aident produire une bande son riche et raliste.

Le nom foley vient du nom de son inventeur, Jack Foley

Types de foley : Une piste finale de Foley combine trois types d'lments sonores. Chacun des lments est ajouts par tapes un enregistreur et synchroniss avec l'image. Quand ils jouent ensemble, le rsultat est un son de scne naturel sans les dialogues et effets spciaux.

Les pistes de mouvements : recre le son de bruissement des vtements des acteurs quand ils sont en mouvements.
Cette piste est importante car on met du son tout le temps ! Inconsciemment, les gens ont tendances se toucher, se gratter, ... la piste de mouvement couvre ses sons la aussi. Cela donne un effet beaucoup plus raliste au son. L' enregistrement d' une piste de mouvements se fait sur une ou deux pistes. Le Micro (de prfrence statique) se place une cinquantaine de centimtres du bruiteur qui se trouve essentiellement dans une pice silencieuse. De ce fait, mme les moindres bruits de fond seront repris lorsqu' on enregistrera un mouvement. Un bruiteur aime bien jouer sur la dynamique lui-mme.

Les pistes de pas :


Certains bruiteurs se sont spcialiss dans les sons de pas car cet un des lments les plus important d' une piste de foleys. Quand le dialogue original (sons synchrones) est remplac d une mauvaise performance (ADR), le son que produisent les acteurs en marchant doit tre refait. Parmi les plus connus, citons la fcule de pomme de terre, qui sert imiter le craquement des pas sur la neige ou les noix de coco pour reproduire le sabot du cheval.

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C'est le bruitage le plus difficile faire. Il faut beaucoup d'entranement pour arriver reproduire le timing exact des mouvements de pas quand on est a genoux ! En effet, on ne peut se trimballer travers une pice car le micro doit rester fix.

Les pistes des sons spcifiques: Ce sont tous les objets qu'un acteur touche et produit autre que les vtements et les pas.
Les sons spcifiques sont les vritables plaisirs dans la cration de foleys. Ils demandent le plus d'imagination. Des coups de points dans le visage, des corps qui tombent. . .il y a beaucoup de travail ! Avant de commencer enregistrer de tels sons, le bruiteur besoin de plusieurs accessoires et objets diffrents. En gros tout ce que l'on voit dans un film !

Utilisation : La bande sonore d'un film sans foleys sonne creux et amateur. Le bruiteur recre partir d'objet, ainsi qu'avec son corps. La difficult principale rside dans le fait qu' il faut souvent raccorder un son de bruitage avec un son rel enregistr pendant le tournage. La transition ne doit pas s'entendre. Un bon bruitage ne doit pas se faire remarquer et doit tre parfaitement intgr aux autres sons, du direct ou du montage-son

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La fascination du public pour le bruitage vient essentiellement du dtournement d'objet pour produire des sons. Le plus difficile pour un bruiteur est en fait de produire des sons crdible et indtectable en tant que tels. Certains bruits sont peru par notre subconscient. Par exemple un bruit de veste va donner du ralisme dans un brouhaha de quelques personnes. Les bruits de pas sont les sons principales dans une session d'enregistrement de foleys et sont aussi les plus difficiles faire. Il faut que le son colle parfaitement l'acteur, quelque soit son sexe, son ge, sa dmarche, son physique, son tat (paniqu, fch, ... ) l'endroit o il marche (sur du bois, du marbre, des dbris), le type de souliers qu' il ou elle porte et il doit raccorder parfaitement avec les sons synchrones quand ils sont audibles.

2. AUTRES EFFETS SONORES : Les Foleys ne couvrent pas les sons comme les engins moteurs, les explosions ou encore d' autres trucs mcaniques. Conduire une voiture dans un studio ou encore y faire sauter un btiment est habituellement impossible ... Ce domaine appartient au Sound FX Editor. Il fonde son travail sur la technologie des ordinateurs contrairement au bruiteur. Il prend donc toute une srie de sample qui proviennent d' une sonothque. Le Sound Editor peut tre trs prcis dans la reproduction des effets spciaux.

Un exemple de scne ... Disons que dans la scne l'acteur saisit son fusil , se dirige vers sa moto, allume le moteur et trace sa route ... Le bruiteur va recrer le son de la veste en cuire ainsi que du jeans en fonction du mouvement de celui-ci. Il va recrer ses pas, le son que fait le fusil quand il est pris dans sa main, la saisie du guidon de la moto, ... et aussi le son des clefs qui s'enfonce dans le contact. Tandis que le Sound Editor, lui, va recrer le bruit du moteur qui se met en route, le dmarrage du bolide, un crissement de pneu et les ambiances de fond (oiseaux, vents, .. ). Cration des effets sonores : Un enregistrement personnel aura plus d'impact que de coller un sample venant d' un CD. Il ne faut pas chercher tre logique lors de la cration d' un bruitage. C' est en essayant des trucs parfois un peu farfelus qu' on arrive un rsultat satisfaisant. Ne pas hsiter pointer son micro sur tout et n' importe quoi !
Voici quelques petites astuces parmi tant d 'autre :
Un arbre qui tombe : fracassez des chips et pitchez vers le bas. Chaire transperce : mordre dans diffrent fruits ; la pomme a dj fait ses preuves.

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Bruits d'os casss : il existe plusieurs variations sur ce principe tout dpend du gore que vous voulez obtenir. Ex: Du cleri, des carottes ou une laitue qu'on casse en deux, pour un effet plus agressif, mettez les au conglateur au pralable. Coups de poing au corps : aller chercher un bon bout de viande et dfoulez vous dessus. Si on mlange se sont avec un vrai coup la figure, le vrai son donnera l' indication du ralisme, tandis que la viande donnera le gros du coup. Crissements des pneus : on gonfle une bouillotte en caoutchouc. Puis on la frotte sur diverses parois (du bois fonctionne bien), essayez de faire des virages en frottant. Le crpitement d'une cigarette: enfoncer un doigt dans de la terre sche. En close miking. Marcher dans la boue : du papier toilette mouill que vous tamponnez avec vos doigts. Il faudra peut-tre rajouter des pas conventionnel pour rendre le tout raliste. Marcher sur de l'herbe : le grand classique ! Prenez une vielle cassette et retirez la bande. Roulez la bande dans une boule et malaxer avec vos mains. Pour faire des ambiances sous-marines, n' hsitez pas mettre un prservatif sur le micro et de le plonger dans un liquide ! ! !

BI Les ambiances :
Dfinition : Les ambiances appartiennent au climat gnral d'un lieu. Elles ont une grande importance sur 1' effet psychologique (plutt que technique) du public. L'ambiance est utilise comme un synonyme de son ambiant. Le son ambiant se compose de bruits prsents dans 1' environnement. Au cinma, le terme ambiance dsigne habituellement un arrire plan sonore accompagnant une scne. Le rle des ambiances : L' ambiance utilise est soit dj prsente dans l'enregistrement de base en production ou alors est dlibrment ajoute en dition par le Sound Editor afin de fournir un espace acoustique dans le reste du dialogue et des effets sonores. L' ambiance aide tablir la scne et travaille sur l' appuit de l'image dite. Par exemple, quand on coupe une scne avec une image d' un autre plan, si l' ambiance ne change pas cela indique l' auditeur qu'aucun changement dans l' espace n' a pas t chang. Autrement dit on reste dans le mme sujet. En revanche, si l' ambiance change brusquement quand on coupe la scne avec une autre image, alors une indication est donne l'auditeur que la scne a galement chang.

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Les ambiances habillent donc le dcor, elles dfinissent un lieu. Pour cela, on joue sur le rapport entre l'image et le son. On choisit une ambiance par rapport l'atmosphre cre par 1' image. Ce qui est intressant c'est de pouvoir renforcer l'impact motionnel d'une scne et souvent sans mme que le spectateur s'en aperoit. Car qui se soucie rellement des ambiances part les ralisateurs et nous (ingnieurs son) ? On joue ici sur le ressentit du public tout en restant en accord avec le rel. Le travail du Sound Designer consiste relier la perception sonore d'une ambiance avec l'atmosphre que dgagent les images dans le but de faire passer une intention.

D' un cot plus technique, on peut distinguer deux types d'ambiances:

Les ambiances fonctionnelles : celles qui raccordent avec le tournage.


On colle la ralit et au son direct et on perturbe le moins possible la perception du spectateur. La prise de son de l'ambiance de chaque lieu (nomm silence plateau en intrieur) est indispensable. Elle permettra d'harmoniser le bruit de fond des divers plans d' une mme scne, ces plans tant tourns dans le dsordre, parfois plusieurs jours d' intervalle. Pour cela, le monteur son une boucle que le mixeur son pourra ramener quelque dB en dessous. Du niveau du bruit de fond dans le son synchrone.

Les ambiances narratives : celles qui ne correspondent pas vraiment au dcor, mais dont la tonalit est choisie pour aller dans le sens de la narration et de l'histoire du film.
On se dtache totalement de la ralit et on cre quelque chose qui donne du sens comme on la vu prcdemment. Mais pour savoir o est-ce qu'on doit aller, il vaut tout de mme mieux savoir ce que le metteur en scne a dans la tte.

L'ingnieur son lors d'une prise d' ambiance.

Cl Les dialogues :
Les dialogues sont enregistrs directement lors du tournage ou alors renregistrs dans un studio A.D.R. lorsque certaines parties du dialogue ne sont pas bonnes. Les dialogues peuvent tre aussi le doublage dans une langue trangre. 15

1. A.D.R: Dfinition : La Bande rythmo est aussi appel la Loop en anglais. L'enregistrement looping implique 1' origine un acteur qui parle sur les phrases synchronises aux boucles de l'image qui t jou et rejou ... Un acteur regarde l'image maintes reprises tout en coutant la piste d'origine avec un casque. Ensuite, l'acteur rexcute chaque ligne en fonction du texte et des mouvements des lvres. Les acteurs varient dans leur capacit raliser la synchronisation et de retrouver la tonalit motionnelle de leurs premires performances. ADR est gnralement considr comme un mal ncessaire, mais il y a des moments o une boucle peut tre utilis non seulement pour des raisons techniques, mais pour ajouter un caractre ou l'interprtation d'une prise. Tout en modifiant quelques mots-cls ou des phrases un acteur peut changer l'aspect motionnel pli sur une scne. Si l'enregistrement de l' ADR se passerait plus comme dans les conditions du film, cela donnerait une autre ampleur au doublage. L'enregistrement dans des environnements plus authentiques (au lieu de studios) pourrait aider les acteurs dans leurs performances. Mais a serait le bruit de l'environnement qui poserait problmes
!Cl.

L' ADR est presque toujours livr un niveau sonore infrieure la version originale parce que l'acteur ne possde pas l'nergie qu'il avait sur le plateau. En session, le directeur est presque tout le temps oblig de pousser l'acteur parer au mme niveau que lors de la prise sur le tournage.

Diffrence ADR!Rythmo. Il y a deux mthodes de post-synchro, la mthode universelle dite "ADR" et l'exception franaise dite " la bande rythmo". Chacun jure que l'une est suprieure l'autre.
ADR : l'acteur redit son texte face sa propre image projete devant lui en sections courtes, phrase par phrase, en coutant l'original dans un couteur qu'il tient contre l'une de ses oreilles.

A vantage : trs bon synchronisme. Inconvnient : difficult de restituer le souffle des motions sur de si petits bouts.
Bande rythmo: l'acteur face son image lit le texte de la scne qui dfile en mme temps au bas de l'cran. Le texte est crit la main par des calligraphistes hautement spcialiss qui ajustent la longueur de l'criture au rythme de la prononciation qui a t dtecte. L'acteur doit parler quand le mot touche une barre rouge.

Inconvnient : au lieu de regarder les expressions qui taient les siennes, l'acteur lit son texte. Synchro moins prcise.

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Avantage : celui des pays latins. Moins de prcision, mais plus de charme sur l'ensemble de l'interprtation, gnralement plus cohrente sur la continuit de la scne.

2. LE DOUBLAGE: (suit le principe de la bande rythmo). Le doublage d' un film peut se faire dans son pays d'origine ou dans un autre pays. Tout ce qu' il faut pour doubler un film et tout ce que les doubleurs vont demander, c'est: - Parfois, le scnario - Stems(= prmixage) des voix originales. - Stems des foleys (=bruits des comdiens et sons seuls non capts sur le plateau) - Stems des bruitages - Stems des ambiances - Stems des musiques Tous les stems hors dialogues constituent le M&E (Music and Effects). Le M&E constituent la version internationale (V.I). Ils servent aussi remix un petit peu la bande sonore en fonction de la langue de doublage. Le doublage est fait par des comdiens. Le traducteur traduit plus ou moins fidlement la version originale car il doit faire coller la traduction au mouvement des lvres (le lipping). Le dtecteur est une personne qui indique le dbut des dialogues et les grandes expressions des paroles en faisant notamment des annotations sur le lipping ... Et enfin le rythmographe, lui, crit la bande rythmo qui va dfiler sous 1' cran de projection et ajoute des annotations (ponctuations, nom du comdien qui doit parler, etc.) .

.. . sance de doublage des Simpsons. (Marge et Homer)

Dl La musique :

La musique: La musique d'un film est enregistre dans un studio d' enregistrement conventionnel avec e grande cabine afin de pouvoir (c'est souvent le cas) accueillir un orchestre

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symphonique. Pendant l'enregistrement, il arrive que l'on projette le film en simultan pour mieux faire ressortir les intentions de la musique. La musique doit tre prmixe 3 fois: 1. Stems de la section rythmique/percussive 2. Stems de la section nappes= tout ce qui n'a pas d'attaque. 3. Stems de la section solistes-> sert poursuivre l'intention des comdiens (par exemple des virgules sonores ) et, donc, ne joue pas quand il y a des dialogues. Les parties solistes sont gnralement places au mme niveau que les dialogues et envoyes au canal C. On a donc 3 stems L-R compltement indpendants, ce qui nous permet de les doser en fonction de l'utilisation que l'on en fait.. .La somme des 3 stems donne le mixage global de la musique. Le fait de ne donner qu' un seul mixage stro rend difficile le placement de la musique dans l'espace surround et empche de remonter/descendre une partie de la musique (rythme, nappe ou solo) quand c'est ncessaire .

.E~~mpl~: Quand dans une scne d'action on a beaucoup de bruitages, il faut bien niveler la
partie rythmique afin que l'on n'ait pas un bouillon sonore o l'on ne distingue plus o est le bruitage et o sont les percussions musicales.

Trois postes de mixages :

-Le Music Editor: son rle est d'intgrer la musique dans le film.
Le music editor doit parfois couper dans le mixage quand le ralisateur demande que l'on retire un plan ou une scne ... Il faut donc que le music editor compose une transition sonore, (surtout si une musique avait dj t enregistre). On renregistre donc une partie de transition. Pour les films petit budget, on fait un affreux crossfade ... C'est lui qui se charge aussi de composer les virgules sonores(= mini mlodie qui permet d'annoncer une action ou l'arrive d'un personnage ... typiquement dans les dessins anims).

-Le Monteur son : monte et mixe les bruitages, les foleys, les ambiances, ... -Le Sound mixer : monte et mixe les dialogues.

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Console de mixage: Etant donn que l' on a 3 personnes qui travaillent ensemble au mixage, il faut des consoles possdant 3 parties centrales .. . ce qui permet chacun de travailler selon son propre mode et son propre statut. C' est sur les consoles de mixage cinma que l' on a vu arriver l'automation, les faders sensitifs, etc. car c' est dans ce domaine qu' on en avait le plus besoin (car normment de sources!). Avant l' arrive de l'automation, les mixeurs devaient faire des prmixes. En effet, comme il est impossible de grer 50 canaux la fois, ils faisaient des prmixes scne par scne et type d' lments par type d'lments-> tous les pas de la scne X, toutes les portes de la scne Y, etc. Les prmixes permettaient donc, en les enregistrant puis en les rcuprant sur la console, de rduire la masse de pistes petit petit.

N B.: Les prmixes stro se rcuprent sur 2 tranches alors que les prmixes 5.1 se rcuprent sur 6 tranches!
On est donc avant l' arrive de l' automation sur les consoles et, si on se trompait lors d' un passage de prmix, tout le monde (musiques, bruitages et dialogues) devait recommencer la passe! C' est pour cela que le PEC = Photo Electrical Switch est arriv. Ce bouton prsent sur chaque tranche de console, avant l' arrive de l' automation, permettait de switcher entre le monitoring groupes/bus et le monitoring tape return . Ainsi, on pouvait vrifier le niveau de l' automation manuelle pour puncher.

Les modes de diffusion multicanaux :

1. LE MIXAGE EN 5.1

Dfinition : Dans le monde audio, le 5.1 dsigne un systme de reproduction de la bande sonore sur six canaux. Chaque canal est matrialis par une enceinte spcifique. Le chiffre 5 de 5.1 correspond aux 5 enceintes qui sont souvent dsignes par le terme satellite et qui sont gnralement de petite taille. Seul le caisson de basse, qui correspond au chiffre 1 de 5.1 , peut avoir une taille importante ; on l' appelle aussi subwoofer.

' espace, dploy Le 5.1 remet en question les techniques de prise de son. Principalement, 1 autour de l'auditeur, est la notion tout fait nouvelle dans l' coute multicanal, c'est pourquoi on demande un systme de prise de son 5.1 d'en capter les subtilits. L' espace nat de la dcorrlation interaurale, aussi un bon systme doit prsenter cette dcorrlation avec une distance adquate entre les microphones. Ensuite, l'autre difficult du systme est

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de prsenter une bonne cohrence en localisation issue d'un recoupement adapt des diffrents secteurs spatiaux. Le 5.1 permet l'immersion de l'auditeur, c'est dire que nous ne regardons plus l'vnement travers une fentre comme nous avons l'habitude avec la stro. Aussi, la stro n'est pas un format naturel. En multicanal, nous vivons l'vnement, entour par le champ sonore grce notamment aux enceintes arrires, presque comme si nous tions dans la salle de concert. Pour revivre rellement les conditions du concert ou de l'vnement sportif, il faudrait apporter d'avantage de directions sonores que celles proposes par le 5.1. C'est pourquoi on trouve des formats suprieurs comme le 7.1 qui apporte la notion de hauteur en ouvrant d'avantage l'image sonore, ou le 10.2, le 22.2

Les canaux: -Un canal central avant, not C. -Deux canaux latraux avant, nots Let R (Left and Right) -Deux canaux latraux arrire, nots Ls et Rs (Left surround et Right surround) -Un canal subwoofer, nots LFE (Low Frquency Effects).

Installation du systme : Durant les annes 1990, 1'UIT propose un standard de disposition des haut-parleurs dans sa recommandation ITU-775. Vus de dessus les cinq haut-parleurs sont disposs sur un cercle imaginaire dont l'auditeur est le centre, cela afin de garantir un quilibre entre les cinq point de diffusion. Les hauts-parleurs de gauche et de droite sont situs de part et d'autre du haut-parleur central avec un angle de 30, les haut-parleurs surround gauche et surround droit avec un angle variant entre 100 et 120 par rapport au centre . La place du subwoofer n'a point d'importance, l'oreille humaine ne percevant pas la direction des basses frquences ; il doit nanmoins tre pos mme le sol.

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Mixage et placement en rapport avec 1' image: Voici quelques rgles respecter pour le mixage et le placement des sons au cinma ... Pas de sons percussifs dans les canaux surround! En effet, un son percussif venant de l' arrire tendance surprendre le spectateur qui va alors se retourner et, peut-tre, perdre quelques secondes du film. C'est le syndrme de la porte de secours (Exit Door) ... nom donn par des spcialistes en rapport avec le fait que les gens cherchent la porte de secours quand ils sont stresss par un vnement comme un son percussif venant de l' arrire! N.B.: On peut nanmoins trouver quelques fois des sons percussifs dans les canaux surround MAIS, alors, leur attaque est rduite et ils sont mixs plus loin. Les dialogues se placent dans le canal avant centre ... sauf si le personnage n' est clairement pas au centre l' image! La section solistes de la musique prend la place des dialogues. Les foleys vont dans les canaux L-C-R. Les ambiances vont dans les canaux L-C-R-LS-RS = tous les canaux. On envoie les ambiances partout car, par exemple, quand on est en rue, le son ambiant nous encercle et ne se trouve pas que tel ou tel endroit! Les bruitages vont dans les canaux L-R. La musique va dans les canaux L-C-R. C pour les solistes ...

Systmes de reproductions 5.1 : -DTS -Dolby Digital 5.1 (Pro Logic Il). -SDDS

2. AUTRES MODES DE DIFFUSION : Le 6.1 et 7.1 La configuration 6.1 est similaire une configuration 5.1 , si ce n'est qu'elle ajoute une voie arrire centrale afm de compenser le trou entre les deux enceintes arrire. Les systmes de reproduction 6.1 sont le Dolby Digital EX et le DTS ES. Une configuration 7.1 propose de combler le trou entre les deux enceintes arrire non pas par une enceinte mais par deux enceintes. Le systme de reproduction 7.1 est le SDDS.

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6.1 Le 10.2: Son surround dvelopp par THX (Tomlinson Holman). Le but du 10.2 permet un plus grande flexibilit aux sound designers et crer ainsi un environnement plus immersif pour le public. Avec ces canaux, il est possible de recrer l'acoustique de presque n'importe quel endroit avec un ralisme tonnant en sachant que l'audience n'a qu'un cran devant eux. Dans sa recherche, monsieur Holman a constat que la deuxime plus importante onde sonore qui frappe le public (aprs celle de la source) est celle qui provient du plafond. Cela parce que la plupart des pices en gnral ont des plafonds durs et rflchissants, mais les murs, eux, sont plus absorbants tandis que le sol, gnralement couvert de tapis, absorbe la majeure partie de la rflexion du son. On remarque que cette premire rflexion atteint l' oreille avec un temps lgrement diffrent, ce qui permet au cerveau de calculer la taille de la pice. En plaant deux haut-parleurs au dessus du public ( gauche et droite), on peut recrer cet effet. Les autres haut-parleurs peuvent reprsenter les autres grandes rflexions qui ont lieu sur les cots et on fond de la salle, recrant ainsi une signature acoustique complte. Bien sur, le placement des haut-parleurs peux tre utiliss dans le mme but avec les autres systmes de surround pour placer l'image sonore tout autour de l'audience pour crer un sens la scne. Dans ce cas, un bon mixage surround, offre (ex : dans le film du Soldat Ryan , lors du dbarquement ... ) une opportunit au spectateur de siger au sein de la bataille. Le 10.2 renforce simplement cette capacit un niveau bien au-del de la plupart des autres formats de son surround. Il y a peu de systmes, pour l'instant qui permettrait un avion de vous survoler pendant qu'une abeille vous encercle seulement quelques centimtres.
7.1

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UPPER LEFT

UPPER RICHT

LEFT C.

CENTER

R1GHT C.
RIGH'l' SUAR.

t.EnSURR.

u:n

d' enveloppement. Le 22.2:

LEFT SUB

LEFT POINT SURR.


iii i i ,I l 11 1DJ 11 Il'
CEtfTER SURROUND

RIGilT
RI<3HTSUB

RmHT POitfT SURR.

Le .2 se rfre l' ajout d' un deuxime subwoofer. Ce systme est bass manag de faon ce que tout les haut-parleurs utilisent le bon sub. Ces 2 subs sont servit par 2 canaux LFE discrets. Bien que les basses frquences ne sont pas locasibles . . .il a t constat que la division des basses de chaque cot de l' audiance augmente le sentiment

Nomm par Kimio Hamasaki, ingnieur de recherche principale la NHK Science & technical Laboratories au Japon. Le 22.2 ou Hamasaki est la composante du son surround de l' Ultra Haute Dfinition Vido (nouveau standard de tlvision en cours d'laboration). Ce systme fait l'usage de 24 haut-parleurs organiss en trois layers : La couche du dessus : 9 haut-parleurs au-dessus du niveau des oreilles. La couche moyenne : 10 haut-parleur au niveau des oreilles. La couche du dessous : 5 haut-parleur en dessous du niveau des oreilles dont les deux subwoofers

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22.2

Audio system configuration

rllddle laver : 1cn

lower la ver : 3clt

(TFF\t

Les amliorations de la qualit sonore:


La norme THX : THX n'est pas un standard de codage comme peuvent l'tre Dolby Digital ou DTS . Il s'agit d'un label de qualit faisant l'objet d'une certification par la socit LucasFilm LTD. Le terme THX signifie Tomlinson Holman's eXperiment , Tomlinson Ho/man tant le directeur technique que Georges Lucas chargea de coordonner un label de qualit sonore lors du tournage de Star Wars- le retour du Jedi . Ainsi, les critres du label THX servant certifier des quipements audio sont globalement les suivants : a qualit sonore, c'est--dire la bande passante et les plages de frquences supportes diffrents niveaux sonores, a qualit de l'infrastructure (revtements, fauteuils, etc.), taille, position et orientation des enceintes selon la volumtrie de la salle, eule la socit Lucasfilm est capable de dcerner le label THX aux quipements audio de ualit respectant les critres de certification. Ainsi, le label THX est un gage de qualit mais, compte-tenu du prix de la certification, peu d'quipements audio sont certifis et leur cot augmente en consquence. Ainsi, certaines quipements peuvent trs bien tre suprieurs en qualit et infrieurs en prix car leur constructeur n'a pas souhait payer la certification.

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Le Loudness au cinma Pour bien comprendre quelle mthode utiliser pour mesurer le Loudness en diffusion TV, commenons par examiner comment l'industrie du cinma effectue la mesure de son Loudness. Il y a quelques annes, les spectateurs dans les salles de cinma ont commenc se plaindre des sances qui ont un son trop fort particulirement pendant les publicits projetes avant le film. Les projectionnistes ont d rduire d'au moins 1OdB le niveau du son dans la salle. Sachant que les niveaux taient souvent rduits dans les salles, les mixeurs ont compens en mixant les publicits plus fort. Cette spirale infernale tait incontrlable avec les projectionnistes qui baissent toujours le niveau et les mixeurs qui compensent de plus en plus. La consquence de cette situation a t que les niveaux baisss pour le dbut de la sance n'taient pas toujours rtablis pour le film. Une solution naturelle tait d'aligner les crtes la finalisation du contenu. Les diffrences entre les appareils de mesure ont accru les rejets coteux et la confusion. De plus, une simple lecture des crtes ne permet pas de quantifier la perception du Loudness et la gne du spectateur. Il faut noter que la lecture des crtes est encore plus inadapte au son multicanal. Pour ces raisons, Dolby Laboratories a travaill avec l'industrie du cinma, les associations d'annonceurs et les organismes de standardisation pour dfinir une mesure standard du Loudness de la publicit au cinma. La mesure retenue a t le Leq(m), une mesure de longue dure qui correspond aux sensations des spectateurs. Dolby a compris que la meilleure manire de faire adopter ce nouveau standard de mesure et d'assurer son succs tait de concevoir un appareil de mesure efficace et totalement adapt au mixage cinma. Le Dolby meter a t rejoint par d'autres appareils de mesure et l'chelle Leq(m) est rapidement devenu un standard mondial pour la mesure du niveau sonore des publicits et des films-annonce au cinma. Le Loudness maximal autoris des premires parties de sances s'est rduit progressivement et les annonceurs sont assurst que le niveau de leurs mixages ne sera pas modifi par le projectionniste. Cet tat de fait a profit aussi aux producteurs de films qui peuvent aujourd'hui mixer sans se proccuper d'une rduction du niveau la projection.

Le Dolby Headphone: Le standard Dolby Headphone permet de profiter d'un son spatial avec un casque audio traditionnel en toute intimit, sans dranger l'entourage, partir d'une source stro ou multicanaux. Dolby Headphone est bas sur un processus dit de virtualisation utilisant des fonctions HRTF (Head Related Transfert Functions), permettant de simuler un son en 3D en prenant en compte les dformations sonores au passage des diffrents constituants physiques de la te de l'auditeur et en couplant ces donnes avec les caractristiques de la rponse acoustique d'une pice d'coute virtuelle.

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Les quipements (carte son, home cinma, console de jeux, etc.) compatibles Dolby Headphone portent le symbole suivant :

C. CONCLUSION :
Il est certain que les technologies nouvelles et futures sont amenes se diversifier dans de nombreux domaines du monde de l'audiovisuel qui permettront ainsi d'laborer de nouvelles inventions afin de rendre le son encore plus performant. Le Sound Design tend s'imposer dfinitivement au grand public. Ce qui nous amne dire que le sound designer devra continuellement se mettre niveau et se perfectionner aussi rapidement que les techniques afm d'atteindre de nouveaux effets cratifs.

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. BIBLIOGRAPillE : Internet

www .google.com
www .filmsound.org

www2.sae.edulbelbrussels/students/ : Quelques astuces pour faire des foleys de Thierry Boqu

< Son cin et ENG

tretien au Studio Molire