UNIVERSIT JEAN MOULIN LYON III

LE CONCEPT D'IMAGE-MOUVEMENT DE DELEUZE D'APRS BERGSON

PAR
RGIS DE MELO ALVES

BRSILIEN EN PROGRAMME D'CHANGE (TUDES INTGRES)

TRAVAIL PRSENT MAURO CARBONE

DANS LE CADRE DU COURS D'ESTHTIQUE - M1
DU COURS DE PHILOSOPHIE

JANVIER 2014

TABLE DES MATIRES

Introduction ............................................................................................................ 1
1. L'image chez Matire et Mmoire en Bergson......................................................... 1
1.1. L'image-matire et lincommunicabilit entre l'me et le corps ...............1
1.2. Les images-matires selon les centre dindtermination.............................. 2
1.2.1. L'image-perception ...................................................................... 3
1.2.2. L'image-action ......................................................................... 3
1.2.3. L'image-affection ..................................................................... 4
2. L'image-mouvement chez Deleuze ........................................................................5
2.1. Les thses de Bergson sur le mouvement ................................................. 5
2.1.1. La premire thse ........................................................................ 5
2.1.2. La deuxime thse ................................................................... 6
2.1.3. La troisime thse ................................................................... 8
2.2 L'image-mouvement d'aprs Bergson........................................................ 8
2.2.1 Les types des images-mouvement ............................................... 9
Conclusion ............................................................................ 10
Bibliographie ........................................................................ 10

Introduction
Je me propose dans ce travail de reconstituer les concepts bergsoniens d'image et
mouvement afin de comprendre la manire comment Deleuze les utilise comme base pour sa
thorie du cinma dans la notion d'image-mouvement.
1. L'image chez Matire et Mmoire de Bergson
1.1. L'image-matire et lincommunicabilit entre l'me et le corps
Bergson a crit Matire et Mmoire en 1896 dans un moment de crise de la
psychologie. Il n'tait plus possible mettre les images ou reprsentation dans la conscience en
tant que ralit intrieure et la matire et des objets dans l'espace en tant que ralit extrieure.
Il a diagnostiqu une crise de la mtaphysique traditionnelle en soutenir des thories
psychologiques l'poque. C'tait l'incommunicabilit entre la matire dans l'espace et la
reprsentation dans la conscience, c'est-a-dire entre la ralit physique et la ralit
psychologique, le problme qu'il a essay de donner une rponse. Le problme classique du
rapport dualiste entre l'me et le corps possderait le mme statut d'aprs l'idalisme et le
ralisme puisque pour l'idalisme la matire est qu'une reprsentation de l'me d'o on dduit
le monde objectif et pour le ralisme il n'existe que la matire dans le monde objectif d'o on
dduit la conscience comme piphnomne. Il fera usage d'un concept de matire comme
ensemble d'images pour viter l'aporie mtaphysique de l'incommunicabilit entre l'me et le
corps la base de ces deux thories. Par image il comprend une certaine existence qui est
plus que ce que l'idaliste appelle une reprsentation, mais moins que ce que le raliste appelle
une chose 1. L'image doit tre plus que ce que l'idaliste appelle une reprsentation car elle
existe par elle-mme, elle ne peut pas exister seulement dans ma conscience et donc dpendre
d'un individu. Cependant, la matire doit tre de la mme faon comme on la peroit et ne pas
seulement intellectuellement constitue sans les aspects sensibles avec lesquels nous la
percevons. Il ne doit pas avoir une matire derrire la perception que j'en ai. Serait la notion
de matire du sens commun qu'il voudrait rcuprer comme notion forme partir de
lexprience vcue.
En effet l'univers matriel se compose des images. Ce cela que Bergson pose d'abord :
le monde matriel avant de se composer des corps et des objets dtermins il se compose des
images qui agissent et ragissent les une sur les autres dans toutes les parties
lmentaires 2. Il y a que des images dans l'univers que constituent une sorte de plan

1 Henri Bergson, Matire et Mmoire, Paris, PUF, 1939, p.1.

2 Ibid., p.11

dimmanence 3 selon Deleuze o le sujet et l'objet, conscience et matire, cohabitent sans

diffrence qualitative. La conscience sera une chose aussi et il y a seulement une diffrence de
degr entre elle la matire. L'tre conscient en tant qu'tre vivant sera un type spcial d'image
qui ne ragit pas immdiatement l'action des autres images sur lui en produisant un
intervalle entre action subit et raction. Comme dj indiqu les images-matires agissent et
ragissent les une sur les autres dans toutes les parties lmentaires immdiatement et
conformment aux lois de la nature bien dtermines. Tandis que les images-vivantes ont des
faces ou parties spcialises qui reoivent des actions et autres que nexcutent des ractions
que par et dans d'autres parties. Mon corps, qui fournissent le type de l'image-vivante, est
essentiellement orient vers l'action, mais c'est une sorte d'image cartele car il est un centre
dindtermination qui slectionne des images retenir en produisant un horizon des actions
virtuelles conformment les actions possibles vers son entourage. D'aprs l'image-vivante on
peut voir une autre fois le problme pos par Bergson pour le ralisme et l'idalisme, mais ici
selon ses propres termes :
D'o vient que les mmes images peuvent entrer la fois dans deux systmes
diffrents, l'un o chaque image varie pour elle-mme et dans la mesure bien
dfinie o elle subit l'action relle des images environnantes, l'autre o toutes
varient pour une seule, et dans la mesure variable o elles rflchissent l'action
possible de cette image privilgie ?4

Les images-vivantes, en tant que centres dindtermination qui tablissent un

intervalle entre action subit et raction excute entre les images lintrieur du monde
matriel, rflchissent les images en-soi du plan d'immanence en crant une opacit dans le
processus de la perception de sorte que le nouveau puisse tre produit dans l'univers grce
cette rflexion des images orients vers l'action possible de cette image privilgie. Alors, il
existe que du plan d'immanence des images-matire car cette opacit produite du processus de
la perception n'est pas une conscience qui donne lieu des reprsentations qualitativement
diffrents de la matire comme reprsentations intendues dans la conscience et matire
tendue dans l'espace objectif. L'image rflchie du processus de la perception est image de la
mme faon qui la matire est image dans le plan d'immanence, mais rapporte au systme
des images qui varient exclusivement pour les centres dindtermination. Ce sont les choses
mmes qui sont prsentes en tant qu'images rflchies dans la perception et ainsi
lincommunicabilit entre l'me et le corps en tant que dimensions qualitativement diffrents
disparat puisqu'ils ont seulement une diffrence de degr dans le plan d'immanence des
images-matires.
1.2. Les images-matires selon les centre dindtermination
3 Gilles Deleuze, L'image-mouvement (Cinma I), Paris, Minuit, 1983, p.86.
4 Bergson, op.cit., p.20-21.

1.2.1. L'image-perception
Afin de dvelopper le statut de la conscience et son rapport avec la matire Bergson
procde l'explication du systme des images-matires rapportes l'image-vivante, en tant
que centre dindtermination, elles sont divises en trois types selon le processus sensorimoteur de rception de l'action des images, intervalle et raction produite. La chose et la
perception de la chose son une seule et mme image, mais rapport un des deux systmes
dj mentionns. Soit que la perception est l'image rapporte l'image-vivante qui acte
partiellement et ragit mdiatement sur les autres images envisageant l'action possible sur
elles il y a moins dans la perception que dans la chose, elle est soustractive. Notre
reprsentation de la matire est la mesure de notre action possible sur le corps ; elle rsulte de
l'limination de ce qui n'intresse pas nos besoins et plus gnralement nos fonctions 5.
La chose en tant qu'image en-soi peroit elle-mme et toutes les autres. Nanmoins,
rapport au systme du plan d'immanence, elle est perception totale, immdiate et objective
tandis que la perception de choses par un centre dindtermination est partielle et subjective.
Cependant, elle n'est pas subjective au sens d'une image perue en tant que sensation dans la
conscience provoque par l'objet qu'on constitue aprs dans une sorte de projection. On
peroit la chose l o on la peroit et elle est forme parce que la chose et la perception de la
chose sont la mme image. La perception a sa vritable raison d'tre dans la tendance du
corps se mouvoir 6. L'erreur est de dtacher la perception de la tendance motrice essentielle
de l'image-vivante et la considrer comme un branlement sensoriel au lieu de la
comprendre comme une espce de question pose notre activit motrice. La perception
n'est pas plus dans les centres sensoriels que dans les centres moteurs ; elle mesure la
complexit de leurs rapports, et existe l o elle apparait 7.
1.2.2. L'image-action
Ainsi, de mme que la perception se pose d'abord dans l'intervalle produit par le centre
dindtermination l'action est la raction retarde qui oriente la perception aprs l'intervalle.
C'est d'aprs l'action possible que ma perception slectionne les images rflchir et elles
forment le monde comme un horizon en tenant ce centre dindtermination comme centre.
La perception dispose de l'espace dans l'exacte proportion o l'action dispose du temps 8
puisqu'un plus grand espace peru, images rflchies dans l'image-vivante correspondent
une grande capacit d'action dans un tre vivant qui peut ragir une vaste gamme d'actions
possibles et le temps qu'il met pour ragir augmente. L'action pose une incurvation de
5
6
7
8

Ibid., p.35.
Ibid., p.44.
Ibid., p.45.
Ibid., p.29.

l'univers autour de l'tre vivant, en d'autres termes les images rflchies me tendent leur face
utilisable (en me donnant leur actions virtuelles sur moi), en mme temps que ma raction
retarde, devenue action, apprend les utiliser (en saisissant l'action possible que j'ai sur les
choses, pour me joindre elles ou pour les fuir, en diminuant ou augmentant la distance) 9.
Donc, la conscience se dessine comme un discernement pratique vers l'action qui a une
tendance dj indique par l'incurvation des images autour du centre dindtermination.
1.2.3. L'image-affection
Toutefois, entre l'action subit et la raction retarde, dans l'intervalle, il y a quelque
chose que se passe. Une sorte de perception, non seulement des images-matires, qui exercent
une action sur moi, mais aussi de la propre image-vivante qui peroit elle-mme, une espce
de auto-perception que Bergson appelle affection. C'est l o sujet et objet concident.
Nanmoins, elle est encore dpendante de la perception, de l'image rflchie par l'tre vivant
et fait partie encore de son processus sensori-moteur. Ainsi qu'il y a une spcialisation des
faces rceptives sensorielles et faces actives dans l'tre vivant une espce de tendance
motrice sur un nerf sensible 10 est produit dans cet intervalle en tant qu'absorption de l'action
des images sur lui et non seulement une rflexion comme dans la perception. La division entre
lments sensoriels rceptifs et lments actifs dans l'image-vivante empche une raction
immdiate des faces qui reoivent l'action et donc dans l'intervalle entre perception et action
une affection comme auto-perception est produite en tant que invitation agir, avec, en
mme temps, l'autorisation d'attendre et mme de ne rien faire 11. C'est par exemple la
douleur qui est produite d'aprs une perception troublante dans le nerf sensible et qui exprime
une action hsitante comme tendance motrice. Pourtant, l'affection diffre de nature de la
perception puisque la perception est en dehors de mon corps et l'affection est au contraire dans
mon corps12. Bergson doit faire cette distinction pour viter la conception traditionnelle de
qu'il y a une diffrence de degr entre la perception extrieure et la perception intrieure.
Sinon, sans conscience il n'y a pas des affection et du monde matriel. En fait, la perception
est la rflexion des certaines images qui intressent l'action possible de mon corps et qui
existent malgr ma perception d'elle tandis que l'affection est un certain mouvement
d'expression d'une tendance motrice qui est produite dans l'image-vivante pendant l'intervalle
entre perception et raction retarde.
En effet, les images-matires du plan d'immanence quand sont rapports un centre
dindtermination en tant qu'image spciale possdent trois moments : de la perception, de
9
10
11
12

Cf. Deleuze, op.cit., p.95

Bergson, op.cit., p.56.
Ibid., p.12.
Cf., Ibid., p.58.

l'action et de l'affection. Bergson a cr cette thorie des images-matire et a la dvelopp

dans ce trois moments afin d'expliquer le pouvoir sensori-moteur de cette image spciale, de
l'tre-vivant, qui ne ragit pas immdiatement aux actions subit et cre un centre
dindtermination parmi les images-matire de l'univers. Tout son effort dans ce premier
chapitre de Matire et Mmoire a pour but reconsidrer le dualisme entre l'me et l'esprit afin
de les mettre dans le mme plan d'immanence pour ne pas rester dans la mme aporie
mtaphysique de l'idalisme et du ralisme qui ne voient dans la matire qu'une construction
ou une reconstruction excute par l'esprit 13. On verra comment Deleuze sapproprie de la
thorie des images du premier chapitre de Matire et Mmoire pour crer une conception
d'image-mouvement propre au cinma. Et comment l'image-mouvement se rapporte le
mme division opre par Bergson quand rfre aux pouvoir sensori-moteur des centres
dindtermination afin de cataloguer les images propres au cinma classique. Mais,
premirement on doit comprendre en outre de la conception d'image chez Bergson la
conception de mouvement et comment pour Deleuze elle est insparable de l'image-matire.
2. L'image-mouvement chez Deleuze
2.1. Les thses de Bergson sur le mouvement
Deleuze dtache trois thses sur le mouvement d'aprs L'volution Cratrice de
Bergson pour articuler cette notion de mouvement qui y apparat avec le concept d'image chez
Matire et Mmoire.
2.1.1. La premire thse
La premire thse est que le mouvement ne se confond pas avec l'espace
parcouru 14. Quelles sont les diffrences entre le mouvement rel et l'espace parcouru ?
Premirement, l'espace parcouru, le trajet suivi par le mobile, est pass ; le mouvement est
toujours prsent. Le mouvement ralis est diffrent que le mouvement en train de se raliser.
En outre, l'espace parcouru est divisible tandis que le mouvement en tant qu'acte de parcourir
est indivisible ou se divise en d'autres mouvements. Les nombreux espaces parcourus
appartient un mme espace homogne tandis que les mouvements sont htrognes,
irrductibles. Une autre faon de comprendre cette thse en d'autres termes : vous ne pouvez
pas reconstituer le mouvement avec des positions dans l'espace ou des instants dans le temps,
c'est-a-dire avec des coupes immobiles 15. Cette formulation deleuzienne traduit la
formulation bergsonienne de que toute tentative de reconstituer le changement avec des tats
13 Ibid., p.72.
14 Deleuze, op.cit., p.9.
15 Ibid.

implique cette proposition absurde que le mouvement est fait d'immobilits 16. Cependant,
Bergson a formul ce critique l'ancienne spatialisation du mouvement dj prsent dans les
paradoxes de Znon d'aprs le mcanisme cinmatographique pour le critique en tant que
mcanisme de notre connaissance. Donc, une des tches de Deleuze, en plus de dtacher un
concept de mouvement de Bergson, sera d'expliquer comment le cinma peut tre compris la
lumire de ses thories sur le mouvement sans reproduire le mme schma du mcanisme
cinmatographique qui produit un faux mouvement, un mouvement artificiel partir des
photogrammes, des coupes mobiles.
En premier lieu, Deleuze recourt au concept bergsonien d'image-matire qui tait dj
dcrit onze ans avant pour dire que d'aprs l'artificialit des moyens de productions de l'image
cinmatographique ne s'ensuit pas l'artificialit du rsultat. En ralit, le mouvement ne
s'ajoute pas limage cinmatographique, au contraire, il lui appartient comme donn
immdiate17, il lui est immanent ainsi comme rien ne doit pas tre ajout l'image-perception,
elle est dj matire, elle est image-mouvement. La dcouverte de l'image-mouvement, audel des conditions de la perception naturelle, tait la prodigieuse invention du premier
chapitre de Matire et Mmoire 18. Mais, si Bergson avait dj dcrit ce concept pourquoi il
dnonce le mcanisme de notre connaissance comme cinmatographique ? Deleuze comprend
que la critique bergsonienne du cinma sadresse un cinma primitif parce qu'il dit que
Bergson savait que l'essence d'une chose n'apparat jamais au dbut, mais au milieu, dans le
courant de son dveloppement, quand ses forces sont affermies 19. Au dbut la camra tait
confondue avec l'appareil de projection donc il n'y avait pas encore la possibilit d'une
mobilit de prise de vue et du montage. C'est-a-dire que l'image cinmatographique n'tait pas
encore une image-mouvement, car on verra que son essence en tant que nouveaut apporte
par le cinma rside dans ces trois lments, le montage, la camra mobile et l'mancipation
de la prise de vue, pour que le plan cesse d'tre essentiellement spatial et devient temporel,
une coupe mobile d'un plan temporel au lieu d'une coupe immobile plus un mouvement
abstrait20.
2.1.2. La deuxime thse
La deuxime thse sur le mouvement prsente dans L'volution Cratrice selon
Deleuze est qu'il y a au moins deux manires historiques de penser le mouvement avec des
instants ou des positions. La premire est l'antique, surtout laristotlique, pour laquelle le
16
17
18
19
20

Henri Bergson, L'volution Cratrice, Paris, Felix Alcan, 1908, p.333.

Cf. Deleuze, op.cit., p.11.
Ibid.
Ibid.
Cf. Ibid., p.12 et 18-22

mouvement renvoie des formes immobiles, tant pens comme passage d'une forme
l'autre, c'est-a-dire en tant qu'ordre des poses ou d'instants privilgis, essentiels, comme dans
une danse. Les instantes privilgis sont dtachs du mouvement comme naturellement
privilgi, l'enfance et la vieillesse par exemple et tout le reste du mouvement est rempli avec
les passages entre les formes, dpourvu dintrt et ces moments devient les rfrences.
Dans la physique d'Aristote, c'est par les concepts du haut et du bas, de dplacement
spontan et de dplacement contraint, de lieu propre et de lieu tranger, que se dfinit un
mouvement d'un corps lanc dans l'espace ou tombant en chute libre 21 La deuxime manire
de penser le mouvement est la moderne que ne renvoie plus le mouvement aux instantes
privilgis, mais l'instant quelconque, n'importe quel moment de son trajet ainsi
introduisant le temps comme variable indpendante.
Galile estima qu'il n'y avait pas de moment essentiel, pas d'instant privilgi :
tudier le corps qui tombe, c'est le considrer n'importe quel moment de sa
course. La vraie science de la pesanteur sera celle qui dterminera, pour un instant
quelconque du temps, la position du corps dans l'espace22

De la mme faon que la physique, toutes les sciences modernes comme l'astronomie,
la gomtrie et les mathmatiques essaient de dterminer les positions relatives d'un systme
en fonction du temps comme variables indpendantes. Nanmoins, il n'y a pas une diffrence
de nature entre ces deux manires de comprendre le mouvement puisque les deux constituent
le mouvement partir des coupes immobiles en tant qu'instantes privilgis et comme
instantes quelconque. Mais la recomposition du mouvement par les instantes quelconque n'est
plus transcendantal, elle est faite avec des lments immanents rfrs au temps comme
variable indpendante. C'est cause de cela que Deleuze va identifier le cinma comme
descendant de cette ligne moderne en tant que systme qui reproduit le mouvement en le
rapportant l'instant quelconque 23. Comme l'art tait li encore des instantes privilgis, le
cinma apparat entre la science moderne et l'art, une sorte d'art industriel . Alors, pour que
Deleuze puisse dpasser Bergson partir de lui-mme s'appuiera dans l'affirmation de
Bergson qui la science moderne a besoin d'une philosophie que lui correspond pour que la
production du nouveau puisse tre pense dans les moments quelconque. Le temps spatialis
de la science moderne rsulte d'un Tout clos, dj donn comme ensemble des instantes
privilgis. La nouvelle mtaphysique que Bergson essaye de constituer doit tre la hauteur
de la science moderne en considrant le temps comme dure, ouverte. Deleuze suggre il faut
avoir un nouveau art qui prend aussi le temps en tant que dure ouverte. C'est cause de cela
qu'il formule la troisime thse.
21 Bergson, L'volution Cratrice, op.cit., p.358.
22 Ibid.
23 Deleuze, op.cit., p.15.

2.1.3. La troisime thse

La troisime thse de Bergson sur le mouvement est que le mouvement est une coupe
mobile de la dure, c'est-a-dire du Tout ou d'un tout. Ce qui implique que le mouvement
exprime le changement dans la dure ou le tout 24. Donc, il y a deux aspects du mouvement, il
est ce qui se passe entre objets ou parties, mouvement comme translation, mais il est aussi ce
qui exprime la dure, mouvement comme changement qualitatif. Le mouvement n'est pas
seulement un dplacement spatial des objets, des lments quelconque extrieurs aux qualits,
mais il est un changement qualitatif en mme temps. Lexemple du verre de d'eau sucre 25
nous montre que le vrai mouvement renvoie au tout en tant que changement qualitatif d'un
tout (du verre, de l'eau, du sucre et la cuiller) ouverte cette transformation. Cette
transformation renvoie un tout qui n'est ni donn ni donnable parce qu'il est Ouvert, il
change sans cesser. Le tout se dfinirait par la Relation en tant quextrieur ces termes. Les
relations appartiennent au tout non comme un ensemble clos parce que les ensembles clos
sont dans l'espace et les touts sont dans la dure mme en tant qu'elle ne cesse pas de
changer26. Donc, les coupes immobiles plus temps abstrait renvoie aux ensembles clos dans
l'espace en tant que mouvement artificiel et le mouvement rel dans la dure concrte renvoie
l'ouverture d'un tout qui dure et dont les mouvements sont autant de coupes mobiles
traversant les systmes clos. C'est le mouvement rel qui rapporte les systmes clos la dure,
car il renvoie des objets et parties de ces systmes clos un tout ouvert qui change, il exprime
le changement du tout par rapport aux objets, il est une coupe mobile de la dure.
Ainsi, il y a des coupes immobiles du mouvement en tant qu'objets et parties des
ensembles clos, il y a des images-mouvements qui sont les coupes mobiles de la dure et il y a
des image-temps, c'est-a-dire des images-dure, des images-changements et d'autres au-del
du mouvement mme et chacun correspond une des oprations basiques de ralisation d'un
film : le cadrage, le plan et le montage.
2.2 L'image-mouvement d'aprs Bergson
Pour comprendre finalement la conjonction entre image et mouvements chez Deleuze
d'aprs ces notions bergsoniennes on doit aller au chapitre quatre de l'Image-Mouvement.
C'est l o Deleuze va s'approprier du concept bergsonien d'image pour dfinir l'imagemouvement et cataloguer les images du cinma classique. L'image, dans le sens qu'on a dj
vu comme image en-soi et qui est le mme qui apparat la perception, est assimil au
mouvement, dans le sens qu'on vu comme mouvement qui ne diffre pas du mobile, est
24 Cf. Ibid., p.18.-19
25 Cf., Bergson, L'volution Cratrice, op.cit., p.10-11.
26 Cf., Deleuze, op.cit., p.20-21.

immanente. L'image est mouvement. Le plan d'immanence est l'ensemble infini de toutes les
images considres en soi, sans centre d'ancrage et horizon qui n'est pas l'univers du
mcanisme, car, comme dj dit, le tout de ces images est ouverte, pas un systme clos.
L'image-mouvement est la coupe mobile de ce tout comme un bloc d'espace-temps. Le plan
d'immanence en tant agencement machinique, pas mcaniste, des images-mouvement est
comme un cinma en-soi. Cet agencement machinique dans le plan d'immanence engendre les
actions et ractions entre tous les parties des images et pour les comprendre mieux Deleuze
affirme que le plan d'immanence est lumire. L'identit de l'image et du mouvement a pour
raison l'identit de la matire et de la lumire. L'image est mouvement comme la matire est
lumire 27. Cette assimilation entre l'image-matire-mouvement avec la lumire nous permet
de comprendre que pour Bergson ce qui claire les choses n'est pas la conscience comme dans
toute la tradition, mais sont les propres choses qui sont lumires. Quand Deleuze dit que l'oeil
est dans les choses, dans les images lumineuses elles-mmes, il reprend ce que Bergson dit :
La photographie, si photographie il y a, est dj prise, dj tire, dans l'intrieur mme des
choses et pour tout les points de l'espace 28.
Alors, les centres dindtermination sont une sorte d'cran noir sur lequel se
dtacheraient l'image, o les images sont rflchies. Deleuze dcrit les diffrents types
d'images-mouvements partir des images-matires rapport un centre dindtermination
comme on a dj dcrit et elles deviennent image-perception, image-action et image-affection
selon le processus sensori-moteur de l'image-vivante.
2.2.1 Les types des images-mouvement
Afin de comprendre comment ces types d'image-mouvement s'expriment dans le
cinma Deleuze utilise Film de Samuel Beckett avec Buster Keaton comme exemple. La
perception de soi par soi est la question du film. Beckett utilise des conventions
cinmatographiques pour tablir les moments du film. Nanmoins, Deleuze partage le film en
trois moments quivalents aux trois types d'images d'une faon diffrente de Beckett : la rue et
l'escalier comme l'image-action ; la chambre comme image-perception ; et la chambre
occulte et l'assoupissement du personnage dans la berceuse comme l'image-affection. Le
personnage est en train de fuir dans la rue et sassoie et apr1es monte les escaliers dans une
convention d'image-action, car il ragit au milieu dans cette fuite du regard, la camra prendre
une image qui est une perception d'une action. Dans le deuxime moment il entre dans la
chambre et la camra a plus d'espace pour prendre une ouverture plus grande dans l'angle
qu'elle prend vue derrire le personnage. On voit la perception subjective du personnage et la
27 Ibid., p.88.
28 Cf. Ibid., p.89 et Bergson, Matire et Mmoire, op.cit., p.36.

perception objective de la camra qui peroit la chambre, le personnage et tout le reste. Il

commence une convention o le personnage essaie de expulser tout ce que peut servir comme
un rgard sur lui, les btes, les miroirs et mme des cadres pour que seule la perception
objective existe. C'est la perception de la perception du personnage, l'image-perception. Mais
dans le dernier moment du film quand le personnage sinstalle dans la berceuse la camra est
libre du petit angle de prise de vue et essaye d'encadrer le visage du personnage. Dans ce
moment-l il y a la dernire convention : la camra et le personnage ont la mme visage mais
l'expression du personnage est de terreur et de la camra est plutt calme. Cela est l'imageaffection en tant que perception de soi-mme.
L'image-perception sera caractrise par le plan d'ensemble qui en nous posant des
choses mmes, la chambre, les objets, a son propre manire de nous renvoyer au tout du film
dans ce bloc d'espace-temps qui est l'image-mouvements. L'image-action sera caractrise par
le plan moyen qui met en relation les milieux et les comportements. C'est l'imagemouvements qui change les relations avec le tout ouverte du film en renvoient les
comportements au milieu et vice-versa, exprimant les ractions retardes du personnage.
L'image-affection sera caractrise par le gros plan, le plan du visage. Elle exprimera les
tendances motrices sur les nerfs sensibles en nous donnant les expressions en tant que
ractions hsitantes.
Conclusion
J'ai essay de dcrire les concepts d'image et mouvement chez Bergson dans la mesure
o ils sont rcuprs par Deleuze dans le livre L'Image-Mouvement afin de servir de base pour
son concept d'Image-mouvement. Ce concept d'image-mouvement a une trs grande
importance dans la mesure o est avec ces types d'images que le cinma peut penser aussi
avec un agencement direct du sensible en posant les cinastes la mme hauteur des artistes
et de penseurs.
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Bibliographie
Bergson Henri, L'volution Cratrice, Paris, Felix Alcan, 1908
Bergson Henri, Matire et Mmoire, Paris, PUF, 1939
Cornibert Nicolas, Image et Matire. tude sur la notion d'image dans Matire et mmoire de
Bergson, Paris, Hermann, 2012
Deleuze Gilles, L'image-mouvement (Cinma I), Paris, Minuit, 1983
Machado Roberto, Deleuze, a arte e a filosofia, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2009
.

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