Lignes0 011 0079 PDF

LE POINT BLANCHOTIEN DANS L'ESPACE LITTRAIRE
Gae Stratton
Editions Hazan | Lignes
1990/3 - n 11
pages 79 100
ISSN 0988-5226
ISBN 9782877361583
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Pour citer cet article :
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Stratton Gae, Le point blanchotien dans L'espace littraire ,

Lignes, 1990/3 n 11, p. 79-100. DOI : 10.3917/lignes0.011.0079
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GAE STRATTON
LE POINT BLANOTIEN
dans
Ne se pou"ait-il pas qu'il y et un point o l'espace /t la /ois

intimit et dehors, un espace qui au-dehors serait dj intimit spirituelle, une intimit qui, en nous, serait la ralit du dehors, telle que
nous y serions en nous au-dehors dans l'intimit et l'ampleur intime de
ce dehors ? L'Espace littraire ( 1) .
Puisque d'une certaine manire tout a commenc pour nous tout voulant dire non pas simplement ce travail, et les recherches qu'il a
ncessites, mais aussi, et plus essentiellement, tout un travail de pense en
vue de transformer la pense - par cette citation, par les quelques lignes
d'criture, de l'criture de Maurice Blanchot, qu'elle renferme, et plus
exactement, par le point dont elle pose interrogativement, sur le mode
d'une ventualit espre, l'existence, conjointe , sinon insparable de
celle, de l'espace qui conviendrait ou correspondrait la dimension que
requiert ou que reprsente celui-ci ... puisque tout a donc commenc
ainsi pour nous, commenons nouveau par ce passage et par le point qu'il
projette, il n'importe pour l'instant sur quelle surface (plane, courbe, ou
topologique) ou dans quel sens (smantique, temporel ou directionnel).
Rappelons qu'ils se trouvent, tous les deux -passage et point -dans
L'Espace littraire et, plus exactement, dans les pages de cet ouvrage inti* Confrence prononce dans le cadre du sminaire de Roger Laporte, Autour de
Maurice Blanchot, Collge international de Philosophie, 1989.
1. Les italiques apparaissant dans les citations de Maurice Blanchot sont le fait de
l'auteur de ce texte.
79
L'ESPACE LITTRAIRE *
80
tules L'uvre et l'espace de la mort . Rappelons de mme que les

pages qui portent ce titre sont consacres l'une des nombreuses lectures
que Blanchot a faites de l'uvre potique de Rainer Maria Rilke. Que le
point en question pointe : apparaisse, surgisse, jaillisse cet endroit prcis
de l'espace littraire en question, on verra que cela ne saurait tre d un
hasard. Car l'une des proprits qu'affectionne souvent le point blanchotien est celle d'tre le lieu d'une conversion au sens prcisment o Rilke
entendit et employa le terme, c'est--dire au sens de la conversion du
visible en invisible, et exemplairement, de la conversion de la vie en la
mort, et rciproquement. Autrement dit, la diffrence du point cartsien,
si le point blanchotien, lui aussi, marque, ou est la marque de quelque chose,
il ne dtermine ni ne fixe rien : aucune position, absolue ou mme relative,
aucune rencontre, aussi fulgurante ou fugace soit-elle, aucune vnement,
aussi indescriptible ou imprsentable soit-il. S'il est l, ou dans la mesure o
il est l, ce point est l purement pour laisser passer et nullement pour faire
correspondre les moments d'un trajet une srie parallle et corrlative
de lieux ponctuels reprables et, ce faisant, nous permettre de suivre ou
de tracer continment - du dbut la fin- sa trajectoire. Un
passage, ce n'est pas un trajet, et il ne se dcrit pas par, pas plus qu'il ne
dcrit une trajectoire.
Le point auquel Blanchot nous convoque dans ce passage -le conjurant,
ne serait-ce qu'au nom de Rilke, pour ne pas dire, par amour pour Rilke,
de pouvoir exister quelque part - on est naturellement amen se demander d'abord, vu que, des passages, il n'y en a pas qu'une seule sorte, quel
passage exactement il nous ouvrirait, de quel passage il nous faciliterait l' approche, s'zl existait. Eh bien, il se trouve que le passage qu'il permettrait est
justement celui qui est peut-tre le prototype de tous les autres, celui qui
est en tout cas l'un des premiers, sinon le tout premier dont on apprend
distinguer les deux bouts, savoir le passage qui relie, en les dlimitant,
dterminant et sparant en mme temps: le dedans et le dehors. A ceci
prs que dans le passage que l'on vient de citer, l'un des deux bouts de
l'opposition traditionnelle fait dfaut, c'est--dire si le dehors y est prsent,
le dedans en est absent. A la place de , c'est--dire l o l'on se serait
attendu voir apparatre celui-ci, surgit plutt ce que Blanchot appelle ici
l' intimit, substitution nominale qui djoue immdiatement cette opposition aussi bien peut-tre que beaucoup d'autres. Car, il est" clair que le
terme : intimit n'est pas proprement parler, du moins ne se laisse-t-il pas
entendre tout fait comme, le contraire du terme : dehors.
terme que Jacques Lacan forgea pour rpondre quelques-uns des problmes topologiques soulevs par les rapports difficilement pensables et
logiquement irreprsentables que peuvent entretenir entre eux un certain
dedans et un certain dehors, savoir le terme : extimit.
Autrement dit, si le terme d'intimit se laisse opposer de quelque faon
que ce soit au terme de dehors, il est vident qu'il ne s'y oppose pas, qu'il
ne s'y laisse pas opposer, de la mme manire dont le terme de dedans s'y
oppose pour nous tout naturellement. Faisons remarquer en mme
temps que non seulement Blanchot choisit dans ce passage d' opposer le
dehors, non pas au dedans, mais l'intimit, mais que ce choix, ille
martle, je veux dire par l qu'il en souligne le caractre de choix en rptant
avec une insistance que certains pourraient trouver excessive, voire mme
ennuyeuse, les mots qui l'incarnent de faon ne pas permettre au lecteur
de ne pas le reconnatre comme tel, c'est--dire comme tant un choix
prcisment. Au cours d'un passage qui ne comprend que six lignes, chacun des deux mots (intimit, dehors) revient cinq fois sous une forme ou
sous une autre. C'est une stratgie, ou, plus prcisment, c'est une ncessit
de l'criture blanchotienne dont on aura maintes occasions de constater
l'effet ensorcelant, l'efficacit quasi-magique. Car, entre autres choses,
l'criture de Blanchot se veut ensorcellement (n'oublions pas que l'un des
nombreux sens figurs du point a partie lie avec la sorcellerie).
Mais revenons ces quelques lignes qui ont servi de commencement. TI
y a un autre mot qui y revient aussi plusieurs fois, savoir le mot : espace.
Le point dont, selon Blanchot, Rilke et si passionnment souhait l' existence, est d'abord un point de l'espace, ou du moins un point qui est en
rapport avec l'espace. Pour l'instant, la figure temporelle du point, savoir
le point en tant qu'instant, n'y figure pas - comme en atteste l'absence
totale d'allusion dans le passage cit l'opposition temporelle qui fait
pendant en quelque sorte celle, essentiellement spatiale, du dedans et
du dehors, savoir l'opposition de l'avant et de l'aprs, du pass et de
l'-venir. Le passage que Rilke cherche dcouvrir, ou ouvrir serait donc
en premier lieu passage effectif entre deux faces, ou sur-faces de l'espace,
dont une pourrait tre qualifie d' intrieure , l'autre d' extrieure .
Par ailleurs, l'on sait qu'un grand nombre des termes-cls de la pense
rilkenne se rfrent de faon privilgie l'espace, par exemple das 0/fene
(l'Ouvert) et der Weltinnenraum (l'espace intrieur du monde). Cependant,
ce n'est pas simplement un passage entre deux rgions de l'espace que Rilke
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n n'est mme pas certain que ce soit le contraire proprement dit du
La mort/Le mourir
Blanchot crit (dans Le regard d'Orphe) :
Eurydice est, pour lui [Orphe] l'extrme que l'art puisse atteindre,
elle est, sous un nom qui la dissimule et sous un voile qui la couvre, le
point profondment obscur vers lequel l'art, le dsir, la mort, la nuit
semblent tendre. Elle est l'instant o l'essence de la nuit s'approche comme
l'autre nuit. L'Espace littraire, p. 227.
Eurydice morte, c'est--dire ombre, aux Enfers est : extrme - point instant. On sait quelle filiation immmoriale unit ces trois termes dans une
puissante configuration signifiante, tantt mathmatique, tantt mtaphorique, permettant ainsi que l'on passe naturellement (ou peut-tre nous
obligeant plutt glisser imperceptiblement) de l'un l'autre. Mais on
verra que, conformment notre thse suivant laquelle ce serait la figure du point qui prime relativement au rseau de significations en
question, dans la suite de ces rflexions Eurydice sera assimile avec de
plus en plus de nettet surtout un certain point :
Ce "point" -poursuit le paragraphe suivant -l'uvre d'Orphe ne
consiste pas cependant en assurer l'approche en descendant vers la
profondeur. Son uvre, c'est de le ramener au jour et de lui donner, dans
le jour, /orme, figure et ralit. Orphe peut tout, sauf regarder ce
"point" en face, sauf regarder le centre de la nuit dans la nuit. TI peut
descendre vers lui, il peut, pouvoir encore plus fort, l'attirer soi, et,
avec soi, l'attirer vers le haut, mais en s'en dtournant. Ce dtour est le
seul moyen de s'en approcher ; tel est le sens de la dissimulation qui se
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conjure au moins un point de constituer, ou de Oui, nous) permettre

de frayer, mais une simultanit spatiale. Car, ce point singulier doit non
seulement rendre possible le libre passage de l'intimit au dehors, et rciproquement, mais doit servir en mme temps de lieu de conversion instantane de chacune des deux rgions en l'autre, de telle sorte que chaque
rgion soit immdiatement et de part en part la fois elle- mme et son
contraire . Sauf que, une fois la conversion effectue, ralise, le mot
contraire ne convient videmment plus, puisque l'intimit et le dehors
ne se laissent plus distinguer comme deux faces ou deux rgions diffrentes
de l'espace en question qui seraient spares ou sparables par un bord ou
une frontire que, mme invisible, l'on ne franchit jamais sans difficult.
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rvle dans la nuit. Mais Orphe, dans le mouvement de sa migration,

oublie l'uvre qu'il doit accomplir, et il l'aubie ncessairement, parce
que l'exigence ultime de son mouvement, ce n'est pas qu'il y ait uvre,
mais que quelqu'un se tienne en face de ce "point", en saisisse l'essence,
l o cette essence apparait, o elle est essentiellement apparence : au
cur de la nuit (L'espace littraire, p. 227-228).
Le premier passage que l'on a cit nous indique, entre autres choses, que
la figure d'Eurydice morte est, tout au moins sous un certain rapport,
savoir sous un nom qui la dissimule et sous un vozle qui la couvre, pour
celui qui part, descend sa recherche, en l'occurrence Orphe, un certain
point, non pas au sens o Eurydice morte se dfinirait comme le point
en question, mais plutt au sens o une certaine distance : distance de
profondeur insondable, distance d'obscurit extrme situe l'extrme
limite de la nuit O o la nuit s'approche comme l'autre nuit ), sa figure
conciderait parfaitement avec la sienne, devenant ainsi perte de vue
indistinguable de ce point. Cependant, mme la distance stipule,
Eurydice morte n'est jamais identique ce point, d'o la ncessit des
guillemets qui isoleront dsormais le mot point dans la suite du paragraphe. Seulement elle lui ressemble jusqu' s'y mprendre. Car, ds le
dpart il s'agit d'un point qui n'en est pas strictement un, ou plus exactement, d'un point qui en mme temps est, et n'est pas, un point.
Eurydice morte est ce point, avait-on aussitt prcis, sous un certain
rapport. Ce rapport, le texte le met en rapport d'emble avec deux formes
de soustraction : celle qui est assure par la dissimulation rendue possible
par un nom (qui n'est naturellement pas nomm), et celle qui est assure
par le voilement, la parure d'un voile, qui rend invisible la fois son corps
et son visage. Appelons la premire la soustraction l'identit nominale, la
seconde la soustraction au regard discernant. Eurydice, en tant que morte,
ombre, aux Enfers, autrement dit, en tant que point est donc en apparence
doublement soustraite au rgime de la reconnaissance : la fois du point
de son identit nominale et du point de son identit corporelle, et surtout
du point de son identit physionomique, elle n'est plus reconnaissable, ou
identifiable, elle est livre plutt la mconnaissance (plus loin, le texte
parlera de son corps ferm et de son visage scell ). Ni la voix
familire qui l'appellerait par son nom, ni le regard pntrant qui chercherait discerner sous ou travers le voile les traits connus du visage bienaim et en ce faisant lui faire rpondre par un regard rciproque, ne
peuvent plus l'atteindre. En tant que point: point (de) mort l'infini,
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Eurydice est tous les points de vue inatteignable. On ne peut plus que
tendre vers elle, et ceci non seulement infiniment, mais aussi ttons,
puisqu'elle-mme tend progressivement vers une nuit de plus en plus profonde, c'est--dire de plus en plus nocturne, de plus en plus abstraite la
lumire du jour, et qu'au plus loin de cette nuit : l o l'essence de la nuit
s'approche comme l'autre nuit, elle s'vanouit comme point pour s'terniser en instant.
L'uvre du pote, telle qu'Orphe doit l'accomplir, consisterait donc en
premier lieu - apparemment - ouvrir un accs ce point avec lequel
concide, mais ne se confond aucun instant, Eurydice dans la mort,
Eurydice pour autant qu'elle est morte, ou est la mort. A (nous) y ouvrir un
accs, peut-tre aussi (nous) y conduire. Mais cela n'est que l'tape
prliminaire, et de beaucoup la moins hasardeuse, de l'entreprise orphenne. Son projet ultime est beaucoup plus ambitieux, voire mme le
plus ambitieux imaginable, puisqu'il s'agit non seulement de descendre
vers ce point, de pntrer au cur de la nuit, de frayer un chemin jusqu'
l'infrayable, mais de remonter ensuite de nouveau la surface du monde et
de ramener au jour de ce monde la figure infigurable de ce point. Figure
infigurable laquelle pourtant l'uvre potique, pour s'accomplir rellement, c'est--dire pleinement, doit donner une forme diurne, une forme
que le monde pourra nommer et reconnatre, une forme qui, dans le jour,
la lumire du jour traduira fidlement la chose mconnaissable, puisque
sans nom et sans figure, de la nuit.
Entreprise au plus haut point risque, mais qui nanmoins ne dpasse
nullement, semble suggrer le texte, les forces, les ressources dont dispose
Orphe en tant que pote. Si, selon la version mythique, l'uvre ne s'accomplit toutefois pas, ce n'est donc pas en raison d'une quelconque incapacit ou dfaillance de la part du pote, ce n'est pas par exemple parce
qu'il lui et manqu le talent ou le courage ncessaires son accomplissement, la transformation, ou la traduction en forme, figure et ralit de
cette chose nocturne et obscure, mconnaissable et comme morte qu'est
Eurydice aux Enfers. Si en fin de compte Orphe n'accomplit pas l'uvre
que pourtant il doit accomplir, dont l'accomplissement constitue tout le
sens de son trajet potique, s'il ne rsulte pas du mouvement de sa
migration qu'il y ait uvre, que l'uvre vienne au jour, finisse par accder une existence diurne et mondaine, par parvenir exister rellement
dans le monde aussi bien que potentiellement au royaume des morts ou de
la mort, c'est essentiellement plutt en raison d'une dviation par rapport
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ce mouvement mme, c'est--dire par rapport au mouvement qui lui avait

t enjoint, ou plus exactement, en raison d'une dviation par rapport au
sens que devait suivre ce mouvement. Car, l'entreprise orphenne est sujette pralablement une condition, une seule, mais laquelle est entirement suspendu le sort ultime, le succs ventuel de celle-ci, et qui concerne
essentiellement la forme que doit prendre le mouvement de descente et de
remonte, la manire dont il faut que le pote s'approche d'abord de la
figure d'Eurydice et ensuite l'attire en mme temps lui et vers le haut,
vers le monde et la lumire du jour, autrement dit, qui concerne essentiellement la faon dont il faut la rcuprer en tant que femme vivante tout en
mettant en uvre (et peut-tre aussi l'uvre) ce point avec lequel, en tant
que morte, ombre, elle concidait. Le texte nous dit clairement quelle est la
forme de mouvement requise pour y parvenir : c'est la forme du dtour.
Non seulement l'approche de cette figure doit-elle se faire avec une lenteur
et une discrtion infinies, mais - condition proprement sine qua non - elle
doit procder par dtours continus, en se dtournant toujours, et toujours
davantage de l'objet de sa recherche et de son dsir. L'unique condition
qui est impose l'entreprise orphenne est donc qu'il descende, qu'il se
dirige vers Eurydice morte, ombre, indirectement, et qu'il la guide, la ramne vers le haut, la lumire du monde et au jour de la vie, en respectant
toujours ce mouvement, c'est--dire en suivant rigoureusement, en se
maintenant vigilamment vis--vis d'elle dans un mouvement d'cart par
lequel ce qui est continuellement cart, c'est peut-tre en premier lieu
Eurydice elle-mme pour autant que morte, ombre elle continue de concider avec ce point. Car, rappelons-le, Orphe peut tout, sauf regarder ce
"point" en face, sauf regarder le centre de la nuit dans la nuit. Le pouvoir
potique est illimit, sauf en un seul point: en ce point que rvet mythiquement la figure d'Eurydice aux Enfers o la mort et le mourir concident
au sein de la nuit rencontre comme l'autre nuit. Tant qu'Eurydice en tant
que morte, ombre, continue de faire un avec ce point, tout vis--vis avec
elle, tout accs direct elle ou contact direct avec elle reste impossible,
frapp d'interdiction. Le seul pouvoir que le pote ne dtienne pas, c'est
donc celui qui consisterait pouvoir affronter Eurydice, lui /aire face sous la
forme de sa figure nocturne, de sa figure ponctuelle- de point (de) morto mort et mourir ne se dcalent, ne se distinguent plus. Le seul moyen
d'approcher d'elle pour autant qu'elle continue, ou pendant qu'elle continue d'tre morte et, par consquent, de figurer ce point, c'est en se dtournant sans cesse, rsolument et scrupuleusement, de cette figure. Selon
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le rcit mythique, Orphe et dsobi cette injonction - involontairement ou peut-tre dlibrment - en se (re- )tournant vers Eurydice.
Selon la lecture que fait Blanchot de ce mouvement de retournement, de
cet cart du mouvement d'cart prescrit dans les pages qui retiennent
prsent notre attention, la dviation du dtour qui lui avait t impose
comme seul moyen d'accder Eurydice et de la ramener, morte, la
lumire du jour et au monde de la vie et t la consquence non pas de la
dsobissance, mais de l'oubli : Orphe et oubli un moment donn,
soit ds le dbut de sa descente aux Enfers, soit au cours de sa remonte
la surface du monde, l'uvre qu'il devait accomplir, et oubli que le
mouvement de sa migration avait originellement pour finalit l'accomplissement de l'uvre. Et, prcise Blanchot, cet oubli fut ncessaire, donc ne
trahit pas l'entreprise potique, ou du moins n'en consistua pas la simple
trahison, puisque :
(. . .) Ne pas se tourner vers Eurydice, ce ne serait pas moins trahir,
tre infidle la force sans mesure et sans prudence de son mouvement,
qui ne veut pas Eurydice dans sa vrit diurne et dans son agrment
quotidien, qui la veut dans son obscurit nocturne, dans son loignement, avec son corps ferm et son visage scell, qui veut la voir, non
quand elle est visible, mais quand elle est invisible, et non comme l'intimit d'une vie familire, mais comme l'tranget de ce qui exclut tout
intimit, non pas la faire vivre, mais avoir vivante en elle la plnitude de sa
mort (L'espace littraire, p. 228).
Puisque l' exigence ultime du mouvement d'Orphe, ce n'est pas
qu'il y ait uvre, mais que quelqu'un se tienne en face de ce point- se
tienne en face d'Eurydice l o elle n'est pas seulement morte, ombre, mais
o elle figure aussi le point o mort et mourir arrivent arriver en mme
temps , l o elle est essentielle et essentiellement apparence , c'est-dire au cur de la nuit. Orphe n'et pu ne pas dvier, manquer au
mouvement du dtour, ne serait-ce que parce que la raison la plus profonde de son entreprise n'avait jamais t de faire uvre, ft-ce uvre de
mort, mais de regarder en face un certain point, celui o une femme en
tant que morte (et peut-tre mme en tant que toujours dj morte, en tant
que morte depuis toujours) et la mort en tant que mourir, c'est--dire en
tant qu'impossible, en tant qu' la fois ce qui n'arrive jamais et ce qui ne
cesse d'arriver, pointent en se dissimulant, autrement dit, se prsentent
apparemment sous une seule et mme forme, pour ne pas dire comme une
seule et mme chose (l'apparence essentielle de cette figure relevant
L'uvre/Le rcit
Dans le sous-chapitre de L'espace littraire intitul L'uvre dit: commencement , on lit ceci :
L'uvre a en elle-mme ( ... ) le principe qui fait d'elle la rciprocit
en lutte de "l'tre qui projette et de l'tre qui retient", de ce qui l'entend
et de ce qui la parle. Cette prsence d'tre est un vnement. Cet vnement
n'arrive pas en dehors du temps, pas plus que l'uvre serait seulement
spirituelle, mais, par elle, arrive dans le temps un autre temps, et dans le
monde des tres qui existent et des choses qui subsistent arrive, comme
prsence, non pas un autre monde, mais l'autre de tout monde (L'espace
littraire, p. 307).
Et un peu plus loin dans le mme sous-chapitre on rencontre les rflexions suivantes :
L'histoire ne s'occupe pas de l'uvre, mais fait de l'uvre un objet
d'occupation. Et pourtant, l'uvre est histoire, elle est un vnement,
l'vnement mme de l'histoire, et cela se produit parce que sa plus ferme

prtention est de donner toute sa /oree au mot commencement. Malraux
crit : "L'uvre parle un jour un langage qu'elle ne parlera plus jamais,
celui de sa naissance." Mais il faut l'ajouter, ce qu'elle dit, ce n'est pas
seulement ce qu'elle est au moment de natre, quand elle commence,
mais elle dit toujours sous une lumire ou sous une autre : commencement ... L'uvre dit ce mot, commencement, et ce qu'elle prtend don-
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non seulement de ce qu'elle est essentiellement dissimulatrice mais aussi de

l'essentielle superficialit des profondeurs vers lesquelles elle nous attire).
Quoi que fasse le pote, il n'chappe pas au mouvement de la trahison :
soit qu'il trahisse la vie, soit qu'il trahisse la mort. En se (re- )tournant vers
Eurydice, Orphe trahit, en l'oubliant, si fugitivement soit-il, l'uvre qu'il
devait produire en plein jour, mettre au monde. Mais s'il ne s'tait pas
(re-hourn, prcise le texte, il et t infidle la force sans mesure et
sans prudence de son mouvement, autrement dit, il et trahi cette impatience qui est l'intimit mme de la patience et qui exigea qu'il voie Eurydice, qu'ilia saisisse, tienne, possde, connaisse non pas simplement en tant
que femme, morte ou vivante, mais en tant que point, autrement dit, en
tant que le non-lieu, ou le lieu inlocalisable, invisible et radicalement inhospitalier ... du mourir.
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ner l'histoire, c'est l'initiative, la possibilit d'un point de dpart. Mais

elle-mme ne commence pas. Elle est toujours antrieure tout commencement, elle est toujours dj finie... Elle est le point du jour qui
prcderait le jour (L'espace littraire, p. 308-309).
L'unit dchire qu'est l'uvre rassemble dans leur rciprocit antagonique l'tre qui projette et l'tre qui retient , ce qui l'entend et ce
qui la parle . Cette prsence d'tre - prsence dont l'uvre est le site
divis, voire conflictuel - est un vnement, nous dit le texte de Blanchot.
Un vnement qui ne ressemble pourtant en rien aux vnements tels
qu'ils arrivent ou peuvent arriver d'ordinaire, puisque ce qui caractrise
cet vnement, c'est prcisment le fait que lui-mme n'arrive pas mais que
nanmoins par lui (grce , cause, travers lui), n'arrivant pas, arrivent
dans le temps un autre temps et dans le monde non pas un autre
monde, mais l'autre de tout monde . L'vnement permettrait donc que
passent, se profilent et se profrent dans l'ordre temporel un temps qui ne
relve pourtant plus de cet ordre, et dans l'ordre mondain l'autre mme de
tout monde.
L'uvre est un vnement aussi, nous dit notre texte, en ce sens qu'elle
est l'vnement mme de l'histoire, ce par quoi le commencement advient
l'histoire. Sans la << ferme prtention de l'uvre de donner toute sa
force au mot commencement, sans son obstination dans la revendication
de ce mot : commencement, aucune histoire ne pourrait prtendre un
point de dpart, c'est--dire avoir, un moment donn, commenc vritablement. Mais il est vident que ce partir de quoi commence toute
possibilit d'histoire, toute histoire ventuelle ou effective, en l' occurence le
point de dpart, lui-mme ne commence pas, ne peut prtendre commencer, avoir lui-mme un point de dpart. n est plutt antrieur tout
commencement, appartenant comme ille fait cette multiplicit inconsistante, cet en-de de tout tre comme de tout non-tre en quoi rien ne
s'accomplit : la profondeur du dsuvrement de l'tre , rgion par
essence nocturne mais qui ne s'oppose pas pour autant tout simplement
la rgion diurne, qui n'est pas pour autant tout simplement le contraire du
jour. Car, il est le point du jour qui prcderait le jour.
L'crivain - dans le cas o l'uvre est uvre d'criture - comment se
rapporte-t-il, doit-il se rapporter ce point dans lequel s'origine l'uvre
mais dont elle ne procde toutefois pas; et, par consquent, vers lequel,
mme en remontant pas pas et soigneusement le cours de l'histoire de sa
cration ou de sa production, elle ne pourra jamais converger
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comme vers sa source premire ? En tant que point mortel , nous rpond le passage que l'on se propose maintenant de tenter de lire. n se
trouve dans le sous-chapitre de L'espace littraire intitul Le besoin
d'crire :
Bien des ouvrages nous touchent - y crit Blanchot - parce qu'on y
voit encore l'empreinte de l'auteur qui s'en est loign trop htivement,
dans l'impatience d'en finir, dans la crainte, s'il n'en finissait pas, de ne
pouvoir revenir l'air du jour. Dans ces uvres, trop grandes, plus
grandes que celui qui les porte, toujours se laisse pressentir le moment
suprme, le point presque central o l'on sait que si l'auteur s'y maintient, il
mou"a la tche. C'est partir de ce point mortel que l'on voit les grands
crateurs virils s'loigner, mais lentement, presque paisiblement, et revenir d'une marche gale vers la surface que le trac rgulier et ferme du
rayon permet ensuite d'arrondir selon les perfections de la sphre. Mais
combien d'autres, l'attirance irrsistible du centre, ne peuvent que
s'arracher avec une violence sans harmonie, combien laissent derrire
eux, cicatrices de blessures mal refermes, les traces de leurs fuites successives, de leurs retours inconsols, de leur va-et-vient aberrant. Les
plus sincres laissent ouvertement l'abandon ce qu'ils ont eux-mmes
abandonn. D'autres cachent les ruines et cette dissimulation devient la
seule vrit de leur livre.
Et le passage se poursuit :
Le point central de l'uvre est l'uvre comme l'origine, celui que
l'on ne peut atteindre, le seul pourtant qu'il vaille la peine d'atteindre.
Ce point est l'exigence souveraine, ce dont on ne peut s'approcher que
par la ralisation de l'uvre, mais dont seule aussi l'approche fait l' uvre. Qui ne se soucie que de brillantes russites est pourtant la recherche de ce point o rien ne peut russir. Et qui crit par seul souci de la
vrit, est dj entr dans la zone d'attirance de ce point d'o le vrai est
exclu. Certains, par on ne sait quelle chance ou malchance, en subissent
la pression sous une forme presque pure : ils se sont comme approchs
par hasard de cet instant et, o qu'ils aillent, quoi qu'ils fassent, il les
retient. Exigence imprieuse et vide, qui s'exerce en tout temps et les
attire hors du temps (L'espace littraire, p. 56-57).
n y a une prolifration de points proprement sidrante (sinon sidrale)
dans ce passage. Commenons donc par celui que l'on avait voqu pour
introduire la lecture de ce passage, savoir le point mortel qui attire
l'crivain , vers, dans l'uvre qu'il doit porter- au monde.
90
Ce point, notre texte le distingue ds ses premires lignes du point

central dont il nous avait parl auparavant et dont il sera encore question
dans la suite du passage, en le qualifiant de presque central. Est-ce
seulement sa non-concidence avec le, son lger ex-centrement par rapport
au, centre qui diffrencie le point mortel du point central, qui fait que ces
deux points n'en font pas, n'en feront jamais tout fait un seul et mme ?
Ou est-ce plutt le rapport l'crivain, ou au crateur pour reprendre
le mot mme du texte, qui spcifie le point mortel en mme temps qu'il
l'ex-centre lgrement ? En tout cas, le passage rapproche d'emble l' empreinte qu'aura laisse le crateur de ce que l'on pourrait appeler la marque du point mortel qui constitue en quelque sorte le centre ex -centr de
l'uvre venir par le biais de la manire dont celui-ci s'en loigne : puisque
si, dans tous les cas, l'loignement de ce point est la condition ncessaire
(sinon suffisante) de la ralisation de l'uvre, si c'est seulement en s'loignant du point mortel propre l'uvre qu'il a t appel raliser, qu'il
doit accomplir, que le crateur peut esprer venir bout de sa tche, le
mode de cet loignement, la forme de mouvement qu'il empruntera pour
s'effectuer peut varier sensiblement, et dterminera selon le cas un rapport
fondamentalement diffrent la fois au point mortel et l'uvre dont, s'il
n'en est pas proprement l'origine, il est tout de mme trs proche de l'origine.
En est-ille double, ou l'ombre ?
Le texte nous dcrit quelques-uns de ces modes diffrents, quelquesunes de ces formes de mouvement diffrentes par lesquelles peut s'oprer
cet loignement indispensable du point mortel conjointement avec les
consquences pour l'uvre de chacune de ces dernires: il y a des crivains qui s'en loignent htivement, dans l'impatience et dans la crainte,
craignant de ne pas pouvoir en finir avec l'uvre dont ils sont chargs, ou
se sont chargs, de rpondre, craignant surtout de ne plus pouvoir remonter la surface - l'air et la lumire du jour- s'ils restent trop longtemps
plongs dans les profondeurs obscures o l'uvre prend naissance ; il y en
a d'autres qui se voient contraints s'arracher brusquement et intempestivement l'attrait que ce point exerce sur eux, afin peut-tre de se rendre
encore possible l'attirance pour autre chose, quelque chose d'autre que ce
point ; encore d'autres sont par rapport ce point dans un rapport cyclique
o alternent des phases de fuite et des phases de retour parfois interrompues par un mouvement plutt erratique de va-et-vient; certains se
rapportent ouvertement ce point (ainsi qu' l'uvre que leur capacit s'y
91
maintenir et peut-tre rendu ralisable) comme ce quoi ils ont depuis

longtemps, sinon depuis toujours, renonc, autrement dit, comme ce
quoi ils n'ont jamais eu, ou n'ont plus depuis un temps immmorial, la
force de rester fidles, d'autres encore s'y rapportent de la mme manire
mais secrtement, ce qui a pour consquence que toute la vrit laquelle
peut prtendre leur uvre rside, d'une part, dans leur dfaillance originelle au regard de la tche laquelle cette uvre les avait convoqus,
d'autre part, dans leur effort subsquent en vue la fois de dissimuler cette
dfaillance, cet chec pralable, et de cacher les ruines qui sont tout ce qui
a pu s'difier partir de leur rapport d'insuffisante persvrance auprs du
point mortel spcifique l'uvre qu'ils avaient t somms d'accomplir ;
enfin, il y en a quelques-uns, que Blanchot dsigne dans ce passage les
grands crateurs virils, qui savent apparemment s'y prendre vis--vis de
ce point, quel mouvement emprunter la fois pour s'en approcher et pour
s'en loigner : mouvement dont le texte nous dit que son caractre essentiel
est la lenteur. Les grands crateurs virils s'avancent vers, et se retirent
du point mortel qui les a attirs dans leur uvre d'un pas lent, paisible,
gal, mesur, ce qui leur permet ultimement, en suivant le trac rgulier du
rayon, d'arrondir la surface selon les perfections de la sphre.
Comment dcrire plus concrtement cette manire de se rapporter ce
point presque central qui enjoint aussi imprieusement, aussi imprativement la fidlit et la trahison, puisque si l'auteur s'y maintient, il
mourra la tche? Je pense qu'il faut voquer cet gard un rapport de
corps : soit le rapport du danseur au corps de l'autre danseur dans l'acte de
danser ensemble, dans le faire-de-la-danse, soit le rapport de l'amant en
tant que corps au corps de l'amante en tant que prcisment point mortel :
corps ponctuel, ex-centr, singulier, indpassable ... dans l'acte de s'aimer,
dans le faire-l' amour.
Prenons d'abord le second exemple, attendu qu'il est (peut-tre) le
moins exceptionnel des deux.
On a vu dj que la figure de la femme morte, ombre, en l'occurrence
d'Eurydice morte, ombre, aux Enfers, concide une certaine distance -
la distance de la mort prcisment, la distance qui concide - perte de
vue - avec sa propre mort, avec la figure d'un certain point. On a vu
aussi que ce qu'Orphe voulait arracher aux Enfers, ramener au jour et
regarder en face la lumire de ce jour, ce n'tait pas au fond tant Eurydice en tant que femme qui, morte, c'est--dire ombre, aux Enfers, ft
redevenue corps vivant une fois dlivre, soustraite au royaume de la mort
demeur au monde et
dans le jour ce point avec lequel morte, c'est--dire vue depuis une certaine
distance, elle se laissait confondre, et qui runit en lui la possibilit de la
mort Oa mort en tant que possible) et l'impossibilit du mourir Oe mourir

en tant qu'impossible). Si Orphe a chou dans son projet de ramener
Eurydice la vie sous la forme de ce point, c'est--dire de la ramener la
surface du monde sous sa forme d'ombre, en tant qu'encore morte, toujours morte, dans la plnitude de sa mort, nous dit le texte, c'est parce que,
nous dit-il galement, et comme on l'a dj vu, un moment donn il se
serait cart de la forme de mouvement (qui fut, prcisment, celle-l
mme de l'cart, du maintien rigoureux de l'cart) qui lui avait t enjointe, la seule qui lui et permis enfin de saisir, de tenir, possder et
connatre Eurydice sous sa forme de visage voil et de corps scell, autrement dit, sous sa forme de point (de) mort. De mme que si certains
esprits crateurs font dfaut au rapport vers lequel les attire le point mortel
de leur uvre, c'est aussi en raison d'un manquement la forme de
mouvement requise, qui n'est plus celle du dtour ou du dtournement
continus mais plutt celle de la lenteur exquise. Par rapport au point
mortel, il faut d'abord pouvoir se comporter en bon pythagoricien, c'est-dire pouvoir s'y rapporter, le prendre comme corps. Puis il faut pouvoir
faire le pas de plus qui consiste voir dans ce corps un corps de femme,
corps qui exige surtout de la part de l'amant, de celui qui est dans l'aimance, une approche lente et paisible, pose et assure, une approche qui
prend tout son temps. Le crateur doit aller la rencontre du corps du
point mortel de son uvre et ensuite s'en sparer, s'en loigner comme
l'amant qui est dans l'attirance du corps de l'amante doit la rechercher dans
son corps elle: en faisant une attention extrme chaque pas, en s'interdisant toute prcipitation : de se presser, ou de s'empresser aucun instant, en cartant pralablement tout geste qui pourrait paraitre, tre interprt comme injustifiablement abrupt, impatient, violent. Car, de mme
que c'est seulement en se rapportant ainsi au corps de la femme en tant
qu'amante, ou aimant(e), que l'amant a le moindre espoir de pouvoir
atteindre, aussi instantanment soit-il, le corps aimant de la femme, de
mme c'est seulement en s'approchant et en s'loignant ainsi du corps du
point mortel de l'uvre que l'esprit crateur arrive parfois se tenir, se
maintenir dans ce point jusqu' y mourir, jusqu' en mourir, autrement dit,
jusqu' ce que l'impossible mourir rende sa tnacit plus tenable ...
Tournons-nous maintenant vers l'autre point qui figure dans le passage
92
et des ombres, qu'Eurydice pour autant qu'elle et
v crivain, l'crire, l'criture

Terminons notre examen de la configuration tripartite que l'on avait
tablie pralablement sur deux passages o l'crivain et le sculpteur l'crire et le sculpter - l'criture et la sculpture viendront graduellement
converger vers le nom, se nouer dans la figure de Giacometti, et
que l'on considre parmi les plus beaux textes que Blanchot nous a livrs
ce sujet.
Commenons par celui o les deux moments: l'crire, le sculpter, se
93
cit, celui dit central, ici dgag de son rapport (peut-tre privilgi)
avec l'uvre mallarmenne. Que nous dit notre texte de ce point cet
endroit? D'abord, que pour autant qu'il est le point central de l'uvre, il
est l'uvre (entendue, envisage, prise, conue, considre) comme
origine , et en ce sens la fois le point prcisment ( celui ) que l'on
ne peut atteindre et le seul (point) que pourtant il vaille la peine d' atteindre . Ensuite, qu'il est l'exigence souveraine : l'exigence d'accomplir l' uvre dont en mme temps on ne peut s'approcher que par la ralisation de
l'uvre, et dont, par consquent, l'approche aussi est l'accomplissement. Enfin, que ce point, tout en tant ce quoi est (peut-tre ncessairement) la recherche quiconque aspire de brillantes russites ; et tout en
tant le centre d'une zone d'attirance qui sollicite et sduit spcialement
ceux qui crivent par seul souci de la vrit , est peut-tre en mme
temps la zone de l'exclusion la plus radicale du vrai comme tel, quelle que
soit la forme sous laquelle celui-ci se prsente. Autrement dit, on est
confront nouveau ce point avec lequel on commence, malgr sa rtivet tout rapport, entretenir nanmoins un certain rapport, avoir une
certaine familiarit, savoir celui - l'origine, d'origine mathmatique,
a-t-on soutenu- qui incarne mieux peut-tre que tout autre figure de
la pense les oppositions, voire les contradictions les plus fondamentales et
les plus indracinables dont l'histoire de la pense a t ds ses dbuts
grecs, et est encore aujourd'hui notre avis, mue, dtermine, traverse,
propulse, tourmente et que (comme on l'a dj vu et comme on ne
cessera de le constater) le point blanchotien intensifiera, multipliera jusqu'
l'clatement du contenant mme qui les contient, les rassemble toutes.
Mais l encore on anticipe sur un d-nouement toujours encore lointain.
concide avec nulle part. Ecrire, c'est trouver ce point. Personne n'crit, qui
n'a rendu le langage propre maintenir ou susciter contact avec ce point
(L'Espace littraire, p. 48).
Qu'est-ce ce point? Est-ce qu'on est encore - ou enfin - en mesure,
sinon de comprendre, tout au moins de pressentir la raison de sa ncessit,
ou de commencer de pouvoir prendre la mesure, ncessairement dmesure, de celle-ci ? Le long dtour prliminaire par l'histoire du concept
que supporte le point depuis plusieurs millnaires, le lent parcours des
divers points qu'exhibe l'espace littraire blanchotien, nous ont-ils rendu
enfin possible, ou du moins nous ont-il diminu un peu l'impossibilit dans
laquelle on et t autrement, ou dans laquelle l'on avait t auparavant,
d'entamer la lecture du passage que l'on vient de citer et qui constitue en
quelque sorte le point d'arrive, la fin ou la finalit que s'tait donne au dpart cette partie de notre tude ? Question la limite superflue,
puisque - que l'on soit ou non enfin en mesure de le lire vritablement, ce
passage vers lequel s'achemine ds le dbut le chapitre de notre travail que
ce texte rsume - en tout cas il faut enfin maintenant l'aborder avec les
ressources actuellement notre disposition, qu'elles soient ou non suffisantes .... l'aborder en/in si l'on veut ensuite pouvoir passer d'autres points
94
laissent encore distinguer l'intrieur du mouvement qui les feront

confluer lentement, imperceptiblement vers ce que se mettra dsigner
explicitement partir d'un certain moment du texte le nom de Giacometti.
Citons d'abord le passage en entier. Blanchot crit :
Ecrire ne consiste jamais perfectionner le langage qui a cours, le
rendre plus pur. Ecrire commence seulement quand crire est l'approche
de ce point o rien ne se rvle, o au sein de la dissimulation, parler n'est
encore que l'ombre de la parole, langage qui n'est encore que son image,
langage imaginaire et de l'imaginaire, celui que personne ne parle, murmure de l'incessant et de l'interminable auquel il faut imposer silence si
l'on veut, enfin, se faire entendre.
Quand nous regardons les sculptures de Giacometti, il y a un point
d'o elles ne sont plus soumises aux fluctuations de l'apparence, ni au
mouvement de la perspective. On les voit absolument : non plus rduites,
mais soustraites la rduction, irrductibles et, dans l'espace, matresses
de l'espace par le pouvoir qu'elles ont d'y substituer la profondeur non
maniable, non vivante, celle de l'imaginaire. Ce point, d'o nous les
voyons irrductibles, nous met nous-mmes l'infini, est le point o ici
95
blanchotiens, et notamment ceux qui se trouvent en dehors de l'espace

littraire.
Commenons donc par ce qui y est dit de l'crire, puisque Blanchot
nous parle d'abord, dans ce passage que l'on a voulu ultime, du commencement par rapport cela mme qui s'appelle crire. Ecrire commence
seulement - crit-il - quand crire est l'approche de ce point ... De quel
point, la suite va aussitt le prciser davantage (si l'on peut encore parler
de prcision en tel cas), mais arrtons-nous dj un instant ce mot
d' approche qui figure dans la premire partie de l'nonc que l'on vient
de reciter, mot que l'on a dj rencontr maintes reprises, et demandons-nous ce que nous apprend d'ores et dj ce dbut de phrase sur
l'acte, ou l'activit d'crire. Au moins deux choses, pourrait-on rpondre
d'emble, savoir, d'une part, que puisque l'crire ne commence, ne peut
commencer effectivement qu' une certaine condition, celle d'tre approche,
il peut aussi, apparemment, ne pas commencer, et, d'autre part, que paradoxalement la condition sine qua non du commencement ventuel de
l'crire est un mouvement (et non pas, par exemple, un point de dpart :
pour commencer, il faut donc avoir dj commenc), et pas n'importe
lequel, mais plus spcifiquement, le mouvement de l'approche, le mouvement
vers - vers quoi ? On reprend ici la citation : vers ce point o rien ne se
rvle : ou donc rien n'merge, rien n'apparat, ne se manifeste ni ne se
dvoile, en un mot, o rien ne pointe, o au sein de la dissimulation,
parler n'est encore que l'ombre de la parole , autrement dit, o au plus
profond de ce qui se donne ... voir peut-tre, mais surtout ici entendre
pour ce qu'il n'est pas, ou pour autre chose que ce qu'il est; parler demeure
l'ombre de la parole, autrement dit, demeure quelque chose que le parler
projette (mais sur quelle surface?) en avant, ct ou en arrire de lui, un
double ou un simulacre de lui-mme que sans doute l'on peut
confondre (et que l'on confond peut-tre trs souvent, sinon toujours) avec
lui, de mme que, de loin, si ce n'tait pour le voile auquel on les reconnat
comme n'tant plus du royaume du monde, du jour et des vivants, on
pourrait se mprendre sur le statut d'existence des ombres qui peuplent les
Enfers en les prenant pour les personnes auxquelles elles survivent
(qu'elles reprsentent aussi peut-tre) ... et o le langage demeure image
de lui-mme, autrement dit, se confond avec son propre reflet : reflet de
rien prcisment: reprsentation sans prsentation, reproduction sans original, c'est--dire la fois - nous dit notre texte - langage imaginaire et
langage de l'imaginaire, autrement dit, langage qui, l'intrieur de lui-
96
mme, se divise, se ddouble en deux aspects qui se refltent l'un dans

l'autre, chacun tant en mme temps du ressort du domaine dsign,
savoir celui de l'imaginaire ( langage imaginaire ) et tranger ce domaine pour autant qu'il est concurremment ce qui permet celui-ci de
s'exprimer, et notamment de s'exprimer au sujet de lui-mme( langage de
l'imaginaire), langage- prcisera aussitt la suite du texte- que personne
ne parle (l'ombre de la parole ne pouvant parler ni n'tant de l'ordre de ce
qui se laisse dire entre personnes, surtout ne pouvant en aucun cas servir de
moyen de communication), langage qui n'en est mme pas un, avec ses sons
distincts, ses scansions codes et ses accents reconnaissables, mais qui est
plutt murmure : murmure de l'incessant et de l'interminable, autrement dit, murmure de ce qui ne se laisse ni interrompre ni arrter, de ce
qui parle sans arrt sans pourtant jamais rien dire, murmure de ce quoiconclut la premire partie du passage- il faut imposer silence, de ce qu'il
faut /aire taire si l'on veut, enfin, se faire entendre . Ecrire commence
donc seulement quand crire est l'approche de ce point - de ce point
o rgne non pas l'vidence, mais l'apparence, non pas le rel, mais l'imaginaire, o se donne voir et entendre non pas la personne, mais l'ombre, o rsonnent non pas la parole articule et le langage discursif mais
seulement le murmure monotone, indistinct et inlassable de personne, o
donc apparemment aucune entente n'est possible, puisque pour se /aire
entendre, il faudrait d'abord/aire tarir prcisment la source inpuisable de
ce murmure... source qui concide avec le lieu qu'est ce point, par
essence dissimulateur, qu'il faudrait donc avoir effac pralablement et en
dfinitive pour qu'au lieu de l'crire puisse advenir le parler rvlateur...
C'est alors, c'est--dire aprs avoir ainsi dtermin ce point, que le
texte se met nous parler d'un autre point, qu'il met d'emble en
rapport cette fois-ci non pas avec l'acte ou l'activit d'crire, mais avec la
sculpture, et plus particulirement, avec les sculptures d'un sculpteur particulier, savoir Giacometti.
Cet autre point, c'est d'abord un point d'o, depuis lequel on peut
regarder, depuis lequel se laissent regarder ces sculptures, point qui pourtant
ne concide, ne se confond nullement avec aucun point de vue, et encore
moins avec une perspective quelconque Oe texte nous dit explicitement
que depuis ce point celles-ci ne sont plus soumises ... au mouvement de la
perspective). En outre, ce point, la diffrence du premier, dont l'crire
doit s'approcher afin de pouvoir commencer, au lieu de constituer en luimme le cur de la rgion de l'apparence dans laquelle il attire inlucta-
97
blement, irrsistiblement celui qui crit, cur que le texte appelle ici dissimulation , doit plutt affranchir des fluctuations de l'apparence ,
soustrait ce que l'on regarde, en l'occurrence les sculptures de Giacometti,
l'ordre du relatif pour l'ordonner dsormais l'absolu. D'o l'impossibilit que ce point soit un point de vue, intrinsquement et par dfinition
toujours relatif, ainsi que partiel, variable et potentiellement multiple, alors
que, affirme notre texte, depuis ce point on les voit - les sculptures de
Giacometti- absolument, qualificatif dont le sens sera immdiatement
explicit en le rapportant aux deux paramtres suivants : la rductibilit et
le pouvoir de l'imaginaire, puisque l'on nous expliquera ensuite que voir ces
sculptures absolument, depuis ce point privilgi, veut dire, d'une part,
les voir i"ductibles ( non plus rduites, mais soustraites la rduction,
irrductibles), donc en quelque sorte les voir elles-mmes sous la forme du
point, auprs de quoi il n'y a rien de plus irrductible, d'autre part, les voir
matresses de l'espace en raison du pouvoir singulier qu'elles dtiennent et
qui consiste pouvoir substituer la profondeur propre notre espace
ambiant, une autre profondeur: non maniable, non vivante, nous dit le
texte - et ajoutons-le en passant, non pro/onde aussi - celle de l'imaginaire. Si, vues depuis ce point, les sculptures de Giacometti sont matresses de l'espace , n'est-ce pas parce que vues de ce point elles matrisent
l'immat"trisable, parce qu'en ce point elles s'arrogent, elles accdent au pouvoir du matre absolu dont on sait depuis Hegel quel est le nom attitr ?
Ou, pour voquer nouveau cette figure dont on a choisi de faire le
nud des trois figures de notre configuration tripartite, en ce point elles
concident elles-mmes avec ce point qu'aucune figure n' incarne mieux
que celle d'Eurycide morte, ombre, aux Enfers et dont nous avons soutenu
qu'il est le lieu (inlocalisable) o mort et mourir arrivent- exceptionnellement - arriver en mme temps .
La profondeur imaginaire que reclent et rvlent les sculptures de
Giacometti, condition de les regarder depuis ce point, n'est donc pas
considrer comme une dimension de l'espace dans lequel on vit et voit
ordinairement, autrement dit, elle n'est pas en rapport avec l'apparence,
ft-ce comme son au-del . Car, il faut bien comprendre que si ce point
d'o nous les voyons irrdutibles nous met nous-mmes l'infini, ce
n'est pas pour cela qu'il se situe lui-mme, ou qu'il nous situe, dans un
au-del. Car, dans cet espace extra-ordinaire, il n'y a point d'au-del.
Lisons pour conclure le second passage auquel on avait fait allusion plus
haut. n n'y est plus du tout question- apparemment- de l'crire ou de la
98
triade qu'il organise, mais plutt, d'un ct, d'une autre triade qui se
compose du sculpteur, de sculpter et de la sculpture, mais dont il n'est pas
sr qu'elle se laisse corrler terme terme la premire, puisque son terme
organisateur semblerait tre, non pas le sculpter, mais plutt la sculpture, et
plus prcisment, les sculptures de ... Giacometti, et de l'autre ct, d'un
point, ici appel point unique :
La prsence n'est prsence qu' distance, et cette distance est absolue,
c'est--dire i"ductible, c'est--dire infinie. Le don de Giacometti, celui
qu'il nous fait, est d'ouvrir dans l'espace du monde l'intervalle infini
partir duquel il y a prsence - pour nous, mais comme sans nous. Oui,
Giacometti nous donne cela, il nous attire invisiblement vers ce point,
point unique, o la chose prsente (l'objet plastique, la figure figure) se
change en la pure prsence, prsence de l'Autre en son tranget, c'est-dire aussi bien radicale non-prsence. Cette distance (le vide, dit Jacques Dupin) n'est en rien distincte de la prsence laquelle elle appartient, de mme l'on pourrait dire que ce que Giacometti sculpte, c'est la
Distance, nous la livrant et nous livrant elle, distance mouvante et
rigide, menaante et accueillante, tolrante-intolrante, et telle qu'elle
nous est donne chaque fois pour toujours et chaque fois s'abme en un
instant : distance qui est la profondeur mme de la prsence, laquelle,
tant toute manifeste, rduite sa surface, semble sans intriorit, pourtant inviolable, parce que identique l'infini du Dehors (L'amiti,
p.248).
Que pourrait-on dire pour conclure de ce texte, c'est--dire que
pourrait-on dire sans soulever trop de questions sans pertinence immdiate
au thme dvelopp ici? Sans se demander, par exemple - question
norme - ce que dsigne le mot prsence dans le texte que l'on vient
de lire.
On pourrait faire remarquer, par exemple, qu'il s'agit ici nouveau
d'une certaine distance, sinon de la distance par excellence (pour autant que
le mot apparat une fois au moins dans le texte crit avec un d majuscule, et qu'il nous est dit ce mme endroit que l'on pourrait dire que ce
que Giacometti sculpte, c'est la distance, nous la livrant et nous livrant
elle L
De quelle distance prcisment, ou de la distance sous quel aspect, s'agirait-il ici nouveau ? De la distance considre - dirons-nous hardiment - nouveau sous l'aspect de ce point que figure Eurydice morte,
ombre, aux Enfers, et dont on a dj soutenu plusieurs reprises que
La prsence n'est prsence qu' distance : que vue, entrevue, ressentie,

pressentie, apprhende de loin, ou plus exactement, perte de vue - et
cette distance est absolue, c'est--dire i"ductible, c'est--dire infinie. La
distance qu'ouvrent dans l'espace du monde , c'est--dire la surface
regagne, l'air et la lumire resplendissants du jour retrouvs, les sculptures de Giacometti, s'ouvre partir d'un point o la chose prsente ... se
change en la pure prsence , autrement dit, vient la rencontre du regard,
regard qui se veut toucher, toucher peut-tre caressant, sous la forme de ce
qu'elle est peut-tre le plus essentiellement, savoir: prsence de l'Autre
en son tranget, c'est--dire. aussi bien radicale non-prsence . C'est-dire sous la forme de l'ombre, du nom dissimul et dissimulateur, de
l'image trompeuse et mconnaissable qui est tout ce par quoi celle qui n'est
ni tout fait morte ni plus du tout vivante, en l'occurrence Eurydice aux
Enfers, se laisse encore identifier . A cette distance ponctuelle tous les
gards : pour autant qu'elle est absolue, irrductible et infinie, mais aussi,
le texte nous le rappelle, pour autant qu'elle donne forme, figure et
ralit au vide, se laisse un instant distinguer, discerner, c'est--dire interpeller, reconnatre, peut-tre aussi embrasser ... vote du ciel rduite ,
concentre en un point noir, point noir qui se rvle aussitt pointe aigu,
rentrant par les yeux pour transpercer aussitt le cur... se laisse matrialiser indistinctement, instantanment sous un nom im-propre et sous un
voile qui ne laisse aucun trait du visage, aucun contour du corps transparatre travers lui, l'tranget par excellence, l'ultime non-prsence avec laquelle tous, l'unique moment de mourir, ce moment la fois parfaitement anonyme et hautement singulier du mourir, qu'est le mourir, nous
concidons absolument.
Distance ponctuelle tous les gards, avons-nous dit, et par-dessus tout
peut-tre en ceci qu'elle s'avre, dans les dernires lignes du passage cit,
homologue, sinon identique au point dont on est parti, celui qui a constitu
le point de dpart de notre travail, savoir le point de conversion (rilkenne,
en l'occurence) par lequel le dedans et le dehors, mais aussi, et aussi essentiellement, la vie et la mort, passent imperceptiblement l'un l'autre, l'un
dans l'autre, effaant du mouvement mme du passage toute frontire,
toute distinction entre les deux (qui ne le sont plus).
Point infini, point l'infini partir duquel se laisse construire, suivant
les procds de la gomtrie projective, certaines surfaces, dont, par exem99
lui-mme figure son tour le lieu o mort et mourir arrivent pour une
fois concider la fois spatialement et temporellement. Notre texte dit :
100
ple, celle laquelle on avait fait allusion au dpart, et que certains ont
surnomm cross-cap. Remont cette surface, surface dont la profondeur est entirement superficielle, on pourrait peut-tre enfin raliser le
faire-de-la-danse selon le mouvement dtourn, la fois lent et lger, pondr et frivole que requirent l'approche et l'loignement du point (de)
mort que figure Eurydice morte, ombre, aux Enfers ; selon le mouvement
audacieux, la fois dlibr et spontan, soucieux et ngligent que requirent l'approche et l'loignement du point mortel partir duquel l'uvre se
scrte par ex-centrements continus. Autrement dit, sur cette surface on
pourrait peut-tre enfin raliser le pas de mourir, le pas du mourir non
plus en tant que marche funbre mais en tant que saut joyeusement excut jamais :
Mais n'ont-ils pas peur de dire, d'entendre qu'ils sont morts?
Non, pourquoi aurions-nous peur ? C'est rassurant, au contraire.
Cela prouve leur insouciance, leur frivolit sans limite. Mais c'est
prcisment cela, la mort, tre lger. (Le dernier homme, p. 119).

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Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Stratton Gae, Le point blanchotien dans L'espace littraire ,

Distribution lectronique Cairn.info pour Editions Hazan.

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Ne se pou"ait-il pas qu'il y et un point o l'espace /t la /ois

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tules L'uvre et l'espace de la mort . Rappelons de mme que les

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n n'est mme pas certain que ce soit le contraire proprement dit du

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conjure au moins un point de constituer, ou de Oui, nous) permettre

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rvle dans la nuit. Mais Orphe, dans le mouvement de sa migration,

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ce mouvement mme, c'est--dire par rapport au mouvement qui lui avait

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l'vnement mme de l'histoire, et cela se produit parce que sa plus ferme

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non seulement de ce qu'elle est essentiellement dissimulatrice mais aussi de

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ner l'histoire, c'est l'initiative, la possibilit d'un point de dpart. Mais

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Ce point, notre texte le distingue ds ses premires lignes du point

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maintenir et peut-tre rendu ralisable) comme ce quoi ils ont depuis

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mort Oa mort en tant que possible) et l'impossibilit du mourir Oe mourir

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et des ombres, qu'Eurydice pour autant qu'elle et

v crivain, l'crire, l'criture

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laissent encore distinguer l'intrieur du mouvement qui les feront

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blanchotiens, et notamment ceux qui se trouvent en dehors de l'espace

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mme, se divise, se ddouble en deux aspects qui se refltent l'un dans

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