De l'image du monde au monde des images. La technique dans le cinma franais de 1960 2000, entre empreintes et calcul.

Ces dernires dcennies, un changement terminologique - en franais comme en anglais - s'est doucement impos propos du sujet qui nous occupe ici ; petit petit le terme de technologie a remplac celui de technique. Mineure en apparence, cette substitution reflte pourtant, grande chelle, un changement de socit, ou en tous cas l'ide d'un changement : "technique" convient une socit industrielle, o circulent des produits (la technique rgle la production des biens) , tandis que "technologie" convient une socit de la communication, o circule de l'information (techno-logie = discours sur la technique). A la petite chelle qui sera la ntre pour cet essai, cette substitution reflte les changements majeurs qui affectent la technique du cinma en France ces quarante dernires annes : exclusivement centre sur les techniques de prise d'empreintes du monde, la conception d'outils techniques destination du cinma volue pendant ce temps vers le calcul d'images. De proccupations exclusivement relatives au hardware, on passe donc des proccupations relatives au software - en franais, "logiciel", mot fabriqu sur le mme modle que "technologie" ( partir du grec "logos", la fois discours et logique). La question est donc : existe-t-il une particularit franaise - dans le sens du frein ou, au contraire, de l'enthousiasme dans cette volution l'chelle mondiale ? Cette particularit franaise, c'est une certaine tradition bazinienne, vivace aussi bien dans le champ de la lecture gntique de l'image de cinma (le comment c'est fait), que dans celui de la conception mme des machines. En France, crit Serge Daney, "la tradition cinphilique dominante accorde une importance presque mtaphysique la vrit de l'enregistrement et l'enregistrement de la vrit"1. De l'aprs-guerre aux annes quatre-vingt dix, cette tradition cinphilique s'observera aussi bien du ct des spectateurs experts (la filiation Bazin, Rivette, Daney, de nos jours J.-M. Frodon dans Le Monde ou O. Mongin, directeur de la revue Esprit), que du ct des inventeurs de machines (Coutant, Beauviala, Lamorisse, Lavallou et Masseron, dont il sera question dans la suite de cet article). Ainsi que l'crit Barthes, qui s'inscrit tardivement (en 1980) dans cette filiation de la vrit des empreintes avec son fameux livre sur la photographie : devant une image du monde, "ce que je vois s'est trouv l (...), il a t absolument, irrcusablement prsent"2. En France, l'objectif des concepteurs de machines va donc tre de fournir la meilleure image-trace possible de ce qui est cens avoirt-l ; il va tre de suivre la lettre ce conseil que Bazin donnait aux cinastes, ne pas signifier mais rendre - se mettre au service du monde dont on veut prendre l'empreinte, se mettre au service du profilmique (terme d'esprit bazinien, lanc en 1949 par l'Ecole de Filmologie pour dsigner les objets dont l'empreinte se forme sur la pellicule). Par la suite, arrivera une nouvelle gnration qui, par le biais des machines numriques, inversera la tendance : il ne s'agira plus pour eux de rendre (un tat du monde) mais de le signifier (c'est--dire d'aligner des pixels de faon suffisamment convaincante pour que le spectateur, en quelque sorte, y croie, sans se poser de questions sur le comment c'est fait). Les lignes qui suivent dressent le portrait rapide de ces deux tendances qui, de nos jours, co-existent encore, le monde des images n'ayant pas remplac les images du monde.

Nouvelle Vague et prises d'empreintes : la camra comme orthse

Un certain nombre de mythes circulent propos des rapports entre la Nouvelle Vague (NV) et la technique : improvisation, son direct, matriel de tournage lger... Dans un premier temps, comme le montre Gimello-Mesplomb3, jamais la puissante Commission des Demandes d'Agrment du CNC (Centre National de la Cinmatographie) n'aurait cette poque donn son aval pour un tournage "bricol" : les techniciens embauchs pour les tournages des films de la NV taient encarts, i.e. leur carte professionnelle garantissait leur comptence faire fonctionner les machines traditionnellement utilises par le cinma franais. A. Bergala constate ainsi que tous les premiers longs-mtrages des jeunes Turcs de la NV sont tourns en 35mm, "le seul format lgitim dans le cinma de fiction professionnel", par crainte de la marginalit qu'aurait reprsent le choix du 16mm4. Le matriel 16mm reprsente pourtant ce qui passe aujourd'hui pour l'esprit de la NV : lgret, maniabilit, possibilit du tournage en son direct synchrone... De surcrot, signale Bergala, Jean Cocteau et Jean Rouch, "les deux Oncle Jean de la NV", ont appel dix ans plus tt tourner en 16mm pour plus de souplesse et de libert5. Mais les jeunes Turcs, s'ils se sont fait la main avec des courts-mtrages 16mm, ne jurent que par le 35mm. Mieux, ils s'enthousiasment pour le CinemaScope6... Ils devront en payer le prix : il leur faudra attendre dix ans, dit Bergala, le temps que le matriel 35mm volue vers une lgret proche du 16mm. "Tout le monde tournait avec une grosse camra, nous on l'a mise sur l'paule, ce n'est pas de gaiet de coeur et Raoul a fini par devenir vieux plus vite que les autres force de porter la camra sur l'paule"...7 Mais pourquoi - outre soulager le malheureux Coutard - demander de la "lgret" la technique ? Pour saisir l'instant prsent, la vrit comme dit Daney. Il ne manque qu'un inventeur en face de ce dsir : ce sera Jean-Pierre Beauviala, matre-assistant en lectronique l'Universit de Grenoble et qui, aprs un passage comme ingnieur-conseil aux camras Eclair, fonde en 1967 la compagnie Aton8. L'esprit qui y rgne est soixante-huitard ; on retrouve, comme compagnons de route, Jean Rouch, mais aussi des documentaristes amricains comme Pennebaker, Leacock... JeanPhilippe Carson, agent amricain de la compagnie Eclair et documentariste li notamment aux Black Panthers, manifeste bientt le dsir de disposer d'un matriel lger, qui rsisterait aux intempries et serait facile manier par le premier gurillero venu : c'est le projet Cinminima : un projecteur de brousse, une camra agricole... Carson disparat accidentellement, mais les recherches aboutissent en 1973 avec l'Aton 7A 16mm, dite du "Chat sur l'paule", puis avec une camra vido miniature d'un poids de 300 gr. dite "La Paluche" (old french slang term for "the hand"). Ces camras fonctionnent comme des orthses, elles sont le prolongement de la main, elles se greffent naturellement sur le corps de l'oprateur. Le prolongement de la main, non celui de l'paule : filmer camra l'paule - ce clich stylistique des actualits du "cinma-vrit", que Lelouch encore avait pouss jusqu' la caricature en tournant toute vitesse autour du couple vedette d'Un homme et une femme qui s'embrasse sur un quai de gare (1966) - ne satisfait ni Godard ni Beauviala. On cadre partir de l'oeil, de la main ou de l'estomac, disent-ils en choeur, mais en tous cas pas partir de l'paule9. Mais, surtout, la NV veut la vrit en 35mm... En 1979, Godard passe enfin commande d'une d'une petite 35mm : "la grandeur de la camra est dfinie par le vide-poche qu'il y a sur les voitures de srie Toyota", de faon pouvoir agir comme suit : "On est en Hollande, on passe dans la campagne, on voit un moulin dont les ailes s'arrtent ; on prend la camra dans le vide-poche de la voiture, on filme et on a une image en 35mm, de la mailleure dfinition qui soit l'heure actuelle pour le cinma comme pour la tl. Ensuite a peut donner l'ide de Correspondant 17"10. De la lgret pour capter la vrit de l'instant qui fuit. Il faut aller vite : "Le ciel du premier plan de Passion a dur sept minutes ; le temps de d'interrompre la partie de cartes des techniciens, de monter l'escalier et de commencer tourner. J'ai commenc tourner mais je ne sais pas faire le diaphragme, Coutard est arriv trente secondes aprs et me l'a rgl"11. De cette commande passe Beauviala natra l'Aton 35-8 (le "8" pour faire rfrence la lgret du Super-8), qui servira Godard pour Sauve qui peut la vie, puis l'Aaton 35, un peu plus grosse et plus lourde12 - une minicamra 35 n'tait pas viable conomiquement parlant, expliquera Beauviala. (...) [Partie crite par Lucy Mazdon]

La question sonore

Les premiers longs-mtrages de la Nouvelle Vague ont t tourns avec, au mieux, un son-tmoin, en tous cas sans son direct13. L aussi, n'tait-ce pas en quelque sorte bazinien, puisqu'Andr Bazin avait

(paradoxalement) port aux nues l'exactitude mimtique du No-Ralisme italien en ngligeant le fait que les films de ce courant taient entirement post-synchroniss, parfois par d'autres comdiens que ceux qui avaient prt leur corps au tournage ? Jacques Rivette ne tournera son premier film en son synchrone qu'en 1965 (La religieuse), Truffaut en 1966 (Farenheit 451), et Rohmer en 1969 (Ma nuit chez Maud) - Godard les devancera puisqu'il gardera le son ds son troisime long-mtrage, Une femme est une femme, en 196114. Parfois, comme chez Rohmer, il s'agit d'un parti-pris esthtique (il considre cette poque que les comdiens sont plus l'aise dans un studio de post-synchronisation que sur un plateau de tournage), mais souvent ce sont des contraintes techniques. Le son tait enregistr sur pellicule optique - on l'appelait "pellicule-son" en France - sur d'normes machines peu mobiles. Les magntophones bande existaient, ceux de la firme suisse Nagra taient dj rputs, mais on ne savait pas bien les synchoniser la camra... Ce n'est qu'en 1963, avec le synchronisateur15, que le tournage en 35mm avec quipement son lger fut possible ; aucun des dispositifs de synchronisation, avec puis sans fil, n'tait cependant parfait, et les techniciens se retrouvaient en fin de journe avec des dcalages perceptibles. Afin de mettre fin ces dcalages, dont il prend conscience en tournant un documentaire sur Grenoble, c'est en 1967 que Jean-Pierre Beauviala, encore lui, a dpos le brevet du marquage en temps rel de la pellicule (Aaton's Real Time Recording). "L'ide m'en est venue pour enregistrer les sons concomitants des rues de Grenoble, moi marchant camra l'paule et plusieurs Nagra disperss dans les chopes, ateliers et appartements alentour"16. L'esprit qui prside l'invention de ce marquagetemps (timecode) "bricol tout seul dans un grenier" exemplifie parfaitement la mtaphysique de la trace, et l'ide bazinienne de vrit de l'enregistrement. (...) [Partie crite par Lucy Mazdon] On retrouve chez Beauviala une conception romantique de l'art qui, venue peut-tre de Hegel, a transit par Bazin et Daney pour tre applique au cinma : le cinma doit apprendre voir et entendre, faire percevoir diffremment l'environnement. Parlant se son projet inabouti de filmer Grenoble, il dit : "Sur les villes, par exemple, le film doit pouvoir tre un moyen d'obliger le spectateur voir, entendre, sentir, ce qu'en tant qu'habitant et compte tenu des pressions sociales de toutes sortes, il se refuse voir, entendre, sentir"17. Comme pour la mise au point des camras-orthses, Beauviala se refuse par ailleurs vacuer l'humain de la machine ; la preuve en est que son systme de marquagetemps est le seul, face ses concurrents, tre lisible par un tre humain arm de ses seuls yeux. Les autres inscrivent des sortes de codes-barres : "C'est bon pour les machines automatiques qui augmentent le rendement, mais ce n'est pas exactement ce que souhaite un monteur amoureux de son mtier"18. Mais si Aton s'occupe surtout des problmes d'enregistrement, d'autres pensent ceux de la diffusion en salle. Deux ingnieurs franais, Elisabeth Lchen et Pascal Chdeville, reprennent l'ide d'asservissement image-son pour lancer en 1990 le LC Concept : la piste-son du film diffus en salle se trouve sur un disque dur pilot par limage19. Lun des arguments publicitaires des deux ingnieurs consiste dailleurs dire que pour la premire fois dans lhistoire du cinma, les coupures accidentelles de la pellicule seront enfin synchrones20. Si lon observe un fragment de pellicule cinmatographique 35 mm comportant une piste de son optique, en effet, il ne faut pas sattendre voir, exactement ct du photogramme qui montre le marteau qui sabat ou bien le nuage de fume qui schappe du canon, quelque crte ou hachure de la piste optique qui reprsenterait le son correspondant ; la crte en question se trouve dcale vers lavant de 21 photogrammes en moyenne. Ceci dune part parce que, si les photogrammes dfilent par petites secousses (mcanisme de la machine coudre repris par Lumire), la piste-son optique doit tre lue avec un mouvement uniforme et continu21, dautre part parce que la lumire et le son ne voyageant pas la mme vitesse, il faut que le son puisse tre transcod et envoy dans les haut-parleurs avec une certaine avance sur la lumire. Cette distance de 21 photogrammes correspond un effet de synchronisme dans une salle moyenne, 15 mtres de lcran. Nous avons la preuve de ce dcalage lorsque la pellicule est abme, quand par exemple manquent quelques photogrammes lendroit du changement de bobines : le trou visuel survient toujours avant le trou sonore. Outre cet avantage - typique de l'entretien de la mtaphysique de la trace, puisqu'il empche de saisir que le dispositif "triche" avec le synchronisme du monde rel en le reconstruisant - le LC Concept permet aux exploitants de passer de la version double la version originale sans changer les bobines du film : le disque dur, comme les actuels DVD, contient plusieurs versions. Adopt l'occasion de la sortie de Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappenau)22, le procd ne se vendra pourtant pas et disparatra rapidement. Outre les questions conomico-juridiques23, c'est un problme presque idologique qui peut tre responsable de cet insuccs : sparer, sur deux supports distincts, l'image et le son, c'tait revenir une tradition trop lointaine (le kintophone d'Edison et le chronophone de Gaumont), et

surtout mettre en pril l'homognit suppose du dispositif (sur tous les objets audiovisuels domestiques courants, du camescope au DVD, son et image sont enregistrs sur un support unique).

"Loin des yeux, loin du corps..."

Les cinastes amricains sont "plus en symbiose avec leur propre technique", et pourtant, dans un film amricain grand spectacle courant, "il y a plus de plans flous que dans l'quivalent franais"24. Cette remarque a t faite il y a vingt ans mais conserve une certaine actualit. De mme, en moyenne, il y a davantage de son direct sur un tournage franais en 35mm que sur un tournage amricain. Comment l'expliquer ? En ce qui concerne l'exactitude de la trace, "la norme est beaucoup plus forte en France qu'ailleurs", dit Godard, qui la voit comme une compensation d'une insuffisance cratrice ; dans le mme entretien, Beauviala compare l'tat technique du cinma franais avec la peinture pompier : beaucoup d'exactitude, mais "pas d'motion, que du lustre". Vingt ans plus tard, il regrette de la mme faon que l'on pose sur un trpied, "lors d'interview statiques et rasoirs" ses camras "faites pour le corps de l'homme"25. Nombre d'inventions franaises relatives au transport de la camra visent effectivement rgulariser ses dplacements. Le travelling mis au point en 1946 par Durin et Chapron (le second ayant travaill comme mcanicien la SNCF), allait dans ce sens : il tait rvolutionnaire parce que ses roues taient montes sur boggie, comme celles des wagons, ce qui supprimait les secousses, et pouvaient pivoter en diagonale, ce qui permettait au chariot de rouler dans des courbes, donc d'excuter de faon fluide des trajets complexes. C'est encore un "Durin & Chapron" que Claude Lelouch fait assembler en 1973 pour le tournage en Turquie de son film Toute une vie, sur une longueur de 110 m de long avec un dnivel de 30 m - le plus long travelling sur rails du cinma franais. Cet ternel mal-aim de la critique franaise qu'est Lelouch va d'ailleurs mettre en avant, au long des annes 70, l'objet-camra, par des mouvements virtuoses ou en allant jusqu' se faire reprsenter l'oeil au viseur, volant dans les airs, sur l'affiche de son succs Les uns et les autres, en 1978. Tout se passe comme si artistes et techniciens rpondaient au mot dordre de Bazin, rendre les splendeurs du monde, dans une sorte de furie exploratoire. Jean Rouch, pionnier du cinma-vrit, ralise ainsi en 1964 La gare du nord, court-mtrage de seize minutes qui consiste uniquement en un plan-squence tel que Bazin les affectionnait. Du ct technique, Coutant et Mathot, les inventeurs de la camra lgre Camflex (1946) dposent trois ans plus tard le brevet de lAquaflex, destine aux premires prises de vues sous-marines en 35mm, et qui servira aprs perfectionnement au tournage du Monde du silence, un des films favoris de Bazin (Louis Malle et Jacques-Yves Cousteau 1955). Aprs leau, lair rien ne doit rsister la furie exploratoire, mais dans le mme temps tout doit tre mis en uvre pour faire oublier au spectateur la prsence dun cadreur humain, donc susceptible de cadrer avec subjectivit. LAquaflex est donc quipe de stabilisateurs et il s'agit encore de rgulariser les dplacements de la camra dans cette autre invention franaise mise au point en 1955 par un des ralisateurs favoris d'Andr Bazin, Albert Lamorrisse, l'Hlivision (anti-vibration helicopter mount). This mount isolates the camera from the unwanted movements of its means of support by attaching the camera to a gimbal and using a counterweight to keep the camera stable and free of the effects of gravity and centrifugal force26. This mount was first used on Le ballon rouge, que Bazin encense dans Qu'est-ce que le cinma ? L'enthousiasme de Bazin propos de l'Hlivision est le mme que celui qu'il manifeste pour le cinma en relief ou le CinemaScope : toutes les inventions qui permettent de mieux capter les beauts du monde que dieu a cr sont les bienvenues - l'exclusion de celles qui le modifient ou, pire (comme le dessin anim) se substituent lui. On doit cependant prciser que le scnario du Ballon rouge a grandement t crit pour mettre en valeur l'Hlivision ; par ailleurs tous ces plans ariens rendent sensible la prsence du "quatrime mur", i. e. nous imaginons la camra effectivement accroche un objet volant - deux raisons qui font que ce film n'est pas aussi strictement "au service de la ralit" que Bazin le dit. On pourrait croire que les "petites" Aaton, la 35-8 et la Minima, sont conues pour pouvoir tre accroches plus facilement sur des objets mobiles, hlicoptres ou grues, mais leur petitesse n'obit pas une stratgie d'exploration du rel, une volont d'aller o les autres ne vont pas. Elles ne sont pas faites pour jouer les ttes chercheuses tlcommandes, mais au contraire pour faire corps avec la main humaine, quitte transmettre ses trembls, ses saccades, elles sont faites dans un esprit "impressionniste", pour "bonnardiser", dit Beauviala en rfrence au peintre Bonnard. La stratgie d'exploration du rel inaugure par Lamorisse va plutt trouver son accomplissement dans une autre invention franaise, la Louma.

Jean-Marie Lavalou et Alain Masseron, en 1970, sont oprateurs sur le tournage d'un documentaire de Michel Picard, Toulon, sur les sous-marins de la Marine franaise. Mais dans une cabine, il y a de la place soit pour la camra, soit pour son oprateur... Qu' cela ne tienne, les deux techniciens bricolent un contrle distance des bagues de zoom et de mise au point (focus), et le baptisent (acronyme de leurs noms) la Louma. L'anne suivante, ils perfectionnent le systme et tlcommandent la tte : on peut ordonner des panoramiques distance (Louma 2, essaye sur des tournages publicitaires). En 1972, le vtran Ren Clment emploie la Louma 3 sur le tournage de son avant-dernier film, La course du livre travers les champs. Mais c'est en septembre 1975 que Lavalou et Masseron dposent le brevet de la Louma 4 telle qu'on la connat aujourd'hui : une grue lgre monte sur chariot portant au bout d'un bras tlescopique, une camra sur pivot mobile, le tout tlcommand (modular remote-control camera crane). La rupture conceptuelle, par rapport aux machines-orthses dont nous avons parl jusqu'ici, est que l'oprateur ne peut plus faire corps avec sa camra, qu'il pilote l'aide d'un joystick27. Il est mis distance - contrairement ce qui se passe avec la traditionnelle dolly crane, qui embarque camra et hommes sur sa plate-forme comme sur l'affiche des Uns et des autres... Certes, ds le mois de dcembre 1974, Aton a prsent un dispositif de vise lectronique qui, associ une de ses camras 16mm, assure un retour image sur moniteur vido, mais cela permet seulement au reste de l'quipe de regarder ce que fait le cadreur, tmoin privilgi de la scne, au coeur de l'action, sa camra bien en main ; avec la Louma, l'oprateur a imprativement besoin de ce retour vido pour travailler - il ne voit pas la scne mieux que les autres membres de l'quipe... La tte de la Louma est qui plus est quipe d'un systme de rattrapage d'assiette, qui lui permet la camra de demeurer toujours l'horizontale quels que soient les mouvements verticaux que l'on imprime au bras de la grue : ce systme par sa perfection toute machinique, contribue encore loigner les plans ainsi faits du geste humain. Un critique attach de faon bazinienne la trace comme J.-M. Frodon parlera ainsi des "drives de la Louma" et des "dangers" qu'elle reprsente pour le cinma28... Jacques Siclier, propos du premier long-mtrage o la Louma peut donner toute sa mesure, Le locataire (Roman Polanski 1976, chef-oprateur Sven Nykvist) crit, dans le mme ordre d'ides : "Mais enfin, o ces dmonstrations de matrise technique et esthtique nous mnent-elles ?"29. Le temps a pass, on peut lui rpondre : la Louma s'est merveilleusement bien glisse dans le Kunstwollen mondial de l're des images postmodernes, car elle explore la scne comme un adepte des jeux vido et des images de synthse explore un environnement 3D, elle s'infiltre partout, entre par les fentres, elle excute des mouvements que nul tre humain ne peut faire. D'innombrables superproductions postmodernes ont donc utilis ses services - Steven Spielberg a fait gagner un oscar ses inventeurs l'occasion de 1941 (Oscar technique en 198030) - rcemment elle a t loue pour les neufs mois du tournage londonien d'Harry Potter... D'innombrables clips, films-concerts, et autres talk-shows ont compt sur elle pour rendre attrayants et vertigineux des plans qui eussent t ennuyeux sans son concours... J.-M. Lavallou la pilote rgulirement encore, actuellement, pour des missions de tlvision sur Canal +... Malgr toute la rgularit mcanique et l'inhumaine fluidit de ses arabesques, cependant, il y a encore une certaine beaut du geste qui adhre - si on a la comptence ou l'envie de la voir - aux plans tourns avec la Louma ; J.-P. Beauviala est moins svre que J.-M. Frodon, et concde ainsi : "Au moins avec la Louma il y a un homme qui imprime ses gestes sur les images..."31. Il est vrai que le stade technologique suivant, aprs la dissociation de la camra d'avec les yeux et le corps de son oprateur, est la disparition pure et simple de cette camra au profit des scanners et du calcul.

Le cinma du calcul

Conformment la tradition de l'image-trace, c'est en France qu'est pour la premire fois thorise - par les phnomnologues de l'Ecole de Filmologie - la notion minemment bazinienne de profilmique. Ne relve du profilmique "que ce qui s'est trouv devant la camra", et "tous les procds dits de laboratoire introduisent des faits filmographiques qui n'ont pas de corrlatif dans la ralit profilmique"32. Il ne faudrait pas, pour autant, penser que l'arrive des CGI - Computer Generated Images), partir de 1985 environ pour la France, sonne le glas du profilmique et de la mtaphysique de la trace dj cite. Les concepteurs de CGI ont encore besoin des objets du monde, simplement ce n'est pas pour en capter l'empreinte, mais pour s'inspirer de leurs formes ou pour les scanner afin de les retravailler loisir. De la mme manire qu'on doit se garder de colporter l'opposition caricaturale entre le cinma documentarisant des Lumire et le cinma fictionnalisant de Mlis (car il y a de la manipulation chez les Lumire, et de la trace chez Mlis), il faut se garder de voir dans le passage au numrique une fin de la trace. Les trucages numriques, plus banalement, renvoient la filiation frique du cinma - Georges Mlis, aprs tout, commena sa carrire comme prestidigitateur au thtre Robert Houdin. Il y a bien

des CGI rvolutionnaires, mais hors du dispositif cinma ; une fois kinscope sur une pellicule de cinma, la figure numrique la plus high-tech est matriellement quivalente une lune en stuc de Mlis... Les grands studios franais de CGI, de nos jours, s'appellent Mac Guff Ligne, Buf Compagnie, ExMachina, Duran-Duboi, Gribouille, et Mikros Image33. Tous travaillent sans distinction pour tous les pays et tous les mdias, le cinma, la tlvision, la publicit, les diteurs de CD-Rom, les jeux vido, les parcs d'attraction... etc. Leurs clients reprsentent tous les styles possibles. Buf, par exemple, fournit des nuages de particules Batman & Robin aussi naturellement qu'il accompagne les dbuts du vtran de la Nouvelle Vague Eric Rohmer dans le compositing (L'Anglaise et le duc), truque les clips la mode de Michel Gondry tout aussi bien que l'artillerie lourde du cinma de divertissement franais (Les visiteurs). ExMachina travaille aussi bien avec le vtran Philippe de Broca (Le bossu) qu'avec Los Carax (Pola X)... Gribouille aussi bien avec Roland Joff pour une superproduction (Vatel) qu'avec un indpendant marseillais comme Robert Gudiguian pour un film intimiste (La ville est tranquille)... L'un de ces studios les plus connus, Mac Guff Ligne (MGL) a t fond en 1986. Son nom est un jeu de mots sur le MacGuffin d'Hitchcock, le "machin" aprs lequel courent les protagonistes d'un film, mais qui n'est qu'un prtexte les faire courir. La toute premire srie fabrique par MGL, La vie des btes (Animals) passe pour la premire srie-TV au monde entirement en CGI 3D34. Elle est compose de quarante pisodes de vingt secondes ; des animaux fantastiques y voluent dans un environnement dessin par le designer franais le plus en vue de l'poque, Philippe Starck. Les trois caractristiques des images-calcul qu'on pourrait qualifier de "premire gnration" sont dj l. 1. L'histoire et les formes s'adaptent la machine, non l'inverse : l'apparence des animaux et leurs dplacements dcoulent des possibilits du logiciel35. 2. Il s'agit non pas de raconter des histoires, mais de prsenter des visuels (terme publicitaire que Serge Daney, la fin de sa vie, prit l'habitude d'opposer au terme de cinma). Ces pisodes sont des "interludes" - ce qui s'accorde avec le choix d'une rfrence au MacGuffin (il s'agit de prtextes exemplifier une avance technique, non de plier la machine aux besoins d'un rcit36). MGL va par la suite travailler (en exclusivit s'agissant du premier) pour des crateurs franais clbres de cette poque, comme Jean-Baptiste Mondino et Jean-Paul Goude, qui fournissent le monde en visuels. 3. Ces images sont penses non en termes de dbouchs franais mais tout de suite en termes de march mondial : Animals a immdiatement t achete et diffuse par MTV, instance consommatrice de visuels et d'interludes s'il en est. On peut se demander ce qui explique, depuis ce milieu des annes 80, le succs mondial des studios CGI franais. Si l'on fait abstraction des paramtres conomiques pour ne retenir que l'aspect proprement technologique, il s'avre que ce succs peut s'originer dans la combinaison entre une certaine identit nationale et le travail d'laboration propre des CGI. Les images de synthse sont produites l'aide de machines qui n'aiment rien tant qu'offrir des rendus gomtriques, lisses et propres. Or le monde rel est rempli d'objets imparfaits ( commencer par les tres humains), de textures irrgulires : pour concurrencer les images-traces, les CGI doivent tre calcules via des algorithmes intgrant le hasard, la salissure. C'est cette condition que le spectateur croira y voir des empreintes du monde, ou tout au moins les empreintes d'un monde possible. Or il existe en France, dans les composantes de l'identit nationale au 20me sicle, une forte tradition de bricolage, de dbrouillardise, une mythologie du bout de ficelle37. MGL, pour rester avec ce studio, a ainsi dvelopp ses propres logiciels38 en partie dans le but d'introduire du bricolage, des accidents, du hasard, partir de logiciels professionnels anglo-saxons jugs trop propres. Les concepteurs franais de CGI, pour caricaturer, rejouent chaque jour un peu du geste de la Franaise qui, sous l'Occupation, se dessine une fausse couture d'un trait de crayon afin de faire croire qu'elle porte des bas. Et le stratagme fonctionne. Comme la Franaise dmunie (dans l'imaginaire collectif) parvient malgr tout faire la mode, les studios franais peuvent concurrencer Hollywood : ils conjuguent symboliquement la fuse Ariane et la baguette de pain, le TGV et le bret basque, ils passent pour mettre de la posie (french touch et autres chic parisien) dans la machine - le ralisateur d'Amlie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, reflte parfaitement ce know how39. Cependant, ce succs l'exportation relve bien du mythe. Dans le domaine des images numriques, en termes financiers, "la France arrive loin derrire les Amricains, les Anglais, les Australiens, etc ...", dit Olivier Gilbert, de chez Buf ; "elle s'exporte mal, elle n'a pas d'avance particuliere en matire de technologie. Etre prcurseur ne veut pas dire dominer ..."40. Ce qui s'exporte le mieux, ce ne sont pas les techniques franaises, mais les techniciens franais, dit-on de concert chez Buf et chez MGL... Aux yeux de bien des gros producteurs amricains, les studios franais "ont surtout une rputation de gens cratifs mais ingrables, le deuxime aspect l'emportant sur le premier...", regrette O. Gilbert ; et si des majors font tout de mme appel eux, c'est pour le traitement d'un nombre de plans limit, et en cas de surcharge de travail... Nanmoins, la tendance lourde du cinma franais consiste mettre en chantier de grosses machines utilisant de plus en plus la postproduction numrique41. La

ralisation de Vidocq (Pitof 2001) participe ainsi d'une logique de surenchre : sortir un long-mtrage entirement numrique avant tout le monde - c'est--dire avant les Amricains...42

A l'heure o ce texte est crit, le cinma s'apprte vivre une mutation technique conceptuellement capitale : le support-pellicule va, d'ici quelques annes, laisser place au e-cinema et ses films sur disque dur. Il va perdre la pice mcanique qui est l'origine de sa mise au point, la roue rochet - que les Lumire passent pour avoir emprunte la machine coudre - et quitter ainsi dfinitivement le dix-neuvime sicle. La dmatrialisation aura franchi un nouveau seuil. Mais la France en avait donn le signal, dj, par l'entremise du LC-Concept. Plus gnante peut-tre pour la tradition technologique franaise, la division de l'image de cinma en milliards de 0 et de 1 commence de plus en plus souvent au stade de la prise de vues mme. C'est justement un studio CGI franais, Buf, que David Fincher a ainsi demand de raliser un plan de The Panic Room (2002) o la camra semble aller jusqu'au bout, la fois, de la pulsion scopique nagure thorise par Jacques Lacan, et du dsir tl-scopique l'origine de l'invention de la Louma, passer travers le trou de serrure d'une porte... Le seul problme est que le prix payer pour russir cet exploit voyeuriste est la disparition de la camra - le dcor a t scann, puis le mouvement calcul. Le choc des traditions est manifeste si l'on songe ce qui anime un Jean-Pierre Beauviala - l'inscription du corps dans l'image, sur le modle de l'inscription des mains sur la paroi des grottes de la prhistoire. Le fondateur d'Aton est prt, on l'a vu, aller chercher trs loin cette inscription, puisqu'il la repre mme dans les images faites la Louma - c'est une question de comptence et de dsir investis dans la lecture gntique du plan. Certes les machines sont prtes donner des imperfections : Trukor, le logiciel conu par MGL, passe pour imiter s'y mprendre le grain de la vraie pellicule, et rien n'est plus facile que de programmer un trembl l'intrieur d'un travelling entirement calcul. Mais une diffrence demeure : l'accident programm seul rsulte obligatoirement d'un choix. Reste une solution de conciliation des deux traditions, optimiste : l'arrive d'une gnration de spectateurs qui, rinvestissant ailleurs une mtaphysique de la trace la franaise que l'on croyait perdue, aura dvelopp une comptence dans la lecture gntique telle qu'elle saura apprcier le beau geste d'un programmeur comme les prcdentes savaient apprcier le beau geste d'un cadreur43.

Pour citer ce texte : L. Jullier & Lucy Mazdon, "From images of the world to the world of images" (version franaise indite), The French Cinema Book, M. Temple & M. Witt dir, British Film Institute, Londres 2004, pp. 221-229.

1Serge Daney : Le salaire du zappeur, Ramsay, Paris 1988 : 192-193. 2Roland Barthes : La chambre claire/Notes sur la photographie, Cahiers du

Cinma/Gallimard/Seuil 1980 : 122. 3Frdric Gimello-Mesplomb Enjeux et stratgies de la politique de soutien au cinma franais/Un exemple : La Nouvelle Vague, conomie politique et symboles, Thse de doctorat, Univ. de Toulouse II Le Mirail/Maison de la Recherche CNRS/UTM Toulouse 2000 : 158-161. 4Alain Bergala : "Techniques de la Nouvelle Vague", Cahiers du Cinma Hors-Srie "Nouvelle Vague", dcembre 1998 : 36-43. 5Rouch tourne en 16 son premier film, Au pays des mages noirs, en 1946, et Cocteau Coriolan, toujours en 16, dans son jardin en 1949. 6A propos du CinemaScope, qu'il dcouvre avec Une femme est une femme, et "regrette de n'avoir pas pris pour A bout de souffle, Godard dclare : "Je pense que c'est le format normal (...), le format dans lequel on peut tout tourner" (Entretien dans Les Cahiers du Cinma n138, dcembre 1962).

7Godard, propos de son chef-oprateur Raoul Coutard ; entretien dans Les Cahiers du Cinma n348-349, juin-juillet 1983. 8Historique et philosophie de cette compagnie qui tire son nom du dieu-soleil : dans les dix heures d'entretien que les Cahiers du Cinma ont avec Beauviala en 1978, l'espace de quatre numros : n285 (mars) pp. 7-15 ; n286 (avril) pp. 5-16 ; n287 (mai) pp. 5-18 ; n288 (juin) pp. 16-21. Renseignements techniques (inclus la notice technique de chaque camra fabrique) sur le trs beau site bilingue franais-anglais d'Aton : www.aaton.com, o se trouve aussi un extrait du livre de Jean-Michel Frodon L'Age Moderne du Cinma Franais/De la Nouvelle Vague nos jours (Flamarion, Paris 1995) consacr l'aventure d'Aton (pp. 323326). 9Entretien dans Les Cahiers du Cinma n350 op. cit. 10Godard, entretien dans Les Cahiers du Cinma n348-349 op. cit. ; allusion un film d'Hitchcock. 11Godard, entretien dans Les Cahiers du Cinma n350, aot 1983. 12Ce qui occasionnera une brouille avec Godard, cf. les entretiens des Cahiers cits plus haut, dont le titre commun est "Gense d'une camra". 13Son-tmoin : on enregistre ce qui se passe sur le plateau pour disposer d'un repre en vue d'une future post-synchronisation. Son direct : image et son sont capts simultanment en vue d'une utilisation commune dans la version finale du film. 14D'aprs Bergala 1998 op. cit., qui prcise : Truffaut a tourn en son synchrone

quelques scnes de ses premiers films (par exemple l'entretien final avec la psychologue dans Les 400 coups), mais jamais l'intgralit. Il lui arrivait d'ailleurs, dit Bergala, de parler ses acteurs pendant les prises...
15(...) [Note crite par Lucy Mazdon]

On trouvera un descriptif dtaill (avec schma) en anglais sur le site de la Commission Suprieure Technique (CST) du Centre National de la Cinmatographie (CNC) sous le titre "La synchronisation de l'image et du son" (www.cst.fr).
16Correspondance personnelle en vue de la rdaction du prsent essai (not CP par la suite). 17Entretien des Cahiers du Cinma n285 op. cit., p. 14. Cette phrase montre que si

ambition hegelienne il y a bien, elle est srieusement trempe la notion boudieusienne d'habitus... 18Entretien des Cahiers du Cinma n288 op. cit., p. 17.
19Pour tre exact, c'est d'abord une cartouche (cartridge) magnto-optique. Le pilotage s'effectue via une succession de codes-barres inscrits le long de la pellicule-image. 20Elisabeth Lochen et Pascal Chdeville : LC Concept / Digital sound for movies theatre,

brochure technique hors-commerce, 1991. 21L'un des soucis de J.-P. Beauviala, au moment o il met au point le real-time recording, est d'ailleurs de trouver un systme qui permette d'crire le son en continu mme si la pellicule dfile par saccades (systme connu sous le nom de Single System) ; cela permet de diminuer le nombre des pices mcaniques, donc de faire de plus petites camras (voir dtails dans l'entretien des Cahiers du Cinma n285 ).
22Cyrano est d'abord sorti en analogique fin mars 1990, puis a t repris en numrique LCConcept en juin l'UGC-Triomphe, une des salle parisiennes les plus performantes. Dans l'anne qui suit, des ralisateurs comme A. Corneau, J.-J. Annaud, Cl. Lelouch, J.-J. Beineix ou R. Polanski adoptent ce procd pour sortir leurs films Paris. 23Lchen et Chdeville ont intent un procs DTS (Digital Theater Sound), inaugur

en 1993 avec Jurassic Park, et fortement inspir de leurs travaux (quoique le DTS s'inscrivt sur la pellicule mme du film). Ils ont gagn ce procs, qui a abouti interdire la diffusion en France du film de Spielberg en DTS (il fut exploit en Dolby)... Aprs diverses ngociations, le brevet LC-Concept a t vendu aux Etats-Unis, et (happy end) Pascal Chdeville a reu Hollywwod en 1996 un Technical Achievement Award pour le LC-Concept. 24Entretien dans Les Cahiers du Cinma n350 op. cit. ; change entre Godard et Toubiana.

25CP. 26L'usage du counterweight sera plus tard l'origine de l'invention du steadycam par

Garrett Brown. A noter que l'Hlivision a connu la reconnaissance internationale en 1965 seulement, avec the opening aerial sequence in The Sound of Music.
27L'Hlivision cite plus haut a subi le mme sort, depuis que le Belge Emmanuel Prvinaire a t le premier faire voler une camra film 35mm, Lige en 1988, l'aide d'un hlicoptre miniature radio-command (via joystick bien sr). Il a fond la firme Flying Cam, dont l'quivalent franais est Birdy Fly, dirig par Frdric Jacquemin (dtails techniques : http//:birdyfly.free.fr). 281995 op. cit. 29Le Monde du 26 mai 1976. Dominique Villain, dans son livre L'oeil la camra

(Cahiers du Cinma/L'toile, Paris 1985), dit de mme p. 42 : "Il ne faudrait se servir de la Louma que lorsqu'elle est formellement ncessaire. Or, dans certaines conditions de production, on l'utilise comme signe extrieur de richesse, ou comme gadget. (...) La virtuosit n'est pas forcment lie la sophistication technique".
30Lavalou, Masseron et David Samuelson (fondateur de la firme Samuelson Alga Cinema SA/Samuelson Film Service Ltd., qui a financ le dveloppement de la Louma), ont gagn un oscar ("Scientific and Engineering Award") Hollywood en 1980 : "For the engineering and development of the Louma Camera Crane and remote control system for motion picture production". 31CP. 32Etienne Souriau : L'univers filmique, Flammarion, Paris 1953 : 8. 33Tous ces studios disposent d'un site web bilingue franais-anglais o l'on peut trouver leur historique et les films auxquels ils ont collabor, parfois avec des extraits : Mac Guff Ligne (www.macguff.fr), Buf Compagnie (www.buf.com), ExMachina (www.exmachina.fr), Duran-Duboi (www.duran-duboi.com), et Mikros Image (www.mikrosimage.com). 34Computer Generated Images en trois dimensions, ce qui ne signifie pas qu'il s'agit d'hologrammes (qui possdent, eux, en trois dimensions vritables), mais que toutes les facettes des objets que l'on y voit ont t calcules, sous tous les angles possibles. 35De la mme faon que les capacits de l'androde T1000, cina ans plus tard dans

Terminator II, dcoulent des algorithmes de morphing. Les CGI de "seconde gnration", l'inverse, se plient aux besoins de la reprsentation et de la narration. 36Symptomatiquement, la premire commande reue par MGL, en 1986, a t un flying logo : pur visuel non narratif, fait pour ajouter du prestige symbolique une marque. La premire commande de Buf va galement tre une srie de visuels : "Krypto le Robot", dix jingles de 10" pour Canal + en 1986-87. 37Avec laquelle la Nouvelle Vague a jou : tous les cinphiles connaissent le vieux chssis de Citron 2CV qui a servi suivre en travelling Jean-Pierre Laud courant vers la mer la fin des 400 coups... Cette mythologie en est bien une, puisque la Nouvelle Vague a utilis les mmes machines que le cinma acadmique. Certains concepteurs de CGI la revendiquent : "Ce qui rapproche peut etre les studios Francais de Mlis c'est sans doute le cot "bidouilleur" et "bout de ficelle". Ne disposant pas des moyens dont disposent les majors americaines nous sommes constamment obligs de trouver des astuces pour contourner la difficult technique tout en essayant d'assurer le meilleur rendu l'image" (MGL, CP). Mme chose, avec un bmol, chez Buf : " Mlis nous est proche par le ct "bouts de ficelles" et exprimentations a des fins spectaculaires, mais la tradition de fantastique,de fantaisie, de de nonsense, et d'effets spciaux est rsolument anglo-saxonne. Pour la petite histoire, c'est plutot Tron qui nous a motiv crer Buf..." (O. Gilbert, CP).
38Symbor (modeling & animation), combin Trukor (compositing, morphing, warping, effets de grain "cinema"). 80% de la production maison est assure par cette combinaison. 39"Le ct exotique, vieille Europe cultive, un peu Mlis, ils ne savent pas faire" (ils

= les studios amricains) ; mais " en ce qui nous concerne, c'est plus pour la rigueur, l'organisation et la qualit de nos images que nous sommes sollicits - et peut-etre un peu notre exprience - et parce que ca fait chic. L'aspect conomique est secondaire et le ct "crativo-artistique" n'est souvent pas de propos"... : O. Gilbert, de chez Buf, (CP). Du mme avis s'agissant de l'aspect esthtique ("L, les amricains sont rellement bluffs", dit-il propos d'Amlie Poulain, dont son studio a fait les effets spciaux), Herv Lecoz, de chez

Duran-Duboi, prcise en ce qui concerne l'aspect conomique : "Nous ne sommes pas moins chers que les studios amricains. Le cot de notre main d'oeuvre est trs lev" (CP). 40CP. Gilbert cite l'exemple du minitel, qui a fait de la France le pays prcurseur des ordinateurs personnels, mais lui a donn une avance qu'elle n'a pas su conserver (le minitel est aujourd'hui, l'heure d'internet, un dinosaure informatique). Herv Lecoz, de chez Duran-Duboi , a un avis diffrent : "Dans le monde du cinma numrique, la France vient immdiatement derrire les Etats-Unis tant en qualit du travail qu'en nombre d'artistes" (CP). Il est extrmement difficile de faire des classements qualitatifs, et mme quantitatifs (que faudrait-il compter : le nombre de films ? le chiffre d'affaire ?...). 41"Pour moi, l'anne 2001 a t un tournant dans l'histoire du cinma franais, avec Amlie Poulain, Astrix mission Clopatre ou encore Le pacte des loups, qui illustrent le succs de grosses productions franaises effets spciaux. Notre groupe travaille actuellement sur La femme pige, d'Enki Bilal, le film d'effets spciaux 3D le plus ambitieux jamais ralis ce jour" (Herv Lecoz, de chez Duran-Duboi, CP). 42Le technicien du film, la plus importante revue franaise destination des techniciens du cinma, claironna dans son n515 (octobre 2001) : "Avec Vidocq, Pitof devient l'auteur du premier film entirement tourn et trait en images numriques, devanant ainsi les gants hollywoodiens"... En ralit, il s'agit ici de jouer sur les mots : le premier long-mtrage calcul est Toy Story (John Lasseter 1995) et le premier intgrer un personnage calcul des prises d'empreintes analogiques est Young Sherlock Holmes (Barry Levinson 1985) ; la diffrence est que dansVidocq les prises d'empreintes (auxquelles sont mlanges les figures calcules) ont toutes t codes numriquement ds l'origine.
43L. Jullier remercie les personnes qui ont bien voulu rpondre ses questions : Jean-Pierre Beauviala (Aton, Grenoble), Olivier Gilbert (Buf Compagnie, Paris), Frdric Jacquemin (Birdy Fly, Paris), XX (Mac Guff Ligne, Paris), et Herv Lecoz (Duran-Duboi, Paris).