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orand Romain,

AE institute Bruxelle
EPS 1007.
LE MASTERING:
LES PRINCIPES.
Avant Propos
Aujourd'hui , parmi les nombreux self made musiciens/producteurs/ing son, (et parmi
mes proches galement) je constate que si le mastering est reconnu comme essentiel dans
l'aboutissement d' un projet de disque, il est assez mal compris et source de confusions pour
certains.
C'est la raison qui a motiv ce dossier. Clarifier l'tape de mastering, pour que tout sound
maker quelqu'il soit puisse se lancer dans l'aventure les ide claires. Ce n'est pas non plus un
ouvrage exhaustif sur le sujet, ce qui aurait pris 500 pages, par consquent aprs lecture, referez-
vous a des textes plus avancs sur certains sujets qui auront retenu votre attention ou sur lesquels
vous souhaitez approfondir vos connaissances.
C'est en ces termes que je parle de home mastering , bien que le travail puisse etre ralis
dans un studio prvu a cette effet. en comparaison quand je parlerai de mastering professionnel , je
ous entend un mastering par un ingnieur un mastering, fait dans studio spcialement conu a cet
effet (trop onreux pour nous pauvres mortels) et dans une dmarche commercial (production d'un
album professionnel.
Cependant il est possible de ralis de trs bon travaux chez soi avec quelque bon plug bien
tilis, un systme pens pour quelques hardwares de bonne qualit et une bonne connaissance des
techniques inhrentes au mastering.
GETTING READY IS HALF THE JOB Anon
INTRODUCTION
I. Se prparer.
I.l . Survol d'un projet de disque.
1.2. Connecter le studio.
1.3. Qualit des moniteurs.
I.4. Note sur les dcibels et les volumes.
IL L'art du mastering.
II.l . L'oreille de l'expert.
II.2. Monter un album.
II.3. Manipuler l'qualization.
II.4. Manipuler la dynamique.
III. La technique du mastering.
II.l . PQ coding et normes Red Book.
II.2. Processing et conversion A/D.
11.3. Noise rduction.
II.4. Note sur les dithers.
CONCLUSION
Annexes
Bibliographie
ntroduction.
The mastering engineer bas tremendous power, and with the power cornes great
responsabi lities Bob-super-Katz.
Effectivement, toute l'industrie du disque sait quel point un bon mastering est important
dans la commercialisation d'un album.
Elle est a la dernire tape de la cration d'un cd. Arrivant aprs le mix, sa technique et son
approche sont trs diffrentes. C'est pour cette raison que le travail de mastering est gnralement
spar du travail de mix. Et rarement effectuer par la mme personne.
L'ingnieur de mastering doit pouvoir dissquer techniquement et esthtiquement les erreurs
ou points forts du mix d'un morceaux et lors du montage d'un album.
Son travail peut se rsumer quasiment rien si il estime que le projet est valide pour pressage.
Mais gnralement, l'tape de mastering ou plus exactement de PREMASTERING (le mastering
tant une tape technique ralis a l'usine) reste essentiel dans l'aboutissement d'un produit fini de
qualit. Je continuerai employer le terme mastering pour la suite car il beaucoup plus rpandu.
Dans la premire partie nous traiterons de la manire de se prparer en vue d'un
premastering, passant par un projet de disque dans ces diffrentes tapes, la faon dont monter son
systme, ses moniteurs, et pour finir une note sur les dcibels et les volumes dans la mesure ou j'ai
observ un bon nombre de confusions dans ce domaine.
Ensuite nous en viendrons l'art du mastering. l'importance de l'oreille et en quoi sont
tilisation est diffrente, comment monter un album et enfin comment manipuler l'qualisation et la
ynamique en mastering.
La fin du dossier sera consacr la partie technique. Cette partie, si vous tes intresss, doit
faire l'objet d'une recherche extrieur approfondi car elle ne peut tre dveloppe entirement dans
cet ouvrage. Il sera question des codage PQ (indexes) dans le cadre des normes RED BOOK du CD,
d processing analogique/numrique et numrique/analogique, de la rduction de bruit conclue par
e note sur les dither.
Le but de ce dossier tant d'initier les personnes souhaitant travailler eux mme au mastering
de certains projets. Bien sur dans une recherche d'activits professionnelles, il faudra en approfondir
l'tude. Trs souvent les ingnieur en mastering sont des ingnieurs du son avec une trs grande
exprience, donc la seule vritable technique pour travailler reste ... de travailler!
SE PREPARER
I. Survol d'un projet disque.
Le disque compact reste le support le plus largement utilis, dj depuis son apparition dans
les annes 80. Ca production rpond un certains nombres d'tapes prcises et dtaches, comme
on peut le voir en annexe 1.
Passons les tapes de conception et d'enregistrement qui ne sont pas le sujet ici, en rappelant
que tout ce dcide pourtant ce moment l, (l'enregistrement va conditionner le droulement des
tapes suivantes).
En ce qui concerne le mixage, quelque mots:
logiquement, l'ingnieur en mix et le producteur vont produire un mix de chaque morceau, sous la
formes de fichiers stros. Pour d'autres applications il se peut que l'ingnieur de mastering reoive
des stems stros, chaque un fichier stro pour un groupe de mix dans le mme morceau.
En effet il peut avoir besoin de modifier lgrement la balance pour changer les interactions
;mlodiques/lead/rythmiques.
ans le cas d'un travail surround, les stems ou le bounce apports sont des fichiers 6 canaux
souvent.
l'tape suivante consiste diter et prmasteriser l'ensemble des morceaux apports par la
production. Cette tape est gnralement ralise dans un autre studio par un ingnieur de
mastering.
L'artiste et le producteur peuvent tre prsent pendant ce travail.
Le producteur sait o il veut aller et cela peut acclrer le processus si lui et l'ingnieur
ravail de concert. De plus, il en sera question dans les chapitre suivant, l'ingnieur de mastering se
doit de suivre les dsirs de la production. L'ingnieur en mixage peut chercher oprer dans les
extrmes pour crer un nouveau son. l'ingnieur en mastering reste bien sur libre de tester mais son
avail doit rester objectif par rapport au but recherch.
A la sortie du prmastering on a donc le prmaster (souvent confondu avec le master de
1 usine) .
Logiquement, aprs l'approbation de la production, le prmaster par l'usine.
A l'usine, le prmaster est utilis pour crer le glass master. cette opration se ralise dans
une salle strile, ou les ingnieurs sont en combinaison tanche. On trouve galement des systmes
de laser (laser bearn recorder), automatiss. Les ingnieurs le mettent en route le matin et il peut
tourner toutes la journe sans intervention humaine.
Le glass master sert tirer un father, qui est l'inverse du CD final. Pour une production en
grande quantit, le father est transform lectroniquement pour donner un mother, a partir duquel
des moules vont tre produit. Ces moules (stampers), sont envoys la presse ou un disque de
polycarbonate transparent est form, mtallis et laqu d'une couche rflchissante. Les CD sont
ensuite inspect minutieusement pour tout problme de profondeur de pit, de drop out ou de
spacmg.
L'tape de prmastering est donc celle qui nous intresse. dans un schma tel que celui
prsent, nous parlons bien d'un projet de disque en vue d'une commercialisation a grande chelle.
Cependant le travail reste le mme. Masteris le morceau d'un ami par exemple demande les mmes
qualits que pour travailler avec un producteur.
maintenant, pour que le rsultat soit de bonne qualit il va falloir penser au local et la
faon d'oprer pour monter sa station de travail. simplement le studio de mastering, si home
tudio soit- il , ne rpond pas aux mmes rgles qu'un local de mix.
l. Connecter le studio.
Tout d'abord, dans un studio de mastering, a l'instar d'un studio de mix, la configuration peut
changer plusieurs fois dans la mme journe. l'ingnieur peut vouloir cout un nouveau projet en
dbut de mtin puis passer au montage d'un album pour finir par modifier des formats
d'chantillonnage.
En outre, l'ingnieur de mastering est trs dpendant de la puissance de son quipement et de
l'efficacit de ses mthodes. il est vrai que quiconque veut se pourvoir de hardware ddis au
mastering se verra confront des prix trs levs.
Aujourd'hui cependant, tout peut software dpendant et mme si l'on possde bon nombre de
hardware, tout est reli a un soft dans la plupart des cas. On retrouve trois lments trs important
dans tout bon studio de mastering:
le routeur digital
le routeur analogue
le contrle moniteur.
En mastering, le producteur peut apport des fichiers numrique de diffrentes natures. Ainsi
on pourra se retrouver avec du CD comme du DAT, DVD, ou projet DA W. Il faudra pouvoir lire et
availler sur toutes sortes de fichiers. Les bandes sont de plus en plus rare mais il se peut que le
producteur est choisi se support pour ces caractristiques analogiques.
De plus tout les hardwares doivent pouvoir tre utilis dans diffrentes configurations.
pour connecter tous ce beau monde en mastering, on oublie les patchs analogiques que l'on retrouve
en m1x.
Le digital router permet de distribuer plusieurs sources vers plusieurs destinations, et gnrer
plusieurs impdances spcifiques.
cf Annexe 2
1
L'annexe 2 nous montre un routeur digital 16* 16, ce qui est suffisant pour un home studio de
mastering. Il n'est pas rarqe de rencontrer des routeurs allant jusqu' 128* 128.
On retrouve deux types de routeur digital:
les routeurs asynchrones
es routeurs synchrones
l es routeurs asynchrones.
Ils ne ncessitent pas de clocking. l'annexe 2 prsente le Z-systems qui est un routeur digital
asynchrone. Ils peuvent virtuellement grer diffrents types de signaux, supports plusieurs
rquences d'chantillonnages et diffrentes syncros dans la mme machine. Ils peuvent galement
tre configurs pour diffrents types de voltages et d'impdances. Ils fonctionnent en:
AES/EBU et SP DIF (2 canaux par connexion)
DolbyE (8 canaux)
Dolby Digital (16 canux)
MADI (54 canaux)
Il est possible d'encoder des formats diffrents (MP3, WAVE ... ) et mme de gnrer de la
video composite. On peut sauver les setup de ce types de routeur sur un soft ou un hardware ddi.
Les routeurs synchrones
Ils ncessitent un clocking et sont limits l'utilisation d'un seul type de signal. (AES/EBU
ou MADI le plus souvent). Les signaux doivent avoir la mme frquence d'chantillonnage et
synchroniss sur la mme horloge.
Cependant, il y a des taches qu'ils peuvent oprer alors que leurs homologues asynchrones
ne peuvent pas. lis peuvent par exemple passer sur un autre signal en plein milieu d'une session sans
perdre la syncro d'horloge entre les appareils. Ils peuvent aussi mixs des sources multiples vers une
destination spcifique, tout en restant bit transparent (sans calcul ni approximation des mots
binaires) condition que cette source soit clocke. Metric halo de TC electronique fonctionne sur ce
principe. En mastering, et c'est galement pour cette raison que les prix sont levs, on cherche
toujours rester autant bit transparent que possible.
es routeurs analogiques.
En mastering les routeurs analogiques sont des switch passifs, sans aucun lments
lectroniques incrments dans le chemin du signal. Les patchs FRB restent de loin les meilleurs
bien que coteux, et on prfrera toujours les connections en or.
Quelques mots sur les consoles.
Il existe des consoles ddies au travail de mastering, qui offrent diffrentes slection de
sources, d'inserts, voir de processing comme la MMCl de sound performance lab qui intgre un
routeur analogique semi automatis et un monitoring mont avec des lments discrets.
Cependant, une console n'a pas sa place dans un studio de mastering. Trop grosse, souvent color,
on prfrera l'interconnexion des modules dont l'implmentation, fait par des relais, interrupteurs ou
routeurs analogiques, est la seule dcision de l'ingnieur.
On retrouve galement des softwares de contrle fully-integrated. L'annexe 4 prsente un
s stme Crockwood appel igloo system qui permet de reconfigurer l'entiret du diagramme block
du studio. Il apparat donc comme un routeur analogique qui inclus un routeur digital asynchrone et
un contrle moniteur.
Quelques instruments peuvent etre important dans un setting fait pour le mastering, comme
un bit scope, pour vrifier l'intgrit de la source, checker la rduction de bit ou voir si le dither
marche. Un convertisseur AES/EBU, ADA T-Tascam est utile aussi pour connecter nimporte quel
quipement que l'on peut vous apporter.
Dernire aspect essentiel quand vous montez votre studio de mastering, commencez par
faire un diagramme block (annexeS) des machines et des connections et une liste numrot de
connecteurs.
Aprs avoir tout connect ensemble, il faut pens au systeme de monitoring en gardant
l'esprit qu'une chirurgie du coeur ne se performe pas au hachoir...
I.3. Qualit des moniteurs.
Le but premier d'un ingnieur de mastering est de porter un jugement subjectif aussi
objectivement que possible. C'est dire analyser le son par rapport son point de vue (balance,
balance tonale, y-a-t-il assez d'aire ... ) et travailler dans le sens du producteur et surtout de l'auditeur,
toujours dans l'ide de plaire au plus grand nombre et d'etre jou sur des systmes domestiques.
Pour arriver cette efficacit de travail, l'ingnieur de mastering doit connatre les
particularits de son systme, pour l'utiliser de la faon la plus intelligente. Son systme se doit
d'tre haute fidlit, c'est dire capable de reproduire de faible niveaux, presque exempt de
diffraction.
Le monitoring est un microscope dans les mains d'un ingnieur de mastering et il serai
souhaitable pour tous ceux attirs par le sujet, approfondissent leurs connaissances en la matire.
Calibration, placement, rponse en frquence, slew rate ... )
Ici nous nous intresserons 7 points importants qui caractrisent un systme de monitoring
bight fidelity utilis en mastering:
Premirement, l'ingnieur de mastering ne travail que sur 1 systme, contrairement
l'ingnieur en mix. Comme cit prcdemment, il doit tre extrmement familier avec son systme,
il doit connatre les performances des haut parleurs, leur dfauts et comment ce systme retraduit
'audio dans la ralit.
Le local de mastering doit tre extrmement silencieux. Il faut absolument chercher bannir
a chambre cot de la route ou la salle aux murs mitoyens avec l'appartement d'une famille
ombreuse. Attention galement tous les lments gnrateurs de bruits comme les ordinateurs,
entilation etc. Etant donn que l'ordinateur reste tout de mme indispensable, il est ncessaire
d'absorber et rduire leur bruit de fonctionnement.
AUCUN obstacle ne doit se trouver entre les moniteurs et l'endroit d'coute. C'est pour cela
J Ue les grosses consoles sont bannir d'un studio de mastering, ainsi que les longues bandes de vu
tre devant. Elles sont l'origine de trop de rflexions. En revanche le standard de position en
angle quilatral est toujours valable.
lt'l
La chane lectronique choisi doit tre ralis pour un maximum de transparence. C'est la
raison pour laquelle les composants intgrs aux machines hardware ddies au mastering restent le
moins actifs possibles et que les machines numriques doivent tre bit transparentes.
Les HP de mastering doivent avoir une large bande passante, un headroom relativement
lev et une rponse en frquence la plus plate possible. Jamais de near field qui ne tolrent pas les
itesses et les niveaux des transitoires dans une musique non compresse. Un systme non linaire
eut conduire des qualizations inappropries. On vitera galement les moniteurs qui donnent le
mme son pour plusieurs programmes musicaux diffrents.
Les problmes de temps et de rflexion doivent tre rduis au minimum. Le systmes de
monitoring et l'auditeur doivent se trouver dans une zone exempt de rflexions appel Reflection
Free Zone, notion introduit par Dr Peter D'antonio. Cela veut dire que les reflections arrivant
l'auditeur doivent tre au moins 20 ms en retard sur l'onde directe et au moins 15 db plus bas. Tous
les angles et en gnrale tout solide introduisant de la diffraction dans le local et galement les
modules rsonants et couplages sympathiques doivent tre rduit au maximum.
Le local lui mme doit tre solide est non rsonant et surtout assez large pour permettre une
ponse en frquence basse tendu sans ondes stationnaires. La recherche et le traitement de ces
ondes restent le mme que dans un studio de mixage, ainsi que toutes les techniques d'absorption ou
d'isolation.
Egalement de la partie: les subwoofers (prime loud speaker). Ils sont essentiels dans la
esure ou eux seuls donnent une rponse plus ou moins linaire 30hz. Les plausibles et les
composantes basse intrusives (vibration du sol transmis au micro durant l'enregistrement) risquent
d'tre masques sans un subwoofer adapt. Comme pour les moniteurs, la calibration d'un sub
requiert un certains nombre de comptences et un quipement adapt. Attention cependant ne pas
trop boost le sub, mme pour impressionner le producteur, car l'coute sera diffrente sur un autre
ystmes. Les masters trop forts risquent galement de sembler trop lger dans les basses une fois
pass dans le domaine domestique, d la rponse non linaire de l'oreille humaine.
un double check au casque reste ncessaire pour reprer les clicks et cracks que l'on aurait
pu manqus mais galement car la plupart des morceaux finiront sur un baladeur.
Enfin certains iront qualiser leur systmes en fonction de leur besoins ou pour compenser certains
dfauts, d'autres compressent lgrement le signal juste avant d'attaquer les moniteurs.
Pour ce fait il n'y a pas de recette secrte et l'oreille reste l'outil essentiel pour apprhender le
monitoring du local. Certains outils de test sont utiles dans le montage du local et le calibrage des
moniteur. On essayera ensuite de changer les placements, traiter le local ou autre. Evitez d'adapter
les enceintes au local mais plutt l'inverse. N'oubliez pas que l'on recherche une rponse linaire et
objective. D'un autre cot si le monitoring souffre d'un dfaut notoire, une correction l'eq peut
rquilibrer l'ensemble. Cependant garder l'esprit qu'un boost de 1 Odb sur une plage de frquence
fera travailler vos HP beaucoup plus et peu tre augmenter les problme de distorsions. En gnrale,
mme le meilleur des premasters sonnera diffrent sur diffrents systmes.
Les moniteurs doivent donc tre choisi avec soin pour s'adapter au mieux votre local. tester
diffrents systmes n'est pas une perte de temps.
..,
1.4. Note sur les dcibel et les volumes.
sans rentrer dans les dtails mathmatiques, je crois qu'il est important de prciser la notion
de dcibel et galement les diffrentes faons pour exprimer des ides de volume.
Le dcibel est une notion relative. Il ncessite, pour tre significatif et utilis comme unit,
une rfrence donne par la lettre qui suit l'abrviation db.( db u, db V, db rn, db spi.. .). Utilis tel
quel il exprime un rapport logarithmique d'une valeur, ( l'instant T) par rapport une autre, ( TO) .
Le plus important tant de savoir ce que l'on veut exprimer:
L'intensit acoustique, la pression acoustique, le volume numrique, l'impression de volume, une
puissance lectrique, mcanique ...
Le niveau (diffrent du gain) ne peut pas tre exprim en db seul. Gnralement, on parle de
db spi pour Sound Pressure Level ou db fs (full scale) pour exprimer le niveau numrique (on ne
dpasse pas le 0 db fs sous peine d'cretage svre), ou db u pour undefined (rfrence 0,775 v sur
une ligne sans rsistance). Le db peut tre utilis dans une expression du gain apport. Ainsi , pour
un signal de -23db u, un gain de 27db donnera 4db u. Si les rfrences sont diffrentes, il sera
cessaire de convertir dans une mme unit.
L'ide de loudness est plus spcifique la perception subjective de l'auditeur. elle est
difficilement mesurable et doit tre dtache de l'ide de niveau physique. On la considre plus
comme l'impression de niveau. Le vritable calcul pour cette notion est un calcul complexe au
niveau des pressions sonores, des frquences, sur une chelle de temps. Bob Katz parle d' intrasec
Joudness .Il propose une mthode pour quantifier l'intrasec loudness d'un programme musical: on
envoie 2 programmes musicaux diffrents dans les moniteurs. On rgle ensuite les volumes pour
avoir la meme impression de volume sonore. On note ensuite la diffrence en db marqu par les
(aders ou les potards. Il dfinie l'intrasec loudness d'un programme audio comme le loundness avant
ue celui ci ne soit ajust en volume. Cette notion n'a pas d'unit mais peut tre utilis de faon
relative donc. On dira que le premier programme a 2 db d'intrasec loundness que l'autre.
II faut galement faire la diffrence entre niveau moyen et niveau crte.
lt.
Pour le niveau moyen, on parle souvent en RMS (important en mastering, il reprsente
l'expression de la vritable nergie du morceau).
Le niveau crte est le niveau maximum rencontr au cours d'un programme musical. C'est
'une valeur absolue qui dfinie la plus grande crte de signal (la plus grande impulsion electrique).
le facteur de crte est le ratio entre la valeur crte et la valeur RMS. Plus le morceau est
compress plus le facteur de crte diminue (le rapport entre crte et RMS se ressert). Inversement
un facteur de crte lev signifie une dynamique plus prononce.
Les vu-mtre et digital meter.
les vu-mtre sont toujours des indicateurs de niveau moyen (pas en RMS mais en vu.). Ils ne
peuvent pas donner d'indication sur les vrais pics, du fait du temps d'intgration, et donc ne protge
pas des overload. Ils se rapproche par contre plus de notre perception auditive.
Il faut prendre une attention particulire au peak mtre numriques bon march. certains
indicateurs sont conduit par un circuit analogique, ce qui est une source d'imprcision. D'autres
encore ont des chelles avec de trs gros cart, ce qui cote moins cher la fabrication. Le rsultat
donne une large zone d'imprcision entre par exemple -3 et 0 db fs. Avec de tel indicateurs il est
lus que conseill de rester bien au dessous du full scall. (En gnrale, si vous apport vos mix au
astering essay de rest en dessous de -2 db fs.)
Les peaks mtres digitaux ont galement un autre problme, il ne nous permette pas de
savOir si notre ADC (analogue digital converter) crte aussi. Il ne fera pas la diffrence entre un
Odb fs et un overload du convertisseur apres l'enregistrement.
Il existe les digital sample counting meter ( contage d'chantillon) qui peuvent analyser
si l'ADC a t overload. On retrouve aussi des reconstruction meter qui fonctionnent en
oversampling sur du signal. Le problme est toujours que les signaux migrant entre les domaines
analogique et numrique peuvent excder Odb fs. Les reconstruction meter ou oversampling meter
calcul les peak qui pourrait arriver aprs un certains traitements. Ils peuventt mme nous dire
comment le signal va ragir aprs une conversion en MP3 par exemple. Ces types d'indicateurs sont
ares et chers. System6000 de chez TC electronics, Sony oxford et certaines machine RME.
JI.
Quelques mots sur la normalisation:
Le principe est de rechercher le peak le plus haut dans une slection audio et adapter les autres
peaks celui-ci. Logiquement l'ingnieur slectionne tous les morceaux d'un album, cherche le plus
haut peak sur l'album et ajuste automatiquement le niveau de toutes les machines jusqu' ce que le
plus haut peak atteigne Odb fs. si le matriel est group normalised en un systme, a ne posera
pas de gros problmes esthtiques du moment que tous les morceaux aient t remonts ou
redescendu de la mme valeur.
En revanche, normaliser les morceaux individuellement est une grosse erreur: dans la
mesure ou l'oreille humaine rpond au niveau moyen, et que la normalisation agit sur des peaks de
volume, le rsultat distortionne les valeurs musicales.
il faut garder a l'esprit que la normalisation dforme toujours le son et que, en gnrale, la
meilleur des formes de normalisation est oprer par l'ingnieur en personne a l'aide des outils
disponibles.
L'ART DU MASTERING
Il.l. L'oreille de l'expert.
Souvent les ingnieurs de mastering sont des ingnieurs du son d'un certains ge ou tout du
moins avec une grande exprience. Son travail est diffrent car il travaille sur un mix complet (ou
des stems re-balancs.) Son approche est diffrente car il n'est pas la recherche d'un nouveau son
ni en cration sonore proprement parl. Comme dit prcdemment il doit port des jugements
objectifs sur le son. Il manque d'aire, bruit de fond lev, balance tonale ... Ensuite avec sa propre
technique et d'aprs ces analyses, il va utiliser tout les outils sa disposition pour satisfaire les
attentes de la production. Mme dans vos premiers mastering, ne vous lancez pas dans la
manipulation outrance sous peine de perdre l'ide du mix. La premire coute est trs importante
est doit faire l'objet d'une analyse globale. Qu'est ce qui marque le morceau, il y-a-t il trop de basse,
la voix trouve-t-elle sa place etc ... Ensuite, durant les autres coutes dissquer le morceau la
manire d'un chirurgien. Les rsonances, les clicks les drop out...
Grce ce travail d'analyse, vous serez beaucoup plus efficace ensuite pour commencer
anipul l'audio.
La facult de dtecter des problmes dans l'audio se travail. Il est mme conseill de travail
toute au long de sa carrire. On peut retenir 10 pistes d'entranements.
Apprendre reconnatre les bandes de frquences.
C'est un exercice de perception du pitch qui se rvle utile pour l'qualisation. Associ au
vocabulaire adapt, cela permet de travailler beaucoup plus vite sous la direction d'un producteur.
Pour commencer prenez un bruit rose et boost/cut chaque tiers d'octave jusqu' reconnatre les
bande de frquence. Passez ensuite la musique.
Apprendre apprhender la bande passante.
Aujourd'hui beaucoup d'appareils travail dans des bandes passante limites (hp d'ordinateur,
MP3 .. . ). Essayez de reconnatre quel programme musical est reduit par rapport un full band.
Apprendre reconnatre les effets de flanging.
On appelle cela le comb filtering aussi , qui apparat trs vite quand 2 sources mettant le
mme son, sont en retard l'une par rapport l'autre. (Attention donc a certains delay et au doublage
des pistes par la mme portion d'audio.)
Percevoir la dynamique, l'espace et la profondeur.
Il faut apprendre comment sonne la musique non compresse, avec une dynamique pleine et
des transitoires claires. coutez les instruments en ralit pour sentir leur timbre rel , ou ressentir
des percussion non amplifies. Si vous en avez l'occasion comparer le master ce que vous avez
entendu live, et voyez si vous avez su garder une certaine authenticit. Noter que le rsultat peut
tre trs diffrents mais totalement en accords avec les attentes.
Apprendre reconnatre l'effet de proximit,
qui augmente le volume des bas mdium dans la voix par exemple, lorsque celle-ci est trs
proche du microphone. Cette effet est souvent utilis pour donner de la prsence dans la voix.
eprer les voix qui souffre de trop d'effet de proximit.
Les diffrents sons de l'overload.
En principe une onde overlaod ( overdriv) dans une machine signifie qu'en sortie de
machine, cette onde tend vers un carr. Certains appareils cliquent directement, comme la plupart
des machine numriques. En analogique, pramplis, qualiseur, compresseur etc overload tous
diffrement. Certains sont doux comme les tubes ou les machines lampe, d'autre plus agressif
(transistors et condensateur). Certains sont conus pour tre pousss dans leur limites et marquent
d'une certaine led quand on arrive dans la zone de drive. Il faut analyser ces diffrentes
aturations, la bande magntique, le compresseur, overload diffremment selon les caractristiques
de leurs composants.
Apprendre analyser diffrentes chambre de reverbe.
Devenez familier avec les diffrentes sortes de reverbe tout d'abord. la reverbe plaque ,
ressort, les diffrents types de taille comme la hall ou bien la room. Devenez familier avec les temps
de reverbe, si elle semble courte ou bien longue. Notez que les early reflections portent la plupart de
l' information de dure d'une reverbe.
Apprendre diffrencier un enregistrement face a un sample.
Il est parfois difficile de dire si se piano a t vritablement enregistr ou si c'est un preset.
Entranez vous diffrencier le vrai du faux pour ne plus tre tromp.
Apprendre a reconnatre une bonne stro.
Est ce que tout est bien reprsent, sa place? Les extrmes sortent-elles des moniteur ou au
contraire est que tout n'est pas trop serr? Il est important de reconnatre les problmes de phases et
de niveau dans un programme strophonique. Une fois monos, l'audio sera compltement
distordu.
Apprendre identifier des diffrences trs faibles.
Pouvez- vous discerner une diffrence de 0,3 db sur une piste, sur tout le mix. Mme si vous
n'tes pas certains de la diffrence, c un bon moyen de prendre confiance pour plus tard suivre son
instinct dans des situations ambigus.
En bref, l'ingnieur en mastering doit pouvoir reconnatre:
des drop outs numriques et analogiques
des problmes de compression
des problmes frenquentiels
des problmes de filtrage
des problmes strophoniques
tles problmes de bruit lectrique, magntique, mcanique.
des problmes de distorsion
des problmes de variation de vitesse des machines analogiques (wow et flutter) .
J (
II.2. Monter un album.
Mme si aujourd'hui on achte et tlcharge plus de single, monter un album est tout un art.
Bob Katz, dans son livre Mastering audio, the art and the science, raconte qu'un musicien
voulait commencer son album par des chansons d'amour puis sur la haine pour finir par des
morceaux sur la rconciliation. Il termine par dire que ce fut catastrophique. Tous cela pour dire de
ne pas trop intellectualiser cette tape.
Avant de mettre l'album ensemble il faut d'abord se faire une ide gnrale du son, des
mpressions, des moments faible comme des moments forts. Il faut pouvoir tout couter dans
n'importe quel ordre et analyser les caractristiques de tempo, de tonalit, de niveau etc, de chaque
morceau dans l'ide de constituer des sets de 3 ou 4 morceaux. Entre les sets, il n'est pas rare de
faire une pause plus longue, pour prparer l'oreille quelque chose de nouveau. On peut au
contraire choisir de finir un set et d'un commencer un nouveau par deux morceaux de mme
tonalit, en oprant un crossfade entre eux.
La premire track est trs importante, elle pose les bases de l'album et influence grandement
'auditeur. Souvent elle est plus rapide un plus existante que les autres et tablie la force de l'album.
Dans un cas comme celui la, on peut choisir de prolong cette sensation d 'excitation avec des tempi
similaires. Il faudra ensuite dcider quand faire une pause et comment grer le changement.
A ce moment l essayez plusieurs dbuts diffrents avec la fin du prcdent set, voir si la transition
usicale fonctionne et colle avec vos intentions. Ne choisissez pas tout de suite, rduisez juste le
ombre de candidats potentiels jusqu' trouver votre transition pour le nouveau set.
Bien sur l'album peut tre mont en continuit mais le travail avec des sets reste souvent
plus naturel.
Un morceau peut ne pas rentrer dans l'album. En premier lieu il faut se demander si elle ne
peut pas constitue une bonus track. Si il est dcid qu'elle reste dans l'album on pourra essayer de
faire un one song set entrecall par deux longues pauses par exemple.
Pour ce qui est de la fin, on retrouve rarement des chansons up tempo, qui peut laisser
l'auditeur dans un tat de manque ou d'attente. On aura plutt tendance installer une atmosphre
confortable, plus intime. (Bien sur libre vous de surprendre l'auditeur.)
Espace d'album
Il ne faut pas compter les temps de pause 1 s, 2s, 3s ... sachant que le morceau peut
commencer par un fade in. cependant il est ncessaire de bien les couter pour les adapter
l'ensemble. Aujourd'hui les temps de pause ont tendance raccourcir mme si pour un CD on se
Cl oit de suivre les normes Red Book (chapitre Ill.l ). Pour un fade out, l'espace est souvent plus court
car l'auditeur n'entend pas toujours la fin du fade. Il n'est pas rare de raccourcir les fades ou de faire
des crosse fades ce moment la pour que l'espace ne semble pas trop disproportionn.
Attention si vous montez et espacez un album dans la mtin, il va trs souvent sonn plus
cool et plus relax que si vous faisiez le travail en fin d'aprs midi.
Vous pouvez galement manipuler et jouer sur les espaces pour crer des effets spciaux.
une super longue pause puis un premier temps fort extrmement marqu, ou au contraire une trs
courte pause aprs un fade out.
Pour apprhender la longueur de la pause, on peut la raccourcir jusqu' ce que la pause soit
ofinitivement trop courte, puis augmenter graduellement l'espace juste assez pour la rendre
acceptable.
Il est galement possible de faire tomber le premier temps fort du morceau en rythme avec le
morceau prcdent. Cela peut rendre l'coute trs agrable condition de pas le faire outrance
sous peine de rendre le tout soporifique.
Il faut porter une attention particulires aux ttes et queues des morceaux et de l'album
complet (heads and tails) . les fades et temps de reverbe sont adapter par rapport la musique et
l'motion recherche. Un conseil pour ceux qui enverraient des mix au mastering ne coupez pas
vous mme les fade ou les queues de reverbe, l'ingnieur de mastering de bien meilleurs outils
pour le faire et il va de plus l'intgrer dans une dynamique de groupe. Parfois il faut justement
rajouter cette tail manquante (Annexe 6). Il y a eu un bruit pendant la reverbe. Le principe est de
passer juste la tail dans une reverbe artifitiel haute qualit et capturer le rsultat sur DA W.
Pensez galement des ambiances raccords, un room tone. Surtout en acoustique et vitale en
classique. Elles peuvent servir entre les pauses et les fades, pour crer des transitions plus
naturelles. Elle doivent tre bien sur enregistrer dans Je studio d'enregistrement juste avant le dbut
d'une prise. Pour la pop et le rock ce genre de techniques n'est que rarement utilises.
Niveau de l'album
un morceau commence doucement alors que le prcdent finissait trs fort ... voil le genre
de problme rgulirement rencontrs en mastering. Il va peu tre falloir augmenter Je volume de ce
dbut, mais une fois plac correctement est ce que les partie du morceau resteront cohrentes entre
elles? Il faut tester, chercher. une augmentation lgre et un fade plus long feront peut tre l'affaire.
Gnralement le nivellement d'un album passe par des traitements dynamiques, mais il se peut que
l'on prfre faire certains changement avec de simple automation, pour juste accorder les
transitions.
Attention cependant ne pas exagrer dans le nivellement. Il se peut que la chanson phare
de l'album, disons la plus puissante au dpart, finisse par ne plus sembler si puissante que a une
fois que tout a t remont.
Monter un album ensemble reste le but premier du mastering, et c'est ce travail qui demeure
trs diffrents du mixage. Les cls de la russite pour cette tape sont une vritable attention
l'ensemble comme au plus petit dtail prs. Un montage russi peut grandement contribuer au
succs d'un album.
1.3. Manipuler l'qualisation.
En mastering, toucher quoique soit se soit affecte tout. Pendant une session ajuster les
basses d'un mix va affecter notre perception des aigus . Ainsi appliquer un boost une caisse claire
un peu mal risque de dsquilibrer la voix jusqu'ici parfaite. L'qualisation doit tre faite en gardant
toujours ce principe l'esprit.
Tout commence avec les mdiums. les fondamentales des voix, des guitares, des piano etc.
De plus, la musique internet, le MP3, la radio etc fonctionne avec des bandes passantes rduites o
la plupart de l'information est finalement concentrer dans les mdiums. Il faut donc y apport une
attention toute particulire. Prenez votre premaster est coup tout ce qui dpasse de 200 5khz. un
bon travail doit pouvoir toujours bien retranscrire l'information.
L'ingnieur de mastering essaye de rendre le son agrable clair et plaisant pour l'auditeur. Il
va permettre que le morceau soit au meilleur de sa forme physique et esthtique sur un maximum de
systmes. l'ingnieur de son au mixage va peu tre exagrer intentionnellement pour atteindre un
nouveau son.
L'approche sera diffrente bien sur selon les styles de musiques, mais surtout selon les
intentions donnes en mix. Il ne faut pas oublier que si les tapes sont bien dcoupes, elles restent
troitement lies. L'equalisation que vous allez appliquer au mastering doit certes compenser les
quelques erreurs prsentent aprs le mix, mais il doivent tre conduite dans la meme direction. Il est
inconcevable par exemple d' appliqu un boost svre dans les basses si tout le morceau tourne
autour des guitares. (sauf si ncessaire bien sur). C'est pour cela que travailler avec le producteur
eut acclrer le processus.
Parmi les diffrents types d'qualiseurs possible, on retrouve le plus souvent des shelve et
des paramtriques. Le paramtrique est trs flexible et offre 3 contrles:
la frquence centrale/largeur de bande/gain.
Si ce type d'qualiser est trs utilis en mix, il l'est galement en mastering dans la mesure o il
permet d'atteindre une extrme prcisions pour corrig diffrents problmes frquenciels (attnuer
une raisonnance, piqu sur l'attaque de la caisse claire). De l'autre cot, le shelve est plus prsent en
!pastering qu'en mix. Il offre la possibilit d'augmenter ou diminuer l'entiret du spectre a partir
d'une frquence donne, ce qui peut se rvler ts pratique pour quilibrer la balance tonale de toute
un morceau.
Paramtre Q et largeur de bande.
Le paramtre Q ou facteur Q, est dfinie mathmatiquement par le rapport entre la frquence
centrale et la largeur de bande. Un Q faible indique qu'une large bande de frquence est affecte par
le traitement. Un Q trs fort permet de faire des filtres trs fin (notch) qui ne touche qu'une trs
troite bande de frquences.
L'qualisation commence par une etape de balayage sur tout le spectre, avec une large bande
boost pour reprer les problmes (raisonnances, bruit de fond, buzz ... ) Au fur et a mesure on rduit
la largeur de bande jusqu' trouv la frquence problmatique, et creus a cet endroit prcis.
On peut galement qualis en fonction de la tonalit du morceau. on garde un clavier prs
de soi pour dtermin la note et grce une charte de correspondance dterminer la frquence
correspondante et on cherche rgler la balance tonal du morceau. Certaines machine comme le
Cranesong ibis fonctionne directement avec les valeurs musicales.
D'autres qualizeur pour le mastering ont une courbe particulire, comme le Weiss EQ 1 ou
anley MassivePassive, qui leur vaut le nom de resonant shelve d'un petit boost selve suivie
d'un creux paramtrique, utile par exemple pour garder la voix normale alors que l'on augmente les
basses. Certains selve ont un Q qui dfinie la pente de l'qualiseur jusqu'au point de -/+ 3 db.
En mastering on retrouve galement trs souvent des qualizer baxandale. Tout comme le
shelve, on boost et eut une certaine frquence, mais contrairement a lui, la baxandale continue de
couper ou d'augmenter progressivement. sa courbe se rapproche plus de celle de l'oreille humaine. Il
est trs utilis pour rajouter de l'aire au morceau.
L'aire est la partie extreme haute du spectre. Entre 15 et 20 khz. C'est une partie trs
importante qu'il faut absolument considrer en mastering. un boost de l'aire qui amnerai de faon
non intentionnel le cymbale ou les over head trop devant va rendre le morceau agressif voire
strident. A contrario, trop peu d'aire dans un premaster rend le son plat et rend la chanson sans
intrt.
Logiquement, tout traitement s'appliquent sur un fichier stro s'applique de la mme faon
gauche et droite, (ou sur les diffrents canaux d'un systme surround). Cela reste vrai dans la
plupart des cas, mais i 1 se peut que le charley soit par exemple trop agressif rendant l'un des cot
fatiguant. Ici, on travaillera uniquement sur se cot en diminuant le charley sans le dsquilibrer
des overhead.
Tout qualiseur, qu'il soit digital ou analogique, cre des rotation de phase dans le signal.
Quand un boost ou un eut et appliqu, la longueur du delay sur cette bande frquence augmente en
fonction du gain donn. L'annexe 7 prsente un prsente un linear phase equalizer qui , comme
les filtre numrique FIR (finite impulse response), sont exempt de problmes de phases. Il reste
extrmement cher.
Il existe encore les qualiseurs dynamiques comme le Weiss EQI-DYN, qui vont travailler
de faon dynamique pour coup ou augment une bande de frquences. On rgle des threshold au-
dessus ou au-dessous desquels la bande de frquence et cuter ou booster. Il se rapproche des
compresseurs multibandes et sont souvent utilis comme noise gate ou de-esser.
En mastering la seule chose retenir pour l'qualisation est que travailler sur une partie du
spectre affectera l'entiret du morceau.
ll.4. Manipuler la dynamique.
Commenons par faire la diffrence entre micro et macro dynamique:
La microdynamique l'expression ponctuelle de la musique dans son intgrit, plus simplement elle
concerne les changements instantans comme une caisse claire touche des niveau diffrents a
chaque coup.
La macrodynamique s'attache aux diffrences sur de longue section d'audio, (comme une
guitare pouss de 3 db dans le solo).
Gnralement, les processeurs dynamiques comme les gate les compressseurs etc, sont
utilis pour rgler des problmes microdynamiques. Rajuster le niveau de tout les kick par
exemple. Pour des traitements macrodynamiques on preferera le gain manuel (manual gain ridding),
qui est beaucoup plus naturel.
On peut oprer 4 type de modification de la dynamique: (annexe 8)
Downward compression, qui est la plus courante. On ramne les passages de niveau levs
un volume plus faible. Le limiter est un downward compresser avec un ratio infini.
Upward compression, qui tend a amener les passage faible des niveaux lev.
Downward expension. On pousse les passage faible des niveaux encore plus bas. On peut
l'utiliser pour du d-noising.
Upward expension. cette technique est plutt rare, elle permet d'amener les passages forts
des niveau plus lev. Entre des mains exprimentes, ces expander peuvent tre utiliss pour
rcuprer une dynamique perdu ou amliorer l'excitation musicale .
quelques mots sur le manual gain ridding.
Les changement de volume artistiques , peuvent rellement amener une production un
autre niveau. Pour cela ils doivent etre ralis dans le sens de la musique, pendant que le morceau
tourne. aucune valeur mathmatiques ne peut contrler artistiquement les paramtres. On
oprera donc les changement la main, en repettant plusieurs fois pour trouver la meilleur faon de
fare. Au dbut, suivez les intentions des musiciens. les solo et les refrain plus fort et les couplet
plus lger souvent. li faut ensuite voir si tel ou tel passage besoin d'un petit ajustement. Il y a
ensuite plusieurs manire d'oprer. Des mouvements long et progressif pour les fins d'intros et les
dbut de refrains par exemple. Par sries de petite modification de ~ ou Y2 db o l'on descend (ou
monte) graduellement avant des passages critiques, si on veut cacher des changements l'auditeur
ou lorsque l'on travail contre la dynamique naturelle. Des changement rapides et intrusifs peuvent
donner un effet de surprise ou ramener une nouvelle nergie la section suivante.
La difficult tant de savoir quand jusqu'o et quelle vitesse faire le changement. Sans
oublier que l'ingnieur de mastering n'est pas la pour faire des automations sauvages et se doit de
re ter le plus invisible possible. Si l'on doit ramener un passge fort un moindre niveau, il veut
mieux commencer la descente de gain la fin du passage qui prcde. On cherchera le creux
n turelle cre par la transition en essayant de suivre cette descente d'nergie. Ainsi le passage fort
ni eau ne perdra pas de son impact compare la partie prcdente.
En mastering, les consoles tant quasi inexistante, on utilise souvent sur des DA Wou des
soft qui permettent dessiner (ou dfinir)des automations.
Pour commencer sur un morceau il vaut mieux directement s'intresser la partie la forte, la
plus loud du morceau. aprs avoir atteint le son que vous souhaitiez ,retourner au dbut et
cout si les traitements reste appropri pour cette partie. Remarquez qu' une longue pause avant le
debut augmente l'impact de la dynamique.
Revoyons les diffrentes caractristiques rglables que l'on retrouve sur des
compresseurs/expandeurs:
La courbe de transfert reprend Je gain en entr compar au gain en sortie. la courbe de
transfert d'une amplification est une droite oblique.
Le gain unitaire (input gain), est les gain inject dans le processeur.
le threshold ou seuil dfini le niveau partir duquel la machine se met travailler.
le ratio (range our les gates) est Je taux de compression (par exemple) appliquer au signal. un
ratio not 2:1 signifie qu'il ne sortira que la moiti de ce qu'on lui envoie en entre.
Le Knee dfinie la vitesse que va prendre le compresseur pour appliqu la rduction. Un soft
knee peut adoucir le son de la compression au voisinage du threshold. En mode hard knee, le
co presseur bascule directement en compression plein ratio des que le seuil est dpass.
Attaque et release time.
L'attaque est le temps que prend le compresseur pour appliquer la pleine rduction de gain
aprs que le signal soit pass au dessus du seuil. En mastering on utilise des attaque typiques de 50
300 ms ( 100 ms moins extreme ).
le release ou recovery time est le temps que prend le compresseur pour revenir au gain
unitaire, aprs que le signal soit repass au dessous du seuil. (de 50 250 ms).
La fonction preview ou look ahead permet une attaque extrmement rapide, trs utile dans le
cas d'une limitation. L'appareil ragit au transitoires avant qu'elles ne passent. Ils requiert une ligne
de delay et n'existe pas en analogique).
Le make up gain ou out put gain pour rtablir un volume correcte en sortie de traitement.
Il faut prendre en main c'est notions pour savoir sur quels paramtre ragir pour rgler tel et
tel problme. La compression en mastering est donc appliqu l'ensemble. attention donc a ne pas
pe dre l'quibre lorsque vous chercher atteindre un instrument particulier.
Le limiteur quant lui, est plus souvent utilis en mastering qu'en mixage et ils sont
ef caces pour augmenter l'intrasec loudness.
Je side chain.
Trs utilis en mix, il peur tre un vritable outils de cration sonore ou un moyen de faire
de la place. Le principe est simple: dclencher l'action de la machine pour un autre signal que celui
sur lequel on applique le traitement. En mastering, tant donn que l'on compresse l'entiret du
rn rceau, le side chaine se doit d'tre discret. Il est souvent utilis avec le mme signal qualis
d' une certaine manire pour que le compresseur ragisse diffremment. Par exemple filtr les basses
de la dtection (du side chain) pour ne compresse que la partie haute du spectre et conserv la
putssance de la partie basse du spectre.
Les multibandes compresseurs peuvent faire le mme travail voir plus puisque l'on peut
retrouver un side chain par bande de frquences. Il sont essentiels en mastering et il existe de trs
bo ne version plug-in, chez Mac DSP, Waves, Ozone isotope.
Ils sont utiles pour respecter l'intgrit d'une partie du spectre pendant que l'on processe une
autre.Ils fonctionnent comme un compresseur mais souvent sur 4 bandes de frquences diffrentes.
On retrouve les mme rglage de threshold de release, d'attaque de make up gain ... Attention
cependant ne pas trop exagrer sous risque de changer la balance tonale du morceau. Ils peuvent
se vir pour une qualisation galement.
La compression tend amplifier l'information mono. Ce qui riste d'affecter la balance stro
au si. En effet, trop de compression dtruit l'ide de profondeur. Cependant il faut tre conscient
que le morceau sera diffus sur toute sorte d'coute de plus ou moins bonne qualit ( souvent moins
e). Par consquent il est ncessaire de continuer de compresser, tant que la chanson ne sonne
pa dans le domaine domestique.
Il va de soi que vous restez libre d'essayer toute sorte de compression ou d'expension
spciales, (compression parallle par exemple). De plus toutes les machines se comportent
di ffremment l'une de l'autre et cela fait parti de l'exprience que de connatre les particularits de
certaine d'entre elle, comme il est important de savoir comment va sonn une compression attaque
ra ide, ou release lente. comme pour l'qualisation, agir sur une petite partie va influenc toute la
must que.
Evidemment le travail s'arrte pas la. travailler sur la dynamique et les frquence est un
travail souvent gratifiant, disons que l'attrait artistique est plus important. Il reste la partie technique
, on moins intressante et trs importante dans la mesure ou aprs le mastering, le projet par
l'usine et doit donc se conformer un certains nombre de rgles.
LA TECHNIQUE DU MASTERING
Dans cette partie, sans rentrer dans les dtails trop techniques qui ne sont pas le sujet de se
dossier, nous verrons certaines tapes inhrentes la production d'un glass master.
Tout d'abord les codage PQ (pause d'index) et certaines normes Red Book respecter, puis
les problmes lies la conversion et le processing analogique/ numrique, la rduction de bruit
pour finir par une note sur les dithers sur un vulgariser les principes.
II . 1. PQ coding et normes Red book.
PQ offset
Les standards recommande de placer un start track , apel index 1 pos au moins 5 frame
avant Je dbut du morceau pour que tous les lecteurs (mme les plus lents) puisse le lire. L'index 0
est facultatif, c'est un marqueurs qui annonce la fin de la piste. Le lecteur commence compt
l'envers partir de lui jusqu' l'index 1. c'est le temps de pause. lorsque l'index 0 est 0 seconde,
'index 1 joue le rle de marqueurs de fin et de dbut de track.
Beaucoup de DA W font automatiquement ces offsets et transcris les codes PQ tel qu'ils
apparatront sur le CD. Beaucoup de software, comme wave lab, peak etc .. et tous les pilotes de
graveur qui crit un audio CD.
le mot P dfinie les bornes de chaque morceau, par les index 1 et O.
Le mot Q sert dcrire le time code li au CD et possde des informations de copyright, de
trackabilit et de correction d'erreurs
Normalement, on anticipe toujours le premier index 1 , 2 secondes
Normes Red Book:
le Red Book est une charte respecter dans la production d'un disque compact. sans tout
dvelopper, il faut que les indexes 1 et 0 soient inscrits et que le premier indexe 1 soit 2 secondes en
avance. Ensuite le temps entre 0 et 1 peut tre nul , le tout est que le mot P soit activ au moins 2
econdes avant le dbut du premier morceau de l'album. Ds qu'il est actif le Red Book accepte les
"ndexes 0 trs courts.
Le Red Book autorise 99 pistes pour le CD, avec des morceau de minium 4 secondes. 99
tracks avec 99 indexes. La longueur maximum ne doit pas dpasser 80 minutes, mais il peut y avoir
une certaine tolrance seulement tout les lecteur ne pourront pas lire la fin et il se peut qu' l'usine,
ls coupent 78:00.
Les tracks caches.
Il existe plusieurs faon de ccher une piste en jouant sur la place des indexes. On peut
loigner la dernire track mais le compteur tourne, ce qui montre qu'il y a une dernire chanson.
a meilleur faon de faire (la plus ninja) mais qui n'est pas lisibles par tout les lecteurs, consiste
placer la track cach entre le premier indexe 0 et le premier index 1. En se mettant en route le
ecteur va chercher Je mot P et dmarrer la lecture au premier index 1. la seule faon d'avoir accs
a piste et de rembobiner rewind le CD partir de cet indexe. Certains lecteur ne rembobinent
pas et c'est donc impossible pour eux de lire la track cache.
Pour tout ce qui est interlude c'est vous de choisir:
soit on la monte comme une track a part entire,
soit comme l'intro de la piste suivante,
soit l'outro de la piste prcdente.
Certains systme comme le SADIE DA W permettent de graver un CD-r master en temps
rel avec tout le processing en ligne. Dans ce cas, il faut faire attention la latence des processeurs
externes. 11 faudra mesurer cet latence et dplacer les marqueurs en consquence.
Je ne rentrerai pas plus loin dans le codage du CD et l'explication des mots binaires.
Cependant il reste indispensable de placer les offset et les marqueurs PQ correctement et pour
suivre les normes Red Book.
II.2. Processind et conversion A/D.
En audio, le chemin le plus claire pour le signal et toujours le signal le plus directe et celui
qui comporte le moins de composants. Que ce soit en analogique ou en numrique. De ce fait on
essaye toujours de minimiser les changement de domaine. En mastering, la plupart du temps, la
~ ) O u r c e est numrique. cependant les harwares ddis sont extrmement utile. On va aplliquer les
plus de traitement possible dans chaque domaine avant e passer l'autre. Ce n'est pas toujours
possible, mais il faut se rappeler que le plus court chemin est toujours une droite.
Tout traitement et toute conversion s'accompagne de plus ou moins de distorsion et/ou de
bruit de fond. ls hardware mastering (souvent appel pur classe A d la faon de vhicul le
signale) ont des performances certes plus leves que leur homologues en mix, mais peuvent
toujours tre source de problmes. C'est encore plus vrai pour les convertisseurs.
Il existe des outils qui permettent de reprer et mesur diffrent problmes comme ceux cit
prcedement. Les analyseur FFT pour Fast Fourrier Transform sont de trs bon waming system .
'annexe 9 psente l'analyseur spectrafoo en action. Il montre au centre de l'image, en haut, un
bitscope, montrant une srie de 16 bit actifs et une indication de le dither fait probablement son
travail. certains analyseur permettent de mesurer la distorsion 40 db au dessous du bruit en 24 bit!
ls envoient une test tone dans les processeurs et peut reprer de nombreuse malfonction dans la
chane de travail.
Sans entrer dans le dbat analogique/numrique, il y a des points important connatre dans
es deux domaines.
Les systmes numriques de mauvaise qualit vont souffrir d'une distorsion dplaisante,
caus par les filtres abruptes d'une machine basse frquence d'chantillonnage (problme
d'aliasing, repliement des frquences haute dans le spectre audio), ou des algorithmes de
conversion peut dvelopps. Cependant le numrique offre la possibilit de surchantillon le
signal, permettant d'adoucir la pente de ces filtres anti aliasing, rduisant les rotations de phase. Les
1ltres FIR pour Finite Impulse Response sont ainsi exempt de ces problmes d'aliasing.
A contrario, les machines analogiques rajoutent du bruit qui n'est pas corrl au signal. Il est
moins gnant que la distorsion numrique et peut tre chantillonn pour le d-noising plus tard
(III.3.). De plus tant alatoire, notre cerveau a tendance l'oublier.
En mastering, on cherche garder la plus haute rsolution le plus longtemps possible
comme rduire les changement de domaine. Une fois que la rsolution est descendu, il est possible
de retrouver l'information code dans les 8 derniers bits (on peut arrondir cette valeur et la recod
dans le dernier bit de 16).
Il est important galement de connatre les modes de fonctionnement des convertisseurs car
il tiennent un rle important dans le chemin du signal et choisir la machine doit vraiment ce faire en
connaissance de causes.
III .3. Noise reduction.
Le bruit ou noise peut tre continue,rgulier dans sa dynamique, ou impulsifs (clics, cracks)
Les bruits continus peuvent tre spar en bruit continu de bande ou tonal. Le bruit
de bande (broadband continuous noise )ressemble un bruit blanc, large bande avec une
augmentation de niveau dan les hautes frquences. Il peut tre aussi un bruit rose, large bande mais
rponse plane; rumble , bande troite avec composante basse prononce ou encore hiss ,
bande troite avec forte composantes de la zone 2-10 khz.
Au contraire le bruit tonal, contient des composantes distinctives certaine frquence ou
multiple (buzz, feed back, hum). Les hum>> sont des basses frquences d la ligne
d'alimentation, 50hz et Europe et 60 aux Etats Unis.
Aprs avoir identifier les bruits gnant, il faut se demander si on peut y remedier ou si cela
ncessite un remixage. Cependant il est vrai que souvent on attend du mastering une baisse de bruit
apprciable. On peut retrouver des processeur comme le Cedar cambtidge, le Weiss DNA.l TC
electronic Backdrop .. . En DA Won retrouve Cedar retouch et Algorithmix, NoN oise avecSony .. .
Protools offre aussi des outils de d-noising. En plug in, il en existe un grand nombre de plus ou
moins bonne qualit. on retrouve Algorithmix et du TC electronic aussi.
Les mthodes de noise rduction peuvent tre single-ended ou complementary . Les
systmes single-ended tentent sparer le bruit du signal sans aucune piste spciale prenregistre.
les complementary ou two steps appliquent un processing pendant l'enregistrement et le mme mais
oppos durant la lecture.
A chaque type de bruit apparteint sa propre technique de d-noising. Certaines units
ropose un systme de fingerprint. c'est un mode o il va utiliser un chantillon de bruit sans le
signal. Il peut tre en option sur certaines machines.
Lorsque le bruit est continu on a donc tendance utiliser des algorithmes broad band ou
tonal. Le broad band processing peut aller plus loin dans le travail sur une section de frquences .
ar une serie de threshold, il permet de manipuler certaines parties spcifiques du spectre comme
s'attaquer des hum .
Tout ce qui s'apparente un clic on un crack, donc un impulsif noise, on ne peut pas utiliser
ile fingerprint. L'algorithme doit alors s'attacher au caractre du clic. Avec des threshold
automatique, Cedar Declick peut distinguer les impulsive noises.
Bien sur chaque processeur ses propres caractristiques. Attention donc au plug-in bon
march qui sont rarement efficace ou qui demande une srie de traitement fastidieux sur plusieurs
f lug-in diffrents pour arriver un rsultat satisfaisant.
Par fois une simple qualisation bien place suffit largement.
La technique du complex filtering , pour les bruits tonals, consiste filtrer certaine
andes de frquences avec un Q trs lev (40 voir plus haut). on utilise une srie de notch pour
corriger des buzz par exemple. Sonic Solution possde un complex filter qui permet l'insertion de
glusieurs filtres trs fins.
Si la compression a remont du bruit, l'expansion semble tre une solution logique. les
nits qui fonctionnent ainsi travaillent sur 3 ou 4 bande de frquences sur lesquelles ils applique
diffrentes expansions.
La rduction de bruit complex broadband fonctionnent avec des multibande expander avec
n grand nombre de bandes. Ils peuvent eux aussi utilis la technique de fingerprint et calculer le
t ux d'expansion ncessaire appliquer.
Cette technique de fingerprint ncessite donc une empreinte du son sans la musique.
eulement le producteur doit arriver avec cet enregistrement. les machines utilisant les fingerprints
spare le bruit du signal grce un algorithmique ou donne le contrle manuel sur le threshold de
chaque bande.Attention aux dcliqueurs automatique qui peuvent distordre certains peaks dans les
Hautes frquences et alterer des transitoires. Il est parfois plus sage de faire le travail la main. Il
existe des programme de dcliquage manuel : en encandrant entre deux bornes la partie comportant
le click, ils peuvent reform une forme d'one complex grace une puissante interpolation.
Bref, ils pleins de faon de d-noiser, certaines sont vraiment complmentaires. Rappelons
t ut de mme que l'oreille humaine est un systme de rduction de bruit lui seul, qui nous donnent
la possibilit de sparer le bruit du signal ou entendre des informations caches dans le bruit.
ll.4. Note sur les dithers
Pour comprendre la notion de dither, il faut expliquer le fonctionnement des appareils
umriques. En analogique, le signal est continu, mais en numrique le signal est dcoup en
chantillons sur le rythme de la frquence d'horloge. L'amplitude de l'output est limit donc par une
srie de valeur fixes, attribus a chaque chantillons. Ce processus s'appelle la quantisation. L'erreur
de quantisation est la diffrence entre la valeur relle de l'chantillon et la valeur fixe (mot binaire
attribu) l'chantillon. Cette approximation produit une distortion audible dans les bas niveaux.
Dans ces cas l un traitement de dithering va tre appliqu pour gnrer une srie
d'information alatoire qui tend masquer le bruit de fond.
Le dithering est galement utilis pour recoder l'information du bit de poids faible (LSB)
dans des bits que l'on va utiliser. (Passage de 24 bit 16 bit).
Dans l'annexe 10, le graphique prsente l'amplitude sur la frquence (en 44,1 khz, 16bit,
normes du CD) d'un des meilleurs traitement de dithering, le Pow-R Dither type 3 (en rouge). Il est
compar avec un dither 20 bit en orange et 24 bit en vert. Le Pow-R3 utilide un filtre de noise
shaping, avec plusieurs creux dans le spectre, l o l'oreille humaine est la plus sensible. Noter qu'
un point critique dans les mdiums, la courbe du Pow-R3 est aussi basse que le flat dither 20bit.
C'est l'effet rechercher: diminuer le bruit aux endroits o le bruit sera le plus audible.
En 16 bit le dither est obligatoire (pas forcement en 24 bit car les bruits de quantisation est
pouss trs bas). Cependant jamais plus d'une gnration de dither. On peut trouver diffrent
~ < flavour de dither que l'on peut adapter diffrent style de musique.
Le dither est un vrai phnomne pshyco/mathmatiques, pas seulement un masque pour tromper
l'coute.
Conclusion
Le mastering requiert donc une attention particuliaire au dtail , des connaissances
techniques et musical et doit savoir apprhender ce qui a t fait au mix et porquoi et ce que la
production attent du produit fini.
Les pistes que proposent ce dossier sont les principale notion approfondir pour le job. rien
ne remplace l'exerience. Il faut etre familier avec toutes sortes de musiques.
Pour ceux qui veulent masteriser leur propre projet, ce nest pas grave de ne pas avoir les
machine ou le local spcialement ddis. Le talent et le travail sont les seul veritable outils dont
ous avez besoin. Certes il faudra passer beaucoup plus de temps que dans studio de mastering pour
un rsultat peu etre moins flamboyant mais le travail peut etre ralis et de plus, rien ne remplace
1 experience des sessions les plus catasrophiques ....
Bibliographie
Mastering audio, the art and the science. Bob Katz. Focal press
a pratique du home studio. Franck Emould. Edition Dunod
Son et enregistrement. Francis Rumsey et Tim Mc Cormick. Eyrolles
ngnieur un mastering, la psycologie du son. KR home studio, dossier pdagogique.
http://wwwJeanlouprosset.fr/musiques/technique/mastering.htm . Le mastering par Dominique
Blanc Francart.
t, ,,
Glass Master
Multitrack
Master
Father
2 to 6 Track
Stems
Mother
Final
CD and OC
Premaster:
Tape or Dise
or File for Server
Stamper
Las! Artistic/Esthetic
Step
Raw Plastic
Dise
To
Manufactu ring
Plant
This figure out/ines the major artis tic and technica/steps in
Compact Oise or SACO production, from the conceptua/
beginning, through to the finished technica/ praduct .
32 Sadie 7/8 Il,
31 Sadie 516
JO Sadie 314 '!1
29 Sadie 1n !i
28 Weiss Comp B '!1
27Weiss EO !1
26 KStereo !1
25 Weiss Como A Il
24 CranesonQ Hedd Il
23 Waves L2 Il
22 Weiss SRCIB Il
11 Weiss SRC/A Il
20 PT 1 ADAT 18 Il
19 PT7 ADATS-6 Il
19 6000 718 Il
17 8000 516 Il
1660003J4 Il
1560001(1 Il
14 LUtld AES ln
!1'1
13 Scope/Mvlek il
1 2 PT7 SPOif PB 8 Il
11 F ami IV Room il
10Quan1Um Il
9 Avotel Dia 2 ln Il
8 Avotet OIQ 1 ln il
7 Avot el OAW ln Il
0 6 PT7AOAT34 Il
B
5 PT7 ADAT12 l'J

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Wavelab SPOIF Il
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J MIO SPDIF
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2 StaldOacl lJ
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u 3:
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1e ideal astering studio
>fock dia rom) has al/ these
ements. outers, manual
1i tches patchbays
terconn ct the gear, either
1nua/ly or under software

'/lJ.Y,
@' .
1
'
x
Transfer and Processing Section
Anaiog
Processor
Inputs
LEGEND
Analog (one or more chs)
Digital (AES/EBU, S/PDIF, etc.)
Software Control
Monitor Section
1
1
1
x
Crookwood Selector Panel and l>lonitor Panel
Mastering Studta black dtagram
with wtre numbers 10
parentheses
Adding a tai/ via a cross fade
ta artificial reverb.
Edit Point Offset: loo:oo:oo:00.13 1
Il Ripple Until Black Fade Template
db down Alpha

Juntitled-Fade
Nudge:
0 ... 0:00.12
.. 0:01.40
... 0:15.00
Il Audition Il Auto Zoom
1 DeJete 1

I" Relferttl
f cane'erl
minimum phase EQ boost exhibits phase shi ft( at left), but a /inear phase EQ
has none (at right).
\
Compression
Downward
~ s s l o n
\
~ d
Compression
Expansion
Any comblnatlon of these four processes may be employed ln a masterlng session
Knee of the
curve
100 -80 60 -40 20 OCb
input signal
Delay ~
Sidechain: Level
-
detector and time
constants
!Amplifier
1 under control
At le ft, compressor
with soft knee, at
right, ho rd knee.
Output
Look -a head and
dechoin in a si
digital compressor
so
-
Conception:
Recording :
Artist
Producer
A&R
-
Artist
Producer
Engineer
Plant:
Glass
!----
Mastering
Glass Master
Metallization,
Spin Coating
Multitrack
Master
Plating:
Step One
Father
Label
!--
Printing
~
2 to 6 Track
Stems
Plating:
Step Two
Mot her
Final
~
Packaging
r---+ CD and QC
-
Premaster:
Tape or Dise
or File for Server
Plating:
Step Three l
Stamper
Quality Control :
QC Engineer
and/or
Producer
To
_____. Manufacturing
Plant
Last Artistic/Esthetic
Step
Pressing and
Moulding
Raw Plastic
Dise
This figure out/ines the mo)
Compact Dise or SACD p
or orttsttc and tech nt cal steps tn
roduct10n, from the conceptual
the ftnished techntcal product. beginning, through to
S1
t Cl7-:J: SpectraFoo du ring
moment usical action.
mlefttori htattop: K-14
bits pe, and stereo
n indicator. Directly below
e bitscope is a
middle the screen is a
ctragram, section at
t, then the song begins. At
bottom, th Spectragraph,
le ft chann 1 in green, right
channel in red.
Figure C4-J Comparing 16, 20,
and 24 bi /at-dithered noise
f/oors (red, orange, green
traces, respective!;). Though
the individua/ bins of the
16-bit dither measure approx.
-127dB S, theirRMSsum is
approx. -91 dBFS.
Figure C4Z: POW-R t;ype 3 at
44.1 kHz 6-bit (red trace),
th 20-bit at dither (orange)
Jnd 24-bit flat dither (green)
for reference.
to
Il ... s ........ Lill m
--
-
1
.
18POF Lelt- .
{ij N--, .... I..SPOFlillt ...

I..SPOift..ft .
1 ..
1
1

1
'
1:-,:'r/<'=
.
:: ll"r.":l."

Ir
S-Int Soo .... l Lill
-
......
lf.'li
liiii
l!'i;"':l.::"'J.:
- r:/---:.. ...
Figure C4-:S: Dithers from highest to lowest leve/. At 16-bi t/44.1 kHz: POW-R 1 (yellow) and
POW-R J (turquoise). At 16-bit/96 kHz: POW-R 3 (green). At 24-bit/96 kHz: flat dither
(blue), POW-R 1 (orange) and POW-R 3 (red).
,_..,,.."'*"
..
-- MUOOY
THICK
PUNCHY BASS
IMPACT------
SLAM -- FULL
EXTENDED BOTTOM
SOLIDITY ----- WAAM
BOXY----- OOOMY
FAT
SIBILANT
PRESENCE ------
EDGY-------
HARSH
Subjective Terms we use to
des cri be Excess or Deficiency of
the vorious Frequency Ranges.