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LA CHARPENTE SECRÈTE D'UNE COMPOSITION

La mise en parallèle de certaines lignes, on la répétition de certaines formes, permet aussi de stabiliser
une composition. Sur le tableau de Degas, la ligne (presque) verticale du bras droit du modèle (cadré sur
une ligne de force naturelle de l'image, en application de la règle des tiers) constitue un heureux rappel de
la grande ligne, presque verticale, qui délimite la bordure de la table.

De même, la ligne semi-circulaire du plus grand des deux pots, a droite, constitue un rappel de la grande
ligne circulaire (la bordure du tub) visible de l'autre côté du tableau. A l'occasion voyez, à droite, comme
l'anse du plus petit des deux pots et le franche de la brosse à cheveux coupent la grande ligne verticale,
créant ainsi des passages entre la partie rectangulaire de la composition et sa partie circulaire. Ainsi, la
composition est bien équilibrée et homogène, malgré la grande disparue des formes représentées.

La simplicité du propos n'exclut pas l'existence d'une solide charpente.


Sur le tableau de B. Morisot, par exemple, la mise en parallèle de la ligne du dos du modèle avec la ligne
inclinée du miroir donne un sens à la composition.
La ligne semi-circulaire du bras droit constitue un lien logique entre ces deux principales poutres
maîtresses, et contribue à souder le tout. Notez également le cadrage de la jeune femme sur l'une des
lignes de force naturelles de la composition, en application de la règle des tiers, de sorte que son visage
est cadré sur l'un des points d'intérêt naturels de l'image (chapitre 10).

L'ART DE LA COMPOSITION ET DU CADRAGE


Faut-il ou non fermer une composition ?

La nécessité de composer est, pour une large part, dictée par le phénomène de la vision chez l'homme : il
s'agit de prendre en charge le regard du spectateur, de le conduire puis de le fixer là où se trouvent le
sujet ou le motif principal de la composition. Il ne faut cependant pas que l'œil, suivant la pente naturelle
des grandes lignes directrices qui rythment la surface de l'image ou du tableau, soit fâcheusement
entraîné hors du cadre de l'image. L'efficacité expressive de cette dernière en souffrirait. C'est pourquoi la
nécessité de "fermer" plus ou moins discrètement la composition s'imposa de tous temps aux artistes.
En pratique, "fermer" une composition consiste à prévoir en proche bordure du cadre de l'image quelques
lignes secondaires verticales, horizontales ou même obliques, qui arrêteront le regard et empêcheront son
glissement inopportun hors de l'image.
Nombre de sujets ne nécessitent cependant pas cette précaution. Ce sont tous les sujets relativement
simples, ne représentant qu'un seul élément (un seul objet ou personnage, devant un arrière-plan neutre,
par exemple) sur lequel le regard s'arrêtera et se fixera sans difficulté. Il existe également nombre de
sujets plus complexes qui peuvent s'accommoder d'une composition "ouverte".
Par exemple, le fait de ne pas fermer une composition représentant une foule nombreuse et
indifférenciée, peut expressivement signifier la présence d'une foule bien plus nombreuse au-delà du
cadre de l'image. En revanche, pour peu qu'on veuille plus particulièrement désigner au regard un certain
nombre de personnages mêlés à cette foule, il vaudra mieux revenir à une composition plus ou moins
discrètement fermée.
Enfin, il existe de nombreux cas où la composition (une composition en triangle, par exemple), lorsqu'elle
recadre suffisamment le sujet principal et fixe sur lui le regard, ne demande pas à être par ailleurs
"fermée".
Lorsqu'il s'impose, le "verrouillage" de la composition pourra prendre des formes très diverses,
quelquefois si subtiles qu'elles seront pratiquement indiscernables par un amateur ou un critique non
averti.
Tantôt les lignes qui ferment la composition s'imposeront très visiblement au premier plan, voire même en
avant-plan de l'image (chapitre 11).
Par exemple, les peintres hollandais du xvir siècle se servaient souvent des éléments
de décor environnant le sujet principal. Le montant vertical d'une fenêtre, bien visible en bordure du
tableau, fermait la composition d'un côté, tandis qu'un lourd rideau, vertical ou légèrement en oblique,
occupant parfois toute la hauteur du tableau, bloquait la composition de l'autre côté. Enfin, le dessin de
quelques poutres parallèles au cadre de l'image fermait souvent celle-ci dans sa partie supérieure.
VERMEER (1632-1675) : "LE GÉOGRAPHE" EXEMPLE DE COMPOSITION FERMÉE
La composition la mieux fermée est celle qui le sera le plus discrètement possible, à l'aide d'éléments
empruntés au décor, de préférence vus en amorce de l'image afin qu'ils n'attirent pas exagérément le
regard.
Ici, la forme légèrement circulaire d'une tenture en amorce de l'image ferme la composition sur la gauche.
Un tabouret disposé en oblique, également vu en amorce, dans le coin opposé, ferme la composition
dans sa partie inférieure. A l'arrière-plan, la grande ligne droite à peine brisée en son milieu, engendrée
par la bordure d'un cadre et îe montant d'une chaise, ferme la composition sur la droite, pratiquement sur
toute sa hauteur.
Enfin, la ligne horizontale qui délimite le haut du buffet constitue une plus discrète invitation à ne pas
quitter du regard l'espace où est cadré le sujet principal. Cette façon de fermer une composition avec
des éléments relativement neutres vus en amorce de l'image (chevauchant le cadre), offre l'avantage de
suggérer l'espace plus vaste entourant le sujet. Tout en étant fermée, la composition reste aérée et donne
une meilleure impression de naturel.

D'autres fois, les lignes qui ferment la composition seront très discrètes et n'apparaîtront que dans les
lointains (un arbre, un simple élément de décor ou d'architecture, un personnage, parfois vus en simple
amorce de l'image et dont la forme sera même très estompée).
De plus, ces lignes seront souvent brisées en plusieurs endroits, voire assez espacées, afin de laisser
pénétrer un peu d'air extérieur dans le tableau. Car il ne s'agit pas de refermer la composition dans un
espace hermétiquement clos. Comme tout être vivant, elle doit "respirer" et donner une impression de
spontanéité et de naturel.
Enfin, en l'absence de tout élément qui puisse utilement servir à "fermer" la composition, une simple
surface colorée en bordure du tableau, tranchant plus ou moins avec le reste de la composition, sera
parfois suffisante.
Par exemple, un dégradé dans un ciel, nettement plus foncé dans sa partie supérieure, ramènera le
regard vers le centre plus éclairé du tableau. Il s'agit là d'un des plus subtils moyens de fermer une
composition, souvent utilisé par les peintres quand l'effet pictural pur commença à compter davantage
que la représentation réaliste du sujet, c'est-à-dire à partir de l'époque impressionniste.
L'unité de la composition
II est difficile de définir précisément ce qu'est une belle image ou un beau tableau, tant les conceptions du
beau peuvent fluctuer d'une époque à l'autre, sinon d'un individu à l'autre. Mais on peut dire ce qu'est une
bonne image, efficacement expressive. C'est une image qui traduit clairement les intentions de l'artiste,
frappe son public, le touche au vif et s'incruste profondément dans sa mémoire. Pour obtenir ce résultat, il
est essentiel que la composition présente une certaine unité. Tous les éléments de la composition,
originellement disparates, doivent former un tout et produire un effet d'ensemble.
Grâce à quoi le spectateur ressentira, dès le premier coup d'œil, le "choc" émotionnel que toute œuvre
artistique est censée produire.
En pratique, cette notion d'unité sera présente à toutes les étapes de la conception d'une image.
Dès le premier stade, malgré l'inspiration qui pousse souvent à d'inutiles envolées, il faudra s'en tenir à
n'exprimer qu'une idée principale par image. Rien n'est plus désarmant pour le regard qu'une composition
qui multiplie les anecdotes. Rien n'est plus désarmant pour l'esprit qu'une œuvre qui développe plusieurs
"discours" à la fois.
Ensuite, il faudra hiérarchiser convenablement les divers composants de l'image (chapitre 3). Quel
personnage ou groupe de personnages mérite-t-il d'être particulièrement valorisé ; le décor ou le paysage
environnant ne joue-t-il pas un rôle trop envahissant ; un groupe de personnages trop "actif au premier
plan n'attire-t-il pas exagérément l'attention au détriment du reste... sont des questions que l'artiste sera
nécessairement amené à résoudre en vue de donner plus d'unité à sa composition.
Des lignes directrices bien choisies (chapitre 7), reliant plusieurs éléments épars, contribueront également
à souder la composition. Ainsi qu'une judicieuse répartition des masses (chapitre 8).
Les "passages" entre les différentes parties de la composition
Une composition partagée par des grandes lignes directrices peut donner l'impression d'être constituée de
différents morceaux posés les uns à côté des autres, et de manquer ainsi d'unité. C'est pourquoi les
artistes peintres prennent souvent soin de ménager des "passages" entre les différentes parties de leur
composition, de sorte que le regard puisse circuler plus aisément d'une zone à l'autre.
Le plus souvent, ces passages seront constitués par un simple élément emprunté au sujet, qui débordera
de la zone où il se trouve sur la zone voisine. On pourra aussi ne pas fermer entièrement une forme,
en atténuer les contours par endroits, pour que le regard passe en douceur de cette forme à la forme
voisine.
Ou bien, au niveau du traitement pictural de l'œuvre, on pourra faire légèrement déborder une plage
colorée sur sa voisine.
Ces passages devront en tout cas rester discrets et paraître aussi naturels que possible. Il s'agit d'un de
ces secrets artifices de composition dont le spectateur doit seulement éprouver les effets.

La lumière, facteur d'unité d'une composition


Lorsqu'il n'est pas possible de relier suffisamment entre eux les différents éléments d'une composition, on
peut encore y remédier en jouant sur l'éclairage. On fera alors circuler la lumière d'un bout à l'autre de
l'image, soit horizontalement, soit verticalement ou en diagonale. Cette coulée de lumière suffira souvent
à donner une très grande unité à la composition, serait-elle même composée d'éléments très disparates.
En pratique, cette opération consistera à estomper les ombres en certaines parties du sujet, ou à les
éliminer purement et simplement.
Enfin, même si la composition se résume à un seul élément (un nu par exemple) on aura intérêt à faire
circuler la lumière tout le long du sujet, dans le sens de son mouvement général, soit de haut en bas
lorsque le sujet se présente verticalement, soit horizontalement, soit en oblique.