Rexions mesures

Scann pour vous

Et le faire, cest mieux
Edito
- n 16 - Solstice dt 2005 De la tte aux pieds
Le magazine en ligne des Ateliers du Rythme
Editeur responsable : A. Massart - Concept et mise en page : A. Koustoulidis et D. Parfait - 2005 - Avogadro
E DI TO
A.M.
Le rythme, ou bien on en a, ou bien on nen a pas ! . Voil une
phrase qui fait malheureusement encore souvent rage et ravages dans
divers milieux. Elle trane avec elle un jugement premptoire : ou on
fait partie des lus, ou on nen fait pas partie. Si on appartient la
premire catgorie, pas de problme : on a du rythme. Aucune raison
donc de sen inquiter, voire mme dy penser. Cest naturel, a va
tout seul. Il suft de se laisser aller pour que tout se passe bien, sans
effort. Si, en revanche, on est rang parmi les exclus, l on na plus qu
dplorer que le Destin nous ait si mal dots. On peut aller jusqu sen
repentir, sen excuser, mme, auprs des autres. Mais surtout, il faut
apprendre sy rsigner : On ne peut rien contre une fatalit
Certains possdent la bosse des maths, dautres le don des langues.
Certains sont habiles de leurs mains, dautres ont le sens des relations.
Le psychologue amricain H. Gardner a dnombr une dizaine de types
dintelligence. Chacun de nous correspond un dosage spcique de
ces intelligences. Parmi elles, lintelligence musicale. Il est possible
que ce quon pourrait appeler lintelligence rythmique relve de
cette dernire. Peut-tre aussi, lintelligence rythmique constitue-t-elle
une catgorie plus vaste nayant encore pu tre mise au jour en raison
de son invisible ubiquit.
Quoi quil en soit, la sentence mentionne ci-dessus mconnat une
des dcouvertes fondamentales sur le fonctionnement du cerveau : une
facult ne peut sexprimer que pour autant quelle soit stimule.
Autrement dit, cest par lentranement seulement quun don peut
spanouir. Les consquences de ce constat pour lenseignement
sont doubles. Dune part, on peut toujours amliorer les aptitudes
de quelquun par lapprentissage, mais, de lautre, un lve dou
insufsamment exerc ne pourra jamais atteindre son plein potentiel.
Si lon considre un instant le nombre de mthodes de langues dis-
ponibles et, dans un autre domaine, la quantit des techniques propo-
ses aux sportifs de haut niveau pour amliorer leurs performances, on
demeure stupfait devant lindigence de la pdagogie du rythme. Un
tel manque ressemble fort une approbation tacite du postulat voqu
plus haut. Cest comme si, en rythme, il ny avait rien faire
Pour combler ce vide, nous proposons, dans ce numro, un survol
des cinq principales comptences qui contribuent, selon nous,
lintelligence rythmique, esprant ainsi fournir au professeur un
cadre interprtatif partir duquel il peut envisager des solutions aux
problmes rythmiques de ses lves. Dans la rubrique Restons en
phase, nous donnons un exemple dexercice pratiquer en vue de
dvelopper quelques aspects de ces comptences. ct de cela, notre
D du trimestre sadresse, comme toujours, aux bien dots en
qute de dpassement personnel.
Mais le rythme nest pas seulement une technique matriser, cest aussi
un art de la communication nergtique. Dans notre Scann pour vous,
nous avons voulu laisser entrevoir comment de simples manipulations
rythmiques pouvaient susciter des modications de la conscience. Car
quoi servirait dapprendre le rythme si ce ntait pour sen servir en
vue de donner ltre humain loccasion de vivre une exprience qui le
rapproche davantage de sa nature essentielle ? mditer
Rflexions mesures
Il existe de nos jours dans lenseignement musical une proccupation croissante
combler les lacunes que connat la formation rythmique des lves. Cette volont,
par Arnould Massart
La
pyramide
des
comptences
rythmiques
Pyramide ... 1/14
qui habite nombre de directeurs et de professeurs dAca-
dmies de Musique, se trouve cependant bien dmunie
devant labsence quasi totale de mthodes, dapproches,
de techniques adaptes cette n. Nombreux sont les
tmoignages de troubles rythmiques manifests par des
lves de tous ges dans le cadre de cours aussi divers
que linstrument, la formation musicale, la musique de
chambre, etc. Quotidiennement confront ce genre de
problme, lenseignant demeure souvent perplexe devant
le manque de moyens dont dispose llve face aux obs-
tacles rythmiques qui se prsentent lui. Pour laider
les franchir, il ne peut souvent compter que sur sa seule
intuition et son exprience de terrain. Et mme si dans
le meilleur des cas il est en mesure de secourir momen-
tanment llve, mme si la dmarche quil poursuit
savre pertinente et protable, celle-ci se ramne fr-
quemment un remde transitoire visant camouer au
mieux le problme. Il y a fort parier qu lavenir, dans
de pareilles circonstances, le trouble resurgira. Et tout
sera recommencer
On ne peut blmer le professeur ! Il fait avec ce quil
a appris, avec ce quon lui a enseign, avec ce quil
a dcouvert, par lui-mme, sur le tas. Il fait galement
avec ce quil est, avec sa facult dcoute, dadaptation,
dimagination. Finalement, il fait, lui aussi, avec ses
propres comptences rythmiques : A-t-il connu autrefois
de semblables difcults ? Les revit-il encore parfois
aujourdhui ? Ou ses aptitudes rythmiques sont-elles
ce point infuses quil ne conoit pas comment llve
peut buter sur un tel problme ? Lexprience personnelle
du professeur intervient videmment pour une large part
au-devant dun lve en mal de solutions. Elle diffre
aussi grandement dun enseignant lautre, en fonction,
notamment, de son anciennet et de son implication dans
la vie musicale parascolaire. Du point de vue de llve
cependant, cette situation ressemble un peu une loterie :
sil a de la chance, son professeur pourra laider ; sil en a
moins, il devra se dbrouiller tout seul. Sil joue vraiment
de malchance, il sera fourvoy par les conseils saugrenus
de son mentor. Et tout a, parce que lenseignant na pas
t form sur les questions de rythme. An de rduire
autant que possible ces variations individuelles face
la demande de llve, il y a lieu de dnir un cadre
conceptuel et pratique de la pdagogie du rythme. Celui-ci
permettra tout dabord lenseignant de mieux situer
son propre fonctionnement en cette matire, ensuite den
largir la perspective. Mais il fournira surtout aux matres
de musique un modle interprtatif facilitant le diagnostic
vis--vis des difcults rythmiques encourues par leurs
lves. Nous nous proposons den jeter ici les bases.
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Au l des stages, formations et autres ateliers dispenss
des publics dges et de niveaux trs diffrencis, nous
avons t en mesure de distinguer un certain nombre de
comptences rythmiques de base. Chacune de ces com-
ptences intervient un niveau donn de la gense du
rythme. Lorsque lune delles fait dfaut, un certain type
de difcult apparat. Telle autre est-elle insufsamment
dveloppe, et cette carence se rpercute ailleurs. Vu que
chaque comptence dbouche sur la matrise daspects
spciques du rythme, il importe, pour lenseignant, de
pouvoir reprer chez llve o le bt blesse et quelle
comptence il y a donc lieu de cultiver pour viter que des
problmes semblables ne resurgissent. Dans une optique
plus formative et donc aussi prventive il ne fait aucun
doute que la stimulation, aussi prcoce que possible, de
ces comptences fondamentales contribuera sur le plan
rythmique, du moins rendre lexcution de la majorit
des pices du rpertoire courant bien plus aise.
Il reste que ces comptences ne sont pas indpendantes
les unes des autres. Au contraire, chacune dentre elles
sappuie sur la prcdente. Aussi, le travail dune com-
ptence donne ne se justie-t-il que dans la mesure o
celles qui la sous-tendent sont dj acquises. Autrement
dit, il ne sert rien de sacharner dvelopper une com-
ptence si celle-ci procde, elle-mme, dune autre qui
nest pas encore bien ancre. tant donn ce lien hirar-
chique, nous prsenterons ces comptences dans un ordre
dni en commenant par celle qui nous apparat comme
la plus fondamentale pour progresser ensuite, tape par
tape, vers celles qui stayent sur les prcdentes.
Le sens de la pulsation
La pulsation, cest le degr zro du rythme, cest cette
suite de battements rguliers que manifeste un dcoupage
du temps en units dgale valeur. La pulsation, cest un
mouvement primaire qui se renouvelle chaque instant :
cest la cadence du balancier, la frquence du quartz, lit-
ration de notre pouls, le train dondes des photons, la pro-
cession des vagues
Toute pulsation sincarne dans une vitesse. Celle-ci sera
plus ou moins lente, plus ou moins rapide. Du point de
vue de notre perception, la vitesse est signiante :
mesure quelle augmente, elle engendre davantage de
tension, tandis que lorsquelle diminue, elle augure ltat
de dtente. On saisit ici limportance capitale de la vitesse
dans le fait rythmique, car cest elle qui va donner la
pulsation sa coloration de base. La vitesse, en tant que
Pyramide ... 3/14
vcu kinesthsique et tonique, constituera toujours chez
le sujet une exprience primaire et primordiale. Que lon
change la vitesse et, demble, le ressenti sen verra, lui
aussi, modi.
Do limportance pour le musicien dtre capable de
conserver un tempo an viter que ne saltre le carac-
tre dune pulsation. Apprendre maintenir une pulsa-
tion, cest sentraner prserver une constance nergti-
que et la laisser sextrioriser, rester dans son motion
sans sen laisser distraire, couter son corps sans le per-
turber.
Ancrage personnel tout autant que balise temporelle, la
pulsation est le support sur lequel slabore le rythme. Le
sens de la pulsation se situe donc bien la base de la pyra-
mide des comptences rythmiques. On ne saurait aborder
des situations rythmiques complexes sans au pralable
matriser la pulsation.
Mais daucuns objecteront que la stabilit du tempo nest
pas tout, quil existe une foule de circonstances musicales
requrant une grande souplesse agogique des acclra-
tions, des ralentissements, des respirations, des suspens
et que la matrise de ces lments est, elle aussi, une
aptitude de base du musicien. Il reste que nous consid-
rons nanmoins cette aptitude comme secondaire au sens
de la pulsation, puisquil est notoire quelle ne peut exister
quen prenant appui sur cette dernire. De fait, on ne peut
acclrer, respirer, retenir que par rapport un tempo de
rfrence. Si aucune rfrence ne fait foi, alors les phno-
mnes agogiques perdent toute leur raison dtre. Nous ne
parlons videmment pas ici du temps lisse que dcrit
P. Boulez et dans lequel il nexiste, par dnition, aucun
formatage temporel. L, les concepts de stabilit, dacc-
lration ou de pause sont tout simplement inoprants. La
notion mme de rythme implique un temps stri dans
lequel une ou plusieurs pulsations (explicites ou non) font
ofce de norme. Cest partir de celles-ci seulement que
les modulations, distorsions et carts temporels devien-
nent signiants.
Autrement dit, il nous semble peu concevable de dve-
lopper les facults rythmiques dun lve en faisant lco-
nomie dun travail de la pulsation. Ce nest pas pour
autant quil faille lui faire acqurir une stabilit de tempo
proche de la rigueur mtronomique cette exigence ris-
quant dailleurs de dclencher des effets secondaires de
raideur et de crispation. On encouragera cependant lpa-
nouissement de deux aptitudes lies au sens de la pulsa-
tion (mme si celles-ci possdent, semble-t-il, des origi-
nes neuro-fonctionnelles distinctes) : 1, la constance du
Pyramide ... 4/14
tempo sur le long terme, indpendamment des variations
locales ; 2, la prcision de chaque occurrence de la pul-
sation. La premire aptitude gnre un tempo stable mais
souple, au relief un peu accident dans les cas extrmes,
mais dont la frquence moyenne des pulsations ne change
pas au l du temps. De la seconde aptitude dcoule une
excution trs rgulire, trs stricte de la pulsation pou-
vant cependant connatre une acclration ou un ralentis-
sement qui n'est pas dcelable sur le court terme.
Voici prsent quelques suggestions dexercices visant
dvelopper le sens de la pulsation : 1 suivre une pul-
sation sur base dun modle, 2 continuer une pulsation
pendant un temps plus ou moins long quand le modle
sarrte ou sinterrompt, 3 conserver une pulsation sur
base dun dcompte, 4 retrouver la pulsation dun mor-
ceau aprs une interruption plus ou moins longue sans
couter le modle, 5 acclrer ou ralentir jusqu attein-
dre un tempo dni au pralable, 6 passer dun tempo
donn un tempo travaill pralablement.
le sens du facteur 2
En labsence du facteur 2, tout rythme se rduirait une
simple pulsation. Le facteur 2 est la base de la structura-
tion rythmique : cest lui qui, le premier, donne du relief
la pulsation, cest lui qui ouvre les possibilits de moduler
la densit rythmique. Le sens du facteur 2, cest la capa-
cit de dcomposer une valeur donne en deux valeurs
plus brves et/ou recomposer deux valeurs donnes en
une valeur plus longue. Autrement dit, cest la capacit
diviser ou multiplier une pulsation par deux.
Jusque-l, tout reste trs mathmatique. En effet, le fac-
teur 2 gnre, comme son nom lindique, les puissances
de 2 : avec deux croches, on obtient quatre doubles-
croches, huit triples-croches, seize quadruples-croches
etc. Cette thorie-l, nous la connaissons depuis notre
enfance ! Mais si lon se souvient du phnomne de ryth-
misation subjective dcrit par de nombreux psychologues
du rythme, on saperoit bien vite que le facteur 2 est
un trait permanent de la perception humaine. Confront
une srie de clicks isochrones dintensit gale, chacun de
nous entendra en effet (ou plutt croira entendre ) des
groupements par 2 ou par 4 de ces clicks, alors quobjec-
tivement, rien ne les rassemble. Avant mme que dtre
jou donc, le facteur 2 hante dj notre esprit
Comment sen tonner dailleurs, puisque nous avons
bien deux bras, deux jambes, deux yeux, deux oreilles et
que nous sommes, en outre, tous latraliss. Nous ne pre-
nons pas des photos avec nimporte quel il, nous ncri-
Pyramide ... 5/14
vons pas avec nimporte quelle main, nous ne rpondons
pas au tlphone avec nimporte quelle oreille Pour
chaque geste, nous avons notre ct prfr. Lorsque nous
marchons, nous navons pas la mme sensation, le mme
rapport au sol, le mme quilibre selon que nous posons
le pied gauche ou le pied droit. Nous dirons que lun de
nos deux pieds est plus puissant , plus stable , plus
agile que lautre, suivant la qualit laquelle nous
nous attachons. Les proprits combines de notre cons-
titution symtrique et de notre latralisation fonctionnelle
font de la marche une activit nous donnant percevoir
simultanment deux pulsations : la cadence de nos pas et
la cadence de notre pied dominant. Lubiquit du facteur
2 semble bien driver de lorganisation de notre corps en
mouvement.
Toute pulsation perue ou produite comporte donc, en
puissance, une organisation binaire : un battement sur
deux prend toujours lascendant sur lautre et acquiert, de
ce fait, le statut de rfrentiel. De l aux notions de temps
fort et de temps faible, de temps et de contretemps, il ny
a quun pas. Ces dyades, qui constituent en quelque sorte
le premier embryon mtrique, vont se retrouver tous les
niveaux structurels du rythme et sriger en une archi-
tecture gigogne. Reprenons lexemple de la marche : si
mon pied droit est dominant, son pos aura le statut de
temps fort, le pos du pied gauche relevant, lui, du temps
faible. En vertu de la rythmisation subjective, un pos
de mon pied droit sur deux simposera galement vis--
vis de lautre. On reconnat dans ce phnomne lorgani-
sation hirarchique des temps dans une mesure en 4/4 :
fort (F) faible (f) mi-fort (mF) faible (f). Mais cette
forme dlaboration binaire rside galement au principe
mme la formation de la carrure. Car, par ce mcanisme,
jobtiens au dpart de deux mesures, une squence de
quatre mesures dans laquelle les deux dernires mesures
oprent comme la contrepartie des deux premires. La
squence de quatre mesures ainsi obtenue peut, son tour,
faire ofce dantcdent vis--vis dune autre squence
de quatre mesures qui la complte et ainsi de suite.
Pyramide ... 6/14
Le facteur 2 est lorigine, 1 des diffrentes valeurs
la noire, par exemple, donnant naissance dun ct la
blanche et de lautre la croche et des vitesses qui
sy associent, 2 de la sensation mtrique, qui veut que
chaque temps, chaque battement de la pulsation, occupe
un statut hirarchique relatif aux autres, 3 de la structu-
ration symtrique de la syntaxe selon le principe de la
carrure engendrant les paires antcdent consquent ou
question rponse.
ce stade, le lecteur est en droit de se demander ce quil
en est du facteur 3, et pourquoi nous le passons sous
silence. Car, dans notre tradition musicale, on ne compte
plus les mesures ternaires, les divisions du temps en trois,
les triolets ! Cest que, plus dun titre, le facteur 3 ne
possde pas limpact du facteur. En guise dillustration,
examinons, pour commencer, deux mesures rputes ter-
naires comme le 3/4 et le 6/8. Dans le 3/4, les temps sont
structurs de manire binaire et les triolets constituent
plutt lexception que la rgle. Dans la mesure en 6/8 en
revanche (comme dans le 9/8 ou le 12/8) chaque temps est
bien divis en trois. Cependant, dans la plupart des cas,
ds que lon redivise nouveau les valeurs obtenues, on le
fait selon le facteur 2. Il apparat ainsi que, contrairement
au facteur 2, le facteur 3 sobserve trs rarement sur tous
les plans hirarchiques en mme temps. Arriv un cer-
tain niveau, mme dans un contexte ternaire, le facteur 2
rapparat. Si lon sintresse, prsent, lorigine histo-
rique du facteur 3 dans notre culture, on saperoit que
celui-ci relve principalement de lordre symbolique. Il
nest que de se souvenir du tempus perfectum des
thoriciens du Moyen-ge, qui, en tant que reet temporel
de la Sainte-Trinit, se devait dtre ternaire. Lorganisa-
tion rythmique agit l comme lincarnation dun principe
divin, non point comme lmanation dune donne per-
ceptive. On retrouve la mme mystique du nombre trois
dans la tradition musicale hindoue. L aussi, ce nest pas
la sensation produite par lagencement ternaire qui est
vise, mais plutt le rappel de limmanence de la Tri-
murti. Que nous le voulions ou non, nous aurons du mal
dcouvrir en nous un vcu corporel relevant du facteur
3. Notre corps se vit sur un mode binaire tandis que le
facteur 3 connat une origine mentale. Aussi, le facteur
3 nous semble-t-il beaucoup moins directement impliqu
que le facteur 2 dans la constitution de lexprience ryth-
mique. Cest la raison pour laquelle, sans nier son impor-
tance, nous ne lui accordons pas un rle fondateur.
Comment travailler concrtement le sens du facteur 2 ?
Les exercices faisant appel cette comptence sont lgion.
Voici juste quelques pistes explorer : 1 sur une pulsa-
Pyramide ... 7/14
tion donne, frapper un coup sur deux ; 2 frapper une
pulsation deux fois plus rapide (ou deux fois plus lente)
que la pulsation de dpart ; 3 sur une pulsation donne,
alterner librement entre des valeurs de noire, de croche
et de blanche ; 4 frapper des contretemps entre les bat-
tements dune pulsation ; 5 jouer librement des temps
ou des contretemps en exprimant chacun par un son sp-
cique ; 6 construire des phrases symtriques de diver-
ses longueurs en faisant alterner questions et rponses ; 7
construire une structure rythmique pyramidale
le sens du groupement
Le facteur 2 nous a plongs dans un monde dopposs,
de contraires, un monde rgi par le principe dalternance,
dalternative : un niveau donn, on a, ou bien un temps,
ou bien un contretemps, cest lun ou lautre. Sur le l de
notre pulsation, temps forts et temps faibles sy succdent
sans transition. Pourtant, dans le concret, il faut bien que
nous passions de lun lautre sans nous arrter. Com-
ment nous y prenons-nous ? Que se produit-il dans linter-
valle entre les deux ?
Au niveau corporel, il nexiste aucune action qui ne soit,
et prcde dun geste qui y conduit, et suivie dun mou-
vement qui en dcoule. Prenons le cas du drive dun
joueur de golf. Ici, la frappe de la balle (but de laction)
est prcde dun vaste mouvement rotatoire du corps du
joueur. Une fois la balle envoye, le joueur se relche et
le mouvement se poursuit par force dinertie. Laction est
donc encadre de ce que lon pourrait appeler un avant-
geste et un aprs-geste . Revenons au plan musical
et assimilons laction un temps fort. Nous voyons que
chaque temps fort est, lui aussi, escort de deux temps fai-
bles (ou de deux contretemps suivant le niveau auquel on
se place) : un qui le prcde et un qui lui succde. Mais,
par analogie avec le plan corporel, les positions faibles
vont maintenant sunir aux temps forts qui les jouxtent,
si bien que temps faibles et contretemps vont dsormais
tre vcus, non plus comme des positions rythmiques qui
contredisent le temps fort, mais bien comme des mouve-
ments qui y conduisent ou qui en dcoulent. cet gard,
la langue anglaise opre une distinction que le franais ne
connat pas : upbeat et afterbeat. Tous deux se traduisent
chez nous par contretemps (ou temps faible), mais le pre-
mier est un contretemps qui va vers un temps, alors que
le second est un contretemps qui en provient. De notre
pulsation initiale rythme par le facteur 2 merge ainsi
prsent une dynamique entre les battements successifs.
Ces derniers ne sont plus spars, isols, mais bien relis,
groups en units fonctionnelles plus larges. Ds lors, on
ne peroit plus un contretemps comme intercal entre
Pyramide ... 8/14
deux temps, mais comme se rattachant un temps par
lavant ou par larrire.
Diffrents types de groupement sont ainsi reprables.
Pour les caractriser, nous utiliserons les termes issus de
la mtrique grecque antique. On distingue ainsi liambe,
dans lequel le contretemps amne le temps, du troche,
o le contretemps fait suite au temps. Combins, ils don-
nent lamphibraque. Ici, le temps est prpar par un
contretemps, mais aprs le temps, un autre contretemps
rebondit encore. Si on mlange les niveaux mtriques,
on obtient encore lanapestique, qui se caractrise par la
squence temps faible contretemps temps fort, et le
dactyle, son oppos, dans lequel le temps fort est suivi
dun double cho.
comptence. Nous recommandons deffectuer ce travail
tant dans des pulsations binaires que ternaires et dasso-
cier les groupements rythmiques, non seulement des
intensits, mais aussi des timbres et des hauteurs. Parmi
les types dexercices envisageables, on retiendra : 1 frap-
per des contretemps en les associant au temps prcdent
ou au temps suivant ; 2 dans un contexte donn, frapper
un mme contretemps en le pensant soit avant , soit
aprs le temps et comparer les rsultats et la dif-
cult ; 3 demander dassocier temps et contretemps des
dures caractrisant leur fonction prsume ; 4 excuter
un groupement-type la demande autour dune pulsation
donne ; 5 dduire une pulsation partir dun groupe-
ment type jou de manire rcurrente
le sens du cycle
Revenons notre pulsation binaire talonne en temps
forts et faibles et coutons l. Nous percevons que le
temps faible qui succde un temps fort est le mme
temps faible que celui qui prcde le temps fort suivant.
Par ailleurs, un temps fort annonc par le temps faible
qui le devance, annonce, lui aussi, le temps faible qui lui
fait suite. Nous obtenons ainsi un va-et-vient du temps
Il va de soi quune familiarisation diffrents groupe-
ments de base ne peut tre que bnque lveil de cette

Pyramide ... 9/14

faible vers le fort et inversement, une sorte doscillation
qui constitue le germe dun cycle. Examinons-en la crois-
sance. mesure que nous introduisons des degrs inter-
mdiaires, la sensation cyclique se fait jour. Exemple : a)
F f F ; b) F f mF f F ; c) F c f c mF
c f c F etc. La sensation de cycle est donc lie
au nombre des tapes reliant entre eux deux ples antago-
nistes.
Aussi, le phnomne cyclique sobserve-t-il dautant
mieux une chelle plus large. Imaginons, pour ce faire,
un cycle de huit mesures et assimilons-le la dure dune
heure sur le cadran dune horloge. Ce cycle est compos
dun trajet aller qui part du premier temps de la pre-
mire mesure (lheure juste) et conduit au ple oppos :
le premier temps de la cinquime mesure (la demi-heure)
et dun trajet retour , qui quitte le ple oppos pour
revenir au point de dpart. On a donc ici un parcours
dans lequel on scarte petit petit dun centre de gravit
pour rejoindre un autre point, partir duquel on se rap-
proche nouveau graduellement du centre de gravit ini-
tial. Comme dans la lecture de lhorloge, au dbut du par-
cours, la conscience est tourne vers le pass : on nest
pas encore trs loin du lieu de dpart et on sen souvient
( Il est huit heures et quart ). Vers la n du parcours, en
revanche, la conscience se dirige vers le futur, car on sent
larrive proche ( Il est neuf heures moins cinq ). Or, les
mmes sentiments sappliquent galement au ple oppos
du cycle dont on peroit aussi lapproche et lloignement
(en nerlandais : Het is vijf voor half negen ; Het
is vijf over half negen ). Ainsi, au l du trajet, le sujet
bascule-t-il constamment de limpression Je viens juste
de franchir celle Je vais bientt atteindre , cha-
cune delles sappliquant, tour tour, aux divers jalons
ponctuant le cycle. Comme un lastique qui se tend et se
dtend, comme une lune qui crot et dcrot, le sujet est
donc engag dans un processus dynamique o toute posi-
tion est interprte comme linstantan dun mouvement
allant vers ou venant dun point donn.
Le sens du cycle, cest donc le sens du dpart et du retour,
des adieux et des retrouvailles, le sens de lintgration
des contraires. En effet, mme si les contraires demeu-
rent en opposition, il existe ici entre eux une continuit,
un chemin qui les relie lun lautre, et au l duquel on
peut encore se souvenir de lun tout en pressentant dj la
venue de lautre. Cest pourquoi on y croise, tant la vic-
toire sur le pass et la promesse du futur, que le souvenir
nostalgique et lapprhension du lendemain
Parcourir un cycle, cest aussi cheminer ensemble, dun
point un autre, cest partager un trajet et ses vicissitu-
Pyramide... 10/14
des, franchir conjointement les mmes caps. Et, pour ceux
qui dsirent sillonner le cycle en solitaire, indpendam-
ment des autres, chaque repre devient, potentiellement,
un lieu de rendez-vous, un point de ralliement, un endroit
o lon peut se rejoindre, rgulirement, intervalles plus
ou moins longs et goter ensemble lmotion de cette
concidence toujours renouvele.
Vue sous un autre angle cependant, linexorable loi du
cycle impose un perptuel recommencement, une logi-
que paradoxale o dbut et n se confondent et nous con-
fondent. O, en effet, trouver le repos si nir, cest dj
recommencer ? Comment complter une boucle sans, par
ailleurs, en entamer une nouvelle ? Tout coup, les extr-
mits fusionnent et nous perdons nos marques. Et, par
la mme occasion, nous perdons aussi le contrle. Cest
comme si nous ntions plus matres de la situation,
comme si nous nous sentions emports par quelque chose
de plus large, par un phnomne qui, la fois, nous
englobe et nous dpasse. L, nous nous trouvons au seuil
dune prise de conscience que dj nos anctres ravivaient
chaque cycle saisonnier par leurs rites de fertilit : la n
du cycle est une mort, mais aussi le dbut dune renais-
sance. Ces termes sont synonymes.
Quelques exercices-type pour dvelopper cette comp-
tence : 1 frapper librement (seul ou plusieurs) sur un
cycle donn et indiquer par un geste (un son) le dbut du
cycle ; 2 frapper librement sur un cycle donn et indiquer
par un geste (un son) un autre point du cycle dni prala-
blement ; terminer en indiquant le dbut du cycle ; 3 mar-
cher librement dans la pice et se retrouver en formation
au dbut dun cycle ; 4 associer par des sons (des mou-
vements) les sensations de tension et de relchement vo-
luant au l dun cycle ; 5 associer les tapes dun cycle
des lments (musicaux) de ponctuation ; 6 travailler sur
des cycles imbriqus
le sens de lanticipation
Nous venons dobserver que dbut et n dun cycle cons-
tituaient un seul et mme point. Comment, ds lors, au
moyen du rythme, donner la sensation de compltude,
daccomplissement dun cycle sans pour autant en amor-
cer un nouveau ? Comment aussi annoncer le commence-
ment dun cycle sans devoir, pour autant, le faire prcder
dun autre ?
Il existe, en fonction du nombre de balises qui le jalon-
nent, une zone franche plus ou moins troite pouvant
faire ofce de sparateur entre la n dun cycle et le dbut
dun autre. Imaginons un cycle 4 repres (comme une
Pyramide... 11/14
mesure 4 temps ou lheure divise en quarts dheure, par
exemple). Nous avons vu que les repres intermdiaires
(2 et 4) peuvent tre entendus, tant comme prcdant, que
comme succdant un des ples de laxe majeur (1 et 3).
Par consquent, le repre 4 peut toujours tre annoncia-
teur de la venue dun nouveau cycle. Si donc, on veut
viter daugurer un cycle ultrieur, il convient de ne pas
latteindre et donc de sarrter au repre 3. Dans le cas
dun cycle 8 repres, on pourra aller jusquau repre 7
de manire prvenir leffet de leve du repre 8. Cela
dit, larchitectonie propre au facteur 2 fait que les divi-
sions infrieures du cycle demeurent oprantes. Ainsi, un
cycle comportant 16 repres pourra se conclure sur les
repres 9, 13, ou 15 au plus tard. Et cest prcisment
ces endroits que se concluront les phrases rythmiques fer-
mes. Il reste que, plus la zone entre lavant-dernier et le
premier repre dun cycle est rduite, plus lavant-dernier
repre aura quand mme tendance tre entendu comme
une leve. Le phnomne que nous dcrivons connat
donc aussi des limites lies au tempo.
La possibilit dannoncer le dbut dun cycle sans le faire
prcder dun autre est assujettie la mme zone franche.
Ici, cependant, cette zone nest plus viter, mais bien
exploiter. Ainsi, dans un cycle 4 repres, par exemple,
elle commence partir du 3
e
repre, dans un cycle 8
repres, partir du 5
e
, et dans un cycle 16 repres,
partir du 9
e
repre. Leffet danacrouse devient donc op-
rationnel durant toute la deuxime moiti du cycle, quelle
quen soit la division ultime.
Le schma ci-dessous montre ltendue des zones fran-
ches combines pour un cycle 2, 4 et 8 repres.
An de pouvoir prsent excuter une anacrouse, on doit
tre conscient de son point daboutissement, et rgler son
dpart en fonction de celui-ci. En cela, on se rapproche du
joueur de tennis qui doit prparer son geste de manire
frapper la balle au bon moment. Pour y parvenir, il lui faut
anticiper la trajectoire et la vitesse de la balle, mais aussi
le temps que prendra son bras en fonction de son poids,
Pyramide... 12/14
de sa longueur et de la force musculaire investie pour
atteindre le point dimpact.
On peut distinguer deux cas de gure danacrouse :
lanacrouse improvise et lanacrouse oblige. Si
lanacrouse est improvise, il suft, pour la raliser, de
se reprsenter le prochain dbut de cycle et de commen-
cer lanacrouse quelque part dans la zone franche. En
cours danacrouse, il arrive alors quelquefois que lon
doive adapter le mouvement comme on le fait par quel-
ques petits pas lorsquon sapprte sauter. Si, par contre,
lanacrouse est oblige, alors il faut imprativement tre
capable de prvoir avec prcision le moment de latta-
quer. Il existe pour cela deux stratgies : lune consiste
compter les temps et leurs subdivisions ventuelles
partir du dbut du cycle en cours, lautre anticiper la
venue du cycle suivant et commencer lanacrouse un
moment prcis prcdant celui-ci. Compter les temps est
une mthode que nous dconseillons. Elle constitue un
des pis-aller auxquels nous faisions rfrence dans lin-
troduction de ce texte, dans la mesure o il sagit dune
stratgie qui produit une structuration du temps qui va
lencontre de la dynamique de lanacrouse. Rappelons
que celle-ci consiste prparer, annoncer, amener un
vnement futur. La stratgie du comptage, quant elle,
ne prend appui que sur des lments passs. De plus,
elle ne peut sappliquer quen cours de cycle. De fait,
si on a affaire une anacrouse initiale nappartenant
pas un cycle, elle nest daucun secours car il nexiste
aucun point antrieur partir duquel on peut compter. La
stratgie anticipative, en revanche, corrobore le sens de
lanacrouse : elle sappuie sur la reprsentation dun ins-
tant venir le dbut du cycle que prcde un mouve-
ment rythmique dune ampleur prdnie.
Une stratgie similaire est luvre lorsque nous devons
improviser une phrase rythmique ferme et donner ainsi
dun cycle une sensation de compltude sans pour autant
en amorcer un nouveau. Ici, il nous faut conclure notre
phrase dans la zone franche en vitant daller au-del dun
certain point, pass lequel un effet danacrouse intervien-
drait. Comme nous lavons vu plus haut, il existe une
corrlation entre la situation de ce point et le nombre de
repres jalonnant le cycle cest--dire, somme toute,
les valeurs utilises. Plus ces valeurs sont brves, plus
la zone anacrousique est troite, plus donc la conclusion
peut intervenir tard dans le cycle. Lemplacement de ce
point dpend aussi du groupement des valeurs. Il faut
que le point nal appartienne clairement un groupe-
ment antrieur pour quil puisse fonctionner comme tel.
Si, daventure, il se trouvait sufsamment isol pour ne
Pyramide... 13/14
pas tre obligatoirement reli ce groupement, il pour-
rait alors tre pris pour le dbut dune anacrouse. Ainsi, la
conclusion rythmique dune phrase, tout comme la cra-
tion dune anacrouse, ncessite-t-elle, non seulement la
reprsentation dune balise venir, mais aussi la cons-
cience dun autre point antrieur lui tant assujetti et dont
lemplacement dpend du contexte rythmique.
Ce type de coordination prospective nest pas inn. Nous
pouvons facilement lobserver chez un petit enfant qui
doit attraper un ballon au vol : il esquisse le bon geste,
mais rarement au bon moment. Par contre, elle se dve-
loppe considrablement avec lapprentissage, comme peu-
vent le vrier tous les parents. ce titre, il est intressant
de constater quautant cette coordination est exerce dans
le domaine du sport, autant les professeurs de musique
semblent en faire peu de cas. Sans doute la stratgie du
comptage donne-t-elle sufsamment de rsultats pour que
daucuns la tiennent pour la plus efcace. Mais, mme si
elle fait ses preuves (dans le cas de musiques crites), on
oublie trop vite quen y recourant, on touffe dans luf
le sens de lanticipation une comptence qui nattend
qu spanouir mais qui ncessite pour cela quon y fasse
appel. En dveloppant cette dernire on ira chercher, au
sein mme de la dynamique rythmique, les moyens de
matriser les situations dcrites plus haut. On conduira
ainsi lexprience de llve vers un lieu o ressenti rime
avec performance et o la mthode utilise se moule dans
leffet dsir. Ce faisant, on aura non seulement rappro-
ch la technique du sens, mais galement fait lconomie
dune stratgie suppltive extramusicale devenue cadu-
que.
Les exercices pour dvelopper le sens de lanticipation
sont simples et nombreux : 1 prparer un temps donn
par une anacrouse de plus en plus longue ; 2 faire prc-
der une anacrouse donne dune anacrouse subordonne
y conduisant ; 3 commencer une anacrouse ou clore une
phrase un moment dni ; 4 organiser diffremment
une anacrouse dune dure dnie ; 5 clore une phrase
ferme de plus en plus tard ; 6 ajouter une apostille une
phrase ferme; 7 clore une phrase juste avant un moment
dni
Nous venons denvisager cinq comptences rythmiques
essentielles en commenant par la plus fondamentale et en
introduisant tour tour les autres comptences stayant
les unes sur les autres. Cet ordre, qui possde, selon nous,
un sens pdagogique, ne signie nullement que ces com-
ptences connaissent une organisation hirarchique sem-
blable sur le plan neuro-fonctionnel. Il existe, de fait,
beaucoup de personnes possdant un bon sens du groupe-
ment mais une mauvaise matrise de la pulsation. La per-
ception des groupes est un phnomne vital intervenant
tant dans le temps que dans lespace, et qui dpasse de
beaucoup le domaine exclusif du rythme musical. Appli-
qu ce domaine nanmoins, le sens du groupement nest
pas premier, car il lui faut prendre appui sur un substrat
pulsationnel et mtrique pour entrer en jeu. Aussi peut-on,
certes, dans labsolu, travailler chaque comptence ind-
pendamment des autres. Mais, la ralit rythmique est
ainsi structure quune comptence napparatra comme
acquise dans ce domaine, que pour autant que les comp-
tences qui la sous-tendent le soient aussi.
Puissent ces quelques considrations clairer les profes-
seurs de musique dans leurs futures confrontations avec
des lves en demande dassistance rythmique.

Pyramide... 14/14
Scann pour vous
Mtamorphoses dun rythme sou
par Arnould Massart
Le rythme que nous allons dcrire se trouve
sur le CD de Madjid Khaladj Anthologie
des rythmes iraniens Volume 2
1
. Il est
interprt sur un daf, une sorte de tambour
sur cadre trs apprci des derviches.
(1) BUDA Records 92741-2
Daf - face interne
... rythme sou 1/6
Ce rythme est tir dune formule sacre extrmement
rpandue dans les confrries soues : L ilha ill Allh.
Elle signie il ny a de Dieu que Dieu ou il ny a pas
dautre Dieu que Dieu . coutons-la dans son expression
vocale.
Nous y entendons une gure rythmique que lon peut
noter comme suit :
Sur son daf, Madjid Khaladj va reprendre le rythme de
cette incantation et lui faire subir une srie de transforma-
tions. Cette pratique, qui cadre tout fait avec la tradition
soue, a pour projet demmener la conscience des adeptes
vers des tats modis. Nous allons tenter de mettre en
lumire les lments rythmiques contribuant cette muta-
tion.
Pour des raisons de droits, nous ne reprendrons pas ici
lintgralit de lenregistrement mais seulement quelques
extraits caractristiques. Nous invitons cependant le lec-
teur couter la plage en entier an quil puisse ressentir
par lui-mme la dynamique particulire de cette pice.
coutons, pour commencer, les premires secondes de cet
enregistrement.
Elle se dcoupe, comme on le voit, selon les syllabes du
texte arabe un tempo moyen correspondant la vitesse
normale dlocution des paroles, savoir 70 la blanche.
Cette gure est, pour ainsi dire, ferme sur elle-mme :
elle ne comporte pas danacrouse et atterrit sur le qua-
trime temps. Le ra initial et laccent nal dlimitent
clairement cet espace. Mais, ct de ce caractre ferm,
le fait que la gure se clt sur le quatrime temps auto-
rise aussi une sensation de continuit dans sa rptition.
Dun certain point de vue, ce dernier temps est aussi,
potentiellement, une leve. Si le silence entre deux gures
successives avait t plus long (du fait dune respiration
ou dune mesure 5 temps, par exemple) on naurait eu
dautre choix que dentendre les gures comme isoles.
Ici cependant, lambivalence du dernier temps fait que la
reconnaissance de gures distinctes et spares ninterdit
pas limpression de dbit rythmique continu.
L il - - ha ill' All - h
.. rythme sou 2/6
Au sein de chaque gure, on constate en outre une alter-
nance de sons graves placs sur les temps forts et de
sons plus aigus. Ainsi la gure complte dcrit-elle deux
mouvements successifs du grave vers laigu : 1 noire
croche croche ; 2 croche croche noire. Dans
le second mouvement, laigu est atteint plus tt, ce qui
engendre lintrieur de la gure un lger effet daccl-
ration ou de contraction, selon le point de vue auquel on
se place. La combinaison de la rptition de la gure et de
sa dynamique interne nous confronte ainsi un temps la
fois rgulier et pourtant sujet des resserrements locaux.
On est comme berc par un cortge de vagues
Si nous coutons attentivement le premier extrait sonore,
nous apercevons que, ds la cinquime mesure , M.
Khaladj introduit une variante.
le son grave va-t-il tre jou ou pas ? Lattention en est
rehausse.
042 apparat un premier roulement qui stale sur
une mesure. Le rythme et donc la mesure du temps
sinterrompt quelques instants, puis reprend son cours.
Ce roulement casse aussi limpression de carrure que lon
a pu avoir depuis le dbut de cette pice. Aprs le roule-
ment, cest comme si le rythme reprenait chaque fois
zro. Jusqu prsent donc, deux lments viennent briser
le bercement initial de la gure rythmique : labsence
de grave sur le temps et linsertion du roulement. Leffet
dengourdissement, rponse bien connue la rptition,
est ainsi prvenu.
Mais un autre procd va contribuer aiguillonner laudi-
teur : partir de 122, le tempo va petit petit saccl-
rer. Cette acclration, qui connatra son apex vers 430,
ne se produit toutefois pas linairement, mais plutt par
paliers. Impossible donc de sy accoutumer. Nous assis-
tons ici son premier envol.
De temps en temps, en effet, le son grave est supprim
sur le premier temps. Cette omission rveille, en quelque
sorte, lauditeur. Stant dj habitu la rptition de
la gure sonore, il est surpris car le son grave attendu
est manquant. Il sensuit une sensation de vide, rapide-
ment comble par la venue du son grave suivant. Ds cet
instant, il se cre chaque rptition un petit suspense :
.. rythme sou 3/6
Cette dynamique tant lance, M. Khaladj abandonne
provisoirement le roulement et limine aussi peu peu le
ra initial autant dentraves limpulsion qui opre
en ligrane. 203, ce dernier a compltement disparu.
La gure se transforme ainsi considrablement. Des
valeurs plus brves sont introduites. Non seulement quatre
doubles-croches sont-elles joues la place de la noire
initiale, mais laccent du deuxime temps devient mobile
et peut prsent intervenir sur les deux parties du temps.
M. Khaladj impose ensuite petit petit le motif initial de
la nouvelle gure, soulignant par la mme occasion les
valeurs de doubles-croches qui ont, elles-mmes, un effet
stimulant sur lauditeur.
cet endroit, le tempo atteint dj 92 la blanche, lim-
pression de mouvement saccentue, lnergie semballe et
bientt, on assiste aux premiers bouclages de la gure
initiale.
Pour la premire fois, la gure rythmique de base perd
son caractre ferm : la prsence des deux croches sur
le dernier temps efface sa balise nale et gnre un effet
anacrousique accroissant limpression de continuit. En
revanche, labsence de son grave sur le troisime temps
introduit comme un vide. Lespace qui spare deux sons
graves conscutifs stend considrablement. La pulsa-
tion des sons graves se dilate. On aimerait bien retrouver
sa cadence davant. Pour cela, il faut que le tempo sacc-
lre.
Comme nous pouvons le constater, la gure initiale con-
nat encore quelques rsurgences malgr les transforma-
tions quelle a subies. Mais 301 le tempo manifeste
une nouvelle fois une acclration sensible qui nous con-
duit dsormais entendre la gure rythmique comme
ceci.
.. rythme sou 4/6
Insensiblement, au travers de lintroduction de nouvelles
valeurs, de la suppression occasionnelle du son grave et
dautres procds dcrits plus haut, M. Khaladj nous a fait
perdre nos repres initiaux, si bien que nous sommes
prsent amens percevoir une nouvelle gure, alors que
nous avons simplement affaire la gure initiale excute
presque deux fois plus vite. Le percussionniste choisit ce
moment pour introduire le son des anneaux.
Notons au passage dans cette gure ternaire le dcoupage
des graves et des anneaux en 3+3+3+3 auquel se super-
pose le dcoupage des sons aigus en 4+2+4+2.
Lauditeur a peine le temps de sinstaller dans lcoute
de cette gure que le rythme tire nouveau vers le binaire,
manifeste une dernire densication des sons graves, puis
dbouche brusquement sur la gure suivante.
Mais le tempo va encore sacclrer et le rythme se trans-
gurer. Vers 410, la gure rythmique va tout coup
tirer vers le ternaire. coutons cette mutation.
Cette division ternaire ne va, cependant, pas simposer.
Le binaire va revenir, puis nouveau laisser place au ter-
naire, qui apparatra, cette fois, sous une forme lgre-
ment varie. Cette section constitue le point culminant du
morceau. Le tempo y tourne autour de 140 pulsations par
minute, cest--dire le double du tempo initial.
Ici, les anneaux reprennent la vitesse la plus leve
comme sils bnciaient encore de llan imprim par
la gure prcdente, tandis que les sons graves rduisent
leur vitesse de moiti. Nous abordons maintenant la phase
descendante de la pice. Bien vite, en effet, la vitesse
des anneaux va, elle aussi, tre rduite de moiti pendant
quun dernier lment en doubles-croches rappelle encore
lnergie qui, peu peu, svanouit.
.. rythme sou 5/6
de base : dune part, dans le grave, les frappes ninter-
viennent quun temps sur deux, de lautre, dans laigu, les
anneaux soulignent les valeurs de croches (deux fois plus
lentes que les doubles-croches qui constituaient la valeur
de rfrence dans laigu).
Mais cette nergie est tenace, car les sons graves repren-
nent une frquence de quatre occurrences par mesure,
laquelle se superpose la gure de base (en vitesse rapide)
assortie dun crescendo en doubles-croches qui conduit
au premier temps de la gure. Par ce moyen, le rythme
exprime simultanment deux vitesses : la cadence des
sons graves et la succession des gures. Laccent plac
sur le premier temps de chaque mesure attire, en effet,
dj lattention de loreille sur une vitesse plus lente tapie
au fond de la gure elle-mme et prgure ainsi le ralen-
tissement venir.
Intervient alors un nouveau freinage partir de 648.
Celui-ci est tel que lon commence sentir le retour de
la gure initiale. Aussi, les frappes dans le grave sas-
socient-elles nouveau plus volontiers des valeurs de
blanche qu des valeurs de noire. Paradoxalement, lef-
fet de ralentissement est, cette fois, ampli par la rin-
troduction de valeurs plus brves (triples-croches dans la
notation rapide, doubles-croches dans la notation lente).
Cest comme si, mesure que lon rduit la vitesse, on
pouvait de nouveau apercevoir des dtails plus ns.
Celui-ci ne tarde pas se manifester. Il samorce 615
et se produit par paliers. On y retrouve la gure de base
qui, par moments, se modie par le truchement dune
accentuation des anneaux. Une fois de plus, deux vites-
ses plus lentes sont mises en vidence partir de la gure

Et ces dtails vont se densier : M. Khaladj met en boucle

les deux premiers temps de cette gure, gnrant de la
sorte un dernier compactage de lespace rythmique avant
une nouvelle dclration revenant la gure de base,
cette fois combine au ressac des anneaux.
ne prennent du sens pour nous que lorsquil est jou
une certaine vitesse. Les manipulations effectues par M.
Khaladj nous montrent, dun ct, les liens qui peuvent
exister entre les valeurs utilises et la sensation de tempo,
de lautre, comment la vitesse dexcution dun rythme
inue sur la dtermination des units perceptives et leurs
relations.
Une analyse bien plus approfondie des procds utiliss
par M. Khaladj mriterait dtre entreprise. Mais les quel-
ques indices exposs plus haut nous montrent dj quel
point le rythme peut induire une modication de la cons-
cience par le jeu sur nos modalits perceptives. Par une
sorte de procd de trompe-loreille , nous sommes
insensiblement emmens dun tat vers un autre. Les
sous ont compris cet insouponnable pouvoir du rythme.
Si nous voulons le vrier par nous-mmes, il nous faut
maintenant abandonner lanalyse et explorer notre vcu
lcoute de cet exemple magnique qui nous permettra
peut-tre de comprendre ce que veut vraiment dire jouer
du tambour.
La gure de base et son tempo initial retrouvs, le ra
va peu peu tre rintroduit ainsi que le roulement. Cest
par une extension de ce dernier, par une espce daboli-
tion du temps rythmique que va se conclure la pice.
Dans sa globalit, la pice dcrit ainsi un mouvement
daller-retour : on part dune gure donne, qui se trans-
forme, puis on revient la gure initiale (lgrement dif-
frente toutefois, du fait de la prsence des anneaux). Il
est intressant de noter combien diffrente nous semble la
mme gure excute deux fois plus vite. Cette impres-
sion, qui a trait la rythmisation subjective, nous rappelle
que, du point de vue de la perception, un rythme nexiste
que dans un tempo. On peut trs bien analyser un rythme
en soi, hors du temps, mais les lments qui le constituent
.. rythme sou 6/6
1 Restons en phase
2 Le d du trimestre
Et le faire, cest mieux
Restons en phase
par Arnould Massart
Nous recommandons ici un exercice trs simple visant dvelopper le sens du cycle et de ses
subdivisions au moyen dlments de ponctuation rythmique.
Commenons par marcher une cadence de +/- 120 pas par minute. Sur cette pulsation,
chacun peut improviser, soit des frappes dans les mains, soit une mlodie chante. Lessentiel
est de demeurer actif rythmiquement et de ne pas compter ses pas.
Tout en continuant marcher et improviser, nous allons prsent introduire un cycle. Ainsi,
tous les 8 pas, nous allons frapper le motif suivant :
a)
partir de maintenant, il sagira chaque fois de prendre le cycle obtenu et dintroduire une
fois sur deux le nouvel lment de ponctuation. Nous avons donc toujours un cycle de 8 pas.
Dornavant, nous dbuterons un cycle sur deux par le motif suivant :
b)
Nous obtenons ainsi un nouveau cycle de 16 pas commenant par ce motif (b) et dont le
passage la moiti est marqu par notre premier motif (a).
Continuons et remplaons prsent le motif (b) une fois sur deux par le suivant :
c)
Nous avons ds lors un cycle de 32 pas initi par le motif (c) et ponctu, en sa moiti par le motif (b), et
en ses quarts par le motif (a).
Pour obtenir un cycle de 64 pas, il nous suft maintenant de substituer au motif (c) une fois sur deux le
motif suivant :
d)
Et nalement, pourquoi ne pas aller jusqu 128 pas en introduisant au dbut du nouveau cycle obtenu le
motif suivant :
e)
Il existe cet exercice plusieurs dveloppements possibles. Lun deux consiste faire improviser une
seule personne, les autres se contentant de donner les lments de ponctuation. Un autre inviterait les
improvisateurs se passer le relais nimporte quand, tout en veillant ce que personne ne manque
les lments de ponctuation. Un troisime serait dimaginer les diffrents lments de ponctuation et de
nexcuter que celui qui dbute le cycle. On peut encore doubler le nombre de pas entre chaque lment, ce
qui mne un cycle de 256 pas, ou alors inventer de nouveaux lments de ponctuation.
Au moyen de cet exercice, somme toute assez abordable, on aura dvelopp, sans les nommer, les sens du
cycle, de la carrure et de lanacrouse.
D du trimestre
Voici un d pas trop difcile une fois nest pas coutume !
Il est bas sur trois gures trs simples superposer en continu. Les voici :
En ce qui concerne les pieds, la ligne du dessus reprsente un pas en avant, celle du
dessous deux pas sur place.
Applications : aprs-midi pluvieuses, veilles sans tl, vols charter retards, cam-
ping sauvage sans moustiquaire, page autoroutier le 15 aot, sdentarit force,
contrarits diverses, et jen passe, et des meilleures
Allez, le dire cest bien, mais
!