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Introduction la synthse sonore et aux

diffrentes synthses sonores
principales
Franck Thomas AEPS 1007 SAE BRUXELLES
1
Table des matires
Introduction
Table des matires
Partie 1 : Introduction la synthse sonore
Origines et histoire de la synthse numrique du son
Synthse par lecture de table d'onde
Le gnrateur lmentaire
Synthse de forme d'onde variant dans le temps
Logiciels de synthse
Synthse diffr
Le fichier son
Synthse numrique en temps rel
Comparaison de la synthse diffre et de la synthse en temps rels
L'interface du musicien
Partie 2 Les diffrents types de synthse sonore
L'chantillonnage
Dfinition
Historique
Le bouclage
Transposition de hauteur
Bibliothque d'chantillon
valuation des chantillonneurs
La synthse additive
Dfinition
Historique
Synthse additive de forme d'onde fixe
Synthse additive variant dans le temps
Besoins de la synthse additive
Analyse/resynthse additive
La synthse par table d'ondes multiples
Fondu enchain de tables d'ondes
Empilement d'onde
La synthse granulaire
Historique
Grain sonore
Instrument gnrateur de grain
Organisation granulaire de haut niveau
Conclusion sur la synthse granulaire
La synthse soustractive
Les filtres
Codage prdictif linaire
La synthse par modulation
Avantages de la synthse de modulation
Signaux unipolaires et bipolaires
La modulation
La modulation en anneau
La modulation d'amplitude
La modulation de frquence
Gnralits
P.2
P. 4
P. 5
P. 5
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P. 8
P. 9
P. 10
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P. 12
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P. 13
P. 14
P. 15
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P. 20
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P. 22
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P. 23
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P. 24
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2
Conclusion
Bibliographie
Bandes latrales et fonction de Bessel
Indice de modulation, largeur de bandes et spectre dynamique
Variante sur la modulation de frquence
P. 25
P. 27
P.28
P. 29
P. 30
3
1 ntroduction
Ce travail se constitue de deux partie.
La premire partie expose les mthodes fondamentales de la production numrique du son.
Nous commencerons d' abord part un bref historique, suivi de la thorie de la synthse de la
table d'onde, pour ensuite se diriger sur le fonctionnement des synthtiseurs. On fera une
comparaison de la synthse logicielle et de la synthse matrielle pour finir sur les diffrents
moyens pour spcifier les sons musicaux dans un ordinateur ou un synthtiseur
La deuxime partie nous explique les diffrents types de synthse sonore principale. Je
n'essayerai pas de prouver qu' une synthse est meilleure que l'autre, mais je vous montrerai
le fonctionnement de chacune d'entre elles
4
Partie 1 : Introduction la synthse sonore
Origines et histoire de la synthse numrique du son
1957 : Max Matthews et ses collgues dcouvrent qu'un ordinateur peut synthtiser des sons
selon n'importe quelle chelle de hauteur ou n'importe quelle forme d'onde, y compris des
frquences et enveloppes d' amplitude variant dans le temps.
Le programme Music 1 dvelopp par Max Matthews ne gnrait qu'une seule forme d'onde,
un triangle quilatral. Cette mme anne fut cre la premire composition synthtise grce
au conversion analogique-numrique.
1958 : Avec Music II, il tait possible d'implmenter davantage d'algorithmes de synthse.
Quatre voix sonores indpendantes taient possibles, avec un choix de 16 formes d' ondes
stockes en mmoire.
Des chercheurs vont ensuite dvelopper une famille de systmes de synthse par logiciel, tous
bass sur le concept de gnrateurs lmentaires. Le rsultat de leur recherche va donner
naissance Music IV et Music V en 1968, export dans le mode entier vers plusieurs
universits et laboratoires.
En prenant Music IV et Music V comme base, d'autres personnes vont dvelopper des
programmes de synthse tels que Music 370, Csound, Cmusic ... qui vont tre rfrencs sous
la rubrique des langages Music N .
Synthse par lecture de table d' onde
On entend des sons synthtiques qu'en envoyant les chantillons travers un convertisseur
numrique-analogique. Le convertisseur va convertir les nombres reprsentant les
chantillons de la forme d'onde audio, en une tension variant constamment.
On va crer une table d' onde. Cette table a des chiffres qui reprsentent les diffrences
d' amplitude et de temps. Comme les ondes sonores sont souvent rptitives, l' ordinateur va
stocker ces nombres en mmoire sur une liste, et ce dernier a juste lire la table d'onde en
boucle. L' ordinateur lit un chiffre qu' en une nanoseconde. Ce procd est aussi appel
synthse par forme d' onde fixe, car la forme d'onde ne change pas pendant d'vnement
sonore.
' 1. !li!.. - 1' 1' Ill '1 '1 '': l i -.
La frquence dpend de la longueur de la table d'onde et de la frquence d' chantillonnage.
Nous pouvons changer la frquence en changeant la frquence d'chantillonnage.
Mais une meilleure solution consiste lire la table d'onde des taux diffrents en sautant des
chantillons. Ceci a pour effet de rtrcir la taille de la table d'onde, ce qui permet de gnrer
diffrentes frquences.
Le gnrateur lmentaire
5
Module de traitement du signal tels que oscillateurs, filtres et amplificateurs qui peuvent tre
interconnects pour former des instruments de synthse ou patchs ~ u i gnrent des signaux
sonores. Un gnrateur lmentaire est soit un gnrateur de signal , soit un modificateur de
signaf. Pour crer un instrument, le compositeur connecte ensemble les gnrateurs
lmentaires dans un patch. L'instrument est compos de trois entres (amplitude, frquence
et forme d'onde) et produit une sortie (le signal).
Les trois blocs qui constituent 1' entre :
Le VCO est un oscillateur contrl par une tension. C'est un gnrateur sonore qui gre la
valeur tonale d'un son en fonction d'un voltage.
Le VCO fait partie du systme de la synthse soustractive ...
La tension de contrle est en volts par octave. En gnral, on est en 1 volt/octave. Nous avons
8 octaves, donc, la tension varie de 0 9V.
Le VCO peut gnrer plusieurs types d'ondes:
-Sinus = son pur sans harmonique
-Triangle= son avec trs peu d'harmoniques
-Carr/pulse wave/square = son avec toutes les harmoniques impaires
1' infini pour 1 'onde carre
-Dents de scie/saw tooth =son possdant toutes les harmoniques
1
Synthtise des signaux tels que les formes d'ondes musicales et les enveloppes
2
Transforme le signal en entre et le transforme de quelque faon que ce soit. (Exemple : un
filtre)
6
-En plus de ces 4 types d' onde, le VCO peut gnrer du bruit (noise)!
Cela est trs utile pour reproduire 1' attaque des sons de percussion par
exemple .. . Dans ce cas, on filtre le bruit pour arriver au rsultat voulu.
Nous possdons plusieurs commandes pour contrler le VCO :
- Slection du type d'onde
-Volume
- Symmetry =rgle la longueur de l'impulsion
- Frquence 1 range 1 octave 1 intervalle
Pulse width ->pour l'onde carre= rgle la largeur de l' impulsion
: 1 1 ' \ ( 1 \ . : l ( . 1 1 1 1 1\' ;
VCF = filtre contrl par une tension. C' est un filtre ouverture variable -> gre le timbre
d' un son en fonction d' un voltage.
Le VCF fait partie du systme de la synthse soustractive ... La tension de contrle est en
volts/octave. En gnral, on est en 1 volt/octave . octaves, donc, la tension varie de 0
9V.
OV = filtre ferm -> tout le son passe
9V = filtre ouvert -> filtrage complet des harmoniques
Le VCF peut gnrer tous les types d' ondes, plus ou moins filtrs . ..
La pente du filtre tait, communment, de 24dB/octave ... Maintenant, on a le choix.
Le eut off est le contrle de la tension de contrle du VCF ... sa valeur minimale, il
correspond OV, sa valeur maximale, il correspond 9V.
Nous possdons plusieurs commandes pour contrler le VCF
- LPF = Low Pass Filter -> Filtre passe-bas = Filtre ne laissant passer que
les frquences basses.
- HPF = High Pass Filter ->Filtre passe-haut= Filtre ne laissant passer que
les frquences leves.
-> BPF = Band Pass Filter = Filtre passe-bande = LPF +
HPF =Filtre ne laissant passer qu'une certaine tranche
de frquences.
- Niveau de rsonance = Boost du niveau de la frquence o se trouve le
eut off .. . -> on peut ainsi entendre les harmoniques spares mais il faut
faire attention au boost de la rsonance dans les extras basses et dans les
hautes frquences car les haut-parleurs risquent de ne pas tenir le coup!
Quand on pousse la rsonance fond, le filtre devient un VCO!
- On peut mettre un ADSR (=enveloppe) et choisir sa polarit .. . On peut
inverser compltement l' enveloppe!
1 '- \ c \ \ ' ;, - ' 1 . 1 i 1 ,J .' .: \1. '1 1 :
7
VCA =amplificateur contrl par une tension. C'est un amplificateur niveau variable . Il
&re le niveau d'un son en fonction d'un voltage.
A la sortie du VCA, on a le(s) haut-parleur(s) .. .
-+ 2 modes de travail
-GATE= on/off= niveau/pas de niveau
- ADSR = Enveloppe Attack - Decay - Sustain - Release
1 1 l c l 1 1 ) ! 1 ,., i ... '1 1 ' \ 1 l'. ' ) .. , : ,'' '1
C' est un oscillateur basse frquence qui est couramment utilis sur les synthtiseurs pour
produire des effets ...
En contrle VCO, on a un vibrato
En contrle VCF, on a une wah-wah
En contrle VCA, on a un tremolo = variation du niveau
On peut aussi contrler plusieurs lments la fois!
Le LFO cre des fluctuations automatiques de tension .. .
On peut placer une molette de contrle pour contrler le montant de LFO qu'on envoie vers le
VCO, VCF ou VCA.
Il oscille sans arrt et on ne sait donc jamais prcisment o il en est. ..
Nous possdons plusieurs commandes pour contrler le VCF
-Frquence 1 rate
-Forme d'onde
1. Sample & hold = gnrer des tensions alatoires en gardant
un niveau de voltage pris chaque tic de l'horloge LFO. A
chaque tic, le niveau change.
- Pourcentage 1 depth
-Synchroniser le LFO avec le GATE
- Synchroniser plusieurs LFO entre eux . ..
- LFO SYNC =fonction rare (srie AKAI) qui fait que quand on joue
une note, le LFO commence sa squence. Ainsi, mme si on ne sait pas
o en est le LFO dans son oscillation, on sait qu'il revient toujours au
dbut de l'onde (que l'on a dfinie) lorsqu'on joue une note.
Synthse de forme d'onde variant dans le temps
Pour crer une forme d'onde variant dans le temps, nous avons besoin d' un instrument de
synthse qui puisse tre contrl par des enveloppes.
Utilisation des enveloppes dans un patchs :
Si on fournit un nombre constant (par exemple 1) l'entre d'amplitude d'un oscillateur alors
l'amplitude globale de l'onde en sortie restera constante pendant la dure de chaque
vnement. Avec une enveloppe d'amplitude qui varie en fonction du temps, une note
commence avec une amplitude de 0, s'lve jusqu' une valeur maximale normaliser pour ne
pas dpasser 1 et redescend jusqu' 0, de faon rapide ou lente.
8
Une enveloppe d'amplitude se dfinit en quatre tapes : attaque, chute, maintien et extinction.
En anglais, ADSR (attack, decay, sustain et release). Si nous dfinissons la dure et la courbe
de l'enveloppe, alors celle-ci contrle l'amplitude de chaque note .
N.B. : . . On peut placer une enveloppe sur le VCO, le VCF ou le VCA!
. L' ADSR doit tre dclench ... ->Tension GATE (+SV)
. L' enveloppe ADSR peut voir sa polarit inverse-> toute
1' enveloppe se retourne (intrt pour les sons de cuivres)!
ADSR (schma)
~
B ~ - - - - - - - 7 ( >
1 2 3 4
Les 4 tapes principales d'un son
L'enveloppe d'un son est constitue de
l'attaque (Attack - 1), puis le son diminue
(Decay - 2) pour atteindre une priode
de stabilit (Sustain - 3), enfin le son
s' teint progressivement (Release - 4)
Logiciels de synthse
Programme logiciel de synthse :
Le programme logiciel de synthse tourne sur un ordinateur. Les calculs impliqus lors de la
gnration du flux d' chantillon sont excuts par un programme qui peut-tre charg de
faon arbitraire par l'utilisateur.
Avantage : Peut tourner sur des ordinateurs bons marchs.
La synthse matrielle excute les calculs de synthse en utilisant un circuit spcial.
Avantage : Oprations trs rapide en temps relles.
Inconvnients : La flexibilit et la taille des algorithmes de synthse sont limites par la
conception originelle du matrielle. Les circuits internes ne peuvent pas ncessairement tres
reconfigurs pour utiliser une technique dvelopps par un fabricant concurrent.
Pour les programmes de synthse logicielle, nous possdons deux catgories :
Les diteurs graphiques d' instruments ou le musicien interconnecte des icnes sur l'cran de
l' ordinateur, en faisant des patchs. Chaque icne reprsente un gnrateur lmentaire.
9
Pour le langage de synthse, le musicien crit un texte qui est interprt par un par
programme de synthse.
Synthse diffre
ll est possible que des techniques de synthse ou encore des traitements prennent du temps en
calcul et que ces calcul soit difficile raliser en temps rels. Il est possible qu' il existe un
certain retard de quelques secondes partir du moment o 1' on commence calculer un son,
et le moment ou le programme a fini de le calculer, et que nous pouvons enfin l'couter. Un
systme avec un tel retard s' appelle un systme diffr.
Le fichier son
Le fichier son est un fichier de donnes stockes sur un disque ou sur une bande. Un fichier
son contient un texte d'en tte
3
.
Synthse numrique en temps rel
Au milieu des annes 70, il est devenu possible de construire des synthtiseurs numriques
rapides. Les calculs ncessaires calculer un chantillon tait infrieur une priode
d' chantillonnage.
Maintenant, les ordinateurs sont plus puissants et possdent des circuits intgrs capables de
raliser des algorithmes de synthse multicanaux en temps relles.
L' avantages du synthtiseurs en temps relles, est que nous pouvons assigner des pdales,
molettes, claviers et jouer avec le son pendant que celui-ci est produit.
Comparaison de la synthse diffre et de la synthse en temps rels
Comme dans la synthse en temps rels on utilise un patch. Nous pouvons programmer notre
propre synthtiseur et donc crer nos propres instruments.
Avec la synthse diffre, on perd du temps attendre que les chantillons soient calculs. On
ne peut pas modeler le son en 1' entendant se transformer et nous devons encoder des phrases
musicales simples avec autant d'efforts que les compliqus.
L'interface du musicien
Les diffrentes faons de fournir des donnes de synthse un ordinateur et un synthtiseur
rentrent dans six catgories :
( lt.! , ,j [.Il
Ce sont des instruments physiques manipuls par des musiciens. Les outils d' entre
lectronique rendent aise la manipulation du son en permettant une action physique sur
celui-ci.
3
Nom du fichier et informations concernant les chantillons du fichier.
10
Avantages : Les touches d'un clavier peuvent indiquer la hauteur, ainsi que la vlocit de la
touche dterminera l'amplitude. Ils sont mieux adapts au contrle fin des paramtres
musicaux que les instruments traditionnels
La plupart des claviers midi ont au moins un contrleur continu
4
.
Inconvnients : Problmes techniques lors de leurs branchements un ordinateurs. Pas
toujours vident.
1 ::.. ' { [ 1 r ; 1 ~ ; .J l ~ 1 r 1
Les logiciels d' interprtation incluent les squencers qui peuvent se souvenir d'interprtation
au clavier et les rejouer. On enregistre des donnes de contrles pures au lieu des chantillons
de formes audio.
l . 1, .:-
Un diteur permet de couper, coller, crer, changer un texte, une image, un son.
1 . 1
Pour dfinir la musique le plus prcisment possible, nous allons utiliser la listes de notes et
listes de lecture. On va donc utiliser des chiffres, des nombres, et des partitions. Les
instruments, les hauteurs et les amplitudes sont exprims sous forme de nombres. L' avantage
du langage est aussi son dsavantage ; la prcision et le dtail
l'' 1 ~ d 111 1 ~ ' ~ 1 f 1' 1 i ' , 1 , , 1 _ ' 1 r , r
1
11 t \ j' 1
L' ordinateur peur calculer les paramtres du son selon une distribution de probabilits. Le
compositeur peut dterminer les attributs gnraux de la partition, mais tous les dtails sont
calculs par le programme.
Les catgories tablies d' analyse du son dsignent trois aspects : hauteur, rythme et spectre.
4
Pdale, molette de modulation
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Partie 2 Les diffrents types de synthse sonore
I _chantillonnage
Dfinition
Enregistrer numriquement un son relativement court.
Nous pouvons ainsi lire par la suite des sons prenregistrs, transposs des hauteurs
diffrentes. Le systme d'chantillonnage lit une grande table d'onde qui contient des milliers
de cycles individuels. Le rsultat est un son riche et variant dans le temps puisque la forme
d'onde chantillonne change pendant les parties d'attaques, d'entretien et d'extinction de
1' vnement.
Historique
Dans les annes 30, l'enregistrement se faisait sur une bande magntique. On pouvait ainsi
faire une dition flexible, dcouper dans celle-ci et rarranger pour faire des nouvelles
squences de sons enregistres.
Dans les annes 40, on utilise des magntophones pour enregistrer et manipuler des sons en
concerts. Des appareils photolectriques et bouclage bande font leurs apparitions , tels que
le Licht-Ton Orgel, ou le Chambertin. Suivant la bande ou le disque slectionns, ainsi que la
touche presse sur le clavier musical, une tte de lecture l'intrieur des instruments jouait
les sons un taux qui s'harmonisait avec la hauteur spcifie par la touche presse.
L' chantillonneur pr-numrique le plus clbre est le Mellotron. ll fut trs utilis dans les
annes 60 pour les churs et les orchestres dans les groupes de rock. C' est un systme
intgrant un clavier et des bandes analogiques. Chaque touche du clavier dclenche un
chantillon sonore inscrit sur une bande. Chaque fois qu' on relche la touche ou que la
bande est compltement dbite, un systme de ressorts la rembobine .. .
Inconvnients :
-Les boucles de bandes s'usaient cause de l'abrasion des ttes.
-Des failles dans les parties mobiles utilises pour slectionner et lancer de multiples boucles
de bande.
Avantages : Pouvait jouer sur scne des sons naturels.
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Le computer Music Instrument de Fairlight est un systme clavier/ordinateur intgrant un
synthtiseur, un squenceur et un sampleur! La mmoire RAM pour le sampling n' tait que
de 32kB! Ce qui veut dire que l'on pouvait sampler un seul cycle d'onde ... On devait donc
faire une boucle pour faire quelque chose de valable! Le Fairlight chantillonnait 16kHz
et offrait une dfinition de 8 bits.
Pour crer un instrument d'chantillonnage, nous devons aborder le bouclage, le dplacement
de hauteurs et la rduction de donnes.
Le bouclage
Le bouclage tend la dure des sons chantillonnes jous sur un clavier musical.
L' chantillonneur lit la note jusqu' ce que la touche soit relche.
Pour boucler, nous avons donc besoin :
-d'un point de bouclage de dbut : Endroit o commence la boucle
-d' un point de bouclage de fin : Endroit o finit la boucle
13
Pour avoir une zone correcte de bouclage, la boucle doit commencer aprs 1' attaque de la note
et s' achever avant l'extinction. Les points de dparts et de fin d'une boucle peuvent tre soit
colls l' un l'autre un point d'chantillonnage soit en fondu enchaine
5
.
Nous pouvons lire la boucle de diffrente faon :
Bouclage bi-directionnel ou Alternative loop : Alterne une lecture l' endroit et
l' envers.
Normalloop = boucle normale lue dans le sens normal.
Reverse loop = boucle lue dans le sens inverse.
Release loop =boucle joue pendant la release d'un chantillon.
Play until end loop OU One shot loop = boucle joue une seule fois en entier
mme si on n' appuie qu'une fraction de seconde sur la touche qui la dclenche.
Transposition de hauteur
Lorsqu' on dplace la hauteur d'une note, la dure du son augmente ou diminue selon la
touche enfonce. Il existe deux mthodes de transposition de hauteur :
-Varier la frquence d' horloge la sortie du CNA change le taux d'chantillonnage de
lecture ; ceci transpose la hauteur vers le bas ou vers le haut et change la dure.
Inconvnient : a besoin d' un CNA spar pur chaque note joue simultanment sur le clavier.
-La conversion du taux d'chantillonnage transpose la hauteur l' intrieur de
l' chantillonneur et permet la lecture un taux d'chantillonnage constant pour toutes les
hauteurs.
La conversion renchantillonne dans le domaine numrique. Pour baisser la hauteur d' un son
et le ralentir, celui-ci est renchantillonne une frquence plus leve pour l'allonger. Dans
un systme audionumrique, de nouveaux chantillons intermdiaires sont insrs entre les
chantillons existants.
Conclusion
Lorsqu'on varie la frquence d'horloge la sortie du convertisseur, on augmente la hauteur en
augmentant le taux d'chantillonnage de lecture.
La conversion augmente la hauteur en diminuant le taux de rechantillonnage grce a la
dcimation
6
.
Nous pouvons changer l' chantillonnage sans transposition de hauteur, mais cela est
complexe. Il faut d' abord mettre les taux en facteurs. Ensuite, les rapports doivent tre
implment sous forme de dcimations et d'interpolations. De plus, un risque est craindre.
D aux nombreuses tapes, il se peut que nous perdons des donnes et que du bruit s' ajoute.
Bibliothque d'chantillon
5
Le fondu enchan signifie que la partie finale de chaque chantillon boucl s' efface graduellement en mme
temps que la partie de dpart rapparat lentement
6 '
Echantillonnage par le bas
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La qualit des chantillons dpend de la qualit des techniques d'enregistrement. Pour avoir
de bons enregistrements, nous devons avoir de bons musiciens avec de bons micros. Nous
pouvons acheter des disques remplis de sample bien enregistrs, pour se faire une
bibliothque.
valuation des chantillonneurs
Les chantillonneurs gardent une qualit sonore mcanique. C' est--dire qu' on entend une
diffrence entre un instrument naturel rel, et un chantillonneur. Avec l'chantillonneur, on a
pas le naturel, le ralisme. Certains instruments comme les violons et la voix ne passent pas
bien dans 1' chantillonneur, car les notes individuelles peuvent tre bien capturs, mais
lorsque l' on assemble les notes en phrases, en mlodie, une grande partie de l' information sur
l' interprtation et l' acoustique a t oublie.
l a ~ \ nthsc additi\ c
Dfinition
Addition de formes d' ondes lmentaires pour former une forme d' onde complexe.
Historique
Ce fut le Moyen Age qui favorisa la cration de la synthse additive. La synthse additive
peut tre compar un orgue. Lorsqu' on appuie sur une touche du clavier de l'orgue, l' air se
dgage dans un tuyau, ce qui cre le son. En appuyant sur plusieurs touches simultanment,
de l' air se dgagent de plusieurs tuyaux, ainsi, chaque note est accompagne par plusieurs
quintes et octaves suprieurs.
L' orgue Hammond : Pur instrument de la synthse additive.
15
Grce a la synthse additive, nous pouvons approcher de n'importe quelle forme d'ondes
complexes en additionnant des formes d'ondes lmentaires. Nous pouvons ainsi obtenir le
son d'une guitare.
Synthse additive de forme d'onde fixe
Addition d'harmoniques :
Les harmoniques sont les multiples entiers d'une frquence fondamentale. Ainsi en jouant
avec les forces relatives de l'ensemble des harmoniques d'une fondamentale donne,
l'utilisateur cre une forme d'onde avec un spectre donn.
Une fois que ce spectre est obtenu, le logiciel calcul une forme d'onde qui reproduit le
spectre.
Addition de partiels :
En acoustique, une partielle fait rfrence un composant frquentiel arbitraire dans un
spectre. Comme vu dans le point prcdent, il existe des partiels harmoniques, mais il existe
aussi des partiels inharmoniques. Une partiel inharmonique n'est pas un multiple entier de la
fondamentale.
L' avantage de l'addition de partiel est qu'elle donne une forme d'onde fixe plus riche, mais
elle ne varie pas dans le temps. Ds lors, il est trs difficile de crer un son d'un instrument.
Ce n' est qu'un tat stationnaire d'un son instrumental.
Pour obtenir le son d'un instrument, il faut que le timbre varie dans le temps.
Synthse additive variant dans le temps
En variant le timbre dans le temps, nous allons arriver recrer le son d'un instrument
musical. Il existe deux domaine :
Besoins de la synthse additive
La synthse additive a besoin d'un grand nombre d'oscillateurs. La charge totale de calcul est
de 1,4 million d'oprations par seconde (48 000
7
X 384
8
X 768
9
), et nous avons donc un
problme, car de tels besoins en calcul ne vont pas au-del des limites du matriel actuel.
Il n' y a pas que la puissance de calculs qui est le seul paramtre de la synthse additive, il faut
prendre aussi en compte les donnes de contrle.
Les donnes de control sont l pour crer des sons anims avec un dveloppement interne
riche.
7
Taux d' chantillonnage
8
Besoin de 384 oscillateurs tout moment donne d aux 24 partiels et aux 16 vnements qui peuvent tre jou
simultanment
9
768 oprations (multiplications-addition)
16
Analyse/resynthse additive
1 1 l, l " ~ . . . . ~ ' i 1 ' '. j. 1 \ ~ . t
L' analyse se fait sur de petits segments du signal d'entre. La segmentation du signal d' entre
est appele fentrage. Nous pouvons concevoir chaque segment comme tant envoy dans
une banque de filtres passe-bande troits o chaque filtre est accord sur une frquence
centrale prcise. L' amplitude du signal sortant de chaque filtre est mesure et ces valeurs
variant dans le temps deviennent les fonctions d'amplitude pour ce domaine frquentiel.
Ainsi, nous avons donc un spectre avec des sinusodales. Et nous pouvons resynthtiser le son
si on additionne les sinusodales. Mais le travail ne sert rien si on ne change pas des
donnes.
1 ) .... ,:1 ....... . 1
1
::
Aprs que l'analyse a t effectue, nous pouvons crer des variations du signal d' entre
originel. Grce la resynthse musicale nous pouvons avoir des effets musicaux et nous
pouvons galement reconstitus des sons existants en analysant les frquences de ce que l' on
veut reconstituer.
Nous devons rduire les donnes de control car les techniques d'analyse du son peuvent
gnrer une explosion d' information. Les donnes d'analyse peuvent occuper plusieurs fois
l' espace de mmoire du signal d'entre originel. Le stockage rend difficile la mise en place de
bibliothque de sons analyss. Et le volume des donnes devient compliqu diter.
1 1 ~ . ' j '
1
i , '1 t . ~ , . l \ '! ' : 1 (_- ..,
Un algorithme transforme les donnes originelles en une reprsentation plus compacte, aprs
que les donnes aient t analyss. Les donnes d' analyse doivent tre laiss sous une forme
qui peut tre dit par le compositeur.
LaS) nthese par table d'ondes tnultiples
Deux manires de procds avec la synthse par table d'ondes multiples :
Fondu enchain de tables d'ondes
La synthse ne va pas lire qu'une seule forme d'onde mise en boucle, comme dans la
synthse par forme d' onde fixe. Elle va utiliser des fondus enchans de table d' onde pour
gnrer des timbres variant dans le temps. Au lieu de lire qu'une seule table d' onde mis en
boucle, l'oscillateur enchane au moins deux tables d'ondes pendant la dure de l' vnement.
Grce a ce procd de fondu enchan, nous pouvons prendre l'attaque d' un instrument et
mettre une partie d'extinction d'un autre instrument.
Prophet VS de sequential Circuits Incorporated : premier synthtiseur commercial possdant
le fondu enchan. Il est apparu en 1985. Il pouvait utiliser quatre fondus enchans.
17
Le fondu enchan peut tre soit enclench automatiquement, soit manuellement 1' aide
d' une manette.
Empilement d'onde
L' empilement d' ondes peut tre compar la synthse additive. Comme vu prcdemment, la
synthse additive additionne plusieurs formes d'ondes sinusodales. Dans l'empilement
d' ondes, on va additionner plusieurs formes d' ondes complexes, tels qu'un son chantillonn.
Chaque forme d'onde dans l'empilement a sa propre enveloppe d' amplitude. Pour viter un
dbordement numrique, nous allons mettre une rgle qui dit que la somme de toutes les
ondes doit tre infrieure l' tendue dynamique de quantification du synthtiseur.
l a granulaire
La synthse granulaire construit des vnements sonores partir de milliers de grains sonores,
un peu comme la lumire. Un grain sonore peut durer de 1 100 ms, ce qui est le minimum
perceptible pour que l'on entende la dure, la frquence et l'amplitude.
L' avantage du grain, c' est qu' il combine les informations temporelles et les informations
frquentielles.
Historique
1616 : Isaac Beekman conut une thorie corpusculaire du son.
1946 : Dennis Gabor dclare que la reprsentation granulaire peut dcrire n' importe quelle
son.
1960 : Xenakis, cra des sons granulaires en utilisant des gnrateurs de sons analogiques et
du dcoupage de bande
Grain sonore
Une enveloppe d'amplitude modle chaque grain. Diffrentes enveloppes peuvent exister.
Selon la courbe gaussienne, elle peut tre en forme de cloche, en une ligne de trois segments
reprsentant l'attaque, l' entretien et l'extinction ou encore en impulsion.
La dure du grain peut tre alatoire, constante, ou dpendante de la frquence. On peut
assigner une dure plus courte aux grains de hautes frquences.
La forme d' onde l' intrieur du grain peut-tre soit synthtique, somme de sinusode lues
une frquence spcifique, soit chantillonn.
Plusieurs paramtres peuvent varier de grain en grains : la dure, la frquence, la position
dans le fichier son, la position spatiale et la forme d'onde.
Instrument gnrateur de grain
La synthse granulaire peut tre mis avec un simple instrument de synthse : un oscillateur de
sinusode contrl par un gnrateur d'enveloppe.
18
Mais le son serait plat et peu compliqu avec un nombre de paramtre norme. Car chaque
paramtre doit dcrire chaque grain.
Organisation granulaire de haut niveau
Nous ne voulons pas contrler chaque paramtre d'un grain manuellement . . . Il y aurait
beaucoup trop de donnes, en sachant que n est le nombre de paramtre de chaque grain et
que d est le nombre de grain par seconde, nous aurons des paramtres changer de pur un
total de nxd.
Ce que l'on veut, c'est que les compositeurs stipulent de grandes quantits de grains en
utilisant que quelques paramtres globaux.
Nous pouvons classer en cinq catgories, le type d'organisation des grains
( fr , 1 1 ! . 1 , f : 1 ." l , 1 1 '1 ! 1 [ ('
1
: >
1
)
Ces mthodes prennent un signal sonore dans le domaine temporel et mesurent son contenu
frquentiel en fonction du temps.
C'est une technique conu pour la gnration de sons comportant une ou plusieurs rgions
formantiques dans leur spectre. Le PSGS est une opration en plusieurs tapes comprenant
une dtection de hauteurs, une analyse de spectre, une resynthse, et un filtrage bas sur la
rponse impulsionnelle.
Gnre un ou plusieurs flux de grains, ceux-ci se suivant, avec une priode de retard variable
entre les grains.
... 1 l.' .. ~ . - ' 1 1 1 ' 1. j
1
1.. 1 .. \. \
1
t \ l1l_'
Donne au compositeur un pulvrisateur de prcision pour le son, ou chaque point pulvris est
un grain sonore.
La granulation temporelle d'un son enregistr fait pntrer le matriau acoustique dans une
sorte de moissonneuse logique, ce qui a pour rsultat de dlivr les grains dans un nouvelle
ordre avec un nouveau microrythme.
Conclusion sur la synthse granulaire
La synthse granulaire ne prend pas un grain en particulier, mais prend plusieurs grains
sonores ensembles. On essaye de crer l'illusion d'un traitement de signal continu, semblable
a un traitement analogique. Elle a t beaucoup utilise pour reproduire des textures tels que
le feu, l'eau, les nuages ...
[,a S) nthse soustractive
19
Le principe de la synthse soustractive consiste filtrer des signaux riches en harmoniques.
Simple mettre en oeuvre et conomique, la synthse soustractive s'est naturellement
impose sur les premiers synthtiseurs, ds les annes soixantes.
Les filtres
Un filtre est une opration effectu sur un signal. Mais l'utilisation la plus courante de ce
terme est une amplification ou une attnuation de rgions du spectre.
Pour parler de filtre, il faut parler de rponse impulsionelle. En son, la ligne droite est la
rponse impulsionnelle la plus prcise. Ensuite, nous pouvons attnuer ou amplifier certaine
bande dans les rgions.
= Low eut = High Pass Filter = HPF
Caractristiques:
Frquence de coupure = eut-off frequency
Le point de coupure se trouve -3dB
-
La frquence de coupure est de 75, 80 ou 1OOHz en temps normal. Elle va de 0 400Hz sur
une grosse console!
Pente ... TI y a 4 ordres de pente:
1 ier ordre= 6dB/octave
i me ordre = 12dB/octave
3ime ordre= 18dB/octave
4ime ordre= 24dB/octave
< ltlljll' h:1u1 cIl P'"
= High eut = Low Pass Filter = LPF
OdB
-3d8
1
1.
,,
1 '1
1---+--+-'
Fe
20
Caractristiques:
La frquence de coupure = eut-off frequency
Le point de coupure se trouve -3dB
La pente ... Il y a 4 ordres de pente:
1 ier ordre= 6dB/octave
2ime ordre= 12dB/octave
3ime ordre= 18dB/octave
4ime ordre= 24dB/octave
( oupt f,:llldt (li Ill
= Band Stop Filter = BSF
Caractristiques:
2 frquences de coupure
Le point de coupure se trouve -3dB
La largeur de bande= BANDWIDTH note Bt
La frquence centrale(= frquence la plus attnue)
Le facteur de qualit = Q
Quand B
1
dcrot, le Q augmente ... et vice-versa!
Le Q dtermine la SELECTIVITE du filtre!
= Band Pass Filter = BPF
, .. --
1
1
1
1
1
1 1
1
_j_
-
Caractristiques:
2 frquences de coupure
- -
Q = fcentralefBt
21
Le point de coupure se trouve -3dB
La largeur de bande= BANDWIDTH note B1
La frquence centrale(= frquence la plus attnue)
Le facteur de qualit = Q
Quand B
1
dcrot, le Q augmente ... et vice-versa!
Le Q dtermine la SELECTIVITE du filtre!
Bt = fz- ft
Q = fcentraiefBt
Les fi ltres peuvent tre fixe ou variant dans le temps. Les filtres fixes sont dfinis et ne varient
plus. Avec des filtres variant dans le temps, nous pouvons arriver une coloration du son, en
changeant les paramtres du Q, la frquence centrale, l' attnuation.
Analyse/ resynthse soustractif
Nous pouvons approcher de n' importe quels sons, lorsqu' on commence soustraire des
frquences.
Codage prdictif linaire
Le codage prdictif linaire est une mthode d'analyse/ resynthse soustractive qui a t
largement utilise dans les applications vocales ou musicales. Le CPL prend un son tel qu' une
voix parle, et l' analyse sous forme de rduction de donnes, et en resynthtise une
approximation.D' ou on peut diter les donnes d' analyse et resynthtiser les variations du
signal sur le signal d'entre originel. On spare le signal d'excitation de la rsonnance, ainsi
Nous pouvons manipuler la hauteur, le rythme et le timbre.
Un algorithme prdictif essaie de trouver les chantillons situs en dehors d' une rgion o se
trouvent dj des chantillons.
1 par n1odulatton
Avantages de la synthse par modulation
La synthse sonore par modulation permet de contourner un des problmes les plus pineux
de la synthse additive qui est la production d'une grande quantit de donnes pour le rendu
de timbres suffisamment riches. Ce type de synthse sonore offre une alternative intressante
parce qu' elle permet de gnrer des spectres.
Signaux unipolaires et bipolaires
En particulier, il faut distinguer les signaux unipolaires des signaux bipolaires. Un signal
unipolaire, se situe uniquement dans les valeurs positives alors qu'un signal bipolaire,
s' articule dans les valeurs positives et ngatives autour de zro. Cette diffrence est
22
importante pour toutes les applications de la modulation puisque le contenu spectral du signal
rsultant de la modulation sera diffrent selon le type de signal utilis. On peut considrer les
signaux unipolaires comme des signaux bipolaires auxquels on ajoute un dcalage en
amplitude (DC offset) quivalant au maximum ngatif Typiquement, un tableau d'enveloppe
contient un signal unipolaire et un tableau de
forme d'onde contient un (a) signal bipolaire.
~ 1 1
,r-, /"' /'
Amp : c--\-J v
(b) 1
, y",
Amp 0
r
/ __
,--..
/
/_
Temps ...
La modulation
Pour expliquer le concept de modulation, considrons d'abord un oscillateur, gnrant un
signal sinusodal si tous les paramtres d'entre (amplitude, frquence et phase) sont
constants. Pour obtenir un phnomne de modulation, il faut mettre au moins deux
oscillateurs en prsence. L'ide est d'utiliser un des deux signaux pour faire varier, moduler,
un des paramtres de l'autre signal : la sortie du premier oscillateur devient une des entres du
second oscillateur. En fonction de la nature du paramtre, on dira que l'on effectue une
modulation d'amplitude, une modulation de frquence ou une modulation de phase.
Musicalement, une modulation lente de l'amplitude correspond un trmolo, tandis qu'une
modulation lente de la frquence correspond un vibrato. La terminologie utilise en synthse
par modulation est celle qui a t introduite lors des premires utilisations du principe de
modulation de signaux, avec la transmission radio (AM puis FM). C'est ainsi que l'on parle
toujours de signal porteur (carrier en anglais) et de signal modulant, ce dernier tant le signal
contenant l'information transmettre.
la modulataon en anneau (R\1)
Ce type de modulation est un classique de la musique lectronique des premiers jours. La
modulation en anneau (Ring Modulation- RM, en anglais) tire son nom d'une technologie
analogique et correspond la multiplication de deux signaux bipolaires.
Il est important de noter que les deux oscillateurs lisent des fonctions bipolaires, dans le cas
de la modulation en anneau. Comme nous le verrons plus loin, la modulation d'amplitude est
trs similaire la modulation en anneau, la diffrence prs que le signal modulant est
unipolaire dans ce cas. Si on multiplie un signal porteur de frquence C et un signal modulant
de frquence M, le signal rsultant ne contiendra aucune de ces deux frquences, mais par
23
contre, il contiendra deux composantes, l'une la somme des frquences de dpart (C + M) et
l'autre la diffrence de ces frquences (C-M) . Donc en d'autres mots, on prend 2 signaux et
on additionne et soustrait leur frquence pour nous donner 2 nouvelles frquences! Quant
l'amplitude de ces composantes, elle vaudra la moiti de l'amplitude des signaux multiplis.
Exemple :fe = 1000Hz et fM= 400Hz. Aprs multiplication, on obtient des composantes
600Hz et 1400Hz. Si le signal porteur est complexe (constitu d'une somme de sinusodes) et
le signal modulant sinusodal, la modulation en anneau aura pour effet de remplacer chaque
partiel du signal porteur par une paire de composantes la somme et la diffrence des
frquences. Si les signaux multiplis sont tout deux complexes, alors le spectre rsultant est
encore plus riche, puisque qu'il contient les sommes et diffrences de toutes les frquences
mises en prsence. Les sons rsultant de la modulation en anneau sont donc gnralement des
sons inharmoniques et caractre bruit, surtout si les deux sources sont complexes.
Finalement, il faut noter que si la diffrence entre deux frquences donne une frquence
ngative, celle-ci se repliera positivement dans le spectre.
la modulation d'amplitude (A'I)
La modulation d'amplitude est presque tout gard identique la modulation en anneau sauf
que le signal modulateur est un signal unipolaire.
L'application la plus vidente de la modulation d'amplitude est la multiplication du signal
porteur par une enveloppe d'amplitude. Musicalement, une modulation lente (frquence
modulante infrieure 20Hz) correspond un trmolo.
Le spectre rsultant contient la frquence porteuse fe ainsi que deux autres composantes (fe
+f M) et (fe -fM). Exemple : Si la frquence porteuse vaut 1000 Hz et la frquence
modulante vaut 400 Hz, le spectre rsultant contient la porteuse 1000 Hz ainsi que des
composantes latrales respectivement 600 et 1400 Hz. Dans l'quation donne plus haut, le
facteur AM (l'amplitude du signal modulant) est le facteur de modulation qui permet d'ajuster
l'amplitude des composantes latrales par rapport la composante centrale. Ce facteur vaut 1
dans le cas illustr sur la figure, c'est--dire que l'onde porteuse et l'onde modulante ont la
mme amplitude. Dans ce cas, l'amplitude des composantes latrales vaut la moiti de
l'amplitude de la composante centrale.
1 modulation de fn>quenre (F'f)
Gnralits
La modulation de frquence fut une tape importante dans le dveloppement des mthodes
modernes de synthse sonore. Ce type de synthse sonore, exploitant dans la plage des
signaux audio les mmes principes qui sont utiliss dans la transmission radiophonique FM
fut invent en 1967 dans le dpartement de musique de Stanford par John Chowning. Une
variante de ce type de synthse (par modulation de phase) a t implmente dans les fameux
synthtiseurs DX7 de Yamaha.
En transmission radio, le processus implique la modulation de la frquence d'une onde
porteuse par le signal contenant l'information transmettre. La frquence porteuse d'un signal
de radio FM est de l'ordre de la centaine de mgahertz (10
8
Hz). Quand cette mthode est
24
applique la synthse sonore, la frquence porteuse est ramene dans la gamme des
frquences audio audibles (de 20 20 000 Hz) et la modulante, dans les frquences audio ou,
plus souvent, sub-audio. Si la frquence modulante est infrieure 8Hz, le rsultat de la
modulation est un vibrato. Pensons au violoniste qui gnre un vibrato sur son instrument en
faisant varier rapidement la longueur de la corde (et ainsi la hauteur rsultante), par un
mouvement du poignet et du doigt press sur la corde. Mais si cette frquence est autour de 20
Hz, on obtient une modification de timbre du son modul. Entre ces deux frquences, il y a
une transition progressive d'un effet l'autre. On peut aussi exprimenter avec des frquences
modulantes plus grandes, voir mme suprieures la frquence porteuse. Le spectre rsultant
d'une modulation de frquence FM contient la frquence de la porteuse ainsi que toute une
srie de frquences distribues de faon symtrique autour de la frquence porteuse, des
distances valant tous les multiples entiers de la frquence modulante. Ces groupes de
composantes de part et d'autre de la porteuse sont appels les bandes latrales. Exemple : si la
frquence porteuse C est 800 Hz et la frquence modulante M est 200 Hz, les bandes latrales
contiennent des composantes aux frquences suivantes :
C-M= 600Hz
c- 2M=400Hz
C- 3M=200Hz
C +M= 1000Hz
C+2M= 1200Hz
C + 3M = 1400 Hz
Dans cet exemple le rapport des frquences C:M est un entier. Il en rsulte un spectre de
nature harmonique. Mais il est possible que le rapport des frquences ne soit pas un entier. Si
le rapport C:M n'est pas un rapport d'entiers, le spectre rsultant est inharmonique. Par
exemple, considrons le rapport 8 : 2.1, avec C = 800 Hz et M = 210 Hz. Voici les frquences
qui seront prsentes dans le spectre :
M=210Hz
C-M=590Hz
c- 2M= 380Hz
C- 3M= 170Hz
C= 800Hz
C + M=1010Hz
c + 2M= 1220Hz
C + 3M= 1430Hz
Si le signal subissant la modulation contient plusieurs partiels, des bandes latrales
apparatront autour de chacun de ces partiels. Il en rsulte un enrichissement considrable du
spectre.
Bandes latrales et fonctions de Bessel
(Remarque : dans les lignes qui suivent, on crira Mau lieu de mu et C au lieu mc, de manire
allger les notations.)
Mathmatiquement, on peut dcomposer la formule donne par Chowning
y = A sin [ eve t + I sin ( cvu t) ]
en une somme de termes correspondant des sinusodes aux frquences C, C+M, C-M,
C+2M, C-2M, C+3M, C-3M, etc ...
25
L'amplitude des composantes aux frquences C + nM et C-nM est donne par Jn(J), o Jn est
une fonction de Bessel de premire espce et d'ordre n, fonction de l'indice de modulation 1.
Les figures suivantes illustrent les fonctions de Bessel d'ordre 0, gauche (amplitude de la
porteuse pour diffrents taux de modulation) et d'ordre 1, droite (amplitude des composante
C+M et C-M).
~ 1
o r .. ' . . . . - ..
... --.. --.-. ~
--.. --.. --------
On comprend ds lors qu'une variation de l'indice de modulation 1 va induire une variation
importante du contenu spectral. Quand 1 = 0, l'amplitude de la porteuse est maximale et il n'y
a pas de bandes latrales (l'effet de modulation est annul). Si on augmente progressivement
la valeur d' / , l'amplitude de la porteuse diminue tandis que les bandes latrales apparaissent.
Ceci est bien illustr ci-dessous sur les reprsentations tridimensionnelles d'un signal dont on
a fait varier le taux de modulation de 0 4 de faon linaire dans le temps. Sur la figure de
gauche, 1 augmente linairement de 0 2,4. droite, l'accroissement du taux de modulation
est poursuivi jusqu' la valeur 4.
1
1
1 ~ u ;
j
1
75:t
;
j
5iR=t
1
l:h:
.1
1
!IJl?tir
... .. ..... , ... .... .. ,
YHIH.J 11!1' H" ZTTA H.t
Sur ces figures, les courbes d'enveloppes temporelles qui apparaissent pour la frquence
centrale et les bandes latrales sont les fonctions de Bessel elles-mmes (du moins leur valeur
absolue car il s'agit d'un spectre d'amplitude).
Indice de modulation, largeur de bande et spectre dynamique
Chowning a estim que le nombre de composantes d'amplitude significative dans les bandes
latrales est fonction de l'indice de modulation et vaut (/+ 1).
26
Si nous observons le spectre rsultant d'une modulation de frquence pour les valeurs d'indice
de modulation 0, 1, 2, 3 et 4.
Lorsque 1 = 0, il n'y a pas de modulation. Lorsque 1 crot, des bandes latrales apparaissent de
part et d'autre de la frquence porteuse dont elles tirent leur nergie.
Pour 1 = 4, chaque bande latrale contient ( 4+ 1) = 5 composantes significatives en amplitude.
Les autres composantes sont tellement faibles en amplitude qu'on peut les considrer
inexistantes.
On peut aussi dduire une formule pour la largeur de bande du spectre obtenu, en fonction de
l'indice de modulation. Sachant qu'une bande latrale contient (I+ 1) composantes et que la
distance entre deux composantes vaut M, on obtient :
2 (/+1)M= 2M(DIM+ 1) = 2 (D + M)
La largeur du spectre obtenu vaut donc approximativement 2 fois la somme de la dviation
maximale de la porteuse D et de la frquence modulante M. On peut donc en conclure que la
largeur de bande crot avec l'indice de modulation et on peut tirer profit de cette particularit
en utilisant l'indice de modulation comme paramtre de contrle pour la synthse d'un spectre
dynamique (dont le contenu volue dans le temps).
Il faudra toutefois considrer que (tout comme pour la modulation d'amplitude) certains
rapports C:M o des indices de modulation trs levs, vont gnrer des frquences de
repliement qui viendront s'additionner au spectre rsultant, souvent avec des inversions de
phase.
Ceci n'est pas ncessairement indsirable, puisque le spectre dans les frquences graves s'en
trouvera enrichi. L'inversion de phase est due la proprit de la fonction sinus :
sin (- a) = - sin a
Si l'on observe l'implantation de la modulation de frquence avec indice de modulation
variable. Cette implantation permet le contrle de la synthse FM via trois paramtres
pertinents :
! la frquence porteuse ("Carrier frequency" sur la figure ou "ifcar" dans le module Csound)
! le rapport C:M, rapport des frquences porteuse et modulante (le paramtre p6 dans la
partition)
! l'indice de modulation 1 ("kindex" dans le module)
Ces trois paramtres sont efficaces pour le contrle de la synthse FM car ils sont directement
lis des caractristiques timbales :
! en variant la frquence porteuse C, on dplace l'ensemble du spectre vers les aigus ou vers
les graves
! avec le rapport C:M, on peut dcider du caractre harmonique (rapport d'entiers) ou
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inharmonique du timbre, et on peut faire varier la largeur des bandes latrales en les
tirant (avec un petit rapport C:M) ou en les compressant (avec un grand rapport C:M)
: en faisant varier l'indice de modulation/, on a un contrle direct sur le nombre de
composantes dans les bandes latrales (vu que ce nombre est directement li 1 et vaut
approximativement /+ 1 ).
Variantes sur la modulation de frquence
Bien que la modulation de frquence soit une faon conomique et lgante de gnrer des
spectres dynamiques riches, il reste que le son associ cette technique est trs typ .
L' agencement des partiels particuliers la modulation de frquence donne un timbre qui est
rapidement reconnaissable. Dy a donc plusieurs variations possibles l' implantation de base
qui permet de pousser plus fond cette technique.
On pourra par exemple utiliser plusieurs signaux porteurs avec un seul signal modulateur afin
de gnrer des bandes latrales dans des rgions particulires du spectre ( la manire des
formants vocaux ).
On pourra utiliser plusieurs signaux modulateurs avec un seul porteur qu'on pourra connecter
en parallle ou en srie.
28
Conclusion
La synthse sonore est toute rcente et de nombreux progrs sont encore raliser dans le
domaine. Aucune synthse n'est parfaite, elles ont chacune leurs dfauts et leurs qualits. li
faut connatre leurs caractristiques pour savoir dans quels domaines les utiliser.Les
synthses soustractives et additives sont plus dans le domaine musicale et reproduction de son
grce a l'ajout ou l'effacement de certaine sinusodale, tandis que le domaine granulaire est
quand lui plus utilis pour les substances tels que le feu, l'eau et que la synthse par
modulation sera plus employe pour produire des effets de vibrato, tremolo ou encore des
voies vocoder.
29
Bibliographie
Edition Dunod, Audionumrique, musique et informatique, 2007, Paris, P. 347-599
Cour de sampling, SAE Bruxelles, 2008
Cour d'effets, SAE Bruxelles, 2008
Cour de synthse sonore, SAE Bruxelles, 2008
http://www.le-terrier.net/electromusic/lessynthese2/soustrative.htm
http://www.le-terrier.net/electromusic/lessynthese/additive.htm
http ://120years. net/machines/fairlight/index. html
http :/ /www .hollowsun. corn/vintage/mellotronlindex. html
http://clbome.elub.fr/indexsyn.html
http://cours.musique.umontreal.ca/MUS1321/Notes_de_cours/Csound_04_SynthMod.html
30