Luc De Heusch

Une esthtique perdue

In: L'Homme, 1997, tome 37 n141. pp. 137-142.
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Heusch Luc De. Une esthtique perdue. In: L'Homme, 1997, tome 37 n141. pp. 137-142.
doi : 10.3406/hom.1997.370208
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/hom_0439-4216_1997_num_37_141_370208
Luc de Heusch
A la recherche d'une esthtique perdue"
Cet ouvrage collectif est la rdition, considrablement augmente, d'un
modeste cahier du Laboratoire d'ethnologie et de sociologie comparative
de l'Universit de Paris X-Nanterre publi en 1994, et dont Vincent
Dehoux a rendu compte dans L'Homme (1995, 135 : 143-145). L'ambition d'ric
de Dampierre tranche par sa nouveaut. En choisissant une approche interdiscipli
naire, il tente, pour la premire fois ma connaissance, d'clairer l'esthtique (en
voie de perdition, sinon tout fait perdue) d'une socit africaine o le souci de la
beaut formelle est vident : les Zand du Haut-Oubangui. L' eminent ethnologue
qu'est le matre d' uvre avait dmontr sa passion pour l'art oratoire en publiant
il y a trente ans un ensemble remarquable de pomes recueillis chez les
Nzakara, voisins de Zand (Potes nzakara1). ric de Dampierre y mettait dj en
valeur l'extrme individualisme des chanteurs-harpistes : ils improvisent en repre
nant leur compte un certain nombre d'lments du rpertoire traditionnel. Le
mode adopt est celui de la drision, mais le ton celui de la tragdie. Peu de
socits africaines , crivait Dampierre, ont ressenti et exprim aussi fortement,
semble-t-il, la prsence obsessionnelle de la mort (ibid. : 32). Aujourd'hui il
dcide d'approfondir cette exprience avec la collaboration d'un ethnomusico-
logue, Marc Chemillier, et d'un spcialiste de la statuaire africaine, Gaetano
Speranza. Car un certain nombre de harpes zand sont ornes d'une petite tte
admirablement sculpte qui fait de ces objets des uvres d'art recherches par les
collectionneurs. La harpe zand est ds lors le lieu de rencontre de trois formes
d'expression artistique : la posie, la musique et la sculpture. C'est cette qualit
* propos d'ric de Dampierre, ed., Une esthtique perdue. Harpes et harpistes du Haut-Oubangui.
(Publi avec le concours de l'Universit de Paris X.) Paris, Presses de l'cole normale suprieure -
Nanterre, Socit d'ethnologie, 1995, 239 p., bibl., rf. discogr., append., ill.
1. Paris, Julliard, 1963 ( Classiques africains ).
L'Homme 141, janv. -mars 1997, pp. 137-142.
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d'objet d'art total qui assure la cohrence de ce recueil d'essais. Par un souci
extrmement rare d'esprit critique, ric de Dampierre a tenu associer cette
recherche collective un spcialiste italien bien connu de l'art africain, qui se
montre ds plus rserv : Ezio Bassani. Nous sommes donc convis, non pas
l'expos de conclusions dfinitives, mais un passionnant exercice, une
recherche en cours, avec ses mandres, ses hsitations, ses audaces. Cet acte de
courage intellectuel est fort loign des rodomontades auxquelles nous a habitus
une anthropologie d'autant plus premptoire qu'elle est de moins en moins
assure de ses fondements. Autre mrite : ce petit ouvrage, queje qualifierais
volontiers d'exprimental, se situe rsolument dans la perspective d'une anthropo
logie de l'art ouverte une comprhension profonde et de la forme et du sens.
Salutaire raction contre les facilits rhtoriques de tant de livres consacrs aux
arts africains.
Gaetano Speranza, qui traite des ttes sculptes ornant les harpes zand, s'en
explique : il importe de savoir le plus de choses possibles sur les objets que l'on
regarde car notre il n'est pas innocent (p. 87) Que l'on ne nous dise pas que,
face l'art occidental, cet il n'a pas s'encombrer de connaissances : tout le
monde sait qui tait Piero [dlia Francesca] ; bien peu savent qui sont les Zand
(p. 78). Et d'affirmer sereinement qu'il importe d'approcher les harpes comme
la ' Madonna ' [de Piero] avec le maximum de renseignements (ibid.). Ce
discours sera assurment mal reu dans la corporation des marchands qui ont
introduit l'art ngre dans nos circuits montaires au prix de ce formidable dtou
rnement de sens qui les autorise aujourd'hui l'arracher son contexte et
rclamer son entre au Louvre. Opration dont on escompte naturellement, en
cette poque de crise, une fructueuse plus-value. Il semble que l'on ait oubli en
France que, lorsqu'on dcida de crer un grand muse consacr aux arts asia
tiques, on fit sortir du Louvre les objets qui allaient permettre au merveilleux
muse Guimet de voir le jour, lieu o plaisir esthtique et connaissance n'ont pas
divorc. trange chass-crois qui demanderait tout de mme quelque justification
intellectuelle de la part du pouvoir. Mais il semble qu'un compromis ait t trouv.
Speranza s'en prend cette tendance nouvelle de l'histoire de l'art africain qui
consiste dcouvrir le plus grand nombre possible d'ateliers dans les socits
traditionnelles, par un rapprochement de traits esthtiques particuliers que l'on
s'efforce de localiser et d'attribuer la mme main. La cration artistique afr
icaine n'est pas, comme avaient pu le croire les artistes europens du dbut du
xxe sicle, rappelle-t-il, le produit d'une pure libert : les formes prsentent au
contraire une grande stabilit. Il nous rapporte une exprience significative :
demandant Bruxelles un jeune Pende qui venait d'achever une thse sur les
masques pende, Qu'est-ce qu'un beau masque ? , il s'entendit rpondre qu'un
masque tait beau lorsqu'il correspondait aux critres formels requis du sculpteur
dans la socit pende (p. 80). Speranza lance au passage une flche contre la
dmarche qui consiste rapprocher sans prcaution les sculpteurs africains de
leurs collgues europens modernes.
Et pourtant les harpes zand prsentent une singularit probablement unique
dans la sculpture africaine traditionnelle : quelques exceptions prs, les ttes
sculptes diffrent les unes des autres. Cette particularit, affirme Speranza, n'a
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rien voir avec l'existence d' ateliers locaux. Selon lui, la fabrication d'une
harpe tait un vnement relativement rare. Il n'existait probablement, suggre-
t-il, aucun luthier professionnel et chaque musicien fabriquait son instrument
une fois dans le cours de sa vie . Les Zand sculptent donc au singulier , ce
qui nous vaut des uvres chaque fois diffrentes.
L'historien de l'art Ezio Bassani le reprend vertement ce sujet, bien qu'il
concde lui-mme que ses commentaires sont loin d'tre des certitudes (p. 88).
La confection de l'instrument peut trs bien tre indpendante de celle du manche.
Non seulement les manches pouvaient tre rutiliss et se transmettre par hritage,
mais encore ric de Dampierre admet avoir entendu dire que le sculpteur
pouvait ne pas tre le luthier (p. 90). Bassani souligne que, selon Speranza lui-
mme, la plus grande partie de la production de harpes a t perdue ou dtruite.
Les diffrences stylistiques tranches qui existent entre les ttes sculptes ne plai
deraient donc pas ncessairement en faveur de la sculpture au singulier . La
diversit des styles pourrait fort bien renvoyer, ici comme ailleurs, des diff
rences rgionales. Il serait en outre possible d'attribuer un mme matre un
certain nombre de ces pices dites singulires . Et, titre d'exemple, il suggre
provisoirement l'existence d'un Matre de Poko , auteur d'une cloche
sculpte (actuellement au Musum de New York) auquel on pourrait attribuer
par voie d'hypothse la tte de harpe du Museo Pigorini, en attendant que
des informations plus prcises fassent surface (p. 93). Notons que, de son ct,
Speranza admet que trois sries de deux pices seraient de la mme main (p. 38).
Curieusement, il ne s'agit pas des mmes objets que ceux choisis par Bassani, ce
qui laisse entendre que la subjectivit joue ici plein. Bassani dfend la thse
traditionnelle des historiens de l'art africain, dont la proccupation majeure est la
comparaison des diffrences stylistiques. Il affirme, propos des Zand, mais
vrai dire sans en administrer de preuve : Notre artisan-artiste sculptait, selon les
ncessits, en plus des ttes des harpes (exercice peut-tre exceptionnel), les
tabourets, les appuis-nuque, les pingles pour cheveux, les sanzas, les tambours
fente souvent orns d'une superbe tte de buffle ou d'antilope, les cloches, les
hampes finement entailles des sagaies, les manches des couteaux et des cuillers
dans une pratique continue qui lui permettait de cultiver et d'affiner ses capacits
(p. 93). Mais voici un argument de poids : comment comprendre qu'un grand
sculpteur fasse une uvre unique ? Il lui semble difficile d'admettre l'existence de
cette sculpture sans sculpteur qu'analyse Speranza.
Cependant Speranza fait tat d'une proprit de la pense zand qu'ric de
Dampierre avait mise en lumire dans un texte intitul prcisment Penser au
singulier2 : Tout ce qui est sur terre a une existence singulire. Rien n'est iden
tique rien. Tout s'offre au regard dans sa diffrence. Et un informateur de
Speranza confirme cette interprtation : le mme luthier peut faire des choses
diffrentes, il change toujours, il ne refait pas la mme chose (p. 39). Dans son
introduction au prsent volume. ric de Dampierre risque l'hypothse que cette
esthtique du singulier affecte aussi bien la rhtorique la sculpture que la musique.
2. . de Dampierre, Penser au singulier. tude nzakara, Paris, Socit d'ethnographie, 1984
( Recherches thmatiques 3) : 11.
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II affine sa rflexion. Dans la pense zand-nzakara, il n'y a pas d'indiscernables :
Entre deux tants, il y a toujours une diffrence intrinsque, qualificative, qui
n'exige pas pour tre reconnue la comparaison ncessaire la similitude (ibid. :
14). Eric de Dampierre en arrive prsenter ce systme de pense comme radica
lement tranger aux proccupations classificatoires de la pense sauvage telle
que la dfinit Lvi-Strauss. Il constate ici l'absence de tentative pour constituer
les choses en sries naturelles, pour les classer, ou simplement les disposer en
catgories, en fonction d'une logique des qualits sensibles (ibid. : 15). Nul
effort, donc, pour penser la diffrence dans un univers o rien n'est semblable.
Les Zand-Nzakara vivent dans un monde o tout est individualit irrductible.
Les Nzakara pensent les rapports entre les tres ou les choses en termes de plus ou
de moins (par exemple d'an et de cadet), d'excdent et de dficient, mais non en
termes d'identit ou de diffrence.
L'art du pote-musicien est littralement l'art d'ouvrir l'espace, d'aller de 'clairire' en 'clairire' [...], autrement dit de parler par figures de style [...] que le
vulgaire ne connat pas (p. 64). C'est en public que le chanteur-harpiste se fait
entendre. La cour d'un chef, d'un juge ou d'un arbitre prestigieux o le harpiste se
produit le plus souvent sont des lieux d'intense communication sociale. L'artiste y
parle sur de nombreux registres. Cette pratique est dangereuse car, en chantant, le
harpiste risque sa vie ; il s'agit de brouiller les cartes en usant en permanence de
paraboles, de dissonances cognitives agrmentes de railleries moqueuses. La
petite tte sculpte qui orne un certain nombre de harpes n'est en rien un portrait,
elle symboliserait Vauctoritas de la Parole hardie mme, une parole sculpte
de manire toujours unique, selon un jeu savant d'additions et de manques, de
plus et de moins, qui dfie l'esprit de systme (p. 18). Mais, ici encore, Bassani
intervient pour contester, dans son commentaire, l'hypothse avance. Le manche
sculpt donnerait la Parole un responsable , selon Dampierre. Mais quel
responsable ? interroge Bassani : Anctre selon Jacques Maquet, ou le harpiste
lui-mme, dont la tte serait l'emblme ou mme le portrait, selon Boniface
Ngabondo ? (p. 89). Cette critique appelle un mot de commentaire. D'abord, il
ne s'agit pas du trs srieux ethnologue Jacques Maquet, mais bien d'un homo
nyme prnomm Jean-Nol, ethnomusicologue amateur, dont l'autorit est fort
contestable. En revanche, l'information de Ngabondo est digne d'tre prise en
considration car elle a t fournie par ce dernier Speranza en personne. vrai
dire, cette information ne contredit en aucune faon la thse d'ric de Dampierre.
Ngabondo ne dit pas que la tte serait le portrait du harpiste, comme l'affirme
Bassani, mais bien qu'elle est son symbole ; il identifie par ailleurs l'instr
ument au harpiste lui-mme (p. 33). Dampierre rappelle quant lui que la tte de
la harpe n'a pas de nom (p. 217).
La deuxime partie est consacre tout entire l'art de la harpe chez les
Nzakara, partir du vaste corpus d'enregistrements des potes-harpistes raliss
par ric de Dampierre au cours des annes soixante. C'est Marc Chemillier qui en
entreprend l'analyse, aprs avoir accompli des missions complmentaires en
1992-1993, une poque o malheureusement les harpistes se faisaient de plus en
plus rares. Cette longue tude relve d'une ethnomusicologie de la meilleure eau :
Marc Chemillier y excute un vritable tour de force. Il commence par identifier
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les diverses catgories proprement musicales utilises par les harpistes nzakara,
chaque terme de cette nomenclature correspondant une danse ( part quelques
exceptions). Il montre ensuite que cet ensemble, la fois musical et chorgra
phique, est travers par une division bipartite correspondant au principe fonda
mental de l'organisation sociale. La socit nzakara repose en effet sur la distinc
tion entre un clan dominant, les Bandia, et l'ensemble des clans soumis. Or, une
distinction analogue se retrouve au plan musical, et conduit regrouper les cat
gories musicales nzakara en deux classes, selon qu'elles correspondent ou non
des danses spcifiques du clan Bandia (p. 203). L'auteur dfinit ainsi ce qu'il
appelle un premier niveau de signification, spcifiquement sociale. Il distingue
ensuite un deuxime niveau de signification : une formule de harpe d'une cat
gorie musicale donne peut tre renforce ou dtourne de sa signification sociale
par le chant du pote. Et d'avancer que le jeu des rapports entre ces deux niveaux
de signification est sans doute l'un des ressorts de la posie nzakara (p. 205).
L'on comprend mieux ainsi que la musique de la harpe, destine au ravissement
individuel, puisse devenir pour le pote un jeu dangereux.
Seul un ethnomusicologue pourrait formuler un jugement quitable sur les
nombreux enrichissements apports par Marc Chemillier la brillante analyse
dveloppe dans la premire dition de l'ouvrage. La nouvelle version comporte
notamment une tude impressionnante des aspects combinatoires des formules de
harpe en canon, qui font l'objet d'une mise en quation sophistique. Marc
Chemillier conclut cette longue analyse formelle, o musique et mathmaticjues se
rejoignent, en adhrant l'hypothse centrale du recueil, emprunte Eric de
Dampierre : la musique obit un mode de penser qui rejette le concept d'ident
it, mais manifeste une tendance grouper par paires des choses 'presque iden
tiques'
; ceci expliquerait l'apparition de formules instrumentales (parmi les plus
joues du rpertoire) dans lesquelles voix grave et voie aigu ont des profils mlo
diques identiques, mais dont l'identit est dissimule par un dcalage dans le
temps. Le dcalage empche le paralllisme des deux voix qui rendrait trop manif
este l'identit de leurs profils mlodiques (p. 208).
ric de Dampierre signale dans l'introduction le caractre tout fait except
ionnel de la formule du canon dans la musique africaine. Dans une glose finale, il
restitue la musique des Nzakara l'histoire. La formule ngbki remonte l'an
cienne dynastie royale, antrieure aux Bandia, c'est--dire au xvme sicle. Le
limonza appartient aussi au rpertoire ancien ; comme le ngbki, il donne nais
sance des formules instrumentales en canon. Par opposition aux deux structures
musicales prcdentes, le gitangi repose sur une cellule rythmique asymtrique,
partageant cette caractrisation avec bien d'autres socits d'Afrique centrale
(p. 211). Il s'agit, l encore, d'un fonds ancien , mais qui appartient aussi aux
socits o les Bandia allaient chercher des captifs lors de leurs expditions guerr
ires. Ce partage historique se reflte dans l'ordre sociologique : le ngbki est
une danse de souverainet ; le limanza est la formule instrumentale convenant
deux rituels de cour, ceux o le roi boit ou fume. En revanche, les airs du gitangi
s'opposent ces airs de la tradition dont ils constituent une manire de contes
tation : il s'agit cette fois de chants de dploration quelque peu mlancoliques
sinon franchement morbides (p. 213). Reprenant ses hypothses en faisceau ,
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ric de Dampierre s'interroge sur le secret de cette rhtorique musicale. Trois
ressorts visent, pense-t-il, viter le pige de la parole vaine : les mots
veillent immdiatement l'attention de l'auditoire qui observe le silence ; ils
offrent plusieurs registres l'interprtation, appelant le dploiement d'une vri
table hermneutique ; ils sont ports au loin par la musique. Comme dans la sculp
ture, la recherche de la cration individuelle est au premier plan, mais elle n'est
pas la source de cette esthtique. En effet, la parole de la harpe est singulire,
incertaine, mais c'est une parole reprable . Parole individuelle, elle n'est
jamais celle de l'individu (p. 217).
Ces essais d'une haute technicit constituent une premire dans cette disci
pline nouvelle qu'est l'anthropologie de l'art : ils partent tous, par des moyens
diffrents, la recherche de l'esthtique d'une socit africaine comme pratique et
systme de pense, sans dissimuler les difficults de l'entreprise.
Universit Libre de Bruxelles
Institut de Sociologie
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mots cls : art africain musique statuaire Zand Nzakara Haut-Oubangui