Antoine de Baecque Thierry Frmaux

La cinphilie ou l'invention d'une culture

In: Vingtime Sicle. Revue d'histoire. N46, avril-juin 1995. pp. 133-142.

Abstract Cinephilia or the invention of a culture, Antoine de Baecque, Thierry Frmaux. Cinephilia is a way of watching films, of commenting them and of circulating the discourse. It is also a way of considering the cinema in its context and as an historical topic. The history of cinephilia is thus part of the cultural history touching on the relations between mass and elite culture. When studying cinephilia, one analyzes both a practice as much as social representation. Writing a history of cinephilia means holding together, in one understanding, the film and the life organized around it. It implies anchoring the vision of the film in the diversity of its sources and its context. One lises from the field of the relations between history and the cinema to a genuine history of cinema.

Citer ce document / Cite this document : Baecque Antoine de, Frmaux Thierry. La cinphilie ou l'invention d'une culture. In: Vingtime Sicle. Revue d'histoire. N46, avril-juin 1995. pp. 133-142. doi : 10.3406/xxs.1995.3161 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/xxs_0294-1759_1995_num_46_1_3161

LA CINEPHILIE OU L'INVENTION D'UNE CULTURE Antoine de Baecque, Thierry Frmaux

Comme plusieurs auteurs de ce numro, Antoine de Baecque et Thierry Frmaux, eux-mmes cinphil es convaincus, pensent qu'crire l'his toire de leur passion, c'est transformer les mthodes de notre discipline. Comment une culture en devenir agitelle sur un savoir? Nous sommes d'une gnration en droute, celle qui a dcouvert le cinma en fermant les salles : salles de quartier depuis quelque temps dj transformes en garages ou en boutiques, salles de cin-clubs dsertes pour le petit cran, salles d'art et d'essai parisiennes ou lyonnaises en pleine restructuration. Pourtant, nous avons vite su que a exist ait, la cinphilie, cette vie qu'on orga nise autour des films. Mais nous tions la fin des annes 1970, et a n'a plus exist longtemps. Le mot cinphilie, alors sans cesse employ, dsignait en fait un amour et une pratique irrmdiable ment passs. Cet amour, notre gnration ne pouvait pas le rinventer: les auteurs taient consacrs, les articles taient crits, les entretiens enregistrs, les films vus, parfois revus la tlvision. Tout s'tait pass avant. Nous avons d'ailleurs le souvenir commun, Paris ou Lyon, d'avoir

compris le cinma en lisant les revues, Les Cahiers du cinma ou Positif. D'o cette croyance trs trange, dcale, mdiatise par le papier imprim, de pen serque l'criture critique, cette part mer gede la cinphilie, fut un acte cratif de substitution sans doute aussi important que les films eux-mmes. Pour nous, le plaisir du lecteur remplaa souvent celui du spectateur. Et puisque les auteurs de films, les genres, taient dj consacrs, dvorer la littrature cinmatographique, celles des revues, des magazines et des livres, tait pour nous une autre manire d'tre cinphile, la seule, peut-tre, qui pouvait nous appartenir en propre. Notre amour du cinma allait englober aussi bien les films, les cinastes, que les crit iques ou les spectateurs. C'est une sorte de regard second port sur l'tat du cinma. D'o cette diffrence fondament ale: nos prdcesseurs ont ftichis les films et les auteurs. Nous, prcisment, nous avons dplor la disparition des sal les et des passions cinphiles qu'avaient prouves nos ans. Ds lors, tout chang eait : il ne s'agissait plus de sacraliser seu lement des cinastes mais aussi des crit iques, non plus des films mais aussi des textes, non plus seulement le cinma mais la cinphilie. L'histoire du cinma s'tait faite sans nous. Nous n'avons pas eu

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ANTOINE DE BAECQUE, THIERRY FRMAUX btir des rputations mprises ni crer des genres mconnus. Fallait-il imiter? Nous rapproprier de faon mimtique les comportements de nos ans aurait t ridicule. Il fallait plutt dplacer notre regard: l'cran, certes, mais aussi les rituels de la salle, l'cran plus les colonnes des journaux, l'cran avec la cinphilie. Andr Bazin, dans une tonnante vision prophtique, annonait ds 1948 cette prise en compte du cinma comme art total de la vision des films. propos de la diffusion des cin-clubs dans l'immd iat aprs-guerre, lment central de la cinphilie renaissante, il proposait cette tche l'historien venir: Le futur his torien du cinma devra tenir un plus grand compte de l'tonnante rvolution qui est en train de s'oprer dans la consommation cinmatographique que des progrs techniques au cours des mmes annes1. ferveur et ne la partage qu'avec le clan, la chapelle, le groupe qui l'entoure. Fon damentalement, la cinphilie reste dans l'ombre, elle demeure chose mystrieuse, rituelle, nigmatique, secrte. Tout se passe comme si on ne pouvait rien dire de la cinphilie: elle est journal intime ou dialogue d'intimit intimit. Si le cinma est la mtaphore des relations communautaires dans le 20e sicle occi dental, la cinphilie en serait sa version clandestine, son prolongement crmoniel, individuel et intime. L'histoire peutelle s'emparer d'une telle passion? Sans doute, et c'est le projet d'une his toire de la cinphilie: l o nos ans, travers les films, les auteurs et les genres, proposaient chaud une histoire du cinma , nous tentons de cerner une his toire de l'histoire du cinma. Cette rflexivit est la marque spcifique de la cin philie: toutes ses pratiques visent donner une profondeur la vision du film. Cette reflexivit est aussi le signe d'une O L'HISTOIRE D'UNE HISTOIRE possible entre dans l'histoire: car le cher cheur fait alors face une reprsentation La cinphilie, considre comme une du monde social. Si bien que la cinphilie manire de voir les films, d'en parler, puis entre ici de plein droit parmi les objets de diffuser ce discours, est ainsi devenue d'une actuelle histoire culturelle de la pour nous une ncessit, la vraie manire France au 20e sicle. Non seulement cette de considrer le cinma dans son histoire culturelle croise assez frquem contexte. Mieux mme, elle est devenue ment des problmatiques cinphiles: la un objet d'histoire. Pourtant, on peut lg constitution d'un public autour des ima itimement se demander quoi sert la cin ges animes, la prolongation d'une tradi philie. aimer furieusement Fille d'amour tion de critique d'art trs prsente en de Vittorio Cottafavi comme le jeune France au 18e et au 19e sicle, la lgit hros des Siges de I 'Alcazar'de Luc Moulimation culturelle d'une production et let, le vrai film cinphile pour cinphile d'une activit longtemps mprises, sur la cinphilie. Maniaque de son fau l'influence respective des courants de teuil, obsd par son rang (toujours apense (futurisme, surralisme, commun vanc, dans les trois premires ranges), isme, christianisme...), l'essor de la fidle sa salle, poussant l'rudition presse spcialise, les relations entre l'extrme, sectaire, ses Cahiers jaunes culture de masse et culture d'lite. Tous sous le bras, le cinphile vit alors, au ces thmes importants sont au cur des dbut des annes I960, sa passion avec travaux des jeunes chercheurs se pen chant sur les rituels de vision cinphile, 1. Andr Bazin, Le mouvement des cin-club depuis la Lib sur l'implantation des rseaux de cinration-, Doc 48, n 7. Cit par Emmanuelle Loyer, Hollywood clubs entre les annes 1920 et I960, sur au pays des dn-clubs , Vingtime sicle, Revue d'histoire, 33, les revues de cinma, leur influence, leur janvier-mars 1992, p. 45-55. -134-

UNE HISTOIRE DE LA CINPHILIE politique ditoriale comme leur diffusion, ou sur certains courants intellectuels par ticulirement sensibles la pdagogie cinmatographique (Sadoul, Moussinac, la FFCC et la critique communiste ; Bazin, la cinphilie des pres jsuites ou domin icains, Tlrama et le militantisme chr tien; Rebatet, Brasillach, Mourlet, Pr sence du cinma et la critique de tradition Action franaise). Mais, de plus, l'his toire de la cinphilie entre trs prcis ment dans les perspectives dfinies par Jean-Franois Sirinelli ou Pascal Ory pour servir de cadre au projet d'histoire cultu relle: elle est histoire d'une pratique, mais aussi celle d'une reprsentation de la socit. Ainsi, en entreprenant d'crire l'histoire de la cinphilie, les chercheurs, au sein d'une discipline encore peu const itue, ne se montrent pas moins ambit ieux: c'est l'histoire d'une culture qui se dessine sous leurs yeux, travers ses pra tiques spcifiques, engendrant une repr sentation du monde qui s'apprend, se dit, s'crit, se filme. Cette lgitimation de l'objet cinphilie a donc une premire consquence : elle permet de reconnatre l'importance du cinma dans l'histoire culturelle franaise; non seulement des films eux-mmes, mais de leur vision et de leur commentaire, continuation d'une sociabilit du regard et d'un esprit critique qui trouvent leur source traditionnelle clans la frquentation des salons de pein ture d'Ancien Rgime. Cette place dans l'histoire de l'art trouve par la cinphilie est, par exemple, hautement revendique par Jean-Luc Godard dans un article de 1959, bilan publi dans l'hebdomadaire Arts, le porte-voix culturel de cette gnration, bilan en forme de manifeste d'une dcenn ie exceptionnellement cinphile: Et nous avons mieux que personne le droit de vous le dire, lance Godard, au nom des cinphiles, aux mdiocres cinastes franais du moment. Si votre nom s'tale maintenant comme celui d'une vedette aux frontons des Champs-Elyses, si on dit aujourd'hui : un film de Christian-Jaque ou de Verneuil comme on dit: un film de Griffith, de Vigo ou de Preminger, c'est grce nous. Nous qui, ici mme, aux Cahiers du cinma, Positif ou Cinma 59, peu importe, la dernire page du Figaro littraire ou de France-Observateur, dans la prose des Lettres franaises et mme parfois dans celle des petites filles de L'Express, nous qui avons men, en hommage Louis Delluc, Roger Leenhardt et Andr Bazin, le combat de l'auteur de film. Nous avons gagn en faisant admettre le principe qu'un film de Hitchcock, par exemple, est aussi important qu'un livre d'Aragon. Les auteurs de films, grce nous, sont entrs df initivement dans l'histoire de l'art. O L'HISTOIRE D'UNE CRMONIE Le premier objet d'tude cinphile, ce sont des pratiques culturelles, presque cultuelles. On a souvent compar la salle obscure un temple, et il est vrai que la cinphilie, mme tenue dans les rseaux les plus lacs, est empreinte d'une grande religiosit dans ses crmonies. La cin philie est un systme d'organisation cultu relle engendrant des rites de regard, de parole, d'criture. Sans doute est-ce l l'identit mme de cette pratique : comment, une fois mordus du cinma, ainsi que se dsignaient eux-mmes, avec une cer taine rage, les cinphiles du dbut des annes I960, comment voit-on les films, quelle place dans la salle, dans quelle position, suivant quel cadrage intime, comment anime-t-on une sance, comment se dplace-t-on en bande, comment partage-t-on ce journal intime du regard par la conversation, par la correspondance, par l'criture publique, et comment les films deviennent- ils enfin des enjeux de luttes symboliques travers des attitudes et des critures concurrentes? Ce que l'on dfinit alors, par ces quest ions rituelles, c'est une communaut d'interprtation: le groupe cinphile de base, clan, chapelle, revue, cin-club, prod uit, grce ses gestes autant que par ses paroles et ses crits, un sens commun qui confre son paisseur chaque moment particulier de l'histoire du cinma. Cette communaut prend forme

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ANTOINE DE BAECQUE, THIERRY FRMAUX au dtour des salles ou des cin-clubs, aussi bien au Studio 48 lorsque la police interdit la projection de L'ge d'or la suite de la manifestation de la Ligue des patriotes et de la Ligue antijuive du 3 d cembre 1930, qu'au Reflets, avenue des Ternes, en mars 1951, quand les jeunes turcs Rivette, Truffaut, Gruault, Godard en viennent aux mains avec les voyous surralistes de L'ge du cinma conduits par Ado Kyrou, pour ou contre Les onze fioretti de Franois d'Assise que prsente Roberto Rossellini, aussi bien la pre mire franaise du Citizen Kane d'Orson Welles, au Studio Marbeuf, le 10 juillet 1946, qu' la Maison de la pense fran aise, le 10 mars 1949, lorsque dialo guaient tout fait vivement Andr Bazin et Georges Sadoul propos de Staline et du cinma sovitique raliste-socialiste. La cinphilie, chaque reprise, est davan tage qu'une toile de fond, qu'un accueil, qu'une lgitimation: elle est une inter prtation et confre son entire rflexivit l'histoire du cinma. Isol, un film est pauvre ; regroup avec certains de ses fr res, il gagne en paisseur; pris sous les feux croiss d'une rception cinphile, ce moment s'enfle de sens ; propos des gestes rituels, cet accueil est susceptible d'clairer une manire de raconter et de comprendre l'histoire du cinma. Alors, dans le travail de l'historien de la cinphilie, se rvle une approche trs particulire. Car il s'agit de tenir ensemble des sources, et donc des manires de faire de l'histoire, trs diffrentes: l'htrogne est la matire mme de ce chercheur tra vaillant sur des archives bien souvent pri ves (celle d'une salle, d'une revue, d'un cinphile), sur des rencontres (avec les tmoins), sur des textes imprims (la li t rature cinphile), sur des rseaux orga niss d'associations ou d'individus (les fdrations ou les amicales de cin-clubs), sur des gestes et des comportements rituels, sur une chronologie d'vnements politiques ou intellectuels, et croisant tes ces informations avec l'histoire du cinma. On peut ainsi dfinir ce travail sur la cinphilie comme intercontextuel. L'histo rien, pour restituer cette culture, se fait autant critique littraire qu'anthropolo gue, sociologue ou historien du politique, et cinphile lui-mme. L'univers du film n'est pas clos. Il accueille, aspire l'altrit. Il n'est, souvent, qu'une mdiation impure, l'lment ncessaire, bouillon nant de culture, qui fait passer d'une source une autre. Ce dialogue est import ant,car c'est ainsi que prend forme la matrialit de cette histoire, ce que l'on pourrait appeler la source touffue. Quitte provoquer, il faut affirmer que si toutes les sources ne naissent pas libres et gales entre elles, elles ont cependant droit la mme considration, droit d'tre fondues en un ensemble continu mais htrogne. Regarder ainsi l'histoire du cinma oblige absolument penser le lien de source source, la cohrence malmene, 1' inter, ce qui, en fin de compte, demeure la condition premire du travail historique: l'mte?prtation, tenir ensemble, dans une mme comprhension, le film et la vie qui s'organise autour de lui. En termes mtho dologiques, cette histoire culturelle du cinma ncessite d'ancrer la vision du film dans toute la diversit de ses sources poss ibles, film plac en situation d'tre vu avec, avec les textes qui l'accueillent, avec les gestes crmoniels qui en guident la vision, avec les vnements politiques et intellectuels qui en commandent la comprh ension, avec les bouleversements sociaux qui en changent la signification, autant de registres historiques longtemps ngligs non dans leur spcificit mais dans leur dialogue avec le film lui-mme. La reconstitution de ce tissu interprtati f, valable uniquement dans toute sa complexit, donc si l'on ne nglige aucun fil de lecture, est propre faire advenir un changement dans l'intrt que les his toriens de la culture portent au cinma.

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UNE HISTOIRE DE LA CINEPHILIE On ne parlerait plus ainsi d'un collage de disciplines parallles, Histoire et Cinma, mais d'un champ d'tudes renou vel : l'histoire du cinma. Le paralllisme, qui parat aujourd'hui tre une limite l'interprtation, est le produit d'une conjonc ture bien particulire. Car, comment s'est crite 1' histoire du cinma en France? Introduite par les grandes synthses archivistiques et erudites de Georges Sadoul dans l'immdiat aprs-guerre, elle a t trs rapidement reprise en main par la cr itique au dbut des annes 1950, rinter prte suivant la sucession des coles, des cinastes et de leur stylistique propre, puis vritablement capte par la cinphilie qui, en quelques annes, l'a nourrie de filmographies dtailles, de rvaluations, de classements, de genres, mais lui a sur tout donn une mesure - 1' auteur de film -, ainsi qu'une criture: la polmi que, la lutte de clans, des admirations concurrentes. Telles lignes, telles famil les d'auteurs contre telles autres, voici l'tat de 1' histoire du cinma au cours des annes I960, une histoire par ailleurs vivante, prcise, rudite, crite au prsent de la Nouvelle Vague et de ses querelles. Il est cependant sr que les historiens ne pouvaient que se mfier de cette his toire monopolise par la cinphilie: le et d' histoire et cinma, introduit par Marc Ferro ou Pierre Sorlin au dbut des annes 1970, a servi loigner cette peur, se dgager et se dsengager. Les histo riens n'taient pas des cinphiles, pas mme, gnralement, des consommateurs rguliers de films. Importait davantage le jeu de miroir mis en place entre un tat du cinma et la socit qui l'avait produit. C'tait l, dans la dformation des reflets, construire une discipline au risque d'une absence, le cinma lui-mme. Il s'agit donc, aujourd'hui, de rintroduire du cinma dans la discipline historique, de retrouver la matrialit d'une source, voire le plaisir d'un regard. Le terme d'histoire du cinma voudrait le signifier symboli quement. Et cela, l'objet historique cinphilie l'offre avec gnrosit: la cinphilie est en effet une culture construite autour du cinma, un croisement de pratiques hi storiquement contextualises, de gestes historiquement cods, tisss autour du film, de sa vision, de son amour et de sa lgitimation. Autour du film, le chercheur croise ses sources, nombreuses, diverses, htrognes, et crit, moment par moment, le cinma dans son contexte, la manire dont une araigne tisse sa toile, la manire dont un intellectuel fait de l'histoire. L'intrt ne rside donc pas dans l'ampleur de l'objet d'histoire luimme (comprendre une socit travers sa production cinmatographique) mais dans la multiplication des fils de l'inte rprtation croiss autour de cet objet, dans la prise en compte de l'htrognit des sources susceptibles de l'clairer. C'est sans doute pourquoi l'histoire naissante de la cinphilie choisit gnralement des objets d'histoire restreints, que tout un chacun peut juger anecdotiques, voire drisoires - telle revue, tel cin-club, tel cinphile, telle rception de film -, mais offerts une interprtation foisonnante, car parcourant diffrents registres de tex tes, de pratiques ou d'archives, premire vue limits mais obligeant le chercheur pratiquer des plans de coupe profonds au cur de la culture de la socit franaise. L' preuve historique, en ce sens, devrait tenter de saturer son objet d'intell igibilit. Et il faut faire effort pour penser positivement la saturation, ce que l'on peut comparer une sorte de pari inter prtatif. Le chercheur se comporte tel un joueur : il parie que son pari lui sera rendu en puissance de rflexion. Il espre que la forme de son objet - qu'il souhaite la plus inextricable possible -, que les obs tacles qu'il impose son propre regard seront une motivation supplmentaire son dsir d'interprter. La cinphilie, l encore, propose une riche voie d'explor ation: la vision du film, cultive, entra-

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ne, stimule par le groupe cinphile, n'est-elle pas, selon Jean Douchet, le sphinx des Cahiers du cinma du dbut des annes I960, une voie vers la connaissance, une manire de connatre par la forme? Ce regard interprtatif pos sur le cinma par la critique n'a sans doute pas t convoqu avec assez de curiosit par la recherche historique. Ainsi, pour ne prendre que ces exemp les, travers deux textes cinphiles, L'hlice et l'ide d'ric Rohmer (sur Ver tigo d'Alfred Hitchcock1) et Le cercle bris de Jean Douchet (sur Moonfleet de Fritz Lang2), la critique de cinma peut proposer un modle d'approche du docu ment historique. Il s'agit, pour Rohmer comme pour Douchet, de dgager, part ir de la vision du film, une forme d'orga nisation de la fiction (la forme hlicodale chez Hitchcock, le cercle bris chez Lang) qui permette d' interprter intimement l'uvre. L'hlice guiderait ainsi toute l'esthtique hitchcockienne et permettrait au critique de remonter jusqu' l'ide mme de l'auteur de film, jusqu' l'pure de son savoir artistique. En s'enfermant dans leurs salles, en ne fixant que leur cran, les cinphiles ont donc certes sou vent oubli de regarder le monde - parf ois, tel un boomerang, celui-ci se rap pelle la conscience; dans l'histoire des Cahiers du cinma, Mai 68 fait ainsi l'effet d'un choc profond, traumatisante sortie de salle , mais, la plupart du temps, ils l'ont plutt vu avec les yeux d'un spec tateur recadrant le rel partir de la fic tion, recadrant la socit partir de sa reprsentation. La pratique assidue de la salle de cinma forge une reprsentation du monde en saturant tous les films d'interprtations et d'intelligibilit. La communaut cinphile, runie en une crmonie singulire, a mis le monde en formes. 1. Les Cahiers du cinma, 93, mars 1959. 2. Les Cahiers du cinma, 107, mai I960.

O L'HISTOIRE D'UNE CULTURE DE LGITIMATION C'est travers ce souci formel que la cinphilie se fait reprsentation du monde extrieur. En ce sens, par la cohrence de sa vision du monde, elle est un puis sant instrument de lgitimation culturelle d'un art encore largement mpris, d'abord au dbut du sicle, puis au cours des annes 1920, enfin tout au long des annes 1950. Attardons-nous ici sur l'exemple le plus emblmatique de ce tra vail cinphile: la promotion du cinma hollywoodien des annes 1950 travers ses grands auteurs. Le rle de la cinphilie aura finalement t de lgitimer culturellement ce qui - ce cinma amricain clas sique, vif, actif, tonique, excitant, extravagant tait considr l'poque comme un spectacle de pur divertisse ment, et craint d'abord pour cela par l'ensemble du cinma franais d'aprs guerre. Car, paradoxalement, la cinphilie parisienne a t chercher ses auteurs non pas au sein d'un cinma franais qui se voulait ouvertement culturel, mais l o peu de monde, cet instant, ne soup onnait leur existence. En 1950, Howard Hawks, Fritz Lang, John Huston, Alfred Hitchcock, John Ford, si leurs films taient connus, et leurs vedettes comme leurs his toires largement diffuses par la presse de cinma grand tirage, ne relevaient pas du discours intellectuel. La cinphilie, en ce sens, n'est pas un culte de l'auteur maud it, de l'artiste rebelle et marginal, mais plutt une entreprise de transfert de dis cours, une captation d'objet: appliquer des cinastes uvrant au cur du sys tme commercial un regard et des mots auparavant rservs aux artistes et aux intellectuels de renom. Paris reoit du spectacle, le voit et le comprend comme tel - la prolifration des hebdomadaires de cinma, des cin-romans, des magazi nes de cinoche, le prouve -, mais par vient, grce au mouvement cinphile, produire de la culture partir de ce matriau jug gnralement trivial, du moins une contre-culture.

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UNE HISTOIRE DE LA CINPHILIE Ainsi, la cinphilie, ce mouvement relanc durant l'aprs-guerre par des jeu nes gens frquentant assidment la Cin mathque, les cin-clubs, les salles de rpertoire, puis prenant bientt, pour un certain nombre, la plume et investissant les nombreuses revues spcialises qui se crent alors, ne se construit pas contre le spectacle, ni contre les cin-romans, ou la presse vedette, mais comme une sorte de prolongement intellectualis de leur action. C'est sa force. Elle s'invente une vritable culture. Elle ne tient pas le mme discours que ces magazines grand public sur le cinma amricain, revendi que un jugement de got, mais ce choix s'exerce partir d'un identique corpus de films. Son ennemi, en revanche, irrduct ible, c'est le cinma franais de qualit, culturellement et littrairement bard de rfrences, qui n'offre aucune prise cette contre-culture du choix paradoxal, ainsi que ses dfenseurs: la profession, la culture du bon got, et la gauche ant iamricaine (la cinphilie du moment a ainsi souvent t vue, avec quelques rai sons, comme une contre-culture d'amat eurs, revendiquant son mauvais got, et ouvertement provocatrice). On doit sur tout y voir l'uvre une sorte de dan dysme, disons une culture de l'cart : trou verune cohrence intellectuelle l o elle ne s'offre pas comme vidente. loge du dcal et du mineur qui apparat en dfi nitive comme la quintessence du compor tement cinphile, et comme le meilleur antidote la culture officielle du cinma franais fonde quant elle sur ses sc narios et ses adaptations littraires. La cinphilie produit ainsi une contreculture trs particulire. Pour la dfinir schmatiquement, on peut avancer qu'elle emprunte au cursus honorum universi taire ses critres d'apprentissage (l'rudi tion, l'accumulation d'un savoir) et de jugement (l'criture et le got pour le clas sicisme), et au militantisme politique son engagement (la ferveur et le ment), pour les transfrer vers un autre univers de rfrences (l'amour du cinma). L'apprentissage est en effet rudit, marqu par un nombre impression nant de visions et rvisions de films ou la rdaction de centaines de filmographies prcises et fidles, au dtail prs. Les bancs de l'cole, quant eux, par un ton nant transfert autodidacte, se trouvent mtamorphoss en fauteuils d'orchestre, ou, plus souvent encore, en siges ingrats et vieux des salles de quartier o passent quelques sries B hollywoodiennes ou certains pplums italiens. La seule politique, quant elle, est la dfense acharne des auteurs lus, fe rveur qui demeurera le pilier de l'criture et des prises de position publiques de la cinphilie durant ces annes: on ne se mobilisera pas, ou peu, contre la guerre d'Algrie, mais pour la Cinmathque. Aux antipodes des expriences littraires avant-gardistes du moment (Lettrisme ou Nouveau Roman), l'criture trs classique adopte par les jeunes cinphiles porte ainsi aux nues des cinastes, souvent amricains, considrs l'gal des grands crivains franais. La cinphilie, cependant, ne fait pas que transfrer les pratiques et les critres de la culture classique (l'cole, l'accumul ation du savoir, la mdiation de l'criture) vers le spectacle, alors sous-estim, du cinma. Elle contribue galement crer une autre culture, prserve par la salle elle-mme, mfiante vis--vis des intellec tuels, des universitaires comme de la poli tique, protge de toute intervention ext rieure. Cette contre-culture, on pourrait la dfinir comme un amour en sous-sol, ainsi que l'approche Christian Bourgois, alors jeune cinphile, dans une lettre adresse Truffaut, critique vedette Arts, jeune furieux de la cinphilie, en dcembre 1956: Nous aussi, comme vous, spectateurs pas sionns, nous vivons dans les caves. Mais nous qui ne sommes pas des intellectuels ni des puissants, nous qui nous prcipitons dans tous

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ANTOINE DE BAECQUE, THIERRY FRMAUX les coins de Paris pour revoir et revoir ces ombres lumineuses qui furent et restent nos amours, nous qui trouvons dans les cin-clubs nos cours du soir, nos rves, nos rfrences et nos livres, nous qui nous faisons les poches pour voir, voir et revoir des comtesses aux pieds nus, le dos de B.B., les bas clats et les cuisses ples de Marilyn, nous devons avoir pour le cinma les faiblesses et les exigences d'un amant pour sa plus belle matresse. l'rudition d'une pratique de spectateur, et avait pour mission, grce d'ardentes campagnes de presse, de faire clater la vrit: Lola Monts, de Max Ophuls, est l'uvre d'un gnie, Chiens perdus sans collier, de Delannoy, le travail d'un tcheron; Rossellini est grand, tout comme Hitchcock et Hawks ; l'imposture du cinma franais doit clater au grand jour... L'criture de la cinphilie tout comme Cette clandestinit de cave exalte par sa pratique assidue des salles sont ainsi l'adoration de desses lumineuses est marques par l'rudition et l'accumulation importante car elle confre au spectacle d'un savoir, empruntant les armes mmes du cinma, chez Truffaut lui-mme puis chez ses proches et ses admirateurs cin de la culture savante, mais sont galement issues d'un cercle de clandestinit, d'une philes, la nature d'un interdit prserv. Le manie du complot, d'un trafic qui recycle spectacle du cinma est une culture en ce savoir, cette pratique de spectateur, en contrebande. Franois Truffaut a d'ailleurs une contre-culture provocatrice. trs tt associ le spectacle du cinma au Cette stratgie contre-culturelle s'appuie vol, comme si l'acte de pntrer dans une salle rsultait d'une violence (voler l'argent donc sur un paradoxal jugement de got. La cinphilie refuse, par exemple, de de ses parents pour payer une sance, concevoir le cinma amricain comme un accumuler les dettes et revendre une modle conomique, comme une indust machine crire drobe dans les bureaux rie du rve (aucun des jeunes hommes de son pre pour financer son propre frquentant salles, cin-clubs et Cin cin-club, le Cercle cinmane) mais ser mathque n'a d'ailleurs fait le voyage vers vait aussi, simultanment, la circonsc les studios hollywoodiens au cours des rire, l'annihiler par la protection et la annes 1950), voire d'en dcrypter les fascination de l'cran. De ce vol, il rsulte signes mythologiques, mais le voit comme un trafic, matrialis, par exemple, par une esthtique et, en consquence, y l'intense contrebande de photos laquelle opre des choix fonds sur un jugement se livrait le jeune Truffaut. Plus gnrale de got. Chaque chapelle cinphilique ment encore, ce trafic ftichiste concernait dfend ainsi ses cinastes amricains, en les histoires et les savoirs eux-mmes mprise d'autres, tablit des classements, accumuls lors des multiples visions de des listes d'lus et de rprouvs, mais films. considre toujours Hollywood comme le Il est sr que les filmographies d'auteurs lieu privilgi o ce jugement doit s'exerc aims, bientt les scnarios de films, qui er, lieu qu'ric Rohmer, chef de file de circulent alors dans les revues de la cinl'cole des Cahiers du cinma (les hitphilie, relvent d'une sorte de contr chcocko-hawksiens), compare au thtre ebande d'un matriau prcieux, soigneu franais du 17e sicle et nomme l'art clas sement conserv par chaque initi. De sique du 20e sicle. mme, Truffaut considrait son criture Ce jugement de got suit deux critres critique elle-mme, dans Arts tout part principaux, que l'on trouve dsormais au iculirement, comme le rsultat d'un trafic fondement de la critique, remplaant th de contre-culture : cette criture possdait mes et acteurs, vedettes et producteurs: la prcision et la violence de la chose il reconnat des genres et des auteurs. L mrement complote, devait s'attacher encore, ces critres s'adaptent particuli des fidles, recelait les informations et rement au cinma amricain. Le film de 140-

UNE HISTOIRE DE LA CINEPHILIE genre reprsente l'essence du style amr icain, l'auteur en est, quant lui, la dcouverte paradoxale: l'intrieur du systme hollywoodien, dsign souvent de faon gnrique et global par ses contempteurs, des itinraires particuliers, des mises en scne (le mot est franais, sacralis par la cinphilie parisienne des annes 1950, et fera ensuite cole outreAtlantique) spcifiques existent, manire personnelle reconnue de film en film, signature qui plie la mesure intime et irrductible de chaque auteur de film une matire quant elle collective (les genres, les acteurs, les dcors, qui appar tiennent l'ensemble du systme). La cinphilie donne la fonction d' auteur une terrible cohrence, en fait son combat, y acqurant une force presque dogmatique et militante. Il s'agit de choisir des auteurs, puis de les dfendre, cote que cote. Ce que Franois Truffaut, au cours d'une srie de textes fondateurs dats de 1954 et 1955, nomme une poli tique des auteurs. La culture cinphile se construit sur ce soutien actif et ttu aux cinastes lus, soutien dclin suivant une gamme d'interventions culturelles peu peu mises au point. Cette mise au point, en France, donne naissance la critique moderne de cinma, critique partage par toutes les revues des annes 1950, Les Cahiers du cinma, Positif, Cinma, Pr sence du cinma, Image et son. On y trouve les textes critiques proprement dit, qui, de film en film, construisent la rpu tation d'un auteur; les filmographies qui tablissent prcisment les repres de son uvre ; les articles thmatiques qui dtail lentle style propre chaque cinaste; enfin, instance suprme de lgitimation introduite par Franois Truffaut et Jacques Rivette en fvrier 1954, l'entretien au magntophone o l'auteur dfinit et commente lui-mme son univers et gagne, en quelque sorte, un statut d'intellectuel part entire. -141 L'itinraire d'un auteur est, chaque reprise, peu prs semblable : un cinaste, certes connu mais incompris, ou insoup onn en tant qu'artiste dans son propre pays, est mis en valeur par la cinphilie parisienne. On y voit ses films, on les remarque, les revues s'en emparent coup de critiques et de filmographies commentes, bientt des programmations spciales sont organises par quelques salles. Puis le cinaste lui-mme est contact, invit Paris par certains cinclubs, longuement rencontr et interrog. L'entretien parat, accompagn d'un ou plusieurs textes mettant en valeur sa manire, sa mise en scne repre de film en film, parution espre de prf rence dans Les Cahiers du cinma, la petite revue (5 000 exemplaires) couvert ure jaune cre en avril 1951, la rf rence premire des cinphiles. Ds lors, le cinaste est devenu un au teur de film. Et quelques mois, quelques annes plus tard, une fois les jeunes cr itiques des Cahiers du cinma devenus clbres, Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette, la critique amricaine, ou italienne, ou anglaise, ou japonaise, tr aduisant les textes cinphiles, se demande: pourquoi, et comment, Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer ou Rivette, qui ralisent aujourd'hui des films que nous aimons, estimaient-ils comme des matres ces cinastes que nous considrions alors comme des petits matres, comme des art isans sans personnalit, voire comme des tratres ou des rengats? Bientt mme, ces ex-petits matres Hollywood ou Rome, devenus auteurs Paris, vont tre revus, puis dfendus et tudis dans les universits amricaines ou italiennes. Pourtant, rien n'autorisait a priori la cin philie tenir ce rle d'instance de lgit imation culturelle, ni une autorit intellec tuelle que d'autres possdaient bien davantage Paris - les cinphiles sont gnralement des autodidactes placs hors culture littraire, philosophique ou univer-

ANTOINE DE BAECQUE, THIERRY FRMAUX sitaire -, ni une quelconque influence conomique - la cinphilie, groupe de quelques centaines de fervents, n'a pas rempli les salles au cours des annes 1950 - ou politique. Seuls, sans doute, l'intensit de la sociabilit cin phile ce moment (le foisonnement des salles et des cin-clubs, la vie des revues, et le rle fdrateur de la Cinmathque) ainsi que les liens directs nous avec les cinastes trangers (ce que Truffaut consi drait comme fondateur de la politique des auteurs et a systmatis travers sa pratique rgulire de l'entretien et de la correspondance) ont pu tablir la cin philie parisienne comme un lieu trs ori ginal - le seul au monde vrai dire - de lgitimation culturelle du cinma. C'est, en dfinitive, cette ambition presque dmesure, quelque chose comme une imposante passion et un dsir certain de convaincre, dont nous pensons qu'il est possible de retracer l'histoire. Assurance, passion et dsir qui ont fond une culture trs particulire du cinma en France. C'est galement cette ambition qui a fait entrer la cinphilie franaise dans l'his toire du got, et a transform une tren taine de salles parisiennes, ainsi que la Cinmathque franaise, en un lieu privi lgi de conscration culturelle. Ce processus de lgitimation propre la culture cinphile est-il cependant le dernier pige plac sous les pas de l'hi storien? Car celui-ci rencontre sans cesse des tmoins de la cinphilie mfiants l'gard de tout rle culturel que l'histoire voudrait leur faire jouer. La cinphilie n'aime pas sa propre histoire. Mis part Truffaut, Rohmer ou Tavernier, rares sont les grands cinphiles dsireux de conser ver intacte la mmoire crite de leurs pra tiques de jeunesse. Il s'agit plutt, au contraire, de laisser ces pratiques l'tat d'une culture de l'instant, phmre, va pore au fil du temps, parfois honteuse comme une maladie infantile. Le pro blme est souvent pos aux historiens : le a n'a pas d'intrt ctoie souvent le a doit disparatre dans les entretiens consentis du bout des lvres par certains tmoins, pendant minimaliste au c'tait le bon temps des cin-clubs de certains autres. Ainsi, entre le risque de monumentaliser une culture prcisment pr cieuse par ses provocations, ses intuitions et sa fragilit, et la nostalgie d'un temps perdu, l'historien est confront deux cueils srieux. Du moins cela l'oblige-til se poser concrtement la question, primordiale, de son criture de l'histoire. Comment dcrire sans transformer la cin philie en un monument de culture, comment couter les tmoins, voir les films, sans succomber la nostalgie? Walt erBenjamin, que l'on pourrait d'ailleurs qualifier de cinphile auto-critique, a peut-tre trac une voie dans son loge du connaisseur1, mi-chemin entre le pratiquant passionn et l'homme de savoir, une voie qui vite aussi bien l'iden tification du savant la pratique tudie que la position trop commode du regard surplombant: il s'agit de la distance iro nique. Sans doute la cinphilie, passion intime, vcue de faon vitale et polmi que, ne peut-elle trouver son histoire qu' travers cette ironie: parler de soi comme d'un autre, ce qui garantit une certaine distance tout en appelant un dsir de proximit, la proximit propre la volont de faire rcit, la distance ncess aire l'criture d'une histoire. 1. Walter Benjamin, Essais, Paris, Denol, 1983, p. 113. D Antoine de Baecque est matre de confrences l'Universit de Saint-Quentin-en-Yvelines. H a publi en 1991 aux ditions de l'toile, Les Cahiers du cinma. Histoire d'une revue. Thierry Frmaux est directeur artistique de l'Institut Lumire. H a publi dans le numro 23 de Vingtime sicle, un article sur la revue Positif. Ensemble, les auteurs organisent l'automne prochain un colloque sur l'histoire de la cinphilie, qui devrait paratre prochainement aux ditions Actes Sud.

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